ژان‌لوک گدار
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
ژان لوک گدار
زادروز ۳ دسامبر ۱۹۳۰
پاریس، فرانسه
ملیت فرانسوی
پیشه کارگردان
همسر آنا کارینا (۱۹۶۱-۱۹۶۷)
Anne Wiazemsky (۱۹۶۷-۱۹۷۹)
Anne-Marie Miéville
صفحه در وب‌گاه IMDb

ژان لوک گـُدار (به فرانسوی: Jean-Luc Godard) (زاده ۳ دسامبر ۱۹۳۰، پاریس) کارگردان نامی موج نو فرانسوی است.[۱][۲][۳]
محتویات

۱ زندگی و کارنامه
۱.۱ روزگار نویسندگی در گاهنامهٔ کایه دو سینما
۱.۲ فیلم‌های نخستین در دههٔ ۱۹۵۰
۱.۳ فرزند هراسناک موج نو و فیلم‌های دههٔ ۱۹۶۰
۱.۳٫۱ ستیزه گری‌های گدار
۱.۳٫۲ فیلم‌های دهه ۱۹۶۰
۱.۳٫۲٫۱ فیلم‌های ۱۹۶۵-۱۹۶۰
۱.۳٫۲٫۲ پایان فیلم، پایان سینما: فیلم‌های ۱۹۶۹-۱۹۶۶
۱.۴ گدار و فیلمهای پس از “پایان سینماً
۱.۵ کارهای ویدئو و دلسردی از مارکسیسم
۱.۶ بازگشت به فیلمهای بلند ۱۹۸۷-۱۹۷۹
۱.۷ تاریخ سینما، مردی با گلی از پردیس
۱.۸ نبرد پایانی
۲ داوری
۳ فیلم‌ها
۴ کانها
۵ جستارهای وابسته
۶ پیوند به بیرون

زندگی و کارنامه

ژان لوک گدار در سوم دسامبر سال ۱۹۳۰ در خانواده سوئیسی ثروتمند و فرهیخته‌ای در پاریس زاده شد. در کودکی به تنهایی دلبسته بود. پدرش ژان‌پل گدار پزشکی فرانسوی بود که شهروندی سویس را پذیرفته بود و مادرش ادیل مونود Odile Monod دختر یک بانکدار فرانسوی بسیار ثروتمند بود. هنگام آغاز جنگ دوم جهانی پدر و مادرش او را به سوئیس فرستادند.

گدار پدرش را منشأ دلبستگی او به رمانتیسیسم آلمانی و مادرش را منبع علاقه او به داستان می‌داند. گدار روزگار کودکی خویش را به مطالعه، اسکی و سفر به زمین‌های خانوادگیش در هر دو سوی فرانسوی و سویسی دریاچه ژنو گذراند.

گدار در پایان دهه ۱۹۴۰ به پاریس بازگشت و از دانشگاه سوربن مدرکی در رشته قوم شناسی (ethnology) دریافت کرد. اما در شورش با خانواده پروتستان خویش به سینما روی آورد و به گروهی از دوستان هم‌فکر جوان چون کلود شابرول، فرانسوا تروفو، اریک رومر و ژاک ریوت پیوست که برین انگیزه بودند تا قابلیت‌های نهفته سینمارا به کاوش آورند. پدر و مادر گدار دلبستگی او را به سینما نمی‌پسندیدند و بر آن بودند که او همچون نوجوانی نازپرورده رفتار می‌کند. از این روی در ۱۹۵۲ به امید آنکه به او هنجار آموزند از کمکِ پولی به او دریغ نمودند. گروه دوستان گدار ماهنامه‌ای سینمایی به‌نام لاگازت دو سینما (La Gazette du Cinema) را آفریدند که به‌مدت پنج ماه از مه تا نوامبر ۱۹۵۰ منتشر شد.
روزگار نویسندگی در گاهنامهٔ کایه دو سینما

زندگی در پاریس در سال‌های پس از جنگ برای جوانان روشن فکر جذابیت بسیار داشت. اگزیستانسیالیسم ژان پل سارتر و آلبر کامو در فراز بود و فرانسوی‌ها که در دوران استیلای نازی‌های آلمانی دسترسی به سینمای هالیوود نداشتند به سینما ارج بسیار می‌گذاشتند. به گفتهٔ خود گدار «ما به سینما همچون غارنشینان به کاخ لوئی چهاردهم یورش بردیم».

گدار و دوستانش پس از بسته شدن ماهنامه شان به گاهنامه کایه دو سینما Cahiers du cinéma پیوستند که آفریده «ژاک دونیل-والکروز»، «لو دوچاً و»لئونید کیگل«در ۱۹۵۱ بود. این نویسندگان نوپا سینمای کارگردانانی چون آلفرد هیچکاک و هوارد هاوکز را نقد کرده و ویژگی‌های آثار آنان را شناسایی می‌نمودند. گدار درین گاهنامه گاه با نام خود می‌نوشت و گاه با نام مستعار هانس لوکاس٫ نقدهای نخستین»گدار«ارزش چندانی نداشتند. به نوشته جفری نوئل اسمیت با خواندن آنها نمی‌شد دریافت که فیلم در چه باره‌است. هرچند دیدش او همواره روشنی بخش بود.[۴] به نوشته کریس پتیت نقدهای گدار آمیزه‌ای از هیجان، زخم زبان، چاپلوسی و شهرت‌طلبی خودنمایانه بود که سینما را چون دچارشی از مرگ و زندگی پیش می‌نهاد. هر چند از دید گدار»هنگامی که ما فیلم‌هایی چند را دیدیم به فرجام از دهشت نوشتن آسوده می‌شویم و دیگر زیر باراندیشه به نویسندگان بزرگ احساس حقارت نمی‌کنیم”[۵].

دوران نویسندگی گدار چندان دیرپا نبود. او که نمی‌توانست با نوشتن برای زندگی خویش روزی فراهم کند، ناچار به دزدی روی آورد. در آغاز از همبستگان خویش و سپس از دوستان خانواده‌اش و اندکی بعد از دفتر مجله کایه دو سینما دزدید. مادرش به چاره‌جویی کاری در تلویزیون سوئیس برای او پیدا کرد. اما او به کارفرمایش هم دستبرد زد و این بار گرفتار قانون گردید تا که پدرش با پرداخت تاوان او را از زندان رهایی داد و به آسایشگاه روانی فرستاد.

گدار از آن پس خانواده خویش را برای همیشه ترک کرد. پاریس را ترک کرد و به کارگری در ساختن سدی در سویس روی آورد که بعدها از آن فیلمی مستند ساخت. در ۱۹۵۶ هنگامی که دوباره به پاریس بازگشت، کایه دو سینما دگرگون شده و دیگر آن گاهنامهٔ پیشین نبود. اگرچه هنوز بازن و ولاکروز سردبیر بودند ولی نویسندگان جوانی چون فرانسوا تروفو دیدش آنرا سوی می‌دادند. روند بارز سینما به گمان آنان «بینش نگارندگانی» Politique des autheurs بود چون رنوار، روسلینی، میزوگوچی، لانگ، ری، پرمینجر، هیچکاک و هاوکز٫
فیلم‌های نخستین در دههٔ ۱۹۵۰

در دهه ۱۹۵۰ گدار چندین فیلم کوتاه داستانی را با یاری دوستانش در گاهنامه کایه ساخت. از دید او این فیلم‌ها مانند شاگردی بودند که برای رسیدن به استادی و ساختن فیلم‌های بلند راهی دراز دارد.

او در مقاله‌ای در کایه ۱۹۵۸ نوشته بود؛ فیلم کوتاه یک ژانر مستقل نیست بلکه تنها یک فیلم داستانی کوتاه است. از جمله فیلم‌های این گروه؛ فیلم بیست دقیقه‌ای مستند “کارگار بتونی (Opération Béton) در سال ۱۹۵۴ و زنی لوند Une Femme Coquette برپایه داستانی از گی دوموپاسان است که گدار آن را با نام مستعار هانس لوکاس در ۱۹۵۵ کارگردانی کرده و داستان زن جوانی‌ست که در نامه‌ای برای دوستش آشکار می‌کند که چگونه شوهر خود را به تور زده.[۶]

و به ویژه فیلم شارلوت و ورونیک یا همه پسرها پاتریک نام دارند که بر پایه داستانی از اریک رومر درباره دو دختر دانشجوی هم‌اتاقی در پاریس است. در بعد از ظهری شارلوت که در باغ‌های لوکزامبورگ چشم براه دوستش ورونیک است، با پسر جوان جذاب و خوش برخوردی بنام پاتریک آشنا می‌شود و به منش دلاویز او دل می‌بازد. پس از آنکه شارلوت می‌رود پاتریک جذابیت دلفریبانه خود را روی ورونیک که تازه پیدایش شده، نیز آزمون می‌کند. هنگامی‌که دو دختر آن شب به همدیگر می‌رسند هر دو می‌خواهند از دوست پسر تازه خود پاتریک به هم بگویند، بی آن که بدانند پاتریک هردوشان یکی است.

گدار در ۱۹۵۸ با فیلم سیاه و سپید سیزده دقیقه‌ای خود شارلوت و دوست پسرش ژول Charlotte et son jules نشان داد که برای ساختن فیلم بلند آماده‌است. این فیلم بسیار خوش‌ساخت داستان بازگشت شارلوت (با بازی آن کولت) به پاریس برای دیدن دوست پسر خودپسند و خودخواه اش ژان (با بازی ژان پل بلموندو) را بازگو می‌کند. شارلوت با خوشخویی به بهانه‌جویی و غرغرکردن ژان روبرو می‌شود و سرانجام آن‌چه را که شایسته اوست در کف دستش می‌نهد. اینک شارلوت دوست پسر دیگری دارد.

نخستین فیلم بلند داستانی گدار از نفس افتاده در ۱۹۵۹ بر پایه داستانی از تروفو بود. این فیلم با بودجه‌ای ناچیز و با یاری کلود شابرول راهنمای هنری فیلم به پیروزی یکشبه دست یافت. چرا که فیلمی بود بر پایه نودی ناگهانی و نیرومند و فیلمی بس پالا و راهگشا که یکی از بنیان‌های موج نوی la nouvelle vague سینمای فرانسه شناخته شد[۷].

گدار در این فیلم همهٔ داته‌های پذیرفته شدهٔ سینمایی را به کنار گذاشته بود. و به ویژه این پیش‌داوری را که سینما رسانه‌ای‌ست که می‌باید از شده‌های راستین نمایشی در پسند و همانند نشان دهد را زیرپا نهاده بود. چنین می‌نمود که او به قماری پانهاده که حاصلی جز باخت در پی آن نیست. اما ازنفس افتاده فیلمی موفق شد. و این آغاز جنبشی شد که در پادش با نهادهای کیفیت فرانسوی la Qualité française می‌کوشید تا سینمایی تازه را شناسایی دهد که ویژگی آن به کار بردن از ارته‌های شگرف سینمایی، و فیلم برداری دوربین-به-دست با کنار گذاشتن سه پایه و سودجویی از روشنایی روز به جای نور مصنوعی بود.
فرزند هراسناک موج نو و فیلم‌های دههٔ ۱۹۶۰
ستیزه گری‌های گدار

گدار را فرزند هراسناک سینمای موج نو l’ enfant terrible de la Nouvelle Vague خوانده‌اند چراکه در دهه ۱۹۶۰ با تلاش جنجال‌گونه‌ای می‌خواست با نهادهای خشک و پژمرده سیاسی و اجتماعی بستیزد. او بود که از پیشگامان کنفدراسیون‌های همگانی کارگری les techniciens de la Confédération générale du travail (CGT) خواست در سخنرانی تلویزیونی ژنرال دوگل خرابکاری کنند. و همو بود که وقتی آندره مالرو به فرمانبرداری از گلیست‌ها می‌خواست هنری لانگلوا از پایه گذاران سینما تک فرانسه Cinémathèque Française را از مدیریت آن بنیاد برکنار کند رهبری اعتراضی چشمگیر را بردوش گرفت و آوا در داد که کشورش اندیشار «فرانسهٔ آزاد» را به دور ریخته‌است. و همو بود که به یاری تنی چند در ماه می۱۹۶۸ جشنواره کان را به هم زد. و همو بود که در درگیری‌های کارگری کارخانه “رودیاستاً la Rhodiaceta دوربین فیلمبرداری را بسان سلاح بکار گرفت و باز همو بود که به گویندهٔ تلویزیونی گفت که به انگاره‌های رویدادها نگاه نمی‌کند و سپس به او پشت کرد.[۸]

در این دوران بود که سینمای گدار تا بدان جا تعالی یافت که امروز تاریخ سینما را به دو دورهٔ پیش از گدار و پس از گدار تقسیم می‌کنند و این اعتلا از هشیاری و گستاخی او در زیر پا نهادن پذیرفته‌های نگاهداران و باور او به ارزش‌های راستین مردمی مایه و نیرو می‌گرفت. بینش او را از گفته‌هایش می‌توان پژوهید. به گفته او «هر فیلم می‌بایست که آغازی و میانی و پایانی داشته باشد اما نه به همین ترتیب» و می‌گفت «این انگاره‌ای راست نیست اما براستی انگاره‌ای‌ست» و یا «فرهنگ داد است و هنر بیداد» و باز «سینما یادمان است و تلویزیون فراموشی».

در فیلم‌های او از دنباله‌هایی پشت سر هم از چشم اندازهایی ناپیوسته‌اند و پس از آن، اندازی بسیار بلند از نماهایی تک در بردارهایی دراز می‌آید که با همه درازیشان زمان کافی و بسنده برای چارهٔ ناپیوندی‌های زن و مرد فیلم فراهم نمی‌آرد. گدار دریافته بود که فیلم نمی‌باید وانمود کند که حقیقت دارد. به گفته او «مهم این است که هر کس آگاه باشد که هست. در سه چهارم از درازای هر روز این حقیقت فراموش می‌شود. اما ناگاه نمایان می‌شود هنگامیکه به خانه‌ها نگاه می‌کنید یا به [چراغ قرمز] و در آن دم درمی‌یابید که هستید»
فیلم‌های دهه ۱۹۶۰

دهه ۱۹۶۰ پر بارترین دوره زندگی گدار بود و او در این دهه هر سال به طور میانگین دو فیلم ساخت. بسیاری از این فیلم‌ها آثاری بس با ارزش بودند که در گذر زمان اهمیتشان آشکارتر شده و می‌شود.
فیلم‌های ۱۹۶۵-۱۹۶۰

«سرباز کوچک» Le Petit Soldat دومین فیلم گدار بود که در آوریل و مه ۱۹۶۰ ساخته شد. ولی مقامات فرانسه بی‌درنگ آنرا از نمایش بازداشتند و تنها سه سال بعد در ۱۹۶۳ پروانه نمایش به آن دادند. داستان فیلم درباره جنگ‌های آزادی‌بخش الجزایر است و در سوئیس رخ می‌دهد. ضد قهرمان داستان برونو فورستیر (با بازی میشل سو بور) جاسوس فرانسه‌است که دستورات گارش‌های خود را به کیفر فرار از ارتش بایست به انجام برساند. او می‌باید رهبر عرب یک گروه چپ‌گرای زیرزمینی را بکشد اما او با بیزاری از سنگدلی خونسردانهٔ این گارش از فرمان سر پیچی می‌کند. هنگامیکه هر دو گروه فرانسوی‌ها و عرب‌ها برای کشتن او نزدیک شده‌اند برونو چاره‌ای جز گریز به آمریکای جنوبی ندارد. اما ناگهان با ورونیکا (با بازی آنا کارینا) زنی رازآلود روبرو می‌شود. سرباز کوچک فیلمی ارزنده و زیباست که بسیاری از ارته‌های گدار را در پیوند میان شهر ژنو و فضای ترس‌آلود داستان به همراه آهنگ پیانوی خشن موریس لاروکس Maurice Laroux دربر دارد.

این فیلم نخستین همکاری میان گدار و آنا کارینا بود که به زناشویی آن دو انجامید.

فیلم «زن زن است» Une Femme est une femme در ۱۹۶۱، فیلمی آهنگین و نئورئال که نشان از خرده‌گیری کنایه‌آمیزی از فیلمهای آهنگین آمریکایی داشت. داستان فیلم داستان آنجلا (با بازی آنا کارینا) دختر رقاصه‌ای‌ست که می‌خواهد از دلدار خود امیل (با بازی ژان-کلود بریالی) بچه دار شود ولی امیل از پدرشدن ابا دارد و آنجلا در انتخاب امیل یا بهترین دوستش آلفرد (با بازی ژان-پل بلموندو) سرگردان ست. گدار هشیارانه شوخنودی خویش را به کار می‌گیرد تا باورهای سینمایی خود را بی پرده آشکار نماید.

گدار در ۱۹۶۲ افزون بر ساختن بخش تن آسانی La Paresse از فیلم هفت گناه بزرگ Les Sept Péchés capitaux فیلم زیستن زندگیش Vivre sa vie را نیز کارگردانی نمود.

فیلم «زیستن زندگیش» ساخته ۱۹۶۲ با گفته‌ای از مونتنی آغاز می‌شود: خود را به دیگران به دیگران قرض بده اما به خودت ببخش. فیلم داستان نانا روسپیی است (با بازی آنا کارینا) که در آزمونی برشتی از چندین منظر سیاسی، هنری، دینی، اجتماعی و شاعرانه بررسی می‌شود. او زنی شایسته و پاک دامن است که از بی‌نوایی به روسپی‌گری روی آورده. فیلم با یاری از انگاره‌های امپرسیونیستی و پردهٔ دگا از زنی نشسته در کافه و گرفتار داروی گمان آور ابسینث L’Absinthe نودها و هنجارهای روزگار را باز می‌کاود. بازی شگرف گدار با آهنگ‌ها و آواهای فیلم که گاه ناهماهنگ و ناپیوسته با زمینه نماها و گاه بس پیوسته و هماهنگ با آنهایند از شگفتی‌های این فیلم است.

این فیلم مشهور از پیچیده‌ترین و موفق‌ترین فیلم‌های نخستین گدار شناخته می‌شود و نماد بارز ستیزه‌جویی او با سینمای متعهد است. در این فیلم «شیوهٔ گدار» “Godard’s style ” با اندازهایی درآوردی improvised shots و شناساری دنباله‌ای از بخش‌های ناپیوسته به هم به آشکاری آمد. بسیاری از منتقدان فیلم زیستن زندگیش را دروازه‌ای گشوده از هنر مدرن به‌سوی پسامدرن می‌دانند.

به نبشته کریدل در ۱۹۸۰؛ هنوز هیچکس در سینما فیلمی مدرنتر از آن نساخته است”[۹] و به نبشتهٔ ریچارد رود در میان همه کارگردانان فرانسوی این گدارست که برای پافشاری و باورش به شدگی (reality) متمایز می‌شود.[۱۰]

گدار به ناچار از ارتهٔ درآوردن Improvisation به آوند چاره‌ای برای پشت کردن به شده گرایی سینمایی cinematic realism بهره می‌گیرد تا به شدگی وفادار ماند. و از این روست که او از ارته‌های ناآشنا برای نمایاندن شدگی یاری می‌جوید. گدار در بارهٔ فیلم «زیستن زندگیش» گفته ست شده‌گرایی (realism) هیچگاه به درستی شدگی (reality) نمی‌تواند باشد، شدگی سینما به ناچار ساختگی ست… من در این فیلم نمی‌خواستم جلوه‌هایی برازنده elegant effects داشته باشم، من هیچ جلوه ویژه‌ای را جستجو نمی‌کردم. این فیلم از چندین بسته درست شده. شما تنها این بسته‌ها را می‌گیرید و کنار همدیگر می‌چینید. مهم اینست که در نخستین تلاش بسته‌های درست را بگزینید. به بهترین بیان من می‌خواستم آنچه را که در فیلم می‌خواستم در همان دم آغاز بدون نیاز به تکرار بیابم. اگر تکرار نیاز می‌شد کار من نادرست بود. در دم یابی همان بخت‌آزمایی است و همچنین آن برابر با گونگی فرجامین فیلم است. و من می‌خواستم این بود که به یاری بخت به گون فرجامین دست یابم”[۱۱]

با فیلم «تفنگداران» Les Carabiniers ساخته ۱۹۶۳ گدار بار دیگر به ستیز با پدیده جنگ می‌پردازد. فیلم با گفته‌ای از نویسنده آرژانتین بورخس آغاز می‌شود که می‌گوید: «افسانه‌های کهنه نزدیکترین رسیده به راستی‌اند».

داستان فیلم معرفی دو برادر ساده‌دل دهاتی در روستایی دورافتاده ست با نام‌های نشان دار از شیوهٔ گدار؛ یولیسوس و میکل آنجلو (با بازی آلبر جوروس و مارینو ماس). این دو را دو تفنگدار شاه به پا نشسته‌اند تا که به لشکر بپیوندند و امیدوار باشند که بدین سوی آنان را بهرهٔ بسیار خواهد بود از شادی باجگیری و غارت دام‌ها و دختران برهنه و شکستن بازوان کودکان. و دو برادر براه می‌افتند برای چیرگی به جهان. با چشم‌اندازهای جادویی فیلمبرداری رائول گوتارد و تصاویری خبری از مرگ و سنگدلی و خونخواری دو برادر که به غارت و باجگیری و بالا زدن دامن‌های دختران و بریدن جیب‌ها دست می‌یازند اما هرچه می‌گذرد بینواتر و بیچاره‌تر می‌شوند. و سرانجام گدار دو برادر زخمی و ناتوان را با چمدانی پر از گنج به خانه باز می‌گرداند. و غارتهاشان همه کنایه تلخی‌ست از فرهنگ غربی کارت پستال‌های اوا گاردنر و برهنه‌های انگر و کارخانه‌های فولکس واگن و هرم‌های مصر. فیلم «تفنگداران» فیلمی پر ارزش از ستیزه‌جویی آشکار گدار با جنگ و آوایه‌ای خشمگین و طنزآمیز است علیه سرمایه‌داری.

بیزار Le Mépris ساختهٔ سال ۱۹۶۳ نخستین فیلم پرخرج گدار بود که کارلو پونتی در آن سرمایه گذاشته و هنرپیشگانی چون بریژیت باردو، میشل پیکولی و جک پالانس در آن بازی داشتند. بیزار از همین رو از سبک ناآشنا و بحث‌انگیز گدار کمتر مایه دارد. هرچند گدار با تیزهوشی توانسته در چارچوب‌های مقبول سینمایی تفکرات گستاخانهٔ خود را هویدا کند.

بی زار بر اساس داستانی از آلبرتو موراویا به نام شبهی در نیمروز داستان کامیل (با بازی باردو) ست که از شوهر نویسنده‌اش پل جاوال متنفر شده و جدایی می‌خواهد. اما داستان ریشه‌های عمیق تری دارد. جاوال که پیشتر داستان‌های پلیسی می‌نوشته اینک به خواسته «پروکش» تهیه‌کننده فیلم (با بازی پالانس) باید داستان ادیسه هومر را بازنویسی کند. اما کارگردان فیلم فریتس لانگ (با بازی خودش) با دید «پروکش» که می‌خواهد فیلمی سودآور و چشم‌گیر بسازد همراه نیست و می‌خواهد با ادیسه بزرگی و شکوه راستین یونان باستان را بنماید. گدار با طنزی تند و تلخ از زدوبندهای مالی سینمای بازاری خرده می‌گیرد. و در لایه‌های گوناگون فیلم تفکرات خویش را در مورد ادیسه و قهرمانانش آشکار می‌کند.

در ۱۹۶۴ گدار فیلم زنی شوهردار Une Femme Mariée را ساخت که به گفته خودش “پژوهشی در زندگی زن است که در زیر فشارهای زندگی جدید به مرتبه یک شی تنزل یافته و دیگر نمی‌تواند خودش باشد. به گفته جین کولت عنوان فیلم در نخست «زن شوهردار» La Femme Mariée بود اما دفتر سانسور فرانسه فشار آورد که واژهٔ زن به زنی (معرفه به نکره) تغییر کند تا که برداشت فیلم به همهٔ زنان شوهردار گسترش نیابد. عنوان زنی شوهردار به همراه عنوان فرعی بخش‌هایی از یک فیلم به پرده آمد. و این زیر آوند براستی ماهیت فیلم را نشان می‌دهد.[۱۲]

«زنی شوهردار» گردآورده‌ای از چهار فیلم گوناگون است. نخست فیلم‌هایی از زندگی روزمرهٔ شارلوت (با بازی ماشا مریل) زن شوهرداری که در شیفتگی خویش میان شوهر مرد سالارش و دلباختهٔ هنرمندش سرگردان است. در میانهٔ هم آغوشی با دلبرش رابرت (برنارد نوئل) در پیش از نیمروز و تن آمیزی شبانه‌اش با همسرش پیر (فیلیپ لو روی). شارلوت به رابرت پیمان داده که پیر را رها خواهد کرد و به او خواهد پیوست ولی آبستنی او اینک این برنامه را پیچیده کرده‌است. دومین فیلم هفت گفتگو به مانند گوناگون‌های سینمایی cinéma vérité است که در میانه‌های بخش نخست پیوند شده‌اند. سوم پرداخت نگاهبانهٔ گدار به آگهی‌های بازرگانی و اهمیت انگارهٔ آنان در زندگی کسگانه‌های فیلم است و به فرجام سه زیستار-بی جنبش still-lives از تن آمیزی و هم‌آغوشی درین فیلم آمیخته‌است.

در ۱۹۶۵ گدار فیلم آلفاویل را ساخت که فیلمی اندیشمندانه در چارچوبی آینده نگر بود. لمی کاسیون (با بازی ادی کنستانتین) کاراگاهی پنهانی است که به شهر آلفا رخنه کرده‌است. آلفا-۶۰ ابرکامپیوتری ست که بر شهر فرمانرواست.

«پیروی دیوانه» Pierrot Le Fou ساختهٔ ۱۹۶۵ شاید مقبول ترین و پیروزترین فیلم گدارست. «پیروی کودن» داستان فردیناند (با بازی بلموندو) را می‌گوید که از زندگی آسوده شهربازاری خویش خسته‌است. او با ماریان (با بازی کارینا) پرستار بچه‌اش که در پیشترها آمیزشی باهم داشته‌اند تصمیم به فرار می‌گیرند. این دو اندکی پس از فرارشان در ماجرایی رازگونه و تبهکارانه گرفتار می‌آیند که برادر ماریان در آن دست دارد. هنگامی که کالبدی بی‌جان در خانهٔ قبلی ماریان پیدا می‌شود، دو دلباخته به جنوب فرانسه می‌گریزند. اما ماریان از فرهنگ گرایی فردیناند و سروده پردازی و سروده سرایی او بیگانه و بی‌زار ست و از این روی او را رها می‌کند تا به برادرتبهکارش به پیوندد. پس از کشته شدن یکی از تبهکاران یارانش به کین‌جویی سراغ فردیناند می‌آیند. این فیلم پیچیده‌تر از کارهای پیشین گدارست. و در آن گدار اشاره‌هایی دارد به تاریخ سینما و نقاشی و گهگاه گفته‌هایی از نویسندگان. او همچنین از رنگ‌ها به ویژه رنگهای خام روشن بهره می‌جوید تا نود وناک داستان را به پروراند. عنوان فیلم «پیروی دیوانه» از نام خودمانی تبه کار نامی فرانسوی امیل بویسان Emile Buisson گرفته شده‌است. دگر باره در این فیلم گدار از داشتن یک فیلمنامهٔ از پیش آماده شده سر باز می‌زند و می‌کوشد که داستان فیلم در دم فیلمبرداری با همکاری هنرپیشه‌ها و هوای داستانی آفریده شود. این ناآشنایی با داستان و پیش‌آمدهای پر نگران مایهٔ سرگردانی و درنگ و پریشانی نابی در بلموندو و کاریناست که گدار از آن به زیرکی بهره می‌گیرد تا هوای آشفتهٔ فیلم را بیافریند.
پایان فیلم، پایان سینما: فیلم‌های ۱۹۶۹-۱۹۶۶

در فیلمهای نیمهٔ دوم دههٔ ۶۰ ارتهٔ گدار پیچیده‌تر، شیوهٔ داستان پردازیش در خودتر و لحن سیاسی او ستیزگرانه‌تر گردید.

«زنانه و مردانه» Masculin féminin در ۱۹۶۶ نخستین بررسی گدارست از نوجوانان چرخهٔ ۱۹۶۰ و یا بگفتهٔ خود گدار«فزرندان کوکاکولا و مارکس». داستان فیلم از زندگی پال نوجوانی است که می‌خواهد میانای زندگی را دریابد. او با مادلن دختر جوان خواننده‌ای برخورد می‌کند و می‌کوشد که او را به تور زند. این دو باهم بیرون رفته و به فرجام شب را در یک بستر می‌گذرانند البته به همراه دو دوست دیگر مادلن الیزابت و کاترین. پال جوانی است انگیخته به اندیشار که از چنبش بر پادش با جنگ ویتنام پشتیبانی می‌کند ولی شبی از پنجره به بیرون می‌جهد یا به بیرون هل داده می‌شود. مادلن که آبستن است بسوی کارگرسیاسی دیگری می‌رود. گدار از پال به نماد اندیشوری مارکسیست و از مادلن به آوند نمایندهٔ نسل کوکاکولا بهره گرفته تا ستیزه گری‌های دههٔ ۱۹۶۰ را ریشه یابی کند.

«آخرهفته» Le Weekend فیلم ساخته شده در ۱۹۶۷ یکی از پر پرخاش‌ترین فیلمهای گدارست. دشواری او با زشتی‌های ارزش‌های شهربازار the bourgeois values و خرده گیری تند او از سیستم سرمایه داری در «آخرهفته» به نمایانی آشکارمی‌رسد. گدار سینمای پیش از گدار را با فیلم «آخرهفته» به تمامی کنار می‌گذارد. این فیلم با انداز بلندش از هیاهو و آشفتگی دیوانه وار بزرگ راه، شلوغی بی پایان ترافیک، صدای بوقها، و ماشینهای واژگون شده و شعله ور در آتش به یاد ماندنی ست. رولاند (جین یان) و کورین (میرل دارک) در پایان هفته رهسپارند تا به پدرو مادر کورین سر بزنند. اما هنوز اندکی نگذشته که به شلوغی آسیمهٔ ترافیک برمی خورندو هنگامی که به فرجام به مقصد می‌رسند در می‌یابند که پدر کورین در گذشته و چون آنها دیر رسیده‌اند از مرده ریگ او بی بهره مانده‌اند. رولاند مادر کورین را می‌کشد و با پولها فرار می‌کنند. گدار با این فیلم به فراز داستان گوییی گداریمی‌رسد، که در آن این تماشاگرست که می‌بایست با دیدن نماها و نشانهای فیلم سر رشتهٔ داستان را در پندارخویش به هم ببافد. و «آخرهفته» انباشته از داستانهای مختلف و نشانهای روزگارست. گدار به جای نشان دادن نوشتهٔ «پایان» در فرجام فیلم آنرا این چنین به پایان می‌رساند. «پایان فیلم» و سپس ” پایان سینماً.
گدار و فیلمهای پس از “پایان سینماً

از سال ۱۹۶۸ فیلم‌های گدار رنگ و آبی بس سیاسی به خود گرفته بود که در برنامه‌ای مارکسیستی و در زمینه‌ای برهان گرا ولی پرخاشگر با رده‌های شهربازار و سامانهٔ سرمایه داری روبرو می‌شد. پس از فیلم «آخرهفته» که در پایان آن “پایان سینماً را آوا داده بود او به کارکنان فیلمش اندرز داد که بهترست برای خویش کاری تازه بیابند. و او خود نخست از کار فیلم و سپس از پاریس کناره گرفت.[۱۳] گدار برای ده سال فیلمی برای پرده نساخت اگرچه در ساختن چندین فیلم کوتاه سیاسی همکاری داشت. فیلمهایی که او پس از بازگشتش به سینما در۱۹۷۹ ساخته‌است بس ژرف تر و از دید ارته‌ای برازا تر از فیلمهای دههٔ ۱۹۶۰ اویند. هرچند همچنین این فیلمها بسیار ناپیوسته تر و از دید داستانی نا آشنا ترند به ویژه آنکه هالیوود و تلویزیون پسند مردمان حتی با فرهنگتر این روزگار را سبک ترو ساده تر و کم ژرفتر کرده‌است.

برخی از بازکاوان فیلمهای گدار را در این دوره فیلمهای «تخته سیاه» خوانده‌اند که لحن چپ گرایانه و ستیزگر شان امروزه چیزی بیش از برگه‌های زرد و کهنه شدهٔ آشکارگره‌های سیاسی روزگارهای گذشته نمی‌باشند. آنها این فیلمها را کوشش‌هایی سبکسرانه از دید سیاسی-اجتماعی خوانده‌اند زیراکه به دیدشان این فیلمها می‌کوشیدند تا روشنگری کنند و یا تماشاگرانشان را به بپا خیزی برانگیزانند. اگرچه اینان ریخت گستاخانهٔ این فیلمها و نیز ژرفای دادوریی باریک بینانه اشان را نتوانسته‌اند نادیده انگارند. این باریک بینی گدار گاه بر پایهٔ دانش استوارست همچون نمایش بمب سازی در فیلم «بادی از خاور» Le Vent d’est ساختهٔ سال ۱۹۶۸.

بسیاری از فیلم‌های سیاسی چرخهٔ میان ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۱ او امروزه بسیار نایاب شده‌اند مگر فیلم‌های «بادی از خاور» و «یک افزوده به یک» One Plus One ساختهٔ ۱۹۶۹٫ «یک افزوده به یک» فیلم گواهاکی از پاد-فرهنگ باختری western counter-culture بود که پدیدهٔ جنبش سیاهان آمریکایی رزمجوی «بلاک پنتر» the Black Panthers را به همراه کارهای «لروی جونز» LeRoi Jones و «الدریدج کلیور» Eldridge Cleaver به آزمون می‌گرفت و به شیوهٔ گدار می‌پرداخت به نهادهای دیگری چون آزادی زنان، رشد جامعهٔ ارته ور، و شورش ماه می‌فرانسه و…

در این چرخه گدار با یاری ژان-پیر گورین Jean-Pierre Gorin یک مائوئیست زیاده رو، گروه اندیشگرای دزیگا-ورتوف Dziga-Vertov را بنیان نهاد که گروهی جوانان بپاخیز گرا از گرووندگانش بودند. بیشتر کارهای گدار در این چرخه با نام گروه دزیگا-ورتوف نشان شده‌اند. اگرچه او کارگردانی برخی از آنها را بنام خویش پذیرفت و از آن جمله‌اند:«شادی دانش» Le Gai savoir،۱۹۶۸، «یک افزوده به یک» One Plus One، ۱۹۶۹، «به امید دیدار در مائو» See You at Mao، ۱۹۶۹٫

نام گروه به ارج گذاری به دزیگا-ورتوف کارگردان لهستان زاده روسیه کمونیست بود که برآن بود که سینما می‌تواند آگاهی به پاخیزی رادر توده‌ها برانگیزد. در آوا نامهٔ ۱۹۷۰ گروه دزیگا-ورتوف آمده ست که «گروه دزیگا-ورتوف برآنست تا فیلمهای بیشتری را فرا آورد و فیلمهای بیشتری را به گون دیگری (از روی اقتصادی و زیباشناسی) به نمایش آورد. فیلمهای این گروه بر پایهٔ انگاشت ارزش هم بخشی، اندیش‌شناسی و فرهنگ در سینماست. هر فیلم دنبالهٔ فیلم پیشین و پیش د رآمد فیلم پس ازخود ست. اما بگمان گدار، چه بسا که درستی سینما در پنجاه سال گذشته کژ شده ست. به گفتهٔ گدار» ساختن فیلم‌ها دراین دم هیچ نیست به جز از بررسی دگرگونگی‌های آن از لومیر Lumière و آیزنستاین Eisenstein تا کنون و بررسی آنها با کارکرد یا به گفته‌ای دیگر بررسی آنها با ساختن فیلمهایی در بارهٔ دنیای امروز” [۱۴]

نام گروه دزیگا-ورتوف به آوند کارگردان فیلمهای «فیلمی همچون دیگر فیلم هاً Un Film comme les autres ساختهٔ ۱۹۶۸، »پراوداً Pravda ساختهٔ ۱۹۶۹، «بادی از خاور» Le Vent d’est و «نبرد در ایتالیاً Luttes en Italie ساختهٔ ۱۹۶۹ و »ولادیمیر و روزاً Vladimir and Rosa ساختهٔ ۱۹۷۱ آمده ست. هرچند چارچوب، ویراستاری، و ساختار فیلم نشان می‌دهد که اینها همه بی گمان به تنهایی کارهای خود گدار هستند. گدار و گورین یکبار دیگر در یک کار دوگانه باهم همکاری می‌کنند. «همه چیز خوب می‌گذرد» Tout va bien ساختهٔ ۱۹۶۹ و «نامه‌ای به جین» Lettre à Jane ساختهٔ ۱۹۶۹٫ «همه چیز خوب می‌گذرد» داستان جین فوندای Jane Fonda انقلابی است در بازی یک گزارشگر رادیویی ناخرسند آمریکایی در پاریس که می‌کوشد تا با پیشهٔ خود و پیوندش با ایو مونتان Yves Montand در بازی یک اندیشگر مارکسیست آشتی کند. «نامه‌ای به جین» از سوی دیگر گواهاکی است از پژوهش با هم گدار و گورین با آواگذاری روی عکسی آشنا از فوندا در همدردی با گروهی از کمونیستهای ویتنام شمالی. فیلم خرده گیری از کارهای فونداست که به برداشت گدار گونه‌ای از سرگرمی شهربازاریان bourgeois dilettantism ست. در این هردو فیلم چنین می‌نماید که گدار به گونه‌ای از خودنگرانی و خودآزمایی رسیده‌است. آیا فیلمسازی «ستیزگرانه» خود سزگرمیی شهر بازارانه نیست؟