نوشته معرفی و تاویل فیلم «زندگی دیگران» 2006 اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته ملیحه خاکنه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

* جعبه اطلاعات نام اصلی: محمدرضا رفایی زوارزاده نام: محمدرضا نام خانوادگی:  زوارزاده تاریخ تولد:  یکم خرداد ماه ۱۳۳۶ شهر تولد:  مشهد مقدس کشور تولد:  ایران ملیت:  ایرانی همسر: فرزندان: محل سکوت:  طرقبه محل کار: حوزه فعالیت:  صدا و سیما رشته:  کارگردان، تهیه کننده و تدوینگر آموزش: لیسانس فیلم جنبش: سبک: مهارت:  فیلم، سینما و تلویزیون پشتیبانان: تاثیرپذیرفته از: تاثیرگذار بر: جوایز: شماره تماس: ایمیل:  Mr.zavar55@yahoo.com وب‌گاه:  http://www.zavarzade.ir/ تاریخ مرگ: شهر مرگ: کشور مرگ: تصویر تصویر این صفحه آخرین‌بار در ‏۲۶ خرداد ۱۳۹۴ ساعت ‏۲۲:۳۸ تغییر یافته است.

محتویات ۱ زندگینامه ۲ فعالیت های هنری ۳ تئاترها ۴ فیلمنامه ها ۵ فیلم ها ۶ فیلم داستانی (ویدیویی) ۷ سریال ها ۸ تله تئاترها ۹ کلیپ ها ۱۰ مجموعه های تلویزیونی ۱۱ برنامه های ترکیبی ۱۲ تحقیقات ۱۳ تدریس ۱۴ نمایشگاه عکس ۱۵ طرح های ناتمام ۱۶ پیوندها زندگینامه محمدرضا رفایی زوارزاده متولد یکم خرداد ماه ۱۳۳۶ مشهد مقدس٫ تحصیلات ابتدائی و سه ساله دبیرستان را به جهت شغل پدر در شهرستان چناران گذراند . دوره متوسطه را در هنرستان صنعتی مشهد (شهید بهشتی کنونی) به اتمام رساند . فروردین ماه ۱۳۵۹ در اداره آموزش و پرورش چناران، به عنوان تکنسین آزمایشگاه استخدام شد . بهمن ماه ۱۳۶۴ ورود به دانشکده صدا و سیما . اسفند ماه ۱۳۶۹ اخذ لیسانس فیلم سازی . مرداد ماه ۱۳۷۰ استخدام در سازمان صدا و سیما (واحد سیاسی تهران). مهرماه ۱۳۷۱ انتقال به صدا و سیمای مرکز خراسان ، با عنوان کارگردان تلویزیون. خرداد ماه ۱۳۸۶ بازنشست و از آن زمان تا کنون ساکن شهرستان طرقبه، یکی از ییلاقات حومه مشهد است . فعالیت های هنری ۱۳۴۷ کلاس پنجم دبستان در یک تئاتر بازی کرد . ۱۳۴۹ برای اولین بار با دوربین عکاسی و فیلمبرداری برادرش آشنا و عکس و فیلم گرفت . ۵۱ – ۱۳۴۹ بازی تئاتر را در دبیرستان ادامه داد . ۱۳۵۲ دوره فیلم سازی و عکاسی را در انجمن سینمای جوان مشهد گذراند . ۱۳۵۳ دو فیلم کوتاه ۸ میلیمتری با عناوین (نگاه و احساس گنگ) را ساخت . ۱۳۵۴ اولین شعر را برای مادرش سرود، که در ماهنامه ( مهر ) با عنوان ( ای محبت ساز ) به چاپ رسید . ۵۴ – ۱۳۵۲ در تئاترهای هنرستان صنعتی مشهد به کارگردانی زنده یاد (اصغر میرخدیوی) بازی کرد . ۱۳۵۵ خوشنویسی خطوط (نستعلیق و شکسته) را در محضر زنده یاد استاد مصطفی مهدی زاده و ( ثلث و نسخ ) را از استاد علی اکبر موسوی قوچانی آموخت. ۱۳۵۶ موسیقی را نزد شادروان استاد حسین خمر و استاد بهمن رجبی فرا گرفت . ۱۳۵۸ پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، کلاسهای آموزش تئاتر را در اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی خراسان نزد استاتیدی چون داریوش ارجمند، رضا دانشور، رضا صابری، داود کیانیان و رضا کیانیان گذراند . ۱۳۵۸ گروه سینما تئاتر طلوع را با تنی چند از دوستان تشکیل و با نمایش (قابیل) کارشان را آغاز کردند . ۱۳۵۸ اولین سرود انقلابی را برای رحلت آیت الله طالقانی با گروه طلوع در سیمای مرکز خراسان ضبط و به عنوان تکخوان اجرا کرد . ۱۳۵۹ اولین تئاترش را با عنوان (زاویه) در سالن هلا ل احمر خراسان کارگردانی و اجرا کرد و سپس در شهرستان شیروان به روی صحنه برد . ۱۳۵۹ اولین دوره آموزش تئاتر را در (کانون امامت مشهد) برگزار کرد، که یکی از شاگردانش (رضا عطاران) بود . ۱۳۵۹ نمایشنامه های ( چگونه انقلاب شد و کوخ نشینها ) را نوشت و کارگردانی کرد و در کانون امامت مشهد به روی صحنه برد . ۱۳۶۴ به دانشکده صدا و سیما رفت و در رشته فیلم سازی مشغول تحصیل شد . ۱۳۶۸ پژوهشی با عنوان ( نمایش در مشهد ) را در (فصلنامه ۵ – ۴ تئاتر) به چاپ رساند . ۱۳۶۹ پایان نامه اش را با فیلم ۱۶ میلیمتری (نسل از یاد رفته) ارائه و درگرایش (تدوین فیلم ) از دانشکده صدا و سیما ( لیسانس فیلم سازی ) گرفت . ۱۳۷۰ به استخدام سازمان صدا و سیما در آمد و در واحد سیاسی تهران مشغول به کار شد . ۱۳۷۱ به مشهد منتقل و اولین برنامه تلویزیونی اش را با نام (در سوگ زهرا (س)) ساخت، که پائیز همان سال از شبکه اول سیما پخش شد . ۱۳۷۳ مجموعه ۱۳ قسمتی (بعد از حادثه) را که قالب ( آموزشی، بهداشتی و نمایشی) داشت، بازنویسی ، کارگردانی و تدوین کرد . ۱۳۷۴ کلیپ ( عاشقان رضا ) ویژه شهدای حرم رضوی را طراحی، تهیه و کارگردانی کرد، این کلیپ بارها از شبکه های مختلف سیما پخش شده است . ۱۳۷۵ تله تئاتر ( عاشقان روزگار ) ویژه شهدای جنگ تحمیلی و تله تئاتر عروسکی سایه ای ( شیران پرده ) ویژه کرامات امام علی بن موسی الرضا (ع) را ساخت . ۱۳۷۶ فیلمنامه ( برویم پیش یاسها ) را نوشت و آنرا در (قطع ۱۶ میلیمتری) کارگردانی و تدوین کرد ، این فیلم در سال ۱۳۷۷ پخش شد . ۱۳۷۶ مجموعه ( سرزمین خورشید ) را ویژه شهرستانهای استان خراسان طراحی، تهیه و کارگردانی کرد، که به آداب و رسوم، فرهنگ و تاریخ آنان می پردازد . ۱۳۷۷ کلیپ ( رویش سبز ) را ویژه انقلاب اسلامی ایران طراحی، تهیه و کارگردانی کرد، که بارها از شبکه های مختلف سیما پخش شده است . ۱۳۷۸ سریال داستانی ۱۳ قسمتی ( کوی خاوران ) ویژه انقلاب اسلامی در مشهد را، طراحی و به نویسند گی (رضا صابری) کارگردانی و تدوین کرد، این سریال درسال ۱۳۷۹ از شبکه خراسان و ۱۳۸۰ از شبکه یک سیما پخش شد . ۱۳۸۰ تله تئاتر ( بازرس ) اثر گوگول را در ۳ قسمت (۴۰ دقیقه ای) تهیه و کارگردانی کرد، که همان سال از مرکز خراسان پخش شد . ۱۳۸۱ مجموعه ۲۶ قسمتی (نیستان) را ویژه فرهنگ و ادب خراسان طراحی، تهیه و کارگردانی کرد، این مجموعه هم اکنون نیز، از شبکه های (جام جم ۳-۲-۱) پخش می شود . ۱۳۸۲ مجموعه ۷ قسمتی ( هفت شهر عشق، هفت شب شعر ) ویژه شاعران نامدار خراسان را در نیشابور،تهیه و کارگردانی کرد . ۱۳۸۳ فیلم داستانی ( آدم تنها ) را بازنویسی، تهیه و کارگردانی کرد . ۱۳۸۴ طراحی، کارگردانی، تهیه و تدوین، سریال ۱۵ قسمتی ( فصل شکیبایی ) را به نویسندگی رضا صابری آغاز و در سال ۱۳۸۵ به اتمام رساند، این سریال در فروردین ۱۳۸۶ از شبکه خراسان پخش شد . وی علاوه بر فعالیتهای فوق، مدرس کارگردانی سینما و تلویزیون و فن سینما، در سالهای (۷۲ – ۷۳ – ۸۰ – ۸۵ – ۱۳۸۷) در انجمن سینمای جوان مشهد، هنرستان سینما تئاتر شمایل و آموزشگاه آزاد سینمایی آگاه فیلم، بوده است . تئاترها آسید کاظم – (۱۳۵۶) {بازیگر } پسرای عمو صحرا و دخترای ننه دریا – (۱۳۵۶) {بازیگر } عاقبت قلم فرسایی – (۱۳۵۷) {بازیگر } قابیل – (۱۳۵۸) {طراح} زاویه – (۱۳۵۹) { کارگردان و بازیگر } چگونه انقلاب شد؟ – (۱۳۵۹) {نویسنده و کارگردان} کوخ نشینها – (۱۳۵۹) {نویسنده، کارگردان و بازیگر } فیلمنامه ها نگاه – (۱۳۵۳) احساس گنگ – (۱۳۵۳) برویم پیش یاسها – (۱۳۷۶) فیلم ها فیلم ۸ میلیمتری نگاه – (۱۳۵۳) {نویسنده، کارگردان و تدوینگر } احساس گنگ – (۱۳۵۳) {نویسنده، کارگردان و تدوینگر } فیلم ۱۶ میلیمتری نان و نمک – (۱۳۶۶) {تدوینگر} قوز بالا قوز – (۱۳۶۷) {تدوینگر} نسل از یاد رفته – ( ۱۳۶۹) {پایان نامه دانشگاهی با گرایش تدوین } برویم پیش یاسها – (۱۳۷۶) {نویسنده، کارگردان و تدوینگر } فیلم داستانی (ویدیویی) آدم تنها – (۱۳۸۳) {تهیه کننده، کارگردان و تدوینگر } سریال ها کوی خاوران – (۱۳۷۸) {طراح ، کارگردان و تدوینگر } { پخش از شبکه یک سیما } فصل شکیبایی – (۱۳۸۴) {طراح ، تهیه کننده ، کارگردان و تدوینگر } تله تئاترها عاشقان روزگار – (۱۳۷۴) { کارگردان و تدوینگر } شیران پرده – (۱۳۷۴) {کارگردان} بازرس – (۱۳۸۰) {تهیه کننده ، کارگردان و تدوینگر } کلیپ ها عاشقان رضا – (۱۳۷۴) {طراح، تهیه کننده ، کارگردان و تدوینگر } { پخش از شبکه یک سیما } رویش سبز – (۱۳۷۷) {طراح ، تهیه کننده ، کارگردان و تدوینگر } { پخش از شبکه یک سیما } مجموعه های تلویزیونی رمضان در بارگاه نور – (۱۳۷۱) {۳۰ برنامه} {کارگردانی و تدوین} بعد از حادثه – (۱۳۷۳) {۱۳ برنامه} {کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } گلواژه های وحدت – (۱۳۷۴) {۱۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } سرزمین خورشید – (۷۸ – ۱۳۷۵) {۲۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} ویژه برنامه آزادگان – (۱۳۷۶) {۷ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} ویژه برنامه سحر – (۱۳۷۷) {۳۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} نخستین دوره تربیت مترجم قرآن کریم، استاد بهرام پور – (۱۳۷۸) {۳۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } تفسیر قرآن کریم ، استاد بهرام پور – (۱۳۷۹) {۳۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } نیستان – (۸۲ – ۱۳۸۱) {۲۶ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه های جام جم ۳ – ۲ – ۱ } مفاهیم سیر و سلوک، استاد بهرام پور – (۱۳۸۰) {۱۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} زمزمه عاشقان – (۱۳۸۱) {۳۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} دعاهای خمس عشر – (۱۳۸۲) {۱۵ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} هفت شهر عشق، هفت شب شعر – (۱۳۸۳) {۷ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} شبهای خراسان – (۱۳۸۳) {۳۰ برنامه} {تهیه، کارگردانی و تدوین} برنامه های ترکیبی در سوگ زهرا (س) – (۱۳۷۱) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } گلبن ولایت – (۱۳۷۱) {تهیه، کارگردانی و تدوین} سیلاب اشک – (۱۳۷۲) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } گل باغ هستی – (۱۳۷۲) {کارگردانی و تدوین} بهار در زمستان – (۱۳۷۲) {کارگردانی و تدوین} شهیدان حرم – (۱۳۷۴) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } زیارت خونین – (۱۳۷۴) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه دو سیما } انگور بهشتی – (۱۳۷۴) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } بوی بهار – (۱۳۷۴) {کارگردانی و تدوین} سرو سهی – (۱۳۸۱) {تهیه، کارگردانی و تدوین} { پخش از شبکه یک سیما } تحقیقات نمایش در مشهد – ( نگارش ، ۱۳۶۶) {چاپ در فصلنامه تئاتر ۵ – ۴ (۱۳۶۸)} معجزه و امدادهای غیبی – (۱۳۶۷) تدریس انجمن سینمای جوان مشهد کارگردانی – (۸۷ – ۷۳ -۱۳۷۲) هنرستان سینما تئاتر شمایل فن سینما – (۱۳۸۰) آموزشگاه آزاد سینمایی آگاه فیلم کارگردانی سینما و تلویزیون – (۱۳۸۵) نمایشگاه عکس حَنجَر گُل – (۱۳۹۰) {شهرستان طرقبه} طرح های ناتمام سریال داستانی یغما شاعر خشتمال آرزو مسافر غریب خطبه های آتشین دیوار آبی مثل عشق فیلم داستانی دخترک تنها داداشی هر چیز به جای خویش نیکوست چهار فصل بچه ها را دریابید ای کاش … همسایه را دوست بداریم سه خط موازی سرنوشت زمستان چون کوه استوار کودکسرا مکافات برنامه های تلویزیونی دنیای رنگها سقفی برای زندگی در کوچه باغ خاطره نگار و نگین سپید بال یک میز، یک صندلی لوح و قلم بهترین ها طنز مسافران نوروزی زشت و زیبا نکته های شنیدنی سنگ صبور فیلم مستند خراسان در گذر تاریخ فرش هفت شهر عشق تاریخ ورزش قهرمانی در خراسان نوای نوایی موسیقی مقامی خراسان زبان بیگانه ابعاد فقر بهینه سازی تاریخجه راه آهن مشهد جایگاه راه آهن در اقتصاد کودکان هنرمند مشاهیر خراسان نماهنگ در گلستانه پیوندها گفت و گو (محمدرضا زوارزاده : رکن اصلی سینما، تصویر شفاف و صدای گوش نواز آن است)

نوشته محمدرضا رفائی زوارزاده اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

دیگر کسی از دوربین عکاسی نمی‌ترسد!

پیرامون «ضرورت» در عکاسی همراه با حمیدرضا گیلانی فر، عکاس مطرح مشهدی

سید جواد اشکذری ۹۱/۰۸/۵

بارها به این فکر کرده‌ام که چرا باید مردی که سال‌های زیادی از زندگی‌اش را وقف عکاسی و فیلم سازی کرده و از عکس‌گرفتن و برگزاری نمایشگاه گرفته تا آموزش و برگزاری جشنواره و نیز مدیریت در این حوزه فعالیت‌های چشمگیری داشته است، هم‌اکنون خودش را فقط وقف آموزش عکاسی کند و دیگر از کارهای اجرایی‌اش هیچ خبری نباشد و حتی کمتر به سمت عکاسی رود و اگر هم عکسی ثبت ‌کند، حاضر به نمایش‌دادن آن نباشد.

مردی آرام و متین که از نوجوانان و جوانان علاقه‌مند به فراگیری عکاسی تا عکاسان حرفه‌ای و پیشکسوت، او را قبول و همچنین دوست دارند. او تنها به هنرجویانش عکاسی یاد نمی‌دهد، بلکه با رفتارهای منحصربه‌فردش، آن ها‌را به دنیایی مملو از عشق به عکاسی وارد می‌کند که کمتر کسی می‌تواند از آن عشق و علاقه جدا شود.

همیشه وقتی از نام‌ عکاسان بزرگ شهرم گذر می‌کنم و به نام حمیدرضا گیلانی‌فر می‌رسم، یک واژه به ذهنم خطور می‌کند: «ضرورت». بزرگداشت گیلانی‌فر در آیین پایانی نخستین فراخوان سالانه عکس ایران سبب شد تا او را دعوت کنیم؛ به یک مصاحبه داغ یک‌ساعته همراه با نوشیدن چند چای باز هم داغ.* آقای گیلانی‌فر، شما به عنوان هنرمندی که سال‌ها در مشهد عکاسی می‌کنید، آیا معتقدید که این هنر در مشهد یک ضرورت به حساب می‌آید؟

اگر این سؤال دو سال پیش یا حتی سال گذشته مطرح می‌شد، پاسخ دیگری داشت. چون با پیشرفت فن‌آوری و کارکردهای مختلف که در این هنر به‌وجود آمده، جایگاه و حتی تعریف عکاسی تغییر ‌کرده است. اگر بخواهیم از منظر عکاسی عام به این پرسش توجه کنیم،‌ باید بگویم که این هنر در تمام ارکان زندگی بشر وجود دارد و نمی‌توان از آن دور شد؛ از عکاسی در علم پزشکی گرفته تا عکاسی فضایی و دریایی؛ از عکاسی پرسنلی برای مدارک شخصی افراد گرفته تا عکاسی برای مراسم و مجالس. همه این‌ اشکال عکاسی با انگیزه‌های مختلف، همیشه موردنیاز بوده و هست؛ اکنون هم که فن‌آوری دیجیتال با ورود به این هنر، سبب تغییر تعریف درونی و کاربردی‌اش شده است. حتی تا چندسال پیش عکس یادگاری و سفر، ضرورتی برای همه به‌شمار نمی‌رفت و هرکسی به سمت عکاسی می‌رفت باید هزینه‌ای برای دوربین و چاپ می‌پرداخت، ولی الآن با ورود فن‌آوری، عکس و عکاسی بخشی از زندگی بشر شده است.

---

• به نظر می‌رسد فن‌آوری انسان راحت‌طلب را به سوی عکاسی کشانده است، اما نتوانسته ضرورت پرداختن به عکاسی را در درون آن‌ها ایجاد کند.

به نظر من این یک ضرورت است که انسان‌ دوست دارد، نمیرد. این نسبی‌بودن زندگی و حیات به این دلیل است که شمشیر مرگ روی سر آدمی بوده و همیشه انسان را اذیت کرده است و این نیاز درونی اوست که از بدو پیدایش بشر تاکنون با او بوده و به همین دلیل او همواره به‌دنبال راه‌های مختلفی برای ارضای میل به جاودانگی و ماندن و ماندگاری بوده‌ است. می‌خواهم بگویم که عکاسی ابزاری است که می‌تواند به ارضای این حس درونی آدم کمک کند. گرفتن عکس یادگاری به‌نوعی کمک به این ماندن و احساس بی‌مرگی است. این یعنی که الآن به‌علت در دسترس‌بودن ابزارهای عکاسی در بین مردم ضرورت بهره‌گیری از آن در جامعه بیدار شده است. من ساده‌ترین شکل عکاسی، یعنی عکس یادگاری را خیلی جدی می‌بینم که مباحث هویتی، فلسفی، فردی و اجتماعی را در درون خود نهفته دارد. به همین دلیل عکاسی را در جامعه ضروری می‌دانم.

• از سخنان شما می‌توان این‌گونه استنباط کرد که فن‌آوری به ضرورت عکاسی در جامعه تاکید دارد و نیز در فراگیری آن کمک فراوانی کرده است؟

بله، فن‌آوری دیجیتال سبب شده که عکاسی در زندگی مردم ملموس‌تر و جدی‌تر شود و نمود و کاربرد بیشتری پیدا کند. به‌طور مثال ورود عکاسی دیجیتال سبب شد که برخی بر نظر خود پافشاری کنند که به دلیل آسان‌شدن عکاسی، نیازی به آموزش نیست و کلاس‌های آموزش عکاسی باید تعطیل شود. اما الآن می‌بینیم که هیچ‌وقت اقبال به آموزش عکاسی به فراوانی امروز نبوده است. این همه جشنواره، نمایشگاه و کلاس‌های آموزشی -بدون در نظر گرفتن کیفیتشان- نشان‌دهنده نیاز به این هنر و ضرورت آن است.

• شما به برگزاری کلاس‌های آموزشی عکاسی در مشهد اشاره کردید و اینکه هنرجویان بسیاری به آموزش این هنر سوق پیدا کرده‌اند. امکان دارد هر کسی با توجه به اینکه عکاسی هنر سهل‌الوصولی به‌نظر می‌آید، به آن گرایش پیدا کند و این دلیل بر این نیست که به‌طور حتم ضرورت و دغدغه‌ای برای فراگیری آن در خود احساس کرده باشد.

در زمینه عکاسی عام حرف شما درست است. فراگیری هنر عکاسی با انگیزه‌های مختلفی همراه بوده است. در گذشته هنرجویان بیشتر نوجوان بودند و هدفشان هم بیشتر عکاسی بود یا گاه برداشتن گام‌های مقدماتی برای ورود به سینما، اما اکنون از گروه‌ها و سنین گوناگون با انگیزه‌های متفاوت می‌آیند. من عادت دارم در نخستین جلسه کلاس‌هایم از تمام هنرجویانم سؤال کنم که برای چه عکاسی را انتخاب کرده‌اند؟ آن‌قدر جواب‌های گوناگون می‌شنوم که برایم خیلی جذاب است. برخی به دلیل شغل به این کلاس‌ها رو می‌آورند و برخی می‌خواهند جایگاه کاری‌شان را تغییر بدهند؛ حالا از شرکت‌ها و موسسات گرفته تا عکاسی مجالس و محافل؛ از یادگیری عکاسی در آتلیه گرفته تا فراگیری عکاسی مطبوعات. برخی دانشجویان هم علاقه‌مند هستند که پایان‌نامه‌هاشان را تصویری کنند. انگیزه‌های روی آوردن افراد به عکاسی بسیار متفاوت است.

جامعه ما از جوامعی نیست که در آن تفکر در زمینه‌های هنری بااهمیت باشد و افراد بخواهند با آثارشان حرف، پیام یا حسی را در جامعه القا کنند. باز از حس، بیشتر از پیام در عکاسی استفاده می‌شود. به‌طور مثال چندسال پیش، وضعیت جامعه به‌‌گونه‌ای بود که بیشتر کسانی که به سمت عکاسی می‌آمدند، انگیزه‌های شعاری داشتند و به‌خاطر شور و حال‌ اجتماعی و سیاسی به سمت این هنر می‌آمدند. الآن هم عکاسی در سطح است و به جای اینکه عمق بگیرد، مسیر دیگر‌ی پیدا کرده که مبتنی بر اتفاقات درون اجتماع است. به هرحال تفاوتی بین عکاسی و هنرهای دیگر نمی‌بینم. فن‌آوری در هنرهای دیگر هم وارد شده و آن‌ها ‌را هم سهل‌الوصول کرده‌است.

• ولی من باز هم معتقدم که دستیابی به عکاسی، ساده‌تر و راحت‌تر – در مقایسه با هنرهای دیگر- به نظر می‌آید.

از یک سو راحت‌تر به‌نظر می‌آید، چون عکس را همه می‌گیرند؛ دوربین را در دست همه می‌بینیم، اما ساز یا قلم را نمی‌توانید در دست همه مردم ببینید. چون تمام هنرها در مرحله اول تکنیک‌اند و هنر نیستند و اگر در خدمت تعریف هنر قرار بگیرند، هنر می‌شوند. عکاسی هم از این موضوع جدا نیست. پس عکاس هنرمند از این قاعده، استثنا می‌شود.

• در زمینه عکاسی هنری چه طور؟ بود و نبود عکاس در جامعه حس می‌شود؟

“ضرورت” در بحث عکاسی آرت پاسخ دیگر‌ی دارد. در این زمینه ابتدا باید بدانیم تعریف عکاسی هنری چیست؟ در جهان امروز و نیز در کشور ما چه جایگاهی دارد؟ چه قرابتی بین عکاسی آرت ایران و جهان برقرار شده ‌است و در همین مسیر باید دید مشهدی‌ها چه جایگاهی دارند. اما گاهی معتقدم که عکاسان مشهدی (این موضوع را کاربردی نمی‌دانم) باید مدتی در فعالیت‌هایشان فاصله ایجاد کنند؛ کمی ‌از سرعتشان کم کنند و کمی ‌سعی کنند عمق را بیشتر کنند؛ همان چیزی که گاهی به یک عکاس پیشنهاد می‌دهیم. ما در مراحل اولیه آموزش به عکاسان می‌گوییم زیاد به عکاسی فکر نکنند و فقط بر تکنیک متمرکز شوند و وقتی به تکنیک مسلط شدند، حالا از کوزه همان برون تراود که در اوست. آن چیزی که درونشان وجود دارد -در هر سطح و هر جهت‌گیری که دارد- خود به ‌خود بروز خواهد کرد. ما در ابتدا به عکاس می‌گوییم، پرکار باشد و کمتر به مضمون و محتوا فکر کند اما بعد که راه افتاد، جریان کاملا برعکس می‌شود؛ یعنی می‌گوییم کمی ‌ترمز بگیرد و کندتر پیش برود و عمیق‌تر و هدفمند فعالیتش را دنبال کند و به جایی برسد که به عنوان یک عکاس حرفه‌ای بتواند برای تک‌تک فرم‌هایش دلیل بیاورد. کاری که یک عکاس آماتور از انجامش ناتوان است. یکی از تفاوت‌های نگاه در عکاسی حرفه‌ای با آماتور همین است که آدم حرفه‌ای برای شاتر زدن تک‌تک فرم‌هایش دلیل دارد. و ورود فن‌آوری دیجیتال سبب شده که شاتر زدن‌ها بی‌دلیل شوند!

چون عکاس، به‌راحتی می‌تواند لحظه‌ها را ثبت ‌کند. راحتی به عکاسی آمده است. آدم خسیس هم می‌تواند عکاسی کند. چون ثبت تصویر هزینه‌ای برای عکاس ندارد و این موضوع گرچه وسعت کار را زیاد و سهولت و سرعت را هم بیشتر کرده‌، اما عمق خیلی کم شده ‌است. حجم زیاد اطلاعات باعث می‌شود که بعد از مدتی عکاس بماند که آن‌ها را چگونه طبقه‌بندی می‌کند و چگونه به آن‌ها دسترسی پیدا کند یا چه کاربردی برایش داشته ‌باشد. من خیلی‌ها را دیدم که به خاطر حجم زیاد کاری و در سطح کارکردن، در بعضی مواقع دچار زدگی می‌شوند. من در مورد عکاسی مشهد با آنچه شما می‌گویید، موافقم؛ اینکه گاهی لازم است عکاس ترمزهایی بگیرد تا ببیند، دارد به کجا می‌رود، اما با نبود عکاسی مخالفم.

• بخش مهمی از ضرورت عکاسی هنری در شهری چون مشهد، در رسالت صاحبان آن است. آیا واقعا عکاسی رسالتش را در مسیر ضرورت‌ها انجام می‌دهد؟

نه، من هم معتقدم عکاسی‌ هم مانند بیشتر هنرها دچار این معضل هست. آیا سینما یا تئاتر یا حتی خوشنویسی در پی رسالت خودشان هستند؟ عکاسی در مشهد هیچ‌گاه رسالتش را انجام نداده است. چرا عکاسان از مشکلات و معضلات شهری و نیز اجتماعی مشهد تصویری نمی‌گیرند؟ از ساده‌ترین چیزها مانند چاله‌ای بزرگ در خیابان اصلی شهر گرفته تا مشکلات و معضلات خانمان‌سوز. عکاس‌های مشهدی در کجای مسیر زندگی اجتماعی قرار دارند؟ دست‌کم روزنامه‌ها -چندسال پیش- ستون ثابتی با عنوان «عکس روز» کار می‌کردند که به مسائل شهر و شهرنشینی مشهد نگاه انتقادی داشت که اکنون متاسفانه هیچ خبری از این‌گونه عکس‌ها نیست. ما فکر می‌کردیم عکاسی که پیشرفت کند این موضوع عمیق‌، تاثیرگذار و نیز ماندگارتر می‌‌شود اما متاسفانه این‌گونه نشد. الآن عکاسی در زندگی مردم چه موجی ایجاد می‌کند؟

در این رابطه فقط عکاسی را متهم نمی‌کنم و گفتم که به‌زعم من تمام هنرها در چنین وضعی به سر می‌برند. هیچ هنری با مردم عجین نیست. عکاسی هم مانند هنرهای دیگر جنبه مردمی‌اش را از دست داده‌ است. با غم‌ها، دردها و شادی‌ها‌ی مردم همراه نیست و فقط جنبه ثبت گزارش دارد. الآن عکاسی شده خبری؛ حتی گزارش تصویری جهت‌داری هم نداریم. عکاسی مطبوعاتی‌مان هم در وضعیت خوبی به سر نمی‌برد. عکاسان مطبوعاتی مطرح ما هم به سمت عکاسی بین‌المللی رفته‌ اند.

• به همین دلیل عکاسی در مطبوعات رونقی ندارد؟

الآن در کشور چیزی به عنوان عکاسی مطبوعاتی نداریم و به نظر من این هنر در رسانه‌های مکتوب ما مرده است. حوادث چندسال اخیر اجتماعی سیاسی را شاید بتوان دلیل تشدیدشدن این موضوع دانست. در عرصه زندگی اجتماعی هم عکس به رسالت خودش عمل نمی‌کند. عکاسی شده است یک چیز زیبا و لوکس که هیچ موجی ایجاد نمی‌کند؛ به هیچ‌کس برنمی‌خورد. مدت‌هاست عکاسی نه هیچ مسئولی را دچار استرس کرده و نه هیچ مدیری را ترسانده است.

• آیا این موضوعات و مواردی که بیان کردید، رسالت عکاسی محسوب می‌شود؟

صددرصد. عکاس چشم اجتماع است. اتفاقا این موارد بخشی از رسالت عکاس هنرمند است؛ چه بخواهد با عکسش حرفش را شفاف بزند، چه با پیچیدگی‌های خاص هنر.

• آیا عکاسی در این چند سال اخیر به این رسالت نزدیک شده است؟

بله بارها این‌گونه بوده است، اما به دلایل مختلف اکنون به این شکل درآمده است. زمانی استفاده از دوربین محدودیت داشت اما الآن آزاد شده است. از یک‌طرف خوشحالیم که استفاده از دوربین در مقایسه با گذشته در جامعه آزاد شده است. از طرفی هم نگرانیم به علت اینکه عکاسی خنثی شده است و بی‌خاصیت، چون دیگر کسی از دوربین نمی‌ترسد.

• چرا؟ به نظر شما چه کسانی در ازبین‌بردن رسالت عکاسی و ضرورتی که باید داشته باشد، مقصرند؟

در این زمینه خیلی‌ها مقصرند. مدیران‌ مقصرند، چون عکاسی را بی‌خاصیت کردند؛ چون فکر می‌کردند عکس ضعف‌هایشان را نشان می‌دهد. با اینکه عکس هیچ‌گاه به‌دنبال نشان دادن ضعف کسی یا چیزی نیست، بلکه در جستجوی نقد اصولی از وضعیت موجود است. اما متاسفانه هیچ‌کس نقدپذیر نیست. متاسفانه عکاس‌ها هم در این زمینه مقصرند، چون راه راحت‌تری را در عرصه عکاسی انتخاب کرده‌اند. عکاسی بی‌دغدغه‌ای که به ارسال چند قطعه عکس به جشنواره‌ها، ارتباطات اینترنتی و مجازی و این‌گونه برنامه‌ها محدود می‌شود که برایشان از نقادانه‌بودن آثارشان بسیار شیرین‌تر است. کسانی که اهل این‌گونه دغدغه‌ها بودند به دلایلی اکنون از فضای عکاسی بریده‌اند و خنثی یا دست‌کم ساکت و آرام شده‌اند. همین مجموع عوامل دست به دست هم داده‌اند تا این شرایط به‌وجود بیاید. بنابراین خیلی از مواقع اجتماع هم باید هم از هنرمندانش و هم از مدیرانش بخواهد.

• اگر اجتماع نمی‌خواست این همه بودجه هزینه نمی‌شد تا این همه جشنواره برگزار شود یا این همه انجمن در زمینه‌های عکاسی تشکیل شود و هم چنین اردوهای عکاسی و…

به نظر من از زمانی که جنبه نقدپذیری عکس کاهش یافت و نیز این هنر رسالت چشم‌اجتماع‌بودنش را از دست داد، برنامه‌هایی که اشاره کردید، خیلی بیشتر شد. من سال‌ها مسئولیت اجرایی و در همین راستا، ارتباط خوبی با مسئولان مختلف داشته‌ام و به‌خوبی یادم می‌آید که انگیزه‌ای که به ما کمک می‌کرد، نه هنر بود و عکاسی و نه جوانان؛ به‌ نوعی بیلان‌کاری و آمار بود و نیز سروصدایی که آن برنامه‌ها داشتند. شاید بر این نظر بودند که نمایشگاهی از عکس در تحکیم مدیریتشان کمک می‌کند. متاسفانه الآن هم عکاسی از درون تهی شده است و موجی ایجاد نمی‌کند و حتی در جشنواره‌ها می‌بینیم که بیشتر عکس‌ها کپی کارهای اینترنتی است که خودآگاه یا ناخودآگاه روی عکاس تاثیر گذاشته است. خیلی جالب است که این عکس‌ها متعلق به نوآموزان نیست. متاسفانه بسیاری از همکاران پیشکسوت و مدرس عکاسی خلوص نگاهشان را بعد از سال‌ها کار خالصانه از دست داده‌اند و کپی‌کار دست چندم کارهای خارجی شده‌اند. به‌هرحال مسیر بی‌دردسری برای یک عکاس است؛ هرچند از رسالت عکاسی دور است.

• در نهایت سخن آخر؛ رسالت و ضرورت های عکاسی مشهد و مشکلات پیش روی آن چیست؟!

در همه شهرهای کشور -به غیر از مشهد- دست‌کم به یک رسالت عکاسی توجه می‌کنند و آن هویتی است که هر شهر دارد. شاید شما بارها ده‌ها مجموعه عکس -خرد و کلان- از شیراز یا اصفهان و بسیاری از شهرهای کشور دیده باشید، اما چرا مشهد که شهر عکاس‌خیزی است، با این همه عکاس بااستعداد، در این زمینه ضعیف عمل کرده است؟ مطمئن باشید عکس‌هایی که از مشهد گرفته شده‌اند، اگر زاویه دید خوبی داشته باشند، تاثیرگذار خواهند بود. هنر این خاصیت را دارد که یک موضوع تکراری را نو و نیز برای آیندگان ماندگار کند. الآن وقتی عکسی از خیابان چهارطبقه مشهد قدیم می‌بینیم، با اینکه بی‌کیفیت است اما برایمان لذت‌بخش است چون خاطره‌انگیزی دارد. اما ۵۰سال دیگر مردم نمی‌توانند بپذیرند که عکسی از یک فضای شهری مشهد با کیفیتی پایین گرفته شده باشد. وقتی ادعا داریم در سطح بین‌المللی هستیم و اتفاقا توانایی‌اش را هم داریم که عکس خوبی بگیریم؛ بنابراین آیندگان از نسل امروز عکاسی مشهد توقع خواهند داشت که آثار باکیفیت ارائه دهند. کاری که در برخی حوزه‌ها کمتر به سمتش رفته‌ایم. چرا تاکنون در ارتباط با مجموعه عظیم آستان‌‌قدس رضوی کاری نشده است. برایم جای تاسف است که با اینکه –به‌طور مثال- از تخت جمشید، به‌تنهایی ۲۲ کتاب نفیس -مجموعه عکس‌های نفیس- در کتابخانه من است اما در عکس‌برداری از مجموعه آستان‌قدس رضوی یک کتاب خوب و حتی نیمه‌حرفه‌ای هم ندیده‌ام؛ مجموعه عکسی ماندگار از مشهد و خراسان هم ندیده‌ام. به‌صورت پراکنده، کتاب‌هایی در این زمینه چاپ‌ شده که هیچ‌کدام در شأن نام مشهد نبوده است.

---

• تاریخ ارسال: ۹۱/۰۸/۵
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته حمیدرضا گیلانی فر: دیگر کسی از دوربین عکاسی نمی‌ترسد! اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سفر مردان خاکستری

• قسمت اول: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می کنم

سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم

ابوالفضل عطار:

با درود فراوان به همه‌ی دوستداران هنر و سینما و خوش‌آمدگویی به دوست و همکار ارجمندم جناب آقای “سید امیرشهاب رضویان” به خراسان رضوی. خدا را باید شکر کرد که این سالن‌ها و این جمع‌ دوستان، هنوز هم پابرجاست. به اعتقاد من در شرایط موجود که مسئله‌ی فرهنگ، مقداری غامض شده، برای کسانی که چه در ادارات مربوطه و چه در بخش خصوصی فعالیت می‌کنند، هم وظیفه است و هم جای سپاسگزاری و ستایش از این دوستان هست. علاوه بر همه‌ی دوستان و مسئولانی که کوشش می‌کنند، از آقای “سیف” (مجید سیف العلمایی) تشکر و قدردانی می‌کنم. وظیفه‌ی ماست که از همه‌ی کسانی که بدون توقع تلاش می‌کنند، سپاسگزاری کنیم. و امیدوارم که این سالن همیشه پر باشد.

در مورد “سید امیر شهاب رضویان” که سال‌هاست دوستی کمی با ایشان در انجمن سینمای جوانان داشتم، مختصری بگویم که این مرد بزرگوار، به اعتقاد من یکی از فیلم‌سازان خوبی است که در کشور ما دارد قدم به قدم حرکت می‌کند و از بیست‌سال پیش که من می‌شناسم خیلی پویا بود و هم‌چنان این پویایی را حفظ کرده. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که من در “امیرشهاب” می‌بینم صداقت و روراستی است، مانند خیلی از کسانی که در سینمای حرفه‌ای وارد می‌شوند و بعد رنگ عوض می‌کنند و هویت عوض می‌کنند نیست. همواره سعی می‌کند صادقانه در راستای کارش و کمک به دوستان و همکاران قدم بردارد. باید عنوان کنم که خود من و بسیاری از فیلم‌سازانی که در عرصه‌ی فیلم‌سازی کوتاه در این چند دهه فعالیت کرده‌اند، مدیون بخشی از زحمات “امیرشهاب” هستیم که در خانه‌ی سینما کوشش‌های فراوانی کرد و توانست انجمن فیلم کوتاه را در آن‌جا راه‌اندازی کند و شکل بدهد و سامان بدهد تا اعضا رسمیتی پیدا کنند. البته اگر بخواهم رزومه بدهم باید یک ساعت وقت بگذارم من فقط اشاراتی می‌کنم و دوستانی که علاقمندند می‌توانند در اینترنت، به‌خصوص سایت “ویکی پدیا” اطلاعات بیشتری کسب کنند.

در کنار فعالیت‌های این‌چنینی، آقای “رضویان” کارهایی نیز در زمینه‌ی مسائل تئوریک انجام دادند، از قبیل؛ مباحث تئوری سینما و ترجمه و مجموعه مطالبی که در مجله‌ی فیلم داشتند. فکر می‌کنم کارنامه‌ی بسیار درخشانی است. علاوه بر این‌ها ایشان سال‌هاست که شرکت “هیلاج‌فیلم” را که یک موسسه‌ی آموزشی است تأسیس کرد و بعد از سال‌ها آموزش به تولید فیلم پرداخت. که با حداقل امکانات و بدون حمایت جایی و یا کسی، به کوشش خودش ادامه داد و توانست در این موسسه به سختی سه فیلم بسازد.

این مسیر، مسیر ساده‌ای نیست به‌خصوص کسانی که کار تولید فیلم می‌کنند می‌دانند که چه مشقات رنج‌آوری به همراه دارد و مقاومت کردن در این مسیر بسیار سخت است. من اگر خیلی صحبت کردم به‌خاطر این است که ما یک سینماگر شاخص را در این جلسه داریم که من به آینده‌اش امیدوار هستم و امیدوارم بتواند در عرصه‌ی فرهنگی کشور تاثیرگذار باشد. هرچند دو فیلم اول ایشان به دلایلی زیاد مورد توجه قرار نگرفت اما فیلم سوم ایشان در جشنواره برنده‌ی جایزه شد. در ادامه از آقای “رضویان” خواهش می‌کنم که اگر در مورد کارهایشان و این فیلم صحبتی دارند بفرمایند

به نام خدا. صبح همگی به‌خیر. ممنون که فیلم مرا دیدید. امروز برای من روز خوبی است. فیلم “سفر مردان خاکستری” را که می‌خواستم بسازم آمدم استانداری و اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، چون قسمت بیشتر این فیلم در خراسان می‌گذرد، در جاده‌ی نیشابور و شاتقی و دلبران و همین جاها، اما یکی دو تا از دوستان بودند که اصلا به ما کمک نمی‌کردند و یادم است که کارمان در استانداری خیلی گیر کرده بود و رفتم استانداری و گفتم: “من این‌جا یک پارتی دارم که اگر خیلی اذیتم کنید می‌روم و آن‌جا شاکی می‌شوم”. گفتند: “پارتی‌ات کیه؟” گفتم: “من بابابزرگم این‌جا یک کاره‌ای هست، گفتند: “بابابزرگت کیه؟” ‌گفتم: “امام رضا”. و بعد طرف دیگه لطف کرد و زیاد اذیت نکرد.

به‌هر حال دوستان! لطف کردید که آمدید. در دهه‌ی ۶۰ – در زادگاهم همدان- ما یک شخصیت خوبی داشتیم به‌نام آقای “صوفی” که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد بود و همیشه در همه‌ی مجامع هنری حضور داشت و انجمن سینمای جوان همدان به‌خاطر حمایت خیلی خوبی که آقای “صوفی” می‌کرد یکی از دفاتر خیلی خوب سینمایی در سطح کشور بود، در ابتدا هم در فضای فرهنگی گام نمی‌زد. یک مسئول سیاسی که مسئول فرهنگی شده بود، با این‌حال خیلی اندیشمند و هوشمند بود و هر بودجه‌ای که می‌آمد اختصاص می‌داد به جشنواره فیلم و تئاتر در همدان. به‌هر حال رفتار فرهنگی این فرد خیلی به رشد فیلم در همدان کمک کرد و خیلی از بچه‌هایی که الان در سینمای حرفه‌ای کار می‌کنند،‌ مربوط به آن دوره هستند. این حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم ایشان باعث می‌شد جوان‌ترها بالا بیایند و امروز که من دیدم که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد مشهد این‌جا حضور دارند، خوشحال شدم که یک فرد فرهنگی آمده است و امیدوارم همکاری خوبی هم با مجامع هنری داشته باشند به‌ویژه با آموزشگاه‌های آزاد.

باید باور کنیم که همه‌ی ما داریم تلاش می‌کنیم برای ساختن یک ایران بهتر، حالا چه در بخش خصوصی و یا بخش دولتی و همه‌ی ما علاقه‌مند اعتلای سینمای این کشور هستیم.

من مربوط به نسلی هستم که سینما را با فیلم کوتاه در سال ۵۹ شروع کرد. هر وقت که فیلم ساختم – حالا چه فیلم کوتاه و چه فیلم سینمایی- فکر کردم که الان دریافتم از جهان و از هستی با عقل کوچک خودم چیست؟ آن‌را ساختم و دنبال آن بودم، هیچ‌وقت دنبال این نبودم که فیلمی بسازم تا در جشنواره جایزه بگیرد و یا فلان ارگان یا سازمان جایزه بدهد و اتفاقا وقتی این‌طوری پیش رفتم توجهات بهتری به فیلم‌های من شد. سال قبل در جشنواره‌ی فجر تعداد زیادی سکه دادند و سازمان‌های مختلفی که اصلا فکر نمی‌کردم با فیلم من ارتباطی داشته باشند به فیلم سوم من “مینای شهر خاموش” جوایزی اهدا کردند. به هر ترتیب آقای “عطار” چیزهایی گفتند و من نمی‌خواهم خیلی پرچانگی کنم. فقط می‌توانم بگویم فیلم‌سازی هستم که آن‌گونه که فکر می‌کنم و آن‌گونه که زندگی می‌کنم، دوست دارم فیلم بسازم و تا الان هم خدا یاری کرده و من سه فیلم سینمایی ساخته‌ام، با جیب خالی هم ساختم و بچه پولدار هم نیستم و از یک خانواده‌ی خیلی معمولی هستم و پول فیلم‌هایم را هم خودم جور می‌کنم و از هر جایی هم که بتوانم کمک بگیرم، می‌گیرم و فکر می‌کنم این مسیری است که هر فیلم‌سازی که می‌خواهد کار کوتاه و یا بلند انجام دهد، می‌تواند طی کند. خیلی متشکرم.

• ابوالفضل عطار: آقای رضویان! نوع دیدگاه‌تان را خلاصه‌وار نسبت به جهان هستی، زندگی و انسان بیان کنید که این بحث در واقع بتواند مسیر گفت‌وگوی ما را به سمت فیلم باز کند.

من خیلی آدم فیلسوفی نیستم. همان چیزی را که در لحظه اتفاق می‌افتد و برایم جذاب است یادداشت می‌کنم و می‌گویم تقدیر این بوده که در این لحظه این اتفاق بیفتد. به هستی به‌عنوان پدیده‌ای قانونمند نگاه می‌کنم اما تحلیل این قانون‌مندی‌ها از بضاعت ذهن کوچک من خارج است. بحث‌هایی که بعضی از فلاسفه در مورد وجود و هستی دارند چیزهایی هستند که من خیلی خوب نمی‌توانم تحلیل‌اش کنم.

• ابوالفضل عطار: مهم‌ترین خصیصه‌ای که در کل آثار شما به چشم می‌خورد – به‌خصوص در فیلم سوم “مینای شهر خاموش”،‌ نگاه ملی است که به کشور دارید و همین‌طور نگاه مذهبی. این نگاه مذهبی به اعتقاد من خیلی زیرکانه و زیرپوستی است و به‌هیچ عنوان دنبال شعار و بیان شعارگونه نیست.

افتتاحیه‌ی فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” در حقیقت با چهارراهی است که مجموعه‌ی کاراکترهای ریز و درشت فیلم در پشت این چراغ قرمز معطل و متوقف هستند. این توقف و بعد حرکت، ارتباطی را به ما نشان می‌دهد که ابتدا و انتهای فیلم را به هم متصل می‌کند. ارتباط پلیس عاشقی که خودش را در مقابل یک رقیب می‌بیند و بازی مار و پله را با او مطرح می‌کند. می‌خواستم بدانم که خود شما چه تعبیر و تفسیری راجع به این چهارراه دارید، و دیگر این‌که در سکانس آزمایشگاه هم ما دو چراغ قرمز و سبز داریم که اتفاقا این‌جا گرچه تاکید می‌کند که: “وقتی چراغ قرمز شد باید متوقف شوی و خاموش شد حرکت کنی”، اما می‌بینیم که هر دوی این‌ها را خاموش می‌کند و فرقی نمی‌کند که اصلا روشن باشد یا خاموش و سبز و قرمز بودنش هم فرقی نمی‌کند. به لحاظ معناشناسی، در ارتباط با سکانس اول و دوم و ارتباطی که ممکن است در این دو وجود داشته باشد، چه تفسیری داشته‌اید و چه ذهنیتی را می‌خواستید بیان کنید؟

در این مورد جواب دادن سخت است. چون من گفتم احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم. باور کنید ابتدا که فیلم‌نامه را می‌نوشتم، به‌هیچ‌وجه به این مبانی فلسفی‌اش فکر نمی‌کردم، من ۱۵ سال است که در منطقه‌ی سیدخندان تهران زندگی می‌کنم و هر روز صبح پشت همین چراغ قرمز می‌ایستادم و بعد می‌دیدم که چه‌قدر این چراغ قرمز طولانی شد، همیشه فکر می‌کردم که سه دقیقه و یا پنج‌دقیقه طول می‌کشد، بعد موقع فیلم‌برداری دیدم کل این چراغ قرمز سی‌ثانیه است و همین سی‌ثانیه برای من خیلی طولانی بود. همواره یک جدال غریب در مملکت ما هست بین پیاده‌ها و سواره‌ها و بین مسافرها و راننده تاکسی‌ها بر سر کرایه و همین‌طور آدم‌هایی که سوار اتوبوس می‌شوند کسانی که پایین هستند می‌گویند آقا برو تو، و آن‌که بالاست می‌گوید جا نیست و این جدال همیشگی است. من هر روز صبح می‌ایستادم می‌دیدم چراغ دیر سبز می‌شود و پشت همین چراغ قرمز برای فکر کردن فرصت داشتم و خیلی وقت‌ها با جزئیاتی که در زندگی اتفاق می‌افتد، یک قصه شکل می‌گیرد. یک چیزی را می‌بینم و به ذهن می‌سپارم. مهم‌ترین استفاده‌ای که موبایل برای من دارد همین بخش مسیج است که می‌شود ذخیره کرد،‌ در لحظه آن چیزی را که می‌بینم به‌سرعت تایپ و برای خودم ذخیره می‌کنم که بعدا شاید به‌عنوان یک سوژه‌ی فیلم به درد خورد. خوب آن‌جا من مدت‌های طولانی می‌رفتم و می‌آمدم، که بعد کم‌کم در ذهن من یک قصه شکل گرفت، گفتم شاید یک کسی آن‌سوی چهارراه هست که این چراغ را دیر سبز می‌کند و بعد چراغ سبز می‌شد، می‌رفتم و این فکر گسیخته می‌شد. روز بعد که می‌آمدم به ادامه‌ی فیلم‌نامه فکر می‌کردم و می‌گفتم این شخص کیست؟ خوب شاید یک سرباز وظیفه یا یک پلیس است و باز دوباره چراغ سبز می‌شد و می‌رفتم. بعد از چند ماه متوجه شدم یک پلات قصه در ذهن من شکل گرفته است که این ممکن است سربازی باشد آن‌سوی چهارراه که دختری را این سوی چهارراه دوست دارد و این شد پلات قصه و ما جلو رفتیم. اپیزودهای مختلفی نوشتم و کم‌کم شخصیت‌های دیگر آمدند، من چیزی حدود ۱۵ اپیزود نوشتم که ۵ تای آن‌را ساختیم.

به هر حال این چهارراه نمادی از کل ایران است. آدم‌هایی که با هم داریم زندگی می‌کنیم و هم را نمی‌شناسیم و از کنار هم رد می‌شویم و یک جاهایی هم با هم تلاقی داریم، هم را می‌بینیم و بعد از هم دور می‌شویم. این خود زندگی است. مثلا خود من، یکی از فیلم‌های آقای “سیف” را سال ۱۳۶۳ در شیراز دیده بودم، دیشب به من گفتند که یک فیلم داشتم سال ۶۳ جشنواره‌ی شیراز که من اسم آقای “مجید سیف” و “در آستانه‌ی حضور” را یادم بود، چون آن موقع من اپراتچی بودم و فیلم‌ها را نمایش می‌دادم و ایشان که گفت من یادم افتاد و امسال بعد از بیست و چند سال دوباره با هم تلاقی پیدا کردیم. این عین زندگی است و خیلی وقت‌ها ما این‌را باور نداریم که ممکن است که این آدمی که الان می‌بنیم را بیست سال دیگر در جایی ببینیم. و این به ذهنم رسید که زندگی در کل جهان و در ایران به این شکل است که ما لحظاتی را کنار آدم‌ها قرار می‌گیریم و بعد مدتی نمی‌بینمشان و بعد آن لحظه‌ای که همه‌ی ما مستأصل می‌شویم قدرتی است مطلق‌تر و بالاتر از قدرت ما که همه‌ی مشکلات ما را حل می‌کند و همه‌ی آدم‌های من در پایان اپیزودها مستأصل می‌شوند، اما همه‌شان جز آن پیرمردی که به دیار باقی رفته، صبح دوباره پشت چهارراه‌اند، به‌هر حال نگاه من این‌طور است. حالا بعضی‌ها گفتند که مملکت ما همین‌طور است و باری به هر جهت است، اما بحث من در حقیقت بحث باری به هر جهت بودن آن نبود، بحث این بود که زندگی این است ما و شما خیلی نباید مشکلاتی که پیش می‌آید را جدی بگیریم، خودش پیش می‌آید و خودش هم برطرف می‌شود. لحظه‌ای که فکر می‌کنی هیچ راهی نداری در همین لحظه مفری پیش می‌آید، این نگاهی است که من دارم.

• منصور واحدی: من یک سؤال برایم پیش آمد و آن این‌که استفاده از ملودی و ترانه‌های قدیمی چه نقشی در این فیلم دارد؟ درحالی‌که خیلی از افراد در این فیلم نسل جدیدند. و چرا ابتدا از میان افرادی که سر چهارراه ایستاده‌اند داستان آن پلیس و آن دختر را در پیش گرفتید، اما ناگهان داستان رها شد و در واقع شد داستان آقای “مهران رجبی” سوار بر موتور که افرادی بر این موتور سوار شدند و شد تقریبا مانند “طعم گیلاس” و دیالوگ‌هایی فلسفی هم بین این‌ها رد و بدل شد. من این‌جا نفهمیدم اگر داستان پلیس و آن دختر بود چرا ناگهان رها شد و بعضی از شخصیت‌ها کاملا شناسایی نشدند، بعضی‌ها خیلی پررنگ و بعضی‌ها کمرنگ بودند. چرا؟

در مورد موسیقی بگویم که من موسیقی را تابع زمان و مکان نمی‌دانم و فکر می‌کنم حسی که می‌تواند منتقل کند خیلی مهم‌تر از تقدمات زمانی و مکانی است. من یک آرشیو خیلی خوبی از صفحه‌های قدیمی دارم که بعضی‌هاش نایاب است و حدود چند هزارتاست. راه‌حل خیلی از مشکلات ما در گذشته‌ی ماست دیدیم “علیرضا افتخاری” آمد کارهای “دلکش” را خواند و دیدیم نسل جدید هم از آن توانست لذت ببرد. من از موسیقی دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ ایران خیلی خوشم می‌آید و اصلا مقید این نیستم که بگویم این غلط است یا درست و این موسیقی اگر بتواند درست روی تصاویر فیلم من بشیند، آن‌وقت است که درست عمل کرده‌ام. و این‌که رفتم سراغ ترانه‌ی “شب‌های تهران”، به‌خاطر این‌که فیلم در مورد تهران است در فیلم از آن استفاده کردم. زیاد دنبال تفسیر نیستم و فکر می‌کنم تاثیر حسی که می‌گذارد مهم است. ببینید کسی که اصلا موسیقی ایران را نمی‌شناسد، فیلم را می‌بیند و یک باند صوتی را گوش می‌کند، چگونه خواهد بود؟ شاید پاسخ شما باشد که من به موسیقی این‌گونه نگاه می‌کنم، ابتدا می‌گویم تاثیر حسی موسیقی چیست و بعد در مورد چرایی و دلایلش بحث می‌کنم. در فیلم اولم (مردان خاکستری) تماما از موسیقی محلی استفاده کرده بودم که ابتدا همه را جمع‌آوری کردم و ضبط کردم و از نوازنده هم که اهل مشهد است – آقای شاهسوند- خواهش کردم که این‌ها را اجرا کند. اما در فیلم سوم‌ام (مینای شهر خاموش) با آهنگساز کار کردم. چون این فیلم، دیگر کمی سر و شکلش فرق می‌کرد. هر فیلمی یک گونه‌ای از موسیقی را طلب می‌کند. در فیلم “سفر” کار آقای “بهرام بیضایی” موسیقی ترکمن است اما قصه در تهران است و روی فیلم هم نشسته بود.

در مورد این‌که گفتارهای فلسفی بین آدم‌ها رد و بدل می‌شود، درست است. من این فیلم را که می‌خواستم بسازم از این موتوری‌ها می‌گرفتم و می‌نشستم پشت موتور و با هم گپ می‌زدیم و قصه در می‌آمد. زمانی می‌خواستم درباره‌ی یک آرایشگری فیلم بسازم که همیشه مطابق میل مشتری‌اش صحبت می‌کند، می‌رفتم می‌نشستم توی یک آرایشگاه و نوبتم را می‌دادم به بقیه. این چیزی که شما می‌گویید معضل فیلم من نیست،‌ معضل کل جامعه‌ی ماست، حرف‌ها را می‌شنویم و به هم تحویل می‌دهیم و هیچ جایی هم ثبت نمی‌شود. مثلا من یک جوکی می‌گویم و شما آن‌را مثلا زمان شاه شنیده‌اید اما الان یادتان نیست چون هیچ جایی آن‌را ثبت نکرده‌اید، ماهی‌گیری در زمان شاه، یک ماهی گرفت و ماهی را به زنش داد اما ماهی نمرده بود و داشت تکان می‌خورد، به زنش گفت: این‌را برای ناهار بپذ بخوریم. گفت: با چی؟ گفت با نفت. گفت نفت را که انگلیس‌ها بردند. گفت: با گاز، گفت: گاز را که روس‌ها دارند می‌برند. گفت: با چوب. گفت: جنگل‌ها هم که ملی شده است. ماهیگیر ناراحت شد و ماهی را پرت کرد توی دریا، ماهی هم یک شیرجه زد و آمد بالا گفت جاوید شاه. این یک جوک است و نماد مقاومت ماست در زمان شاه. احتمالا این جوک در دهه‌ی ۵۰ همه‌گیر شده است ولی ما آن‌را جایی ننوشته‌ایم و یک عده گفته‌اند و بعد یادشان رفته است.

فیلم من هم همین است، یعنی آدم‌ها حرف‌هایی را به هم تحویل می‌دهند ولی خوب زندگی هم با آن می‌گذرد و ما هم با آن بزرگ می‌شویم و همه‌جای دنیا هم همین‌طور است. من فکر می‌کنم که خوبی فیلم این است که ما می‌توانیم بخشی از خصلت‌های اجتماعی خودمان را ثبت کنیم و بعد نقدش کنیم و با طنز با آن مواجه شویم. خوب یک عده دست‌فروش هستند در خیابان امیرکبیر تهران که نمی‌دانند امیرکبیر کیست؟ و اصلا برایش مهم نیست.

در مورد فیلم‌نامه هم گفتید، ببینید به هرحال این یک شکلی است که کمتر هم در ایران تجربه شده است و آن ساختار اپیزودیک داشتن یک فیلم است. شاید فقط سه چهار تا فیلم‌نامه به این صورت اپیزودیک داشتیم که شخصیت‌ها به هم قلاب می‌شوند و از یک قصه به قصه‌ی دیگر می‌رویم. در واقع تلاشی بوده که من کردم و نمی‌دانم یک عده می‌گویند موفق بوده و یک عده می‌گویند که نبوده و خود من آگاه هستم که تا چه حد موفق بوده‌ام. ادعایی هم ندارم، به هر‌حال این فیلم را من شش سال پیش ساخته‌ام و شش سال پیش هم این‌گونه فکر می‌کردم. شاید الان اگر بخواهم دوباره بسازم یک جور دیگر بسازم و دیدگاهم به فیلم‌نامه و به شخصیت‌پردازی عوض شده است. اگر هم زمانی فیلم درک نشده، اشکال از شیوه‌ی من بوده است.

• ابوالفضل عطار: من این‌جا یک پرانتز باز کنم که ممکن است فیلمی در زمان خودش درک نشود اما بعدها مورد استقبال قرار بگیرد و این‌را مقداری هم بر کاهلی تماشاگر می‌گذارم که سعی می‌کند به سراغ کارهای معمولی برود و به‌نوعی کارهایی مثل کارهای آقای “رضویان” کمتر مورد توجه قرار بگیرد.

• دکتر علی خزاعی فر: ساختار فیلم که آقای “رضویان” فرمودند ساختار اپیزودیک است، من فکر می‌کنم این ساختار وقتی جالب است که عناصر داستان چنان با هم مرتبط شود که برای تماشاگر قابل درک باشد. گاهی آن‌قدر به ساختار و فرم توجه می‌شود که مضمون از بین می‌رود و من فکر می‌کنم شاید این فیلم هم یکی از قربانیان ساختار است، یعنی این‌قدر انرژی کارگردان صرف اپیزودیک کردن یک داستان معمولی شده است که فراموش شده که چیزی که این عناصر را به هم مرتبط می‌کند چه معنایی دارد و چه انسجامی بین این‌ها هست. من سر در نیاوردم که عناصر این داستان چه چیزی را می‌خواستند بیان کنند. چیزی که واضح بود ساختار اپیزودیک بود، اما چیزی که قابل درک برای من و خیلی از دوستان نبود این بود که در مجموع، این آدم‌ها و این ماجراها چه چیزی را می‌خواهند. یعنی این عامل انسجام که قرار است این اپیزودها را به هم مرتبط کند و در پایان به پیامی واحد برسد چیست؟ من از ابتدا که این‌ها را کنار هم می‌گذارم جز تکه‌های مجزایی که هرکدام می‌تواند یک فیلم کوتاه باشد چیزی نمی‌بینم. این قطعه‌های پازل به هم مرتبط نمی‌شوند که من به تصویری واحد برسم. یک مشکلی که در این فیلم هست این است که کارگردان حسابش با این واقعه مشخص نیست که آیا دارد واقعه‌ای را رئال تعریف می‌کند یا غیررئال و دخالت‌های تخیل و ذهن هم هست.

برای من زمانی فیلم دیدن شده بود عذاب و فیلم را که می‌دیدم شروع به تحلیل می‌کردم که چرا این دیالوگ را این‌جور گفت؟ یا چرا حرکت دوربین این‌جوری بود؟ اما الان مدت‌هاست وقتی فیلم تمام می‌شود به این فکر می‌کنم که آیا حس خوبی به من منتقل کرد یا نه؟ اگر قرار باشد من به فیلم‌ام سنجاق شوم و این‌ها را توضیح بدهم، فکر می‌کنم فیلم بدی ساخته‌ام. قطعا دریافت شما صحیح است. خوب شما می‌گویید با من این ارتباط را برقرار نکرد،‌ قطعا تماشاگر بغل دستی شما ممکن است بگوید نه من خوشم آمد. من تلاش خودم را کردم و ترجیح می‌دهم خیلی توضیح ندهم، چون بار دیگر اگر ببینید ممکن است چیزهای دیگری را متوجه شوید و ممکن است اصلا بد ساخته باشم. یکی از بدترین سوال‌هایی که پرسیده می‌شود این است که: “خوب پیام فیلم‌ات چی بود؟” این چیزی بود که بعد از انقلاب هم باب شد. نهایت چیزی که می‌توانم بگویم این است که این تفسیری است از زندگی با نگاه خودم و تلاشی در ساخت یک نوع فیلم متفاوت. که البته این متفاوت بودن اولا هدف نبوده است، این قصه را داشتم و بعد دیدم این ساختار می‌تواند آن‌را متصور کند. و اگر بخواهید با معیار یک فیلم داستانی که شروع و پایان و عطف و اوج دارد و شخصیت‌ها معرفی می‌شوند به این فیلم نگاه کنید، اصلا نمی‌توانید از این فیلم لذت ببرید. من خیلی وقت‌ها که فیلم را برای شخصی نمایش می‌دهم، می‌گویم فیلم را که می‌خواهی ببینی با پیش فرض نبین که فیلم داستانی یا قصه می‌بینی، این‌طور ببین که آیا می‌توانی لذت ببری یا نه؟ فیلم “سفر مردان خاکستری” هم همین‌طور است. یک فیلم کاملا شخصی است که خواستم احساسم را نسبت به زندگی در آن فیلم بگویم. و در فیلم سوم‌ام هم آمدم روایتگر و قصه‌گو شده‌ام. به هر حال وقتی در مورد فیلم فکر می‌کنید اگر فکر کلی‌تان بتواند کمی مثبت باشد من به‌عنوان یک فیلم‌ساز خوشحال خواهم بود. و اگر هم بگویید فیلم‌ات بد است این کاملا جزء حقوق شمای تماشاگر است و من هم می‌پذیرم چون ممکن است یک وقتی یک نفر هم گفته باشد که فیلم‌ات خوب است. اگر وارد بحث ساختار‌شناسی شوید می‌گویند که به اندازه‌ی بیننده‌ها نسبت به یک پدیده‌ی هنری تفسیر و تعبیر وجود دارد.

• علی خزاعی فر: اگر قرار باشد که هر کس یک برداشتی داشته باشد اصلا نشستن ما و بحث کردن ما برای چیست؟ نقد، در گشایش گره‌هایی است که به درک بهتر فیلم کمک می‌کند. ممکن است این عوامل انسجام که گفتم از چشم من پنهان مانده باشد، و این غیرممکن است که شما بگویید من لوکیشن‌های خودم را جداگانه سرهم کردم و به‌نظر من این خوب است که هنرمندان گاهی برای تماشاگران احترام قائل باشند و راجع به فیلم‌شان صحبت کنند. این به نزدیک کردن دیدگاه‌ها کمک می‌کند.

قصد من بی‌احترامی به تماشاگر نیست. من می‌گویم که مثلا ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه یادداشت داشته‌ام که از دل آن‌ها این فیلم‌نامه را بیرون کشیده‌ام. و دوست داشتم این ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه را بگویم که از کجا به کجا کشید. ولی آن چیزی که می‌توانم بگویم این است که جوهره‌ی عشق، زندگی را می‌تواند نگه دارد. آدمی که عشق دارد کمی فضای او از فضای زندگی روزمره جدا می‌شود، مثلا آن سرباز و یا آن کارگر افغانی. حالا به جای این عشق می‌توانید آرمان بذارید، چیزی که الان گم‌اش کرده‌ایم. فیلم من به نوعی برهم ریختگی را نشان می‌دهد که این برهم ریختگی محصول بیست یا سی سال نیست، محصول تجربه‌ی تاریخی ماست که ما الان این‌جا هستیم، با یک مجموعه از خصلت‌های خوب و بد، این نگاه من است به فیلم.

• علی خزاعی فر: آن قسمت معتادان چه ارتباطی داشت؟

این نقد قدرت است. یک جایی که قدرت را به هر کسی می‌دهی. این چیز پیچیده و مستتری در فیلم نیست. ما یک آشنایی داشتیم که یک قفس بلبل داشت و از سقف خانه آویزان کرده بود. از بیرون که می‌آمد بلبل آواز می‌خواند و آشنای ما هم با دهانش صداهایی برایش درمی‌آورد و با هم صحبت می‌کردند، بعد از مدتی یک ژ- ۳ رسید دست این فرد و وقتی که این بلبل جیک جیک کرد، ‌اسلحه را به طرف‌اش گرفت و گفت: خفه. این مسئله‌ی هر کدام از ماست که وقتی یک قدرتی به ما می‌دهند، مبدل می‌شویم به یک دیکتاتور. خوب این یک معضل اجتماعی است و در هر اداره‌ای که می‌روی یک نفر نشسته و اگر کشوی میز را باز نکنی که یک چیزی برایش بندازی داخلش، کارت را انجام نمی‌دهد و شما هم هیچ کاری نمی‌توانی بکنی. این‌ها چیزهایی است که من نسبت به آن حساس‌ام و در فیلم‌هایم نشان می‌دهم.

• قسمت دوم: تصادف در ساختار قصه است

سید امیر شهاب رضویان: تصادف در ساختار قصه است

• حسین عصاران: من پایه‌ی صحبت‌هایم را می‌خواهم بر این بگذارم که افغانی رفته روی اسکلت ساختمان ایستاده و صدای اذان می‌آید، خورشید هم در آسمان است. من فکر می‌کنم آقای “رضویان” هم اذان را دوست داشته و هم غروب را. در حالی‌که این‌ها در کنار هم جور در نمی‌آید که اذان مغرب باشد و خورشید در آسمان باشد، اما آقای “رضویان” این دوتا را دوست داشته و آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. بنابراین فشار حضور آقای “رضویان” به‌نظر من در لحظه‌لحظه‌ی این فیلم دیده می‌شود، یعنی شخصیت‌ها، خودشان خودشان را نمی‌شناختند و این آقای “رضویان” است که این‌ها را می‌شناسد. آن دیالوگی که در آزمایشگاه گفته شد که می‌گفت جامعه را اعتیاد گرفته و تو داری دیوار رنگ می‌زنی؟ من باخودم فکر کردم که این یعنی چی؟ این دیالوگ در واقع در دهان این گذاشته شده است. و شخصیت آن سرباز٫ متاسفانه در سینمای ایران اگر دقت کنید گاهی حماقت‌ها جای صداقت‌ها را می‌گیرد، یعنی این آدم‌ها به جای این‌که عاشق باشند و صادق باشند، به‌نظر من کمی کودن هستند. آن کسی که در آزمایشگاه یک قدرتی به او داده بودند و یا آن کسی که گنجشک‌ها را می‌گیرد و آزاد می‌کند و یا آن عاشقی که برای خودش ساعت تنظیم می‌کند و این ساختار اپیزودی که باید موضوع‌ها را به همدیگر ربط بدهد، در واقع دارد جزئیات را به هم ربط می‌دهد، یعنی جزئیات و ظرافت‌های شخصیت‌پردازی است که موضوعات مختلف را به هم ربط می‌دهد.

من می‌توانم صحبت شما را بپذیرم و یا نپذیرم. من از چند سال پیش بسیار درگیر این نقدها بوده‌ام و الان فقط آن حس کلی که از فیلم دارم برایم جذاب‌تر است.

• ابوالفضل عطار: فکر می‌کنم هیچ دستگاه فلسفی نیست که فیلم‌سازی بگوید آقا من می‌خواهم این دستگاه فلسفی را وارد فیلم‌ام یا اثر هنری‌ام بکنم و آن چیزی که باید از یک اثر هنری به سمت من مخاطب حرکت کند، حس کلی است. یعنی در پایان، من تحت‌تاثیر قرار بگیرم و بتوانم احساس‌ام را با آن و یا متضاد با آن بیان کنم. و اگر هم بخواهم به فکر واداشته شوم، تصور من بر این است که باز هم از این ناحیه است، وگر نه ما می‌رفتیم با چند نفر، از مباحث فلسفی صحبت می‌کردیم و تحلیل می‌کردیم و اصلا نیازی به فیلم نبود. من معتقدم ما باید از این زاویه به فیلم نگاه کنیم که آیا این فیلم برای ما لذت‌بخش بود و توانست چیزهایی را برای ما باز کند؟ و این نکته هم مهم است؛ ما نباید از یک فیلم انتظار داشته باشیم که همه‌ی پاسخ‌ها را به ما بدهد و هیچ نقطه‌ی مبهمی نداشته باشد. یک اثر هنری باید ما را با ایهام هم روبه‌رو کند و خودت باید بنشینی و این نقاط خالی این جریان را پر کنی. علاوه بر این‌که آقای “رضویان” باز هم اذعان می‌کند که این تجربه‌ی من است و دارم این‌کار را به‌عنوان فیلم دوم تجربه می‌کنم و ضمنا ساخت یک فیلم اپیزودیک با این همه آدم و این همه موضوع، واقعا کار دشواری است. یعنی نشستن و فکر کردن به این‌که من چه‌طور این‌ها را به هم بچسبانم که موضوعیت پیدا کند و به نتیجه‌ای منتهی شود، کار ساده‌ای نیست که در ایران هم نشده و اتفاقا این بحث که دوستمان گفتند در ایران فقط به ساختار توجه شده، نه این‌طور نیست در ایران اصلا به ساختار توجه نشده است. یک قصه‌ی دو خطی را می‌گیرند و همان قصه را روی روال کلاسیک خودش تعریف می‌کنند. اما این شجاعت می‌خواهد که وارد این میدان شوی و تجربه کنی. و به نظر من تجربه‌ی قابل قبولی است، حالا من نمی‌گویم که خیلی عالی و شاهکار است، به‌خصوص این‌که این فیلم‌ساز امکانات محدودی هم دارد. این‌که چگونه این همه مطلب و موضوع را در قالب یک فیلم بیان کنی که بتوانی حرف‌ات را هم بزنی و فردا دچار مسئله هم نشوی و مخاطب‌ات هم دچار حساسیت نشود. به هر‌حال کار ساده‌ای نیست، اما اگر در نهایت من مخاطب توانستم حس کلی را درک کنم، فیلم‌ساز موفق است.

یک دوستی چند سوال نوشته‌اند که من زیاد هم متوجه نشدم اما به احترام ایشان می‌خوانم. یکی این‌که “نماد اذان- غروب- اسکلت‌بندی ساختمان را توضیح دهید”. سوال بعدی این‌که؛ “تعامل بین انسان و تکنولوژی و این‌که تکنولوژی انسان را به بازی گرفته نه برعکس نظرتان چیست؟”. و دیگری این که؛ “دروغ‌ها و نماد بازیگری انسان را معین کنید”. و دیگر این‌که؛ “فیلم چهارم شما در چه زمینه‌ای ساخته خواهد شد” که البته در مورد این سوال آخر فیلم‌ساز اگر توضیح ندهد بهتر است.

نماد اذان و غروب، در حقیقت من اذان “موذن‌زاده” را در فیلم‌های بعدی‌ام هم گذاشته‌ام. به‌نظر من یکی از زیباترین آواهای جهان، اذان “موذن‌زاده‌ی اردبیلی” است. چون واقعا زیباست و حالا جدا از معانی‌ای که در آن هست، یکی از زیباترین موسیقی‌هایی است که می‌شود روی فیلم گذاشت. به همین دلیل من این جسارت را کردم و اذان را پیش از این‌که خورشید غروب کند گذاشتم. مثل همان صحبتی که خدمت دوستمان عرض کردم گفتم موسیقی را هم همین‌طور نگاه می‌کنم، می‌بینم آیا این تاثیر حسی را می‌گذارد یا نه؟ در فیلم سوم‌ام یک صحنه است در قبرستان بم که سر ظهر است و دو آدم که تا آن‌موقع با هم مشکل دارند، به‌تدریج دارند به قبرستان نزدیک می‌شوند و دور می‌شوند و جایی‌که این‌ها به هم نزدیک می‌شوند، من صدای اذان را گذاشته‌ام. حالا ممکن است یک عده بیایند متر بگذارند که حالا مثلا سایه‌ی نخل‌ها کمی کنار افتاده است و موقع اذان نیست. من می‌گویم این سایه را ولش کن و برو دنبال حس و حال‌اش ببین جواب داده است یا نه؟

در مورد اسکلت‌بندی ساختمان؛ حالا شاید این‌طور که شما فکر می‌کنید من نتوانم تفسیر کنم اما موضوع این است که ما لای این آهن‌ها گیر کرده‌ایم. اگر از دغدغه‌های زیست محیطی‌ام بگویم، احساس می‌کنم این‌ها دارند ما را نابود می‌کنند. و از طرف دیگر جلوه‌ای از تکنولوژی است. حالا بماند که ضایعات و پس‌ماندهایی که طبیعت را خراب می‌کند هم دارد، چون من همیشه با این مسئله درگیری دارم. در زادگاهم همدان هم وقتی برای مصاحبه می‌روم، گیر می‌دهم به نیروگاه همدان که دارد آب منطقه را خشک می‌کند، این درواقع نگاه من است، و نمادش هم همان آهن‌هایی است که آدم‌ها در آن گیر کرده‌اند. در مورد آن سوال دروغ‌ها و نماد بازیگری؛ مشکل همین زمانه است که آدم‌ها هیچ‌کدام به هم راست نمی‌گویند و در مورد فیلم چهارم که پرسیدید در مورد فوتبال است که هیچ ارتباطی به این سه فیلم ممکن است نداشته باشد اما نگاهی است به اخلاق در فوتبال.

• یکی از حضار: سوال من در مورد پرداخت فیلم است. پرداخت خوبی داشتید در مورد آسیب‌های اجتماعی مثل آدم‌کشی، ناپدری، رگ‌زدن و غیره این‌ها آسیب‌هایی است که در اجتماع هست، اما بحث این‌جاست؛ تاثیری که بیننده می‌خواهد از این بگیرد چیست؟ بهتر است در عین این‌که ضعف‌ها را می‌گویید یک راهکاری هم برای بیننده در نظر بگیرید که اگر در زندگی با چنین مشکلی مواجه شد بهترین کار چیست؟

خوب بله. اگر می‌خواستیم یک برنامه‌ی تلویزیونی بسازیم. در یک برنامه‌ی تلویزیونی مخصوصا از نوع مستند، مثلا می‌آیند یک آسیب اجتماعی را مطرح می‌کنند و بعد می‌آیند با افراد مختلف صحبت می‌کنند و نتیجه هم می‌گیرند. من هم خیلی مواقع از این برنامه‌های مستند این چنینی خیلی استفاده کرده‌ام. و حتی خود من هم در مورد این فیلم‌نامه مشاور داشته‌ام.

• یکی از حضار: مسئله‌ی سیگار و آژیر پلیس در این فیلم خیلی زیاد دیده می‌شود، علت آن چیست؟

من از پلیس خیلی خوشم می‌آید چون اگر نباشد ما همدیگر را می‌خوریم. گاهی اوقات تهران که شلوغ می‌شود من با خودم می‌گویم واقعا اگر این پلیس‌ها نباشند مردم مثلا در چهارشنبه سوری الباقی این خانه‌ها را هم آتش می‌زنند. این فیلم هم دفعه‌ی اول که در “جشنواره‌ی فیلم فجر” اکران شد، اول نیروی انتظامی معترض بودند و آن‌موقع هم آقای “قالیباف” رئیس نیروی انتظامی بود، گفتم این یک سرباز وظیفه است که عاشق شده، تیمسار “قالیباف” که نیست. و بعد خودشان هم در “جشنواره‌ی فیلم پلیس” هم فیلم را نمایش دادند. البته الان زیاد به‌خاطر نمی‌آورم شش سال پیش که این فیلم را صداگذاری می‌کردیم به چه صورت بوده اما یک جایی را یادم می‌آید جایی که پیرمرد سوار موتور است و صدای آژیر می‌آید به‌خاطر این است که موقع فیلم‌برداری صوت بلندگو روی فیلم افتاده بود و چون در آن لحظه نگاتیو نداشتیم که این را دوباره بگیریم ما موقع صداگذاری برای ماست مالی کردن این پارازیت را تبدیل به آژیر پلیس کردیم.

• یکی از حضار: آتش نماد چیست؟

من خیلی از آتش خوشم می‌آید و در فیلم اول‌ام هم هست. ما بچه‌های منطقه‌ی سردسیر بودیم و یادم می‌آید که هر جا می‌رسیدیم یک کارتون و یا جعبه میوه یا چوبی پیدا می‌کردیم و آتش روشن می‌کردیم. حس خیلی خوبی برایم دارد و رنگ و فرمش برای من خیلی جذاب است. و این‌که بخواهم بگویم چرا؟ خیلی دارای تفسیر علمی نیست.

• یکی از حضار: تصادف را چگونه توجیه می‌کنید، تصادف به‌معنای اتفاقات تصادفی که ممکن است برای چند شخص واحد بیفتد.

از نظر من تصادف در ساختار قصه است. من در منطقه‌ی خودمان که همیشه هفت صبح می‌آمدم، پشت چراغ قرمز همیشه یک عده آدم‌های ثابت را می‌دیدم. با تفاوت کمی. ممکن بود فقط ۱۰ درصد آدم‌ها عوض می‌شدند. زندگی هم همین‌طور است، شما اگر کارمند باشید در تهران، یک ساعتی از خانه بیرون می‌روید و همیشه با یک عده آدم مشخص هم مسیرید. و تصادف برای من معانی دیگری هم دارد.

• افشین پویان: این‌که قرار نیست در مورد مسائل فلسفی در فیلم صحبت شود من موافقم. و اتفاقا باید درمورد سینما صحبت کنیم چون فرق سینماگر هم با بقیه‌ی افراد همین است، سینما و تکنیک‌اش. و این نکته‌ای هم که دوستان در مورد انسجام گفتند کاملا وارد است. من متوجه هستم که شما سعی کرده‌اید یک انسجامی را در فیلم‌تان رعایت کنید، اما در ساختار اپیزودیک یک نخ تسبیحی باید باشد که این دانه‌ها را به هم وصل کند و یک انسجامی باید بین این اپیزودها باشد. این‌که فیلم‌سازی بگوید من اتفاقی را می‌بینم و یادداشت می‌کنم و در موبایل‌ام ذخیره می‌کنم طبیعی است که ما در فیلم‌اش هم شاهد اپیزودهای پراکنده و متفرق باشیم. اما آن نخ تسبیحی که سعی شده در فیلم تعریف شود، وجود ندارد که البته ببخشید من این حرف را می‌زنم، وقتی که “مجید اسلامی” (سرباز) آمد من متوجه شدم از کجا می‌آید اما از اپیزود اول که فیلم شروع شد قرار بود آن پلیسی باشد که چراغ را سبز و قرمز می‌کند و از اپیزود دوم قرار بود قضیه‌ی آن موتورسوار باشد و توی همین اپیزود باز ماجرای آن دختر را داریم که فرار کرده است و این می‌آید اپیزود بعدی، و بعد این از یک جایی قطع می‌شود، یعنی از جایی‌که آن دختر از آن ساختمان نیمه‌کاره هم فرار می‌کند و آن کارگر بالای ساختمان است – البته من متوجه هستم شما حتی “ناصرالدین شاه” را که بالای “شمس‌الاماره” می‌رفته و شهر را تماشا می‌کرده با این کارگر که می‌رود بالای ساختمان و شهر را تماشا می‌کند به هم ربط داده‌اید من متوجه‌ی این قضیه هستم، اما چون قصه‌ی شما قصه‌ی آن سرباز و آن دختر هنرپیشه است و برای همین هم هست که به آن ارجاع می‌دهید و برای همین هم هست که قبل از ساعت ۲ سر موقع توی پارک نشسته است- اما شما به من بگویید چه عاملی اپیزود ماقبل آخر را به این‌ها بسته که ناگهان قطع می‌شود و خانم دارد گریم می‌شود و شما با یک قصه‌ی جدید مواجه می‌شوید. و شنیدن این قصه و شنیدن حرف‌های “مهران رجبی” که آن هم برای دیگران نقل می‌کرد. این انسجام نیست، این قطعات را به هم وصل نمی‌کند. بنده حرفم این است که این اپیزودهای جدا جدا به تنهایی ممکن است در درون خودشان حرفی برای خودشان داشته باشند، اما این‌ها خوب در نیامده و فیلم شما جنگ است و فیلم سینمایی نیست.

• یکی از حضار: خوب ایشان می‌گویند که هر اپیزود به تنهایی و به خودی خود می‌تواند معنا داشته باشد. یک ساختار اپیزودیک همین است و اصلا کارش همین است. یا می‌تواند جزء به جزء با هم معنا پیدا کند یا این‌که به‌طور مجزا معنای خاصی بدهد و دیگر این‌که ما از اول داریم صحبت می‌کنیم که کار نمادین است، وقتی کار نمادین است هر کسی باید برای خودش یک برداشتی داشته باشد و اگر آمده‌ایم این فیلم را ببینیم باید برای خودمان تفسیر کنیم. حالا بماند که یک سری نمادها حالت شعاری دارد، و این‌را هم باید درک کنیم که فیلم مربوط به شش سال پیش است، یعنی شما شش سال پیش از نماد کبوتر می‌توانستی استفاده کنی اما الان نه. به هرحال از نمادهایی که در فیلم می‌آید هر کسی برداشت خودش را دارد.

البته کار من این قدرها هم نمادین نیست.

• حسین عصاران: ببینید، در مورد موسیقی متن فیلم، تار یک خاصیت دارد، گیتار یک خاصیت دارد،‌ بنابراین وقتی می‌گویید من اذان را دوست دارم و به‌عنوان موسیقی از آن استفاده کردم، پس به کارکرد آن هم واقفید و اصلا بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، آتش هم بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، سیگار گوشه‌ی لب و یا آژیر پلیس نمی‌تواند بدون کارکرد باشد، چون به همه‌ی این‌ها واقفید.

خوب بحث نشانه‌شناسی و نماد شناسی یک فیلم با این‌که عناصر و اجزا چه کارکرد یا تاثیری دارد فرق می‌کند. فیلم‌های نمادگرا خیلی پیچیده‌تر از فیلم من هستند. مثلا برای فهمیدن یک فیلم غربی مثل “انجیل به روایت متا” کار “پازولینی”، شما حتما باید انجیل را خوانده باشید و عهد عتیق و عهد جدید را خوانده باشید و قصه‌هایش را بدانید که هر کدام از این‌ها چه معانی‌ای دارند. مثلا جایی‌که مسیح می‌خواهد آذر را از گور بیرون بکشد که در فیلم “اسکورسیزی” هم بود، درواقع این‌ها خیلی پیچیده هستند و نماد در واقع این است.

• حسین عصاران: من کاملا متوجهم که اگر نشانه باشد تکلیف ما کاملا معلوم است و یا اگر استهاله باشد تکلیف ما کاملا معلوم است. بحث من این است که نمی‌دانیم چیست؟ اذان چیست؟ کارگری رفته بالای ساختمان دلش گرفته و به صدای اذان گوش می‌دهد و یا سیگار و یا آکاردئون‌زن. با این‌که داستان‌ها را به هم ربط می‌دهد. و یا کارگردان ما آقای “رضویان” که در “تهران، ساعت ۷ صبح” حضور دارد . اگر راوی این نوازنده‌ی آکاردئون است، پس آقای “رضویان” کیست؟

این‌قدر این فیلم را نپیچانید. بعضی وقت‌ها در فیلم‌های من چیزهای خوبی پیدا می‌کنند، اما وقتی می‌پرسند، می‌گویم خدایی‌اش من منظورم این نبوده. یک چیزی در ناخودآگاه من شکل می‌گیرد، بعد ممکن است بعد از مرگ من یک عده بیایند این‌را نشانه‌شناسی‌اش کنند و آن‌وقت من نیستم که پاسخ بدهم. مثلا یک خانمی که “یونگ” و نظریات روان‌شناسی را زیاد می‌شناخت، در مورد فیلم سوم من نظر می‌داد- این فیلم (مینای شهر خاموش) حدود ۱۰ دقیقه‌اش در زیر زمین در قنات می‌گذرد و آن‌جاست که ماجرای یک عشق قدیمی باز می‌شود- می‌گفت که: “ببین یونگ هم همین را می‌گوید، می‌گوید تو وقتی می‌روی در دل زمین یک چیزی پیدا می‌کنی” و این‌طوری داشت فیلم را می‌دید که تو با ناخودآگاهت چه‌طور در دنیا ظاهر می‌شوی بدون این‌که خودت آگاه باشی و این ممکن است ریشه در کهن الگوها و زندگی گذشته‌ی تو و نیاکان‌ات داشته باشد. بعد من گفتم که زیاد از “یونگ” و نظراتش سر در نمی‌آورم، خواندم، اما با این‌که می‌گوید هر انسانی دارد با سمبل‌هایش زندگی می‌کند را می‌دانم، اما این‌طور به فیلم نگاه نکردم، من فقط کتاب “کویر” “دکتر شریعتی” را خوانده‌ام و آن حس و حالی که “شریعتی” دارد و می‌گوید: “من با یک مقنی در منطقه‌ی مزینان رفتم در راه‌آب‌های زیرزمینی”، البته این یک سفر ذهنی است که می‌گوید: “با این مقنی رفتم و این به من شناخت داد، وقتی از قنات آمدیم بیرون و نور پاشید، من احساس کردم یک چیزی از زندگی فهمیدم”. و “شریعتی” به‌نظر من یک شاعر بزرگ است و این حس مکاشفه گونه‌ای که در کتاب کویر ایشان هست خیلی در ذهن من برای ساخت فیلم سوم‌ام تاثیر گذاشته بود. اما آن خانم یک جور دیگر تفسیر می‌کرد و واقعا هم درست می‌دید، یعنی ناخودآگاه من‌را تحلیل می‌کرد، می‌دیدم که دارد درست می‌گوید. خیلی نزدیک بود. اما من با این آگاهی فیلم نساخته بودم. چون اگر قرار باشد برای هر چیزی این میزان از آگاهی را دریافت کنم و یا به خودم تزریق کنم، باید سال‌های سال بنشینم و بخوانم و بعد فیلم بسازم، آن موقع هم آن‌قدر پیرم که دیگر نمی‌توانم بروم سر صحنه.

• حسین عصاران: من حرفم این است که در ظرف این فیلم این کلیات گفته شده و شما چون این‌قدر مشغله دارید که هر چند سال یک بار فیلم می‌سازید، خوب این همه‌ی تجربیات چند ساله باید تبدیل شود به فیلم.

خوب اشکال هم همین جاست که همه‌ی چیزهایی که در طول این مدت فکر کردیم را باید در فیلم بگوییم و فیلم سوم من هم پر از قصه‌ی فرعی است و قصه‌ی اصلی هم دیر شروع می‌شود. مسائل همه به هم ربط دارد این‌که خوب ما باید این‌طور مشکل فیلم بسازیم، و یک عده خیلی راحت فیلم بسازند. من یک فیلم که می‌سازم،‌ سه سال بدهکاری‌هایش را می‌دهم. این‌طور یاد گرفته‌ام. ما هیچ‌وقت بچه نازهای میز اول کلاس نبودیم، اون دماغوهای ته کلاس بودیم که همیشه شلوغ می‌کردیم و معلم ما را نمی‌دید، الان هم همین هستیم. من هیچ‌وقت این ساختارها در زندگی برایم عوض نشد و هیچ‌وقت موجود سوگلی و ملیجکی نبودم، همیشه خودم جنگیدم و با کله زدم این دیوار را ریختم. خوب وقتی‌که می‌زنی، کله می‌شکند و مخ کمی تکان می‌خورد، انرژی می‌برد و آن حمایتی هم که باید باشد، نیست. اما من سعی می‌کنم با تمام این شرایط فیلم‌ام را بسازم. تا الان هم خودم را نگه داشتم و پیشنهادهای خوب هم زیاد داشتم. بعد از “تهران، ساعت ۷ صبح” گفتند بیا یک فیلم دختر پسری بساز – تهیه‌کننده شنیده بود که من فیلمم را در ۲۶ روز ساخته‌ام و حدود ۶۲ میلیون تومان خرج کرده‌ام، چون اگر بیشتر از این طول می کشید پول نداشتم- این تهیه‌کننده به من پیشنهاد داد، یک لحظه وسوسه شدم. اما بعد گفتم اگر بروم یک فیلم این‌جوری بسازم، فیلم بعدی‌ام را دیگر نمی‌توانم آن‌طور که می‌خواهم بسازم. شاید این محصول آرمان‌گرایی اول انقلاب است که ما بچه بودیم و با آن بزرگ شدیم و یاد گرفتیم. آدم‌هایی دیدیم که این‌ها آرمان داشتند و اسم‌شان همه جا هست و یا ممکن است افرادی بوده‌اند که ما نشناسیم، اما آدم‌هایی بوده‌اند از جنس عشق و علاقه و آرمان که هر کدام یک جور فکر می‌کردند اما همه از یک جنس بوده‌اند. خوب وقتی که ما سال‌های سال این‌جوری فکر کردیم که مثلا فیلم‌های این جوری بد است و فیلم‌هایی که دروغ می‌گوید بد است، خوب یک اعتقاد است و اگر قرار باشد که من بروم و پا جای پای آن‌ها بگذارم، پس چرا این همه سال را این جوری زندگی کردم. به هر حال بحث کلی من این است که اگر از فیلم خوش‌تان بیاید، خوب من‌هم خوشحال می‌شوم و اگر بدتان بیاید با خودم می‌گویم که این حرف‌هایی که این افراد زدند هم حرف‌های خوبی بود، و گارد نمی‌گیرم. چون من‌که “قرآن مجید” نساخته‌ام که بگویم بی‌عیب است نه این‌طور نیست.

• افشین پویان: من فکر می‌کنم شما وقتی اپیزودهایی دارید کوتاه کوتاه می‌سازید، هنوز فیلم کوتاه سازید.

• یکی از حضار: ملاک شما برای انتخاب بازیگر چه بوده است؟ چون ما بازیگر معروفی در دو فیلم اول‌تان نمی‌بینیم. آیا بازیگری بوده که به او پیشنهاد بدهید و او هم رد کند؟

در فیلم اول که اصلا دلم نمی‌خواست بازیگر داشته باشم. دنبال آدم‌هایی می‌گشتم که حس و حال‌شان به قصه‌ی من نزدیک باشد تا بتوانم هدایت‌شان کنم. به هر حال من از سینمای کوتاه و سینمای مستند می‌آیم، و حدود بیست سال با نابازیگر کار کرده بودم و به‌عنوان تجربه می‌گویم نابازیگر کدهای ذهنی دارد و همه‌ی ما هم داریم. من اگر مثلا با شما دو هفته بگردم، می‌توانم فلان موضوع را رو کنم که شما چه چیزی خواهید گفت. من با یک پیرمردی که نود سال داشت و دیوانه هم بود دوست بودیم، یک فیلم ساختم به‌نام “آوازهای قلب خاکستری”، که با این فرد سه چهار ماه قبل از فیلم‌برداری رفاقت داشتم و می‌دانستم اگر این کد را بگویم، او چه خواهد گفت. خوب با نابازیگر این کار را می‌شود انجام داد، البته اگر نابازیگر درست انتخاب شده باشد. اما در فیلم دوم از بازیگر استفاده کردم و در فیلم سوم هم که استاد بزرگوار “عزت‌الله انتظامی” بازی کرد. تنها دلیل‌اش هم این بود که انتظامی دو فیلم قبلی من را دید و یک جمله گفت: “فیلم‌هایت بوی فیلم فارسی نمی‌دهد، پس میام”. برای بعضی‌ها جالب است که تو نزدیک به خودت باشی. البته او هم برای فیلم‌های من نقدهایی داشت، اما احساس می‌کرد قصه‌های من برایش اعتمادبرانگیز است و این برای من خیلی امیدبخش بود و “انتظامی” بزرگ که قبول کرد در فیلم من بازی کند احساس کردم سرمایه‌گذاری غلطی نکردم.

به هر حال هر کسی در این دنیا یک جور رشد می‌کند، یکی بلیت‌اش را همان اول می‌برد، یکی بلیت‌اش سال دوم، یکی سال دهم و یکی ممکن است هیچ وقت نبرد و آخرش هم خوشبختانه این جهان این‌قدر عادلانه است که همه‌ی ما می‌رویم زیر خاک و کسی نداریم که نمرده باشد و این خیلی عادلانه است.

• ابوالفضل عطار: اجازه بدهید سوال آخر که دوستان مطرح کرده‌اند را بخوانم. رنگ‌ها در فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” نشانه‌ی چی هستند و آیا این فیلم سمبلیک است؟ از نشان دادن رنگ خاصی هدف خاصی داشته‌اید؟

خیلی جزیی نیست، این‌که این رنگ باشد که این معنی را داشته باشد نیست، اما در حقیقت رنگ‌ها را انتخاب کردم، رنگ لباس‌ها را، اگر کارگر نارنجی پوشیده بی‌دلیل نیست. به جای این‌که رنگ تفسیرپذیر باشد، به آن کارکرد حسی داده‌ام . مثلا لباس پرنده فروش کمی آگاهانه انتخاب شده بود، البته الان یادم نیست چرا این‌گونه انتخاب کردم. چون یک فیلم که تمام می‌شود می‌گذارم‌اش کنار و راجع به فیلم بعدی فکر می‌کنم. امروز هم متاسفانه نرسیدم فیلم را ببینم و یکی دو سالی هم هست که فیلم را ندیدم که دوباره در ذهنم فعال شود.

• ابوالفضل عطار: خوب خسته نباشید. به امید این‌که این جلسات همیشه پربار باشد. پیروز و موفق باشید.

نوشته سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته محمدرضا رفایی زوارزاده: رکن اصلی سینما، تصویر شفاف و صدای گوش نواز آن است اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

  گفت‌وگو با "ابوالفضل عطار" فیلم‌ساز مشهدی

۱٫ مایلیم معرفی اجمالی شما را از زبان خودتان بشنویم.

متولد مهرماه ۱۳۴۷ در مشهد

شروع کار هنری با تئاتر در سال ۱۳۵۹

آغاز فعالیت فیلم‌سازی در انجمن سینمای جوانان مشهد از سال ۱۳۶۲ ساخت فیلم‌های کوتاه ۸، ۱۶ و ۳۵ م.م- تدریس فیلم‌سازی

۲٫ چه رابطه‌ای بین صنعت، هنر و تجارت سینما قائل هستید؟

اساسا سینما به‌عنوان هنر با دیگر هنرها تفاوت‌های خاصی دارد و در حوزه‌ی صنعت و تجارت نیز این‌گونه است. شما اگر فیلمی شاهکار هم بسازید اما روابط تجاری و پشت پرده‌ی پخش فیلم را نشناسید عملا با شکست مواجه می‌شوید. صنعت در سینما به‌عنوان فراهم آورنده‌ی ابزار تولید و پخش است که روز‌به‌روز رشد می‌کند و به بخش تولید و خلاقیت سینماگر یاری می‌رساند.

سینماداران و پخش‌کننده‌ها بخش عظیمی از تجارت سینما را تشکیل می‌دهند که در معرفی آثار و موفقیت‌های آنان مؤثرند. پس رابطه‌ی بین این سه، یک رابطه‌ی ارگانیک و جدانشدنی است و هریک بر دیگری تأثیرگذار است.

۳٫ تأثیرات متقابل هنرها را چگونه ارزیابی می‌کنید و تأثیر متقابل هنرهای دیداری مثل نقاشی، سینما و … و هنرهای شنیداری مثل موسیقی چیست؟

هنر در طول تاریخ براساس نیازهای درونی بشر شکل گرفت. انسان اولیه برای غلبه بر تنهایی بر دیوار غارها نقاشی کرد. برای کسب انرژی گرد آتش رقصید و آواز خواند. سپس تمدن‌ها به‌مرور شکل گرفتند و معماری نیاز بعدی انسان شد و نیز برای پرکردن خلاء در فضاهای معماری‌اش مجسمه‌سازی کرد. بعدها داستان‌ها شکل گرفت و روان انسان نیازمند بازی و نمایش شد از این رو، تئاتر شکل گرفت. با رشد صنعت و فرهنگ بشری، از دل هنرها سینما به‌وجود آمد که در ابتدا این‌گونه نبود.

نقاشی، معماری و مجسمه‌سازی فاقد امکان جاری شدن در زمان هستند اما تئاتر، سینما، موسیقی و رقص در زمان جاری هستند. هرکدام از هنرها تأثیر بزرگی بر سینما نهادند اصولا سینما بدون روح موسیقی سینما نیست وجود ریتم و تمپو بر فیلم‌نامه، کارگردانی و تدوین تأثیر دارد. شاید یک فیلم موسیقی نداشته باشد اما قواعد و روح موسیقی بر فیلم حاکم باشد. نقاشی با خطوط، رنگ، ترکیب‌بندی و حس خاصی که دارد بر تمامی تصاویر تأثیر دارند. هیچ فیلمی نمی‌تواند بدون قواعد نقاشی فیلم باشد. هنرپیشه‌ها با حرکات موزون خود نوعی رقص را بر صحنه تصویر می‌کنند.

پس رقص بر سینما تأثیر دارد. یک فیلم را عوامل گوناگون می‌سازند. شش هنر هرکدام به نوبه‌ی خود بر سینما تأثیر ویژه‌ی خود را دارند که هرکدام بحث‌های فنی و هنری خود را می‌طلبد که این‌جا فرصت و جایگاه بیانش نیست.

۴٫ آیا معتقد به تأثیرات متقابل شرایط اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فلسفی و هنری هستید؟

بله، هر زمانه‌ای روح حاکم بر خودش را دارد. شرایط رقت‌بار پس از جنگ دوم در ایتالیا باعث خلق آثاری چون دزد دوچرخه و آلمان سال صفر می‌شود. شکست امپراتوری ژاپن در همین جنگ باعث بحران‌های اقتصادی، اجتماعی شد. اکیرا کوروساوا در جوانی دوبار خودکشی کرد. فیلم‌هایی چون دودسکادن، پایین و بالا (بهشت و جهنم)، سگ ولگرد، محصول همین دوران هستند.

همین کوروساوا که در جوانی مرگ را می‌جوید در آخر عمر فیلم Madadayo (هنوز نه!) را می‌سازد که زندگی استاد پیری است که به مرگ می‌گوید: هنوز نه! و به زندگی امید دارد و این حال و هوا محصول پیروزی ژاپن در عرصه‌ی اقتصاد جهانی است که حالا توانسته در خود امریکا کمپانی‌های معروف را خریداری کند و یکی از اربابان اقتصادی جهان باشد.

از سویی دیگر اورسون ولز جوان را داریم که در ۲۲ سالگی پیش از فیلم‌ساز شدن با نمایش معروف رادیویی جنگ دنیاها امریکا را به‌هم ریخت و چنان فاجعه‌ای آفرید که برایش دادگاه تشکیل دادند. او ملت امریکا را نگران حمله‌ی غیرزمینی‌ها کرد.

در امریکای دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ یک سناتور فرصت‌طلب به‌نام مک کارتی جریان ضد کمونیستی راه انداخت و طرفداران کمونیست را خطرناک جلوه داد و این شد که مک کارتیسم شکل گرفت در هالیوود نویسندگان، کارگردانان، بازیگران و عوامل گوناگونی حذف شدند.

در همین حال فیلم‌ساز مهاجر ترک، الیاکازان که در عرصه‌ی سینما با آثاری چون در بارانداز و اتوبوسی به‌نام هوس شهرت دارد حاضر شد برای تثبیت موقعیت خود در امریکا آدم‌فروشی کند. بسیاری از نویسندگان مجبور شدند با نام دیگران بنویسند. چاپلین از قربانیان جریان سیاسی مک کارتیسم شد و امریکا را به‌سوی سوئیس ترک کرد. همین جریان مک کارتیسم نوابغ زیادی را خانه‌نشین کرد و ضربه‌ی سختی به سینمای امریکا زد. در شوروی پس از انقلاب اکتبر هنر سیاسی تحت‌تأثیر مارکسیسم و لنینیسم شکل گرفت. مونتاژ دیالکتیک توسط آیزنشتاین تحت‌تأثیر همین جریان به یک سبک هنری مبدل شد. تز، آنتی‌تز و سنتز در همین نوع مونتاژ تبلور می‌یابد.

نتیجه‌ی نهایی که می‌توان گرفت این است که فلسفه‌های سیاسی، جریان‌های اجتماعی، بحران‌های اقتصادی همه و همه بر سینما و سبک و محتوای آن تأثیر می‌گذارد. و البته باز خود سینما بر تمامی این موضوعات تأثیرگذاشته و این تأثیر متقابل است.

۵٫ جشنواره‌های سینمایی و تلویزیونی چه نقشی در پیشبرد کمی و کیفی فیلم‌ها و برنامه‌ها دارد؟

جشنواره‌ها با پول دولت‌ها و اسپانسرهایش شکل می‌گیرند. طبعا هرکس پول می‌دهد نقطه‌نظرات خود را اعمال می‌کند. امروز در ایران و جهان این جشنواره‌های ریز و درشت مثل قارچ سبز شده‌اند. اما هر جشنواره صحنه‌ی پیکاری است که سینماگران می‌توانند کار خود را به‌نمایش بگذارند و کارشان را با دیگران محک زنند.

اما باید در پاسخ دقیق‌تر به سؤال شما دقیقا جشنواره‌ی خاصی را نام برد و روی آن بحث و بررسی کرد. گاه برنده شدن در بعضی جشنواره‌ها ممکن است باعث سقوط یک فیلم‌ساز شود اما یک فیلم‌ساز آگاه، کار خودش را می‌کند و پیش از تأثیرگرفتن از جشنواره‌ها بر جشنواره‌ها تأثیر می‌گذارد.

۶٫ اشتراک و افتراق سینما و تلویزیون چیست؟

سؤالات شما هرکدام جای یک سمینار و بحث و گفت‌وگوی مفصل است. تلویزیون در این دهه با تلویزیون در ۵۰ سال پیش متفاوت است. چون ما در کنار تلویزیون ماهواره و تلویزیون‌های اینترنتی را نیز داریم. حالا شبکه‌های داخلی و ماهواره‌ای علاوه بر برنامه‌های خود، فیلم‌های سینمایی نمایش می‌دهند و اساسا مترو معیارهای کلاسیک به‌هم ریخته. این دو یعنی سینما و تلویزیون به حریم هم وارد شده‌اند. اما به ‌هر رو هرکدام ویژگی‌هایی دارند.

در تلویزیون، شما به‌عنوان تماشاگر انتخاب شده‌اید در سینما، شما فیلم را انتخاب می‌کنید و حتی سالن سینما را انتخاب می‌کنید. در تلویزیون، زمان تقریبا باز و گسترده است در سینما زمان محدود به ۹۰ تا ۱۵۰ دقیقه است. ریتم تلویزیون کند و ریتم سینما معمولا تند است. سالن سینما تاریک است و بدون تاریکی، سینما معنا پیدا نمی‌کند همین تاریکی و پرده عریض تأثیر روانی خودش را دارد که تلویزیون اساسا این تأثیر را ندارد.

۷٫ آیا این استدلال را می‌پسندید که «چون برنامه‌های تلویزیون با عامه‌ی مردم سروکار دارد، باید عامیانه ساخته شود؟»

خیر- آیا اگر عوام و مردمی که رانندگی یا خلبانی بلد نیستند سوار اتوبوس یا هواپیما شدند باید راننده یا خلبان هم عامیانه یا ناشیانه براند؟

تلویزیون باید با نگاه رشد فکری توده‌های مردم و همین‌طور خواص، برنامه‌سازی کند اما در نهایت تلویزیون نمی‌تواند دانشکده باشد. تلویزیون برای مردم تفریح است به‌خصوص در ایران که مردم ابزار و امکان دیگر تفریحات را ندارند.

۸٫ صدا و تصویر چه جایگاهی در هنر سینما دارند؟

در ابتدا تصویر بود تصویر خود سینما بود و اگر تصویر نباشد سینما هم نخواهد بود اما اگر صدا نباشد سینما باز هم خواهد بود. منتهی به‌دلیل رشد فنون و علوم ما صدا را هم داریم چون صدا جزیی از زندگی ماست و روابط ما را در زندگی تداوم می‌دهد. صدا اکنون اهمیت یافته چنان‌که فیلم‌سازان برجسته، بازیگرانشان را براساس صدا انتخاب می‌کنند. صدا صرفا سرو صدا و افکت نیست بلکه فراتر از این‌هاست. با این همه جایگاه صدا کمتر از تصویر نیست. فیلم‌سازی مثل کیارستمی که معتقد است برای ضبط صدا به سر صحنه می‌رود.

۹٫ تحصیل در زمینه‌های هنری چه مقدار می‌تواند مفید باشد؟

اساسا تحصیل در قرن ۲۱ یک ضرورت انکارناپذیر است. و هرکس به میزان قابلیت و نیازش می‌تواند از حضور در مراکز آموزشی بهره‌مند شود. استاد نقش مهمی در شکل‌گیری شاگرد دارد. تحصیل خمیرمایه و استعداد آدمی را شکل و قوام می‌بخشد.

۱۰٫ نظر شما راجع به «شبکه آموزش مجازی سینما» “آگاه فیلم” که برای اولین‌بار در کشور اقدام به آموزش عکاسی و فیلم‌سازی از طریق اینترنت نموده است، چیست؟

طبعا کار پردردسری است. یک شجاعت و دوراندیشی و گذشت لازم بود که مجید سیف العلمایی آن‌را داشت و خرج این جریان کرد.

البته فکر می‌کنم سال‌ها باید کوشش کرد تا این امکان به بار بنشیند به‌علاوه فاصله‌های مکانی دور، گسترش یافتن شهرها، افزایش جمعیت، هزینه‌های آمد و شد، در دسترس نبودن اساتید برجسته همه و همه دلایلی موجه برای شکل‌گیری چنین امکانی بود.

مشهد همواره پیشتاز عرصه‌های فرهنگی بوده است این‌بار هم مجید سیف این افتخار را نصیب مشهدی‌ها کرد. امیدوارم که در این کار سربلند و باافتخار پیش بروید.

• تاریخ ارسال: ۸۵/۰۹/۰۷

نوشته ابوالفضل عطار: سینما بدون روح موسیقی سینما نیست اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

۲٫ آقای یوسفی! در نگاه شما تئاتر یعنی چه؟
هیچ‌وقت بدون رودروایسی از خودم سوال نکرده بودم که تئاتر یعنی چه؟ با این‌که چندین و چند سال است که مدرس تئاتر هستم نظریات و گونه‌های مختلف ابراز عقاید در تئاتر را هم خوانده‌ام و هم گفته‌ام، به راستی تئاتر یعنی چه؟
متاسفانه در جامعه‌ای که در سطح محدود و متوقف و راکدی قرار دارد سرنوشت معانی هم، رقت‌بار است، وقتی‌که مساله‌ای یا فکری طرح می‌شود غالبا نفهمیده، نشنیده، ندانسته و نشناخته می‌گذریم و قاطعانه در برابرش ایستادگی می‌شود و نه تنها با استدلال، با علم و سخن، بلکه با همه‌ی راه‌ها و طرق غیراخلاقی هم کوبیده می‌شود و با آن مبارزه می‌گردد اما تئاتر یعنی :
واقعیتی که شما با نخ کردن یک سوزن، خیاطی کردن یا تمیز کردن عینک و به چشم گذاشتن آن برروی صحنه به وجود می‌آورید، برای این نیست که تماشاگر شما را باور کند. برای این است که شما خودتان را باور کنید، تئاتر زبانی جهانی برای بیان فراز و نشیب‌های روح پیچیده‌ی آدمی است. زمانی که خویشتن را بر روی صحنه‌ی تئاتر می‌بریم بدون هیچ رابطه‌ای با خویشتن مواجه می‌شویم و در این زمان پی به وجود خویش می‌بریم حقیقتی که در خلال روزمرگی زندگی و آشفتگی ذهن به فراموشی سپرده شده است، حقیقت وجود خود به‌عنوان انسانی زنده، رنجور و تاثیر پذیر و درعین‌حال توانمند، انسانی با هویتی یگانه و منحصر به فرد که رنج می‌کشد و درعین‌حال قادر به ایجاد تغییر است .
ما باید هم بازیگر باشیم و هم تماشاگر و آشتی بین دو نیمه‌ی تاریک و روشن وجود انسان معجزه‌ای است که تنها در صحنه‌ی تئاتر روی می‌دهد، با تئاتر در تماشاگر باید حس ترس و حس همدردی و هم دلی – که با آن در جامعه وفاق به‌وجود آید- ، همبستگی و یگانگی پدیدار گردد. باید تاثیر تئاتر بر تماشاگر ایجاد حس طغیان، تمرد، سرکشی و سپس تولید حس امیدواری در ارتباط با تشنگی برای دانستن و آمادگی برای کمک باشد تا شاید بدین وسیله تئاتر چشم‌اندازی روشن برای ستم‌دیدگان پدید آورد.
“شعبده‌بازان لبخند در شب‌کلاه درد”
“احمد شاملو”

۳٫ اولین تئاتری که دیدید چه نام داشت و از دیدن آن چه حسی پیدا کردید؟
اولین تئاتری که دیده‌ام و از دیدن آن حسی در من پیدا شده است نمی‌تواند اولین تئاتری باشد که من دیده‌ام ولی بهترین تئاتری را که اولین مرتبه دیدم و در من حس خوبی به‌وجود آورد نمایشنامه “در اعماق اجتماع” نوشته‌ی “ماکسیم گورکی”به کارگردانی “مهین اسکوئی” بود . حس خوبی، همدردی و یکی شدن با درد و رنج و هنرپیشه‌ای که نقش محوری داشت (مرحوم زنده یاد مهدی فتحی) .
که البته امروز هم این حس فقط برایم زیباست ولی کارساز نیست، فقط اشک ریختن، غصه خوردن به درد‌های مردم، مشکلی را از آنان حل نخواهد کرد، باید تدبیر کرد تا تقدیر شوم را عوض کنیم امروز معتقد به آگاهی و تحرک می‌باشم .

۴٫ از تاثیر هنر تئاتر در زندگیتان بگویید که اگر دوباره متولد شوید باز هم سراغ تئاتر می‌روید؟
انسان معیار ارزش‌ها و خالق اعتبارات است. زشتی و زیبایی و پلیدی که ما به چیزها نسبت می‌دهیم تابعی از پندار پرتویی از فانوس خیال و انگیزه‌ای از زمینه‌های عاطفی و ذهنی ماست. نسبت ثابتی را که بین صفات یک جسم واحد و بین صفات و اشکال اجسام مختلف موجود است، بشر به منزله‌ی واقعیت موجودات تلقی می‌کند:
“نقش کردم رخ زیبای تو در خانه دل خانه ویران شد و آن نقش به دیوار بماند”
بین دو حالت “واقعیت” و “خواب” که به ظاهر متناقض می‌نمایند، در هم آمیخته و یک نوع واقعیت مطلق یا مافوق واقعیت به وجود آمده است، که عالم هشیاری است. هنر عالم هشیاری است پس لاجرم تاثیر بسزایی در زندگی دارد.
“هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال با که گویم که در این پرده چه‌ها می‌بینم”
“حافظ”
کار خیال آن است که آرزوهای نایافته را تجسم دهد و به این وسیله نقص زندگانی و طبیعت را جبران می‌کند. برای من همیشه هنر، زنده و جاویدان است و اگر بنده دوباره هم متولد شوم یا زندگانی جاوید بیابم که هنرمند” به تماشای خیال آمده است” و در می‌یابد آن‌چه را دیگران در تکاپوی حیات از ادراک آن چشم می‌پوشند. نمایش زیستن انسان و قوام شخصیت انسان و به کمال رسیدن را ایفا می‌کند بازآفرینی نقش‌های انسانی و جدال در صحنه‌ی میان خیر و شر که تئاتر در بازسازی شخصیت و هویت می‌پردازد و از همه هنرها که در آن متبلور و متجلی است بهره می‌جوید، باز هم این‌گونه می‌بود.

۵ : چه موضوعاتی را می‌توان با هنر تئاتر بیان کرد ؟
مسئله‌ی اول: تئاتر و صحنه‌ی آن جولانگاه محرومیت عقب‌ماندگی‌ها و بروز عقده‌ها باشد، کودک برای مهیا شدن زندگی فردا باید امروز بازی آن مسائل جدی را از خود درآورد. بچه گربه به دنبال گلوله نخ می‌رود و با آن بازی می‌کند و به این طریق چابکی و مهارتی را که برای گرفتن موش لازم است به دست می‌آورد. عروسک‌بازی و مهمان بازی دخترکان، تمرین وظائف آینده‌ی ایشان است. حال ما به بیشتر جوانان و نوجوانانی بر می‌خوریم که به لحاظ مشکلات زندگی نتوانسته‌اند در وقت خود به بازی بپردازند و امروز صحنه‌ی تئاتر را انتخاب کرده‌اند که عقده‌گشایی می‌کنند و این هنجارها چون به موقع انجام نشده است به ناهنجاری‌ها بدل می‌گردد، که می‌تواند آفت مهمی در تئاتر باشد.
مسئله‌ی دومی‌که برای تئاتر و آینده حائز اهمیت است: به گروهی از کسانی که به تئاتر گرایش دارند بر می‌خوریم که علاقمندند و مسئولیت انسانی خود را در تئاتر دریافته‌اند و موضوعاتی را که می‌شود با هنر تئاتر بیان کرد در تماس مسئولیت انسان و وظائف او یادآوری و مطرح می‌سازند.
۱ : انسان است که شرایط را دگرگون می‌کند، و یاد دهنده خود نیازمند یاد گرفتن است.
۲: ایجاد و پیدایش و ظهور رویاها در انسان، رویاهای زیبا، محرک‌ترین و آرامش بخش‌ترین چیزی است که باید در تئاتر به آن پرداخت.
۳: استقلال فکری که به دنبال، استقلال فرهنگی می‌آورد .
۴: بالا بردن سطح فرهنگ عمومی جامعه “آشنایی با جهان و تفکرات جدید”

۶: اجرای یک نمایش مستلزم وجود چه امکاناتی است؟
نمایش در صحنه انجام می‌گیرد پس صحنه‌ی نمایش، باید قابلیت نمایشی داشته باشد یعنی با استانداردهای تئاتر ساخته شده باشد، سالن مرکزی، سالن‌های کوچک، صورتخانه (اتاق گریم)، سیستم و تابلوهای نوری، ایجاد کتابخانه‌ها جهت آشنایی تماشاگران با متن، سالن‌های لباس و کمدهای نگهداری لباس، خیاط خانه، کارگاه دکور و ….

۷: تعریف شما از هنر و هنرمند چیست ؟
هنر چیزی است که باطنی را در ظاهر نمایان می‌سازد. بنابراین هنر دارای یک قشر رو می‌باشد و یک طبقه‌ی زیرین که در قشر رو نمایان شده است. خصوصا در هر قشر، قشر رو عبارت از چیزهایی است محسوس، یعنی چیزهایی که به حس در می‌آید (مثل رنگ در نقاشی، مصالح ساختمانی در معماری و حجاری، کلمات و لغات در ادبیات و اصطلاحات در موسیقی)
یک اثر هنری در ظاهر جز محسوسات، چیز دیگری نیست. مثلا بنای مسجد شاه اصفهان در ظاهر فقط آجر و سنگ و گچ است و موسیقی باخ مقداری اصوات است که کوتاه و بلند، تند و آهسته و…..
آن‌چه هنر مجسم می‌سازد واقعیت ندارد، ولی حقیقت دارد، این مطلب قابل کمال توجه است که هنر اگر تقلید بود آن‌چه واقع است مجسم می‌نمود ولی هنر تقلید نیست هنر از تخیل سرچشمه می‌گیرد.
واژه‌ی هنر را در بسیاری از مکالمات روزمره به‌کار می‌بریم ولی آیا تا به‌حال اندیشیده‌ایم که منظور از بیان کلمه‌ی هنر چیست؟
هنر پشتوانه‌ی انسانیت و آموزگار مسئولیت و محزب به جهالت و سستی و کجروی‌های فردی و جمعی است و از عوامل موثر در تخریب اعتقادات سست و بی‌پایه و گرایش‌های بی‌اساس به‌شمار می‌رود و مانع و دافعی است که از هرگونه انتشار انحطاط در سطح جامعه جلوگیری می‌کند. دنیای هنر دنیای عاطفی است و با وجود سر و کار دارد نه با جسم .
هنر کوششی است برای ایجاد صور لذت‌بخش، صوری که حس زیبایی ما را ارضاء می‌کنند و حس زیبایی وقتی راضی می‌شود که ما نوعی وحدت و هماهنگی حاصل از روابط صوری در مدرکات حسی خود دریافت کرده باشیم پشتوانه‌ی هنر؛ عرفان، فلسفه، مذهب، فرهنگ و اصالت تکیه‌گاه‌هایی هستند که راه ترقی هنر را هموار می‌سازند. البته موقعیت‌های داخلی و تبادلات فرهنگی و نوع رژیم در جوامع مختلف و برداشت‌های کلی و عینی و ذهنی، را نباید از نظر دور داشت. هنر بیان احساسات پاک و بی‌آلایشی است از یک جناح که تصویری از عواطف ذکر شده را برای جناح دیگر روشن می‌سازد و این یک رابطه انسانی است، رسالت هنر است .
گرایش‌های مناسب هنری باعث تربیت صحیح و سازنده‌ی عواطفی پاک، برای بشریت است. هنر وسیله‌ای است برای تعالی انسان و پرورش استعدادهای او و هنرمند انسانی تمام عیار و مسئول، انسانی فارغ از تمایلات، انسانی پاک و بی‌آلایش،خودآگاه و رئوف، محکم و استوار، غضبناک و دل‌رحم، جنگ‌جو و مصلح، مقتدر و افتاده، بی‌ثروت و غنی و بالاخره انسانی استثنایی که نه افراطی باشد و نه درمانده، بلکه عاقل و مدبر و بالاخره انسانی متمایز٫
هنرمند، درخت سیب پر باری است که میوه‌اش نوشداروی جان‌بخش هر مذهب، فرقه و طبقه باشد.
یک هنرمند: یک انسان تمام عیار و خالص است، خلوصی که از همان محرومیت‌ها و محدودیت‌ها به وجود می‌آید و شعارش مردمی زیستن و مردمی گفتن است، رسالت هنر را با ذکر یکی از سخنان دکتر علی شریعتی به پایان می‌برم :
” …. و اگر خفه‌ام کنند
سازش نخواهم کرد
و حقیقت را قربانی مصلحت نمی‌کنم
و اما آن قوم
اگر موفق شوند که مرا بردار کشند
و یا هم‌چون عین‌القضاه
شمع آجین کنند
و یا مانند زوردانو
در آتشم بسوزانند
حسرت شنیدن یک آخ را هم بر دلشان خواهم گذاشت ….”
هنر، گویای تحولات روحی و خواسته‌های باطنی و شورش‌های درونی افراد است و امروز این عواطف‌اند که می‌بایستی جریحه‌دار شوند تا اتحاد همگانی به وقوع بپیوندد و وقتی صحبت از شناخت هنر به میان می‌آید، حتما و قطعا هنرمندانی که مهر استاندارد دارند، نمایندگان هنر نیستند، بلکه افرادی که آلایش و تجمل را از وجود خویش و ذهن خویش دور نموده‌اند نیز هنرمندند، چه بسا این اشخاص، از آن‌هایی که به نام هنر و در خدمت استبداد و اشرافیت رجز می‌خوانند ارزش بیشتری داشته باشند زیرا خالصانه و هنرمندانه به تزکیه‌ی نفس خویش پرداخته‌اند.
هنرمندان آنانی هستند که هنرمندانه زیسته‌اند و هنرمندانه و منظم و ماهرانه می‌خواهند کوره راه سرنوشت مردمشان را به جهان سرسبز و بشر دوست زندگی هنری مبدل کنند، برای رسیدن به خلوص و انسانیت تنها تکیه‌گاهی که می‌توانیم بیابیم مذهبمان است.
رسالت هنر، جویای صداقت ذاتی در یک هنرمند است زیرا این صداقت است که انسان‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌سازد و اتحادی را که لازمه‌ی بسیاری از زمان‌ها و بسیاری از مکان‌هاست ایجاد می‌کند برای پرداختن به هنر و تقاضای رسیدن به رسالت آن هوشیاری آگاهانه‌ای مورد احتیاج است که به مقتضی زمان شکل گرفته باشد.
هنرمند باید زرنگی‌های زمانه را بشناسد و زیرکان دغل کار را از مومنین آگاه تشخیص و زمان را بدست گیرد.

۸: آقای یوسفی! مایلم از منظر شما نیم نگاهی به تاریخچه‌ی تئاتر داشته باشیم.
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب، رسوم و مناسک مذهبی همان قوم و فعالیت‌های انسانی برای تنازع بقاء جستجو کرد. از سوی دیگر، انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بوده حرکت را به کمک طلبید و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرده و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات ( رقص ) می‌کند .
بنابراین اولین هسته‌های نمایشی در درون همین مراسم جادویی و رقص‌ها است که شکل می‌گیرد.
حکاکی از یک معبد مصری ( ۱۳۵۰ ق م ) نشان می‌دهد که قبل از یونان، نمایش در مصر وجود داشته است ولی آن‌چه واضح و مبرهن است که تئاتر در یونان شکل گرفته و قوام و دوام یافته است .
ریشه‌های هنر نمایش در یونان باستان را در مراسمی می‌دانند که برای ستایش دیونیزوس خدای اساطیری برگزار می‌شده است.
(دیونیزوس) خدای حاصلخیزی و تاکستان و شراب بود و از آن‌جا که شراب عمده‌ترین ثروت یونانیان به شمار می‌رفت، این مراسم برای آن‌ها از اهمیت خاصی برخوردار بود.
نخستین مکالمات نمایشی در قرن ششم قبل از میلاد (توسط تس پیس) ابداع شد و بدین ترتیب تراژدی، شکل گرفت و نمایشنامه نویسانی مثل: “اشیل”، “سوفوکل”، “اوریپید” در تراژدی دارای آثار متعددی شدند و دیگر کمدی است که بدون شک “اریستوفان” هنوز هم از کمدی‌نویسان طراز اول جهان است.
در یونان باستان، صحنه‌آرایی‌ها بسیار ساده برگزار می‌گردید، نویسنده، وظیفه‌ی هدایت بازیگران را نیز بر عهده داشت و بازیگران نیز همیشه از میان مردان انتخاب می‌شدند، تعداد آن‌ها غالبا ۳ نفر بود و بازیگران ماسک‌هایی را بر چهره می‌زدند.
ارسطو فیلسوف یونانی، کلیه‌ی قواعد و اصول نمایشنامه نویسی یونان باستان را در کتابی تحت عنوان “فن شعر” ( بوطیقا ) تنظیم و در باب اصول وحدت‌های سه‌گانه ارائه‌ی نظر می‌دهد .
رومیان با این‌که به تقلید از تئاتر یونان بر آمدند ولی هیچ وقت نتوانستند پا جای یونانیان بگذارند.
از تراژدی نویسان مشهور روم “سنکا” و از کمدی نویسان “سیسیلیوس استاتیوس” نیز باید نام برد.
با ظهور مذهب مسیح و سقوط امپراطوری رم تئاترهای مذهبی که به انجام مراسم عشاء ربانی و دیگر مراسم پرداخته می‌شد به وجود آمد، نمایش در این دوره که به نمایش‌های قرون وسطایی معروف شده است به دو دسته تقسیم می‌شوند : ” نمایش‌های سایکل و نمایش‌های غیر سایکل “
نمایش‌های “سایکل” از داستان‌های انجیل گرفته شده و به مرگ و رستاخیز حضرت مسیح و مصائب یاران او می‌پردازد. اما نمایش‌های غیر سایکل بیشتر موضوع‌هایی اخلاقی، فولکلوریک، جدی و حتی کمدی دارند.
اهمیت نمایش‌های اخلاقی در قرون وسطی بیشتر از آن جهت است که راه را برای نمایش‌های غیر مذهبی هموار کرده‌اند و به مرور زمان سکوها از حیاط کلیسا به بازارچه‌ها منتقل می‌شود و بدین ترتیب صحنه‌ی نمایش دوباره استقلال خود را باز می‌یابد و در کنار این پیدایش جدید، تئاتر در اروپا و نمایش در شرق ادامه می‌یابد، ولی از آن‌جایی که نگرش انسان شرقی و غربی درباره‌ی هستی و نیستی متفاوت بوده هر کدام از آن‌ها در شیوه‌های بیانی راه جداگانه‌ای را رفته‌اند.
یکی از این پایگاه‌های تئاتر شرق تئاتر هند است که از دو حماسه‌ی بزرگ هندوان یعنی” رامایانا و مهاباراتا” استفاده‌ی شایانی شده است. گذشته از هند در سایر سرزمین‌های شرق چون چین، ژاپن، ویتنام، تایلند، ترکیه و ایران سنت نمایش‌های عروسکی به صور گوناگون وجود داشته است. هم‌چنین در چین در زمان “کنفسیوس” در دربار امپراتوری بازیگرانی وجود داشته‌اند که به اجرای صحنه‌های قهرمانی در ستایش نیاکان خود می‌پرداختند.
مشهورترین نویسندگان چینی تا اواخر قرن ۱۴ یکی “کان هن چینگ” است و دیگری “وانگ شیافو” می‌باشد.
نمایش در ژاپن یکی از شناخته شده‌ترین انواع نمایش شرقی در جهان است. نمایش‌های ژاپنی هم‌چون سایر انواع نمایش‌های شرقی ریشه در فلسفه، مذهب و آئین‌های اجتماعی دارد.
در ایران قبل از اسلام در برخی از آئین‌های اساطیری و مذهبی مثل آئین‌های پرستش میترا، سوگ سیاووش و هم‌چنین مراسم نمایشی مغ‌کشی و کوسه برنشین وجود داشته است. به قول “پلوتارک” – مورخ یونانی- تاسیس تماشاخانه‌ها در شهرهای شوش و پرسپولیس توسط “اسکندر مقدونی” انجام گرفت. اما پس از اسلام نمایش کم‌کم پیکره‌ای مستقل پیدا می‌کند. از آن جمله نقالی، پرده‌داری و نمایش‌های عروسکی است. اما مهم‌ترین رخداد نمایشی در ظهور نوعی نمایش حزن‌انگیز مذهبی بود که بعدها با عناوینی چون شبیه و تعزیه مشهور شد. از تکیه‌های مهم دیگری که در عهد ناصری در تهران وجود داشت و در آن هنر تعزیه اجرا می‌شد “تکیه رضا قلی‌خان” ، “تکیه سرتخت” ، “تکیه قورخانه” ، “تکیه عزت‌الدوله” و “تکیه سرچشمه” قابل ذکر است.
در دوره “رنسانس” دوباره تمدن و فرهنگ باستانی یونان و روم بعد از حدود ده قرن مورد شناسایی قرار گرفته و در آن بینش “اسکو لاستیکی” جای خود را به بینش “اومانیستی” می‌دهد و اما مهم‌ترین واقعه‌ی نمایشی در دوره‌ی رنسانس، ابداع نوعی نمایش با عنوان “کمدیا دلارته” است.
یکی از اشکال نمایشی در دوره‌ی “رنسانس” “اپرا” است که یک شعر نمایشی را بر اساس موسیقی می‌نویسند که اولین‌بار “افسانه اورفه” به این شکل به نمایش گذارده شد .
برخلاف “تراژدی کلاسیک” که بیشتر شامل آثاری بی‌رنگ و بو می‌باشد تراژدی با نام “ویلیام شکسپیر” شکوفاترین نوع نمایش است. “شکسپیر” با خلق نمایشنامه‌هایش گویای نبوغ و استعداد هنری خاص است و آثاری چون “هملت”، “لیرشاه” ، “مکبث” و … سرآمد تمام نمایشنامه‌ها می‌باشد، و دیگر رخداد مهم پس از “شکسپیر” ، ایجاد “کمدی کلاسیک” با نام “مولیر” است که خود از شگفتی‌های عالم تئاتر است. پس از آن، نمایشنامه‌نویسانی مانند “راسین”، “کرنی”، “گوته”، “شیللر” خود صاحب نام و کارهای جدی هستند.
نهضت‌های ادبی یکی پس از دیگری شروع می‌شود، در قرن ۱۹ با سبک “ناتورالیسم” به وسیله‌ی “امیل زولا” تحول جدیدی صورت می‌گیرد . “امیل زولا” با تاکید بر طبیعت در مجموعه‌ای از مقالات نظریات “ناتورالیسم” در نمایش را به سال ۱۸۸۱ منتشر می‌کند. یکی از پدیده‌های جالب در زمینه‌ی نمایشنامه‌نویسی قرن ۱۹ ظهور “هنریک ایبسن” است و دیگر نابغه “اگوست استرینبرگ” می‌باشد، ولی با ظهور “ناتورالیسم” “اندره انتوان” برای اولین‌بار آثار “ناتورالیستی” به روی صحنه می‌آورد و مهم‌ترین گروه نمایشی تاسیس می‌گردد و فصل نوینی را در تاریخ نمایش می‌گشاید که باعث رونق شیوه‌های “ناتورالیستی” در اجرای نمایش‌ها می‌گردد. منجمله تئاتر هنر مسکو که توسط “استانیسلاوسکی” در سال ۱۸۹۸ در مسکو تاسیس می‌شود .هدف از تاسیس چنین گروهی یافتن شیوه‌های نو برای اجرا نمایشنامه‌ها بود. اما بی‌گمان اجرای نمایشنامه‌های “انتوان چخوف” بیشترین شهرت را نصیب این گروه می‌کند درعین‌حال “استانیسلاوسکی” نخستین کسی است که شیوه‌ی بازیگری بر مبنای دانش روان‌شناسی را برای تربیت بازیگر پیشنهاد کرده است .
اما قرن ۲۰، قرن مکاتب گوناگون نمایشی است. “اکسپرسیونیسم” در آلمان “ابزورد در فرانسه” نمایش‌های آئینی و تجربی در لهستان می‌باشد که بعد از “ناتورالیسم” با شروع “سمبولیسم” به وسیله‌ی “مترلینگ” آغاز می‌گردد و بعد با نمایش “اکسپرسیونیستی” “و اپیک” در آلمان ادامه می‌یابد. که از پدیده‌های مهم نمایشی در قرن بیستم ظهور نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان و نظریه‌پردازی است به نام “برتولت برشت” که شیوه‌ای نو نیز در زمینه‌ی اجرای نمایش‌های خود دارد که اصطلاحاً به نام “نمایش اپیک” شناخته شده است.
در همین زمان در روسیه تغییرات اساسی در هنر و ادبیات بنا به انقلاب سال ۱۹۱۷ انجام می‌شود و نوعی از ادبیات رئالیستی “سوسیالیستی” (کارگری) به وجود می‌آید که “ماکسیم گورکی” نخستین کسی است که این‌گونه نمایش‌ها را به‌وجود آورده است. با آغاز قرن ۲۰ نمایش در فرانسه بیشتر از هر کشور دیگری تحت‌تاثیر جریان‌های ادبی و هنری پیشرو (آونگارد) قرار گرفته و افکار و عقاید مکاتبی چون “کوبیسم”، “دادائیسم” و “سوررئالیسم” راه یافته و صحنه‌ی نمایش نیز محل برخورد این افکار و عقاید می‌گردد. “ژاک کوپر” یکی از نخستین کارگردانان فرانسوی است که بر علیه اصول “ناتورالیستی” در نمایش قد علم می‌کند و یا جنجالی‌ترین چهره‌ی نمایش فرانسه “آنتونن ارتو” مبحثی را تحت عنوان “نمایش و همزادش” ارائه می‌دهد.”ژان آنوی” شروع نمایش‌هایی با درون‌مایه‌ی فلسفی و اجتماعی را مطرح می‌سازد که “ژان‌پل سارتر” و “آلبر کامو” که گروه “اگزیستانسیالیستی” و “انارشیستی” از این گروه می‌باشند و دسته دوم شامل “ساموئل بکت”، “آرتور آدامف” “اوژن یونسکو”و “ژان رنه” را می‌توان نام برد که به نام نمایشنامه‌نویسان اپزورد معروف شده‌اند.
بحث جدیدی وارد هنر این دوره می‌شود بحث بازیگر و بدنش که به‌وسیله‌ی “گرتوفسکی” مطرح می‌گردد. استفاده از بازیگر و انعطاف بدنی و دیگر اثر ادبیات سیاهان و به‌وجود آمدن نمایش‌های اجتماعی فی‌المثل نمایش “کلبه عمو تم ” و نمایشنامه‌نویسانی مثل “اونیل” و “ترونتون وایلدر” و “آرتور میلر” می‌باشد.

۹ : جایگاه هنر تئاتر در مشهد را چگونه می‌بینید؟
نسبت به این‌که مشهد هم یکی از شهرستان‌هاست و تئاتر در شهرستانها وجود ندارد ولی می‌توان ادعا کرد که هنوز نیم نفسی و نیمه جانی از این تئاتر باقی است. به طور کلی می‌توان گفت که از ۱۰ نفر صاحب نام در هر رشته ۷ نفر آن خراسانی هستند. ادبیات و هنر مشهد همیشه باعث افتخار و شکوفایی بوده است و اگر امروز هم تتمه نیمه جانی از آن باقی است به مدد همان شوکت و اقتدار کذشته است.
در گذشته شخصیت‌های بزرگی مثل: “حبیب اژدری”، “عبدالحسین نوشین” و “منصور همایونی” و در دوره‌ی میانه با مدیریت جناب “محمد علی لطفی” هنرمندانی مانند “داریوش ارجمند”، “رضا دانشور”، “داوود کیانیان” و “رضا صابری” است که متاسفانه از آن دوران فقط “رضا صابری” در مشهد است. که او هم هر دو سه سالی نمایشی را به تهران می‌برد.
دوره‌ی جدید تحصیل کرده‌های تئاتر به‌اضافه‌ی جوانان علاقه‌مند با دست خالی، چراغ رو به موت تئاتر مشهد را بر پا می‌دارند در هر حال تئاتر در مشهد از وضعیت خوبی برخودار نیست.
مشهد به لحاظ وضعیت جغرافیایی “مرکز شرق ایرا ” دومین شهر زیارتی جهان است که هتل و مسافرخانه‌های فراوانی دارد ولی از نظر فرهنگی شاید به پای یک روستا نمی‌رسد، حتی در مقایسه با مسائل فرهنگی شاید از دیگر شهر ها (اصفهان، شیراز، تبریز) در مقام پایین‌تری قرار گرفته باشد.

۱۰ : آیا مهم‌ترین علت ضعیف بودن آثار، کمبود آموزش است؟
ضعیف بودن آثار تئاتر در مشهد، از وضعیت تئاتر در کشور متابعت می‌کند و تنها این مساله به کمبود آموزش مربوط نمی‌گردد. اگر ما عمد و مسئله‌مان تئاتر باشد به‌دنبال ضعف‌های آن که آموزش هم یکی از آن‌هاست می‌رویم ولی امروز متاسفانه اگر تئاتر را سر پا نگه می‌داریم برای این‌که فقط و فقط یک تئاتر هم داشته باشیم و این در حول و حوش همان تئاتر شهر و صد فامیل این هنر است. تئاتر یک هنر اجتماعی و رفتارگراست، گفت‌وگو از مکالمات سیاسی می‌شود، جای نقادی، اعتراض، و تکلیف در جهت سامان یافتن وضع بشر است و می‌شود در یک فضای آزاد از آن استفاده‌ی شایانی گردد و به قولی تئاتر از انسان می‌گوید. به وسیله انسان می‌گوید، با انسان می‌گوید، پس صد درصد هنری انسانی است.

۱۱ : وضعیت هنرمندان تئاتر مشهد را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
اگر ما هنرمندان را به کسانی که کار هنری می‌کنند اطلاق کنیم بله هنرمندان تئاتر آن‌هایی که از جیب دولت می‌خورند، دولتی شده‌اند و بنا به سیاست و سفارش دولت پشت میز نشین که اصلا نه کاری انجام می‌دهند، نه حوصله و ضرورتی را هم حس می‌کنند که کار تئاتر انجام بدهند و نه سواد و پشتکار این کار را دارند.
قدیمی‌ها هم به علت بیماری و گوشه‌نشینی، افسرده حال روزگار می‌گذرانند. فقط می‌مانند جوان‌ها که یا تحصیل کرده‌ی این رشته هستند که یکی دو سه سال است که شروع به کار کرده‌اند، آن‌ها بدون هیچ چشم‌داشتی با هزاران مشکل و خورده فرمایش و سنگ‌اندازی همان پشت میز نشین‌های بی‌خاصیت، لاجرم ادامه کار می‌دهند و وضع رضایت بخشی هم ندارند.

۱۲ : آقای یوسفی! به‌عنوان سخن انتهایی نظر خود را در مورد شبکه آموزش مجازی سینما که برای اولین‌بار در کشور راه‌اندازی و در بخش خصوصی توسط آگاه فیلم برنامه‌ریزی و اجرا شده است را بگویید .
البته هر کاری که وضع تئاتر کشو من‌جمله تئاتر مشهد را عوض کند کار خوبی است. اصولا فکر بکر و ماندگاری می‌شود که تئاتر کشور به‌خاطر خرده فرمایش‌های اداری چشم از کمک‌های دولتی ببندد و تئاتر را به خصوصی‌سازی نزدیک کند یکی از منظرها و دریچه‌های امیدوار‌کننده همین راه‌اندازی، توسط آگاه فیلم است .
مشهد – ۱۵ آبانماه ۱۳۸۵

نوشته علی اصغر مذهب یوسفی: هیچ‌وقت بدون رودروایسی از خودم سوال نکرده بودم که تئاتر یعنی چه؟ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کانون هنر صبا

این کانون در دهه ی هفتاد در مشهد واقع در خیابان سناباد توسط مهدی صباغی – از هنرمندان خوب کشورمان و بازیگر تئاتر، رادیو، تلویزیون و سینما – تاسیس شد.

کلاس های بازیگری، کارگردانی، فیلم نامه نویسی، طراحی، نقاشی، سفالگری در این کانون برگزار می شد و در آن زمان کانون هنر صبا یکی از معدود مراکزی بود که در مشهد به آموزش بازیگری و کارگردانی تئاتر می پرداخت. هنرمندانی از کانون هنر صبا به عرصه سینما و تئاتر حرفه ای راه یافتند.

ملیحه خاکنه

محمد روزبهی – فریدون صلاحی – مهدی صباغی – احمد میربازل –

نوشته کانون هنر صبا اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

از خراسون، دانشنامه خراسان بزرگ

با احترام و سلام!

گفت‌وگوی اختصاصی با رضا صابری برای آگاه فیلم را تقدیم حضور می‌کنم.

با سپاس از ایشان توجه شما را به این مصاحبه جلب می‌نمایم.

---

رضا صابری:

به قد همه‏ انسان‏های روی زمین، جهان و جغرافیا وجود دارد

لطفا کمی از بیوگرافی و فعالیت‌های هنری خود بگویید:

در قریه‌ای از قراء حومه‌ی مشهد چشم به جهان گشودم. بعدها پدرم در پی موج فزاینده‌ی مهاجرت روستاییان به شهرهای کوچک و بزرگ، به مشهد کوچ می‌کند و ما را در جنوبی‌ترین نقطه‌ی شهر، اسکان می‌دهد. دوره‌ی ابتدایی را در یکی از دبستان‌های جنوب شهر و متوسطه را در دبیرستان هدایت در رشته‌ی ادبیات ادامه دادم. در همین ایام به ورزش مادر دو صحرانوردی روی آوردم و پیش از آن‌که در این ورزش موفقیتی کسب کنم، از ورزش فاصله گرفتم و طی حادثه‌ای اتفاقی با هنر نمایش آشنا شدم. از آن اتقاق تاکنون قریب به سی‌سال می‌گذرد و طی این سی‌سال بیشترین ایام جوانی من در سالن‌های نیمه تاریک تمرین گذشت.

دوره اول

سال‌های نخست رویکرد من به هنر نمایش صرف بازیگری شد. من حقیقتا به عشق بازیگری وارد این میدان سخت و طاقت‌فرسا شدم. متعاقباً و طی سال‌های پیش رو وقتی با نقش، کاربرد و کارکرد عنصر پایه‌ای نمایش‌نامه در حوزه‌ی تئاتر آشنا شدم تمام تلاش و توان و ذوقیات شخصی‌ام را در حول این عنصر تعیین‌کننده‌ی تئاتر – متمرکز کردم تا از این‌طریق، بنیان جدی درام‌نویسی در خراسان را در شرایطی که هنرمندان خراسانی چشم به آثار درام‌نویسان تهرانی دوخته بودند، پایه‌گذاری کنم. روزگاری که متأسفانه صحنه‌های تئاتر شهرستان صرفاً محل عرضه‌ی آثار و افکار دست چندم درام‌نویسان تهرانی بود. و چنان‌چه در این داد و ستد به هر دلیلی خللی ایجاد می‌شد تئاتر شهرستان با تمام قدرت و توان بالقوه دچار بحران می‌شد! از‌طرفی روح ناآرام و روان مجروح جوانی چون من که سختی‌های بسیاری را در جنوب شهر آموخته و بعضاً تجربه کرده نیازمند فرقی بود که آموخته‌هایش را که از درون فقر و از میان لایه‌های تودرتوی فرهنگ‌ها، سنت‌ها و آداب مردمی حقیقی با رفتارها و مناسباتی متنوع که در متن رخدادهای جامعه، هرکدام دستمایه و بن‌مایه‌هایی غنی و با ظرفیت بالا، برای صحنه فراگرفته و در صحنه‌های تئاتر به نمایش بگذارد.

از این پس

از این پس: درام‌نویسی را با حس و حالی دغدغه‌آمیز و نگاهی هدفمند و آرمان‌گرایانه پی گرفتم و بعدها و از این‌طریق درام‌نویسی در خراسان با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش کلید خورد، سرعت گرفت و کم‌کم و در دراز مدت دست ما به‌سوی آثار تهرانی‌ها کوتاه و کوتاه‌تر گردید. آثار نخستینی که ماحصل دوره‌ی اول آثار نمایشی من را در دهه‌ی ۵۰ رقم می‌زند، عبارتند از: “از دریچه‌ها” که در سال ۱۳۵۰ در تالار دبیرستان فردوسی مشهد به صحنه رفت و از جمله آثار برجسته‌ی صحنه‌ای آن سال‌ها معرفی شد و صفحات فرهنگی و هنری اکثر روزنامه‌های کشور را در نقد و نظر به نمایش، “از دریچه‌ها” به خود اختصاص داد اجرای نمایش توسط ساواک متوقف گردید. “فریدون صلاحی” کارگردان نمایش دستگیر شد و نمایش در تالار شیر و خورشید سرخ وقت با پایانی که ساواک تدارک دیده بود مجددا اجرا شد.

“عصمت” آغاز همکاری من با “داریوش ارجمند” را رقم زد و پیوند من و “ارجمند” که هر دو دغدغه‌ی احیا و پرداختن به تئاتر ملی – ایرانی را در سر می‌پروراندیم، تدارک دید. “ایاس” و “سایه‌های بلند” تجربه‌های بعدی من در کنار “ارجمند” بود. دوره‌ای که من از “ارجمند” نکته‌های خوبی در حوزه‌ی نمایش‌های ملی – ایرانی آموختم. آموخته‌ها و آموزه‌هایی که امروز و کماکان جزء تجربیات ارزشمند من در میدان تئاتر کشور محسوب می‌شوند.

“رامرودی‌ها” آخرین تجربه‌ی من در کنار “رضا تهرانی‌زاده” در دهه‌ی ۵۰ است. آثاری که در اقصی‌نقاط کشور به صحنه رفتند، چاپ و منتشر شدند و در سمینار و … همکاری تئاتر شهرستانی که همه‌ساله در تهران به‌سرپرستی و مدیریت “علی نصیریان” برگزار می‌شد به اجرا درآمدند و از آثار برجسته و قابل اعتنا در سمینار و … همکاوی تئاتر شهرستان در تهران محسوب شدند.

دوره دوم

دوره‌ی دوم آثار نمایشی من مربوط می‌شوند به سال‌های پربار پس از انقلاب. “گلارکته” نخستین نمایشی بود که در سال ۱۳۵۹ در مشهد و چند شهر کشور به اجرا درآمد. همان‌سال در صدا و سیمای مرکز خراسان ضبط تلویزیونی شد و حین نمایش از شبکه‌ی اول سیمای جمهوری اسلامی ایران مورد توجه “میرحسین موسوی” نخست وزیر وقت قرار گرفت و موجب بازگشایی مرز تئاتر در مشهد گردید و همین‌طور فوندانسیون تئاتر جدید با آرمان‌های جدید تئاتر پس از انقلاب در خراسان را پی ریخت. “خانات”، “مظلوم پنجم”، آثار نخستین بعدی من در دوره‌ی دوم نمایش‌نامه‌نویسی من محسوب می‌شوند. دو نمایشی که در اولین و دومین جشنواره‌ی سراسری تئاتر فجر که همه‌ساله به‌خاطر پاسداشت پیروزی انقلاب اسلامی در تهران برگزار می‌شود به‌عنوان نمایش‌های مطلق هردو دوره‌ی جشنواره در زمینه‌ی کارگردانی و نویسندگی و بازیگری معرفی شدند و با پیروزی این دو نمایش در جشنواره‌ی معتبر و سراسری تئاتر در کشور به تئاتر خراسان موقعیت و حیثیت و به هنرمندان خراسان انگیزه‌ای مضاعف بخشید. از دیگر آثار شاخص من در حوزه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی باید از نمایش‌نامه‌های: “دلبران”، “یخبندان”، “دانگ هفتم”، “ناگسستنی”، “عشیق” یاد کنم. که تمامی این آثار در تالارهای نمایش تهران به صحنه رفتند، و همین‌طور تئاتر “شنا در آتش” در جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر دوازدهم فجر به‌عنوان نمایش برتر جشنواره معرفی گردید و نمایش‌نامه‌های بسیاری که هر کدام در این‌جا و آن‌جای وطنم به اجرا درآمدند، چاپ و منتشر شدند. آن‌چه که از پی این‌همه کوشش در عرصه‌ی درام‌نویسی برجای می‌ماند سه اثر بیش از سایر آثار من در فضای جشنواره‌های کلان تئاتری جوانه زد و من را به‌عنوان یک درام‌نویس به تئاتر ایران شناساند “خانات”، “مظلوم پنجم”، “شنا در آتش”. از جمله‌ی این آثارند که تلاش‌های سی‌ساله‌ی من را در پی آرمان‌خواهی برای پی‌ریزی و گسترش درام‌نویسی ایرانی هویت بخشیدند. اگرچه با این‌همه نمی‌توانم از آخرین اثرم، بازی‌نامه‌ی باستان که در تالار سنگلج تهران به صحنه رفت و من را به‌عنوان کارگردان برتر پنجمین جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر ایران‌زمین اهواز معرفی کرد، یادی نکنم. اما آخرین اتقاقی که بیش‌از هر اتفاقی ماندنی شد که دور از جغرافیای خودم و در شهر اصفهان از زحمات سی‌ساله‌ام در عرصه‌ی تئاتر تجلیل به‌عمل آمد. قدردانی مردان بزرگ فرهنگی و هنری در شهر اصفهانم

در نگاه شما، تئاتر یعنی چه؟

نگاه من در تعریف از هنر نمایش و “تئاتر” نگاهی دور از سایر نگاه‌ها نیست آن‌چه که برای تعریف از تئاتر طی قرون بسیار در آراء شفاهی و مکتوب آمده، همه به یک اصل مسلم معتقدند که تئاتر و نمایش فی‌نفسه هنر تعریف‌ناپذیری است. چون به همان‌مقدار که ما قادر نیستیم برای بازشناخت انسان تعریفی جامع و کامل به‌دست دهیم، لذا چون تئاتر و نمایش ابزارش انسان است به این‌ترتیب هر دو به یک‌نسبت هم تعریف‌ناپذیرند و هم قضاوت‌ناپذیر. اگرچه همه‌ی مردان بزرگ صحنه‌های نمایش جهان، برای تئاتر تعریفی نه درخور ارائه کرده‌اند با این وضف هنوز هم ما در تعریف تئاتر دچار شک و تردیدیم که آیا ممکن است “تئاتر آیینه‌ی زندگی باشد!؟”، “آیا ممکن است تئاتر خود زندگی باشد!؟” اما در این فضای شک‌آلود از تعریف جامع برای تئاتر من‌هم برای شما تعریفی از تئاتر به‌دست می‌دهم که یقین دارم بازهم تعریفی جامع و کامل و قطعی نیست. به یک کلام و در نظر من ممکن است “تئاتر به‌معنای بازگفت و بازشنفت رخدادهای زندگی و جوامع بشری باشد!!!؟” نمی‌دانم!!!؟ ممکن است تعریف مناسبی باشد!!؟

چه موضوعاتی را می‌توان با هنر تئاتر بهتر بیان کرد؟

برای مفهوم بخشی به هنر تئاتر به‌عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی قد و قدر و اندازه‌ای نیست. همان‌طور که معتقدم که به قد همه‌ی انسان‌های روی زمین، جهان و جغرافیا وجود دارد. بی‌شک به‌همان‌اندازه، فکر و ایده و مفهوم هست که می‌توانیم در ظرف بزرگ نمایش که گستره‌ی بی‌منتهایی است، نمایش بدهیم و به تحلیل بنشینیم. وسعت و دامنه‌ی صحنه‌‌ی تئاتر مفهوما به‌وسعت و به بزرگی شکوه انسانی است، ما هرچه‌قدر که بخواهیم به جوهر وجودی و اندیشه‌ی آدمی پی ببریم و نزدیک شویم به مفاهیمی از پی مفاهیم برمی‌خوریم که عاقبت نمی‌توانیم به عمق موجودی که هستی‌اش در اندیشیدن اوست دست پیدا کنیم. دنیای رمزآلود و پیچیده‌ی تئاتر دنیای رمز و رازهاست. محل تلاقی اندیشه‌های متضادی است تا از درون این تضادها حلقه‌ی مفقوده‌ی حقیقت آدمی برملا شود. با این تعریف صحنه‌ی محدود تئاتر محل عرضه‌ی هر موضوعی است چه آسمانی باشد، چه زمینی، چه فراواقعی باشد و چه واقعی. چون صحنه‌ی تئاتر محل تلاقی نمادها، سمبل‌ها، استعاره‌ها و تشبیهات است که انسان بر قله‌ی این معناها ایستاده.

اجرای یک نمایش مستلزم وجود چه امکاناتی است؟

نمایش‌نامه، یک متن ادبی در میان انواع ادبیات مکتوب است تاوقتی‌که در کتابخانه‌ی من و شما باشد. یک متن ادبی برای خواندن محسوب می‌شود. همین‌که از قفسه‌ی کتابخانه برگزیده می‌شود و در بستر افکار شخصی به‌نام کارگردان قرار می‌‌گیرد و برای اجرا در صحنه انتخاب می‌شود، از قالب متن ادبی خارج شده و به‌وسیله‌ی گروهی نمایش‌گر در روی صحنه جانی می‌گیرد و از این‌لحظه متن به یک عمل نمایشی تبدیل می‌شود. شخصیت‌ها در زمان‌ها و مکان‌ها به‌حرکت درمی‌آیند. گفت‌و گوها جریان می‌یابد. کارگردان که عنصر انتخاب‌کننده است و اسطه‌ی میان افکار نویسنده و “نمایش‌نامه‌نویس” و اراده‌ی جامعه است که اثر را جاودانه، باورپذیر و در ذهن‌ها و افکار تماشاگران ماندگار می‌سازد. به‌همین‌خاطر است که کارگردان نویسنده‌ی دوم اثر محسوب می‌شود. نقش کارگردان در انتخاب اثر نقش اساسی است چرا که کارگردان بایستی با انتخاب درست پاسخگوی روحیات و روان جامعه باشد. نیاز اصلی جامعه را درک کند، مزان اراده و خواست او را از متن محاسبه کند، قدرت‌ها و ظرفیت‌های نیرویی را که قرار است نمایش‌گران اثر باشند و در صحنه به اثر جانی ببخشند و به متن روحی، دوباره و تازه بدمند. میزان استقبال مخاطب از اثر را پیش‌بینی کند و مهم‌تر از همه‌ی این وظایف که برشمرده شد روح و جوهره‌ی متن را بفهمد، مادامی که کارگردان یا مدیر اداره‌کننده‌ی نمایش موفق به درک عمیق از روح و مفهوم عام و مفاهیم پنهان نمایش‌نامه نشود!! چه‌طور بتواند نمایش‌نامه را در بستر تمرین و در مجرای نمایش و اجرا هدایت کند!! کارگردان با شناخت از کار ویژه‌های کارگردان، در چیدمان و انتخاب بازیگران مرتبط با شخصیت‌های نمایش‌نامه، نقش اساسی و تعیین‌کننده دارد. ترکیب مجریان و نیروهای پشت‌صحنه اعم از طراح نور، دکور، لباس و سایر عوامل و عناصری که جمعا پدیدآورندگان اجرایی یک متن نمایشی محسوب می‌شوند، قاب صحنه، منظرگاهی است که کارگردان با خلاقیت‌‌های فردی خود، مخاطب را دعوت به نظارت منظره‌ای می‌کند که بازیگران در قامت شخصیت‌های خوب و بد، در مکان و در زمانی باورپذیر، در کشمکش‌ها و کوشش‌های عرق‌ریز، زندگی پیش رویش را تجربه می‌کند و خود را در قامت شخصیت‌های نمایش می‌بیند و اقدام به همذات‌پنداری می‌کند. در قاب این منظرگاه، زندگی با همه‌ی شکوهش جریان دارد. مخاطب با حضور و مشارکتش در برپایی آیین جادویی نمایش به تجربه‌ی دوباره‌ی زندگی مشغول می‌شود.

راجع به موارد زیر نظرات خود را بیان بفرمایید:

تئاتر خیابانی، جایگاه آن و اینکه از چه زمانی به این شیوه پرداخته شد؟

جامعه‌ی فرهنگی و هنری ایران میان هنر نمایش به‌عنوان هنری شفاهی و “تئاتر” به‌عنوان هنری مکتوب و نظام‌یافته با هردوی این پدیده‌ها به‌عنوان نهادی فرهنگی و هنری در دوره‌های مختلف تاریخی بیگانه بوده و جامعه‌ی ایرانی از همان آغاز گرایش به نمایش و بعدها به “تئاتر” نشان نداده!! و دلیل عدم گرایش به هنرهای صحنه‌ای و دراماتیک برمی‌گردد به بی‌اعتنایی حاکمان و پادشاهان قدرت‌طلب ایرانی که یا در اندیشه‌ی توسعه‌ی حوزه‌ی قدرت خود بودند و یا سراسر عمر خود را در میادین نبرد، در جنگ و گریز بودند. با این وصف زمانی را برای تفریح و تماشای نمایش نداشتند. بعدها که پادشاهان متأخر ایرانی در پی آرامش بودند، میدان را برای نمایش‌گران آزاد و حرفه‌ای باز گذاشتند و البته نه برای مردم، بلکه برای آرام‌بخشی درباریان و هم‌چنین برای تشفی‌خاطر طبقات اشراف و مرفه و وابسته به دربار. بدیهی است که ازچنین هنرمندانی دلقک‌هایی ساختند که اجازه‌ی پرداختن به مسایل عمیق سیاسی و اجتماعی را در میان مردم نداشتند و همین امر موجب شد که جامعه‌ی ما از هنرمند چهره‌ای مضحک در ذهن خود تصویر کند و نمایش‌گر ایرانی را هیچ‌گاه جدی نگیرد!! متأسفانه بی‌اعتنایی به هنر نمایش و تئاتر از سوی مردم تاکنون ادامه یافته!! “نمایش” و “تئاتر” فی‌نفسه هنری مردمی است و اگرچه پیدایش نمایش یک نظریه است با این‌وصع اعتقاد بر این است که نمایش از دل اسطوره‌ها و آیین‌ها جوشیده و متکی است بر باورداشت‌های مردم از اخلاق، دین و جامعه. نمایش از همان ابتدا وسیله‌ای برای اجابت خواسته‌هایش در برابر قهر و قدرت و غضب طبیعت بود و بدیهی است که نمایش طبیعتی نقادانه، معترض و افشانه‌گرانه‌ای داشته باشد، از نمایش مردم ابتدایی تا نمایش‌های میدانی یونان باستان و هم‌چنیم نمایش‌های میدانی و خیابانی اخلاق‌گران قرون وسطی و تا امروز که نمایش خیابانی در بیشتر کشورهایی که صاحب نمایش‌های خیابانی و میدانی‌اند، وسیله‌ای برای اعتراض در قدرتمندانی است که ساحت مقدس انسان را ملعبه‌ی خود ساخته‌اند. به‌همین‌علت حاکمان و پادشاهان جای نمایش‌های خیابانی و میدانی ساده‌گرای مردمی را با تئاترهای پیچیده و نمادگرا تغییر می‌دهند و قهرمانان مردمی را جامه‌ی قهرمانان عشقی، ملی- میهنی وابسته به دربار می‌پوشانند. اگرچه بعدها غرب برای نمایش‌های مردمی نسخه‌ای جدید می‌نویسد و نام “تئاتر” را با مکانیسمی ازپیش طراحی شده، نمایش را از میادین و خیابان‌ها به سالن‌های شیک و مدرنی با بهترین امکانات می‌کشاند و روح مردمی نمایش را می‌کشد. نمایش و تئاتر متعلق به تمام جوامع است و جامعه‌ی ایرانی از این ثروت گران فرهنگی- هنری و مردمی بی‌بهره نیست. نمایش‌های شفاهی ایرانی که عموما نمایش‌های خیابانی و میدانی‌اند. مقهور تئاتر میدان‌دار امروز می‌شود و به‌عنوان هنر موزه‌ای در یادها و خاطره‌ها جاخوش می‌کند. در حوزه‌ی شرق، ایران دارای غنی‌ترین جلوه‌های نمایشی و مردمی است. نمایش‌های خیابانی و میدانی نظیر تعزیه، نقالی، سیاه‌بازی، شاهنامه‌خوانی، شمایل‌گردانی و انواع و اقسام نمایش‌های مردمی است که متأسفانه کم‌کم می‌رود تا در حافظه‌ی تاریخ و از نظرها محو بشود.

نمایش‌های اقتباسی

اگر برای نمایش مردمی و بعدها تئاتر غربگرای ایرانی تاریخی قایل شویم، شاید بخش نسبتاً عمده‌ای از این تاریخ متعلق است به آثاری که توسط درام‌نویسان خوش‌ذوق ایرانی یا اقتباس شده‌اند، یا آداپته شده‌اند. اصولاً نهضت ترجمه در ایران در حوزه‌ی فرهنگ و هنر و ازجمله حوزه‌ی نمایش از فرازهای برجسته و قابل تأمل در بخش تئاتر در مملکت ما بوده، دوره‌ای که زبان فرانسه زبان دوم طبقات اشراف و شاهزادگان وابسته به دربار بوده، بیش از همه آثار فرانسوی دست‌مایه‌ی آثار نمایشی ما شد و در این ارتباط بیش از هر درام‌نویس غربی، آثار مولیر، راسین، کرنی و بعدها چخوف و سایر درام‌نویسان شرقی و غربی صحنه‌های تئاتر حرفه‌ای مملکت ما را اشغال کردند و با تغییر نام‌ها و نشانه‌ها و داستان‌ها، روح مردمان ایران را از نوع مردمان ممتاز جامعه که یا عاشق بودند و یا به ثروت می‌اندیشیدند، به صحنه می‌بردند. به‌هر تقدیر چه بخواهیم و چه نخواهیم یک‌دوره‌ی طولانی در تئاتر ایرانی در گروی ترجمه و برگردان آثار غیرایرانی است.

برگزاری جشنواره‌ی تئاتر فجر

بی‌تردید کلان‌ترین جشنواره‌ی سراسری و بین‌المللی مرتبط با تئاتر، جشنواره‌ی سراسری فجر می‌باشد که همه‌ساله به احترام و پاسداشت پیروزی انقلاب در تهران برگزار می‌شود. این جشنواره جدی‌تری میدان رقابت گروه‌های نمایشی تهران و شهرستان‌هاست که از سال ۱۳۶۱ تدارک دیده شده. در این میدان رقابت و طی دو دهه‌ی اخیر درام‌نویسان، بازیگران و کارگردانان بسیاری با عرضه‌ی خلاقیت‌های خود چهره کرده‌اند. به‌تعبیر من: جشنواره‌ی سراسری تئاتر فجر. تنها روزنه‌ی امید هنرمندان تئاتر در شکوفایی و روشن‌بخشی چراغ کم‌فروغ تئاتر ایران است. اگرچه جشنوار‌ه‌های ریز و درشتی توسط سایر نهادهای کشوری و لشکری در این‌جا و آن‌جای کشور برگزار می‌شود. اما جشنواره‌ی تئاتر فجر از ویژگی‌های خاص خودش برخوردار است. خراسان و خصوصاً مشهد از اولین‌سال برگزاری این جشنواره، تاکنون بیش از بیست نمایش در دوره‌های مختلف و در بخش‌های گوناگون جشنواره آثاری را شرکت داده و بی‌تردید بیشترین جوایز کلان این جشنواره را نسبت به سایر جشنواره‌های هم‌سو را از آن خود کرده. اجرای یازده نمایش از آثار صحنه‌ای خود من در دوره‌های مختلف جشنواره به صحنه رفته و مورد قضاوت قرار گرفته و از میان یازده نمایش، سه نمایش به‌عنوان نمایش‌های برتر جشنواره در اولین، دومین و دوازدهمین دوره با نمایش‌های “خانات”، “مظلوم پنجم”و “شنا در آتش” شناخته شده. بعدها این آثار توسط نهادهای دولتی و بخش خصوصی چاپ و منتشر گردید.

نقش زن در تئاتر ایران

نقش و حضور مؤثر عنصر حیات‌بخش زن در آثار فرهنگی و هنری ازجمله: سینما، تلویزیون و تئاتر، از مباحث همیشه‌ی منتقدان بوده که چرا نقش زن در آثار تصویری، صحنه‌ای تا این اندازه کم‌رنگ، کم‌حال و بعضاً در سایه بوده!؟ و چرا زن به‌عنوان عنصری بی‌هویت و تابع دنیای مردان و همین‌طور به‌عنوان نیروهایی که بود و نبودشان چندان لطمه‌ای به اثر نمی‌زند!! این واقعیت تلخ پذیرفتنی است که متأسفانه نگاه درام‌نویسان ما به نقش زن، نگاهی یک‌سویه است و این یک‌سو اندیشی در حوزه‌ی نمایش به‌استثنای “بهرام بیضایی” به یک سنت پایدار و البته غلط تبدیل شده. زن در آثار صحنه‌ای ایران، به‌جز آثار “بیضایی” که اشاره شد، نقشی حاشیه‌ای دارد. زن تزیین‌بخش نمایش است، نه حیات‌بخش و پیام‌بخش. زن در بیشترین آثاری که من در این دو دهه‌ی اخیر مطالعه کردم، حقیقتاً به نقطه‌ای درخشان در خصوص اعتنای به زنان برنخوردم. خصوصاً در آثار درام‌نویسان جوان ایرانی زنان موجوداتی هستند که موظفند خلاءهای روانی و عاطفی نویسندگانش را جبران کند. بعضاً نمایش‌نامه‌های عاشقانه‌ی مفت بسیاری را خوانده‌ام که مردانی یک‌جانبه بر زنان عاشق می‌شوند و زنان وظیفه دارند که زمینه‌های صوری عشق را برای عاشق‌شدن مردان فراهم کنند. بی‌آن‌که زنان در این عشق یک‌سویه نقشی تعیین‌کننده داشته باشند!! زنان متوسط‌الحالی که بی‌سوادند، روح عشق در آن‌ها مرده و نه حتی حق دارند عاشق شوند!! زنان در بیشترین آثار نمایشی ایرانی حضوری به‌شدت پراکنده و کم‌رنگ است، وجودشان برای نشان‌دادن سلطه‌ی مردان بر زنان دست و پا بسته، که نه برای هم‌اندیشی نوشته می‌شوند و نه برای سازندگی و زندگی!! متأسفانه قدرت خلاقانه‌ی درام‌نویسان ما بیشتر صرف توصیف مردان می‌شود. اما در نظر من، در عدم پرداختن و شفاف‌سازی به جایگاه زنان در آثار صحنه‌ای ما یک واقعیت انکارناپذیر وجود دارد که زنان در آثار صحنه‌ای پیش از انقلاب گرفتار چرخه‌ی سیاست حکومت در کشاندن زنان به حوزه‌های سکس بود. “جشن هنر شیراز” و حضور فعالان حوزه‌ی پیشرو تئاتر جهان در همایش و نمایش “زنان و سکس”، “زنان و برهنگی و عریانی” از اهداف جدی‌ برپایی جشن هنر شیراز بود. شاید مردان و زنان دهه‌ی پنجاه در شیراز از اجرای نمایش “خوک، بچه، آتش” در بولوار زند، در یکی از بنگاه معاملات ماشین، در خاطر داشته باشند، که چگونه در ملاء عام فجیع‌ترین صحنه‌های عریان، تجاوز و خفت زن را به نمایش گذاشتند!! و اما تئاتر معنویت‌گرای ایرانی پس از انقلاب، درام‌نویسان ما را دچار نوعی سرگردانی کرد، که چگونه زن را از عریانی محض در آثار ایرانی پیش از انقلاب به فضایی دیگرگونه برد و این جابه‌جایی مانع از این شد که درام‌نویسان ما دور زن را نقداً قلم بگیرند و صرفاً به نوشتن آثار مردانه بسنده کنند، چون احساس می‌کردند، نه طریق پرداختم به شخصیت معنویت‌گرای زن ایرانی را بلدند و نه دوست می‌دارند خود را درگیر حواشی حضور مسلط زنان را در آثار خود گردن بگیرند. این‌گونه شد که نقش زن، هم‌چنان در پرده‌ی ابهام باقی ماند.

شما در چند کار سینمایی هم حضور داشتید، آن‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ارزیابی خودم از چند اثر سینمایی بلند که در آن به‌عنوان بازیگر نقش اول مشارکت داشتم، ترکیب یافته از چند سینماگر نوپرداز و بعضاً گیشه‌پرداز سینمای ایران بود. یعنی که این فرصت برای من فراهم شد که در کنار تجربه‌اندوزی چند سینماگر مطرح سینمای ایران حضوری داشته باشم. اما این حضور به خواست خودم بعدها ابتر ماند. چون تمام هوش و حواس من بیشتر به تئاتر بود و عجیب این‌که خودم را در سینمای ایران و در کنار این مردان بعضاً بزرگ، شدیداً بیگانه احساس می‌کردم. چون به این نتیجه رسیده بودم که بازیگری در سینمای ایران اولاً پوست کلفت می‌خواهد دوم به روحی خشن و روانی پاک . در سینمایی که میدان نبرد سود و سرمایه است جایی برای احساس، عاطفه و رفاقت نیست. در این میدان یک پایه‌ی دوربین به‌مراتب مهم‌تر، حساس‌تر و بااهمیت‌تر از یک بازیگر است و من با روحیه‌ای که دارم هیچ‌گاه در این چرخه جا نیفتادم!! و من این‌نوع حقارت‌ها را در تئاتر نیاموخته بودم، یعنی عادت نداشتم، من عادت‌هایم را در تئاتر یافته بودم. انسان هم که می‌دانید موجودی عادت‌پذیر است. با این وصف کم‌کم از سینما و بازیگری در سینما فاصله گرفتم. مگر در مواقعی که احساس کنم قرار است با یک سینماگر از جنس خودم همکاری کنم. در این‌صورت در انتخاب همکاری تردید نمی‌کنم. آخرین فیلمی که در ابتدای سال ۱۳۸۳ در تهران بازی کردم برپایه‌ی همین باور شکل گرفت. به‌هر تقدیر آن‌چه که برای آدمی مثل من که خودم را تماشاگر نسبتاً آگاه سینمای خوب می‌پندارم و آن‌چه به اسم سینما پیش‌روی ماست. چنان سطحی اندیش، تکراری و باورناپذیر است که بازی در این‌نوع سینما هر آدم آگاهی را به هراس می‌اندازد. مهم نیست که سینمای ایران سینمای جوان‌پسندی است و باز هم مهم نیست که سینمای ایران سینمای آبی‌پسند است. مهم سینمایی باید باشد که امکان هرنوع تجربه در آن را بایستی برای همگان فراهم کند.

• منبع: سایت آگاه فیلم
• تاریخ ارسال: ۲۵ خرداد ۱۳۸۴
• مجید سیف العلمایی

نوشته رضا صابری: به قد همه انسان های روی زمین، جهان و جغرافیا وجود دارد! اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

        سیده نسرین شاه‏ محمدی: کسی قصد ساخت فیلم کوتاه دارد؟

نوشته سیده نسرین شاه محمدی: کسی قصد ساخت فیلم کوتاه دارد؟ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.