کاغذ بی خط

انسان خداست / این را من می‌گویم

• حسین عصاران

نود و پنجمین جلسه‌ی “کانون تحلیل گران سینما” که در روز جمعه ۷ تیرماه ۱۳۸۷ در آگاه فیلم برپا شد، به نمایش و تحلیل فیلم “کاغذ بی‌خط” (ناصر تقوایی) اختصاص داشت.

این نشست تخصصی با حضور؛ آقایان “سیدحسین عصاران”، “دانوش یزدان پناه”و “علی باقرلی” برگزار شد.

در این‌جا توجه شما را جلب می‌کنم به صحبت‌های مهندس حسین عصاران:

“کاغذ بی‌خط” جزء بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و من بسیار خوشحالم که فرصتی مجدد دست داد تا با تحلیل و بررسی این اثر در خدمت شما علاقمندان به سینما باشم.

همان‌طور در جلسات قبلی این دوره آموزشی، خدمت شما علاقمندان عرض شد، در این دوره بیشتر سعی شد تا آثار مدرن سینمای ایران هم‌چون”سایه‌های بلند باد”،”شبح کژدم”،”مصائب شیرین “نمایش و تحلیل شوند که “کاغذ بی‌خط” به‌عنوان یکی از آثار برتر در این زمینه و هم‌چنین به‌دلیل خصوصیات مستقل، مد نظر قرار گرفت.

“کاغذ بی‌خط” داستان زندگی ساده‌‌ی یک خانواده از طبقه‌‌ی متوسط است که این در واقع مهمترین خصوصیت و نکته‌ی اساسی در طرح اولیه این اثر است. در این خانواده، زن به کمک خیال از جایگاه اولیه با تمام خصوصیاتش، عزیمت می‌کند و در یک حرکت دایره‌ای، دوباره به نقطه‌ی اول بر می‌گردد و در این مسیر یک تحول روحی در وی به‌وجود آمده و پرده از زندگی پنهانی و شخصیت‌های پنهانی این زندگی کنار کشیده می‌شود و کاراکترها در این مسیر به اصطلاح خودشان را با تمام ناخودآگاهشان که سایه بر تمام کنش‌ها و واکنش‌هاشان انداخته نمایان می‌کنند. و در واقع یک پرده‌برداری آرام، از زندگی که شخصیتهایش سالها باهم زندگی کرده بودند، اما یکدیگر را نمی‌شناختند.

در همان ابتدای فیلم شخصیت‌ها برای ما معرفی می‌شوند.

“رؤیا” کسی است که ادای شخصیت‌های طبقه‌ی مرفه را در می‌آورد– یک کدبانوی اشرافی— و “جهانگیر” شخصیت معقولی است که تمام کنش‌هایش را می‌توانیم با همین زندگی واقعی‌اش بسنجیم و در واقع رفتارش کاملا عقلانی است.

اما جلوتر که می‌رویم از این شخصیت‌ها برداشت دیگری می‌کنیم. “رؤیا” را سراپا تخیل، فانتزی و خلاقیت و اینکه میل دارد خلق کند و “جهانگیر” را سرکوب، غریزه، جسم و سانسور می‌بینیم.

به‌تدریج با این شخصیت‌ها بیشتر آشنا می‌شویم، وجهه‌ی فانتزی “رؤیا” به خلاقیت و “جهانگیر” از وجهه‌ی عقلانیت به سرکوب و غریزه می‌رسد.

در تحلیل فانتزی “رویا” در جایگزینی خود با یک کدبانوی اشرافی می‌توان گفت که او همواره ادای زندگی‌ای که دوست دارد و در واقع ایده‌آل او است را در می‌آورد و این حرکت در واقع حرکتی به سمت جلو و در یک کلام “جهان بهتر”– آن‌طور که خودش دوست دارد— می‌باشد.

اما “جهانگیر” عقلانی است و یک تفکر محافظه‌کارانه دارد.

برخورد بین دو تفکر– یکی تفکر محافظه‌کارانه و عقلانی و دیگری تفکر به سمت جلو و آفرینشگر و خلاق –درگیری ذهنی و اسطوره‌ای –از جنس “پرومته” و “اپی‌مته”- را به‌وجود می‌آورد که پر از کنش و واکنش است. اما نکته‌ی بسیار مهم و امتیاز اصلی این فیلم در این است که در این کنش و واکنش‌ها برخورد فیزیکی و عینی وجود ندارد و تمام این برخوردها در گفتارها و میزانسن‌ها و نوع نگاه‌ها، حرکت‌ها و در یک کلام در خود “سینما”ست، در این رابطه اگر بخواهیم جزئیات را بیشتر بشکافیم، داستان “شنگول و منگول” و “بز زنگوله پا” می‌تواند برای ما یک کد باشد، رویا/کارگردان، از طریق این قصه‌ی قدیمی ،در واقع زمینه‌ی اصلی داستان فیلم را برای ما بازگو می‌کنند و شخصیت‌ها را برای ما باز می‌کنند. “شنگول و منگول” و “بز زنگوله پا” در کنار یک گرگ -که می‌تواند جهانگیر باشد- آهسته آهسته در این فیلم به واقعیت تبدیل می‌شود.

بنابراین “رویا” در اینجا تصمیم گرفته برای آن‌که وجهه‌ی خلاقیت خودش را بارور کند و بتواند استعدادش را کلاسه‌بندی کند و در واقع آن را از “ناخودآگاه “خود “به “خودآگاه”اش منتقل کند، به کلاس فیلم‌نامه‌نویسی می‌رود. تمام مشکلات و کدها از همان جا شروع می‌شود. لحظه‌ای که به درب مجتمع کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی می‌رسد- که همان باغ فردوس است- نام یک دسته نویسنده و متفکر را می‌شنویم– سهروردی، صمد بهرنگی، پازولینی، محمد مسعود، منصور حلاج، محمد مختاری، پوینده و شریعتی— که در نگاه اول، اینها اسمهای بی‌ربطی به همدیگر هستند یعنی ربط تاریخی و زمانی و مکانی به هم ندارند. اما اگر توجه کنید همه‌ی این نویسندگان، به‌خاطر نوع تفکرشان کشته شده‌اند.

“پازولینی” توسط فاشیست‌ها کشته شد، “محمد مسعود” خبرنگار و روزنامه‌نگار شجاع دهه‌ی بیست قرن حاضر ایران به علت افشاگری‌هایی که انجام داد کشته شد، “محمد مختاری” و “پوینده” در قتلهای زنجیره‌ای کشته شدند و “شریعتی” و “بهرنگی” هم بنا به روایتی همین‌طور. بنابراین شاید اینجا نقطه‌ی تولد یک نویسنده‌ای باشد که به‌خاطر نوع تفکرش از بین خواهد رفت. پس ما با همین پیش‌زمینه می‌توانیم “رویا” را هم با این شخصیت‌ها مثال بزنیم که درواقع با سانسور مواجه خواهد شد.

“رویا” آن‌چنان استعدادی از خودش نشان می‌دهد که در کمترین فاصله‌ی زمانی که در کلاس می‌نشیند و تصمیم به فعل در آوردن قوه‌ی تخیل خود می‌گیرد، در جای “آفرینش‌گر اصلی/خدا” می‌نشیند، یعنی به جایی می‌رسد که هر وقت می‌خواهد، به فرمانش باران می‌آید در واقع جهان به فرمان این اسطوره‌ی زمینی قرار می‌گیرد و در یک کلام انسان جای خدا قرار می‌گیرد.

خوب می‌دانید که این فلسفه‌ی تفکر مدرن است که انسان جای خدا قرار بگیرد و خودش آن چیزی را که می‌خواهد به‌وجود بیاورد. لحظه‌ای که می‌خواهد باران بیاید، می‌آید و لحظه‌ای که می‌خواهد قطع شود،‌ قطع می‌شود. بنابراین این تفکر، تفکر انسان محوری و “اومانیستی” در مقابل تفکر سنتی “جهانگیر” قرار می‌گیرد که می‌توانیم خواستگاهش را “کلیسا” و یا “حجره”در نظر بگیریم،‌ – تفکرهای سنگ شده و یخ‌زده که در واقع قائل به حذف اندیشه‌های مخالف خودشان هستند- اما نوع پیشنهادی که “استاد”- به‌عنوان نماینده‌ی تاریخ روشنفکری و حامل تمام این تفکر مدرن در تاریخ این سرزمین- می‌دهد برای فیلم‌نامه‌نویسی بسیار مهم است. فیلم “حاجی آقا آکتور سینما” را پخش می‌کند، این فیلم در تاریخ سینمای ایران بسیار مهم است. چیزی که این فیلم نشان می‌دهد می‌تواند اساس فیلم “کاغذ بی‌خط” هم باشد. “حاجی آقا” داستان یک کارگردان است که از فرنگ آمده و می خواهد فیلم بسازد و دنبال سوژه برای فیلم نامه‌اش می‌گردد و در این مرحله با مخالفت “حاج آقا” که پدر خانمش و یک مرد حجره‌ای است مواجه می‌شود و نهایتا این کارگردان زندگی خود “حاج آقا” را فیلم‌برداری می‌کند. و اگر دقت کنید در “کاغذ بی‌خط” هم همان است، یعنی زندگی‌ای را که اتفاق افتاده تبدیل به فیلم‌نامه می‌کند و ما شاهد تداخل مکرر فیلم‌نامه و زندگی هستیم.

بهتر است فیلم “حاجی آقا آکتور سینما” را بیشتر باز کنیم، زمانی‌که “حاج آقا” در کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی اکران می‌شود- و البته در یک زاویه ی معنادار به طرف ما هم پخش می‌شود- بلافاصله کات می‌خورد به جهانگیر و دوستانش، که در حال طراحی نقشه‌ی یک زندان هستند و بر سر بلندی ارتفاع آن با هم بحث می‌کنند.

در واقع با شروع خلاقیت و آفرینش “رویا “که همان زندگی واقعی و حقیقی است که می‌خواهد ثبت شود، تیم “جهانگیر” و آن جریان محافظه‌کار، به‌طور موازی و بلادرنگ به ساخت زندان مشغول می‌شوند.

یک تابلو در خانه وجود دارد که زنی است در حال اتو کشیدن لباس و درواقع حامل نگاه قبلی “جهانگیر” به “رویا” که می‌گوید می‌توانی آزاد باشی و ماشین سوار شوی و بروی و بیایی، اما باید برای من همان زنی باشی که دارد اتو می‌کشد. که ” رویا”در اعتراض به جایگاهش که در این تابلو و درحالی‌که گویی در لوحی سنگی ثبت شده است همواره می‌گوید: بشورم و بسایم و بپزم.

از نظر “جهانگیر”، “رویا” با تمام آزادی‌های ظاهری که دارد باید یک چنین زنی باشد، زنی که در خانه و در خدمت همان کانون‌های سنتی و یخ‌زده‌ی قدیمی باشد. و حال که” رویا” از سطح حرکت کرده در می‌یابد، سالها با کسی زندگی کرده که او را نمی‌شناسد و می‌گوید “تو کی هستی؟ من تو را نمی‌شناسم، همه را می‌شناسم اما تویی که با تو زندگی کرده‌ام را نمی‌شناسم! و این‌جا و در این جایگاه به شوخی می‌گوید”تو در زمان دانشگاه‌ات آدم لو دادی و یا آدم کشتی؟” اما همه‌ی اینها کدهایی است که به ما داده می‌شود و “جهانگیر” نیز در پاسخ می‌گوید “همه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای را من انجام دادم، حیف که تو تازه کاری و الا تو را هم می‌کشتم.” در واقع با گذر زمان از خلاقیت “رویا” که شروع می‌شود، ما با کدهایی از شروع درگیری ذهنی “رویا” و “جهانگیر” آشنا می‌شنویم که در واقع شروع سانسور نیز هست.

کدهایی مثل همین نقشه‌ی زندان و یا قطعه قطعه کردن ماهی –که اگر دقت کنید دختر می‌گوید مادرم کجاست؟ و “جهانگیر” می گوید برو ببین توی قابلمه نیست، در قابلمه را باز می‌کند می‌بیند که ماهی قطعه قطعه شده در قابلمه است. و یا هنگامی که ماهی برای سلاخی توسط “جهانگیر” آویزان می‌شود، تصویر روی روزنامه قتل‌های زنجیره‌ای می‌رود که خبر آن قتل‌ها را نوشته است. و از همه مهمتر صحنه‌ای است که “رویا” که مخفیانه، به منزل مادرش رفته و در آنجا به “نوشتن/آفرینش” مشغول شده، از خانه بیرون می‌آید و با “جهانگیر” و آن ماشین غلط‌اندازش برخورد می‌کند، کارگردان با المان‌هایی به ما می گوید که “رویا” دزدیده شده است و به زندان “اوین” برده شده است.

در همین راستا، اگر توجه کنید زمانی‌که به خانه باز می‌گردد، در واقع به خانه نمی‌آید، بلکه به بازداشتگاه رفته و می‌گوید “چه‌قدر اینجا تاریک است” گویی وارد یک سلول تاریک می‌شود. آنجا میزانسنی که “ناصر تقوایی” چیده است، میزانسن خانه نیست، میزانسن یک بازداشتگاه است. “جهانگیر” می‌گوید “نسخه‌های اصلی کجاست؟ اینها که همه فتوکپی است؟، … آن جوری که من می‌خواهم باید زندگی کنی”. و بعد اینجا می‌بینیم که تابلوی قبلی، عوض شده و یک تابلوی “پرواز ناممکن” جای آن را گرفته، مردی که نردبان به پاهایش بسته شده است و دیگر نمی‌تواند از این نردبان بالا برود. یادآوری این نکته و مانیفست جهانگیر که “پرواز ناممکن است”. و آنجاست که “رویا” متوجه می‌شود که باید داستانی را که نوشته بسوزاند. او برمی‌گردد به زندگی‌اش- ظرف‌ها و لباس‌ها را می‌شوید، خانه مرتب می‌کند…. حالا “رویا” داستان/مخلوقش را سوزانده و توبه کار شده است. و اگر توجه کنید صبحگاه که به منزل برمی‌گردد، کارگردان کدهایی به ما می‌دهد که “رویا” به زندگی گذشته، سنتی و خالی از خلاقیتش _همان‌طور که در ابتدا بود و “جهانگیر/سنت حجره‌ای، می‌پسندید- برگشته است.

او کره و پنیر خریده است، به فراهم کردن صبحانه می پردازد و …. “جهانگیر” که اینجا دوباره نقش همان تفکر سنتی و غالب را بازی می‌کند به او می‌گوید “خواب‌ات نمی‌آید؟” و یک المان مشخص از این‌که به همان زندگی اتوکشی که مدنظرش است برگردد. لحظه‌ای که “رویا” به او جواب نمی‌دهد و مکث می‌کند، می‌بینیم که “جهانگیر ” با چاقو صبحانه/زور تهدیدش می‌کند و “رویا” سرش را می‌گیرد و برمی‌گردد به زندگی گذشته‌اش. اما بدیهی است که این “رویا” با “رویا”ی ابتدای فیلم کاملا فرق کرده است. می‌گوید می‌خواهم داستان دیگری بنویسم، جزیره‌ای که در آن نه زندان باشد و نه کسی کشته شود – که این می‌تواند همان جزیره‌ای باشد که “جهانگیر” در آن بازداشتگاه می‌سازد و ماهی را هم از آنجا آورده است.-

در مورد نوع روایت “کاغذ بی‌خط” که سؤال شد باز باید برگردیم به “حاجی آقا آکتور سینما”. نمی‌دانم در سینمای جهان کشوری هست که یکی از اولین فیلم‌هایش تا این حد حاوی تفکر “مدرن” باشد؟ “حاجی آقا آکتور سینما” همان‌طور که گفتم یک فیلم در فیلم است و برای سینمای ایران می‌تواند امتیاز و مشخصه‌ای باشد که سالها پیش، با روایت فیلم در فیلم که از مختصات سینمای مدرن است، ساخته شده. در “حاجی آقا” آن تصویری که نمایش داده می‌شود، همان زندگی “حاجی آقا/مردم ایران” است که ضبط شده و در نهایت و دوباره برای “حاجی آقا/مردم ایران” باز پخش می‌شود. که این همان اساس تفکر روان‌شناسی مدرن “فروید” و انطباق “راوی” و “مخاطب” می‌باشد. اگر دقت کنید “کاغذ بی‌خط” هم از همین تکنیک استفاده کرده است، که همان نیز باز می‌گردد به نوع جهان‌بینی “رویا”. ما واقعا نمی‌دانیم فیلم‌نامه نوشته شده است و زندگی براساس آن انجام شده است و یا فیلم‌نامه از روی زندگی نوشته شده است. یعنی این چیزی را که ما داریم می‌بینیم فیلم‌نامه‌ی نوشته شده است و یا فیلم‌نامه بعد از این زندگی که انجام شده نوشته شده است و این دوباره برمی گردد به ذات” اومانیست” که “رویا “به آن اعتقاد پیدا کرده است. او همان‌طور که می‌خواهد زندگی می‌کند. و در زندگی خودش، فقط خودش تأثیرگذار است و دیگر به قدرت مافوقی فکر نمی‌کند.

اینجا بحث زن و مرد و گذشته و کهنه و این قبیل موارد نیست. اینجا اگر بحث زن و مرد – به‌عنوان خاستگاه و نماینده‌ی این دو تفکر- را در نظر قرار بگیرد، مادر “رویا” و دوست او هم هستند که “رویا” از طرفی با نهاد تقدیرگرایانه و منفعلانه‌ی ایشان که در “فال قهوه” نمود می‌یابد نیز درگیر است. در واقع از دید “رویا /کارگردان” می‌بینیم که دعوا فقط به سمت “مرد/جهانگیر” نیست، بلکه تفکر سنتی طرف نزاع و قطب کنشگر ماجرا است. “رویا” همان‌جوری که خواسته زندگی کرده و فیلم‌نامه اش را نوشته است و حالا آن فیلم‌نامه‌ای را که خودش نوشته، زندگی‌اش شده. بنابراین روایت این فیلم با جهان‌بینی‌ای که “رویا” دارد و هم چنین باتوجه به کدهایی که به ما داده می‌شود با “حاجی‌آقا آکتور سینما” کاملا انطباق می‌یابد و عملا در خدمت یک تفکر است و آن هم تفکر جدید و انسان مدرن.

اما داستان “کاغذ بی‌خط” نوشته‌ی خانم “مینو فرشچی”- که قبل از این‌هم ما یک شاهکار دیگر هم از ایشان دیده‌ایم به نام “شوکران” که آن‌هم محصول کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی باغ فردوس است- بسیار به نوع نگارش یکی از نویسندگان معاصر به نام “زویا پیرزاد” شباهت دارد، نویسنده‌ای که در سه رمانی که نگاشته- “عادت می‌کنیم”، “چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم” ،”سه کتاب” -به زندگی طبقه‌ی متوسط پرداخته است. در یکی از معروفترین آثارش – چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم -که چراغ‌هایی که در “کاغذ بی‌خط” خاموش و روشن می‌شوند، مرا همواره یاد این اثر می‌اندازد- با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که در آبادان دهه ۴۰ زندگی می‌کنند. آنها در قالب چند خانواده با هم زندگی می‌کنند و درست مثل همین “کاغذ بی‌خط “شخصیت اول داستان /آلیس، از نقطه‌ی اول عزیمت می‌کند و دوباره به نقطه‌ی اول برمی‌گردد. از نظر فیزیکی هیچ اتفاقی در زندگی‌اش واقع نمی‌شود، ولی در این عزیمت، او تمام اطرافیانش را می‌شناسد و در عمل معرفتی از تمام شخصیت‌هایی که سالها با آنها زندگی می‌کرده پیدا می‌کند.

در مورد تنوع سینمای “تقوایی” که سؤال شد باید عرض کنم تخصص اصلی و مشخصه‌ی غالب “ناصر تقوایی” تکنیکال بودن ایشان است. یعنی آن کاری که برای هر فیلم‌نامه‌ی بخصوص انجام می‌دهد مختص به همان نوشته است. یعنی شما اگر “ناخدا خورشید” را در “کنار کاغذ بی‌خط “قرار بدهید، فکر نمی‌کنید که این دو را یک کارگردان ساخته است. اما “ناصر تقوایی” که اساس کارش فضاسازی و میزانسن است –دقت کنید یکی از معدود کارگردانانی است که در محیط بسته کار کردن را مهارت دارد، مانند “نفرین”، “آرامش در حضور دیگران” که قسمت اصلی آن در محیط بسته است و یا در “دایی‌جان ناپلئون” و همین “کاغذ بی‌خط” هم که دیگر اوج آن است- با مهارت و نگاه تکنیکالی که دارد همواره در تبدیل “فیلم نامه” به “فیلم” به بهترین نحو عمل می‌کند که این از تسلط ایشان بر مدیوم “سینما” خبر می‌دهد. و این قضیه که دارید می‌گویید در “کاغذ بی‌خط” داستان وجود ندارد، درست است، داستانی به معنای کلاسیک و معهود آن وجود ندارد. فیلم در زمان صفر اتفاق می‌افتد، یعنی در اصل و از بنیان اتفاقی نمی‌افتد که داستانی تعریف شود. عقربه هایی که در ابتدا روی ساعت ۷ ایستادند در انتهای فیلم دوباره حرکت می‌کنند. بنابراین اتفاقی نیفتاده است و این حرکت/فیلم می‌تواند” ذهنی”و شکل گرفته در ذهن “رویا ” باشد.

داستان و موضوع و روایت سوم شخص و دانای کل، در واقع مربوط به دوران پدرسالاری است، یعنی مربوط به دوران قبل از مدرن است. دورانی که همواره دانای کلی وجود داشت که قصه را از ابتدا تا انتها برای ما تعریف می‌کرده است و برای ما به‌عنوان کسی که واکنشی داشته باشیم و در خود قصه شریک باشیم جایی نبود.

خوب این بحث طولانی دارد. اما روایت “اول شخص” و این که من خودم دانای کل باشم و خودم داستان را تعریف کنم، محصول دوران “مدرن” است، “انسان” جای “خدا “نشسته و داستان را خودش می‌سازد و تعریف می‌کند. سازنده‌ی قصه خود” انسان” است. در “کاغذ بی‌خط”هم می‌توان گفت روایت اول شخص است که “رویا” به‌عنوان اول شخص از دیدگاه خودش فیلم‌نامه را باز می‌گوید و اگر کمی در این مساله غوص کنیم، این فیلم در بنیان جنجال بین این دو سبک روایت است. “رویا” نماینده‌ی “روایت اول شخص/انسان خدایی/اختیار در سرنوشت/مدرنیسم “است و “جهانگیر “نماینده” دانای کل/انسان بندگی/تقدیر در سرنوشت/سنت” می‌باشد.

• ارسال: ۲۲ شهریور ۱۳۸۸
• منبع: سایت آگاه فیلم
• –حسین عصاران ‏۹ ژوئیهٔ ۲۰۱۴، ساعت ۲۱:۵۶ (IRDT)