محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته واکاوی فیلم «بدو لولا بدو» یک فیلم راجع به خویشتن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته معرفی و تاویل فیلم «فرشتگان برفراز برلین» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته معرفی فیلم “زندگی دیگران” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

«۱۰ جنبش مهم فیلم که هر دوستدار سینما باید درباره‌شان بداند.»

سینما نیز همانند سایر هنرها دارای جنبش‌های بسیاری بوده است، اما برخی از آنها نقاط قوت بیشتری داشته و حتی بر دیگر جنبش‌های سینمایی نیز سایه افکنده‌اند.
یک جنبش فیلم معمولا روند خاصی در سینما در آن زمان را ایجاد کرده است.
اکثر جنبش های پرطرفدار در سینما منطقه ای بوده اما بر سینمای جهان تاثیر و نفوذ کرده است.
این جنبش‌ها با ریشه‌های فرهنگی معمولا حوادث ملی، فرهنگ عامه، و یا مسائل اجتماعی را تحت تاثیر قرار داده اند.
از تکنیک های تجربی می‌توان برای ایجاد سبک های فیلم‌برداری نوآورانه استفاده کرد.
تدوین‌های زمانی نماها نیز به فیلم‌ها هویت منحصر به فرد خاصی را دادند.
این جنبش‌های فیلم نوآورانه نه تنها بر روی سینمای هالیوود تاثیر گذاشتند بلکه در آینده سینما نیز بسیار مهم هستند.

البته باید متذکر بشویم که این مطالب صرفا معرفی جنبش‌هاست و توضیحات کافی در مورد آنها داده نشده، هر کدام از این جنبش‌ها مستلزم توضیحات کاملی در چند پست هست که به‌خاطر خارج نشدن از حوصله جمع به این گونه خلاصه گردیده است.

اکسپرسیونیسم آلمان :

فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی به میزان غیرعادی بر ترکیب بندی تصویری تک تک نماها تاکید می‌‌کردند.
اکران “دفتر کار دکتر کالیگاری” ساخته روبرت وینه در ۱۹۲۰سال تولد سبک اکسپرسیونیسم است.
اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان (German Expressionism) جنبشی در سینمای آلمان بود که در سال‌های پس از جنگ جهانی اول، رشد و گسترش یافت.
اکسپرسیونیسم آلمان بین سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۸ شروع شد و به تکامل رسید و سپس توسط جنبش “رئالیسم نوین سینمای آلمان” کم کم کنار گذاشته شد.
در حقیقت با اکران فیلم ماندگار “مطب دکتر کالیگاری” اثر کارگردان سینمای اتریش «رابرت وینه» این سبک در سال ۱۹۲۰ معرفی گردید.
اما «فریتز لانگ» به نوعی پیشبرنده این سبک برشمرده می‌شود.
اغراق در نمایش اشیاء، دقت به جزییات صحنه، تاکید بر تقارن، تضاد و پرهیز از پرداختن به جزییات واقعیت روایی از بارز‌ترین ویژگی‌های فرمال این جنبش سینمایی است.

موج نو فرانسه :

۴ می سال ۱۹۵۹ “چهار صد ضربه”ساخته “فرانسوا تروفو”، برای نخستین بار در جشنواره فیلم کن نمایش داده شد.

پس از غوغایی که اکران این فیلم به پا کرد، در سراسر اروپا به نمایش درآمد تا به ینگه دنیا رسید.
اکران چهارصد ضربه در ۱۶ نوامبر ۱۹۵۹ در سینمای امریکا دیگر جای هیچ تردیدی باقی نگذاشت که موج نوی سینمای فرانسه هنوز شروع نشده به دوران بلوغ خود رسیده است.
جریانی که باعث شد گرد و غبار وحشتناکی که بر سر و روی سینمای فرانسه نشسته بود، کنار برود و نسل جدید فیلم‌سازان فرانسوی که عمدتا سینمایی‌نویس به حساب می‌آمدند و در کایه‌دو سینما قلم می‌زدند، وارد عرصه فیلم‌سازی شوند.

جریانی که از اواسط دهه ۵۰ شروع شد و تقریبا یک دهه عمر کرد و به موج نوی سینمای فرانسه مشهور شد.
جریانی که خونی تازه به رگ‌های سینما بخشید تا هنر هفتم به یکی از درخشان‌ترین روزهایش برسد.
“فرانسوا تروفو”، “ژان لوک گدار”، “ژاک دمی”، “اریک رومر”، “آلن رنه” و “آنیس وارد” و چند کارگردان دیگر همگی کم و زیاد بر این موج سوار بودند و سینما را زیر و رو کردند.

موج نویی که هدیه‌ای ابدی نه‌تنها برای سینمای فرانسه و سینمای اروپا بود که کل سینمای جهان از آن تاثیر پذیرفتند.

هالیوود جدید :

سینمای مستقل امریکا بیشتر بعد از دهه ۶۰ حضور پیدا کرد.
پیش از آن استودیوهای هالیوودی اجازه نمی‌دادند که کارگردانان فیلم‌های خودشان را بسازند و شدیدا بر فیلم‌ها احاطه داشتند.
کسانی مثل “جان فورد” و “آلفرد هیچکاک” نمی‌توانستند که فیلم‌های خودشان را تدوین کنند، چون تهیه‌کننده بر آن‌ها اعمال نظر می‌کرد.
اما بعد از دهه ۶۰ و ظهور مکاتب گوناگون در هنر و هم چنین تغییر علاقه مردم و جوانان به فیلم‌هایی که فرهنگ عامه داشتند باعث شد که تهیه‌کنندگان هالیوودی هم به فیلم‌های مستقل‌تر بیشتر توجه کنند.
و این جا بود که کارگردانان جوان و نوجویی مثل “اسپیلبرگ”، “اسکورسیزی”، “کاپولا ودی پالما” هم بتوانند که فیلم‌های مورد علاقه خودشان را بسازند و تهیه‌کنندگان هالیوودی هم به آنان توجه ویژه‌ای بکنند.
البته کارگردانانی مانند “اندی وارهول” یا “کاساویتس” زیر بار سیستم استودیویی نرفتند و خودشان هم چنان مشغول فیلم‌سازی شدند.
بیشتر دلیل حضور سینمای مستقل در بخش سکس و اروتیک بود.
چون دیگر تابوها در هالیوود و امریکا شکسته شده بود و مردم این مسائل را راحت تر درک می‌کردند و در واقع سکس موتور جلو برنده سینمای امریکا شد.
فیلم‌هایی مانند “راننده تاکسی” و “خیابان‌های پایین شهر” (مارتین اسکورسیزی)، “دوئل” (استیون اسپیلبرگ)، “دیوار نوشته‌های امریکایی” (لوکاس) از جمله مستقل‌های هالیوود آن زمان بود.

نئورئالیسم ایتالیا :

تولد سینمای نئورئالیستی ایتالیا را می‌توان از سال‌های ۱۹۴۳-۱۹۴۲ دانست.
زمانی که حکومت فاشیستی موسولینی نفس‌های آخرش را می‌کشید و ایتالیا در آتش جنگ می‌سوخت و به همراه دار و ندار مردم، تمام امکانات فیلم‌سازی ایتالیا هم از بین رفت.
ویرانه‌های شهرک بزرگ سینمایی چینه چیتا اردوگاه آوارگان جنگی شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی یافت نمی‌شد.
با تمام این اوضاع مکتب نئورئالیسم شکل گرفت و نام سینمای ایتالیا را در تاریخ سینمای جهان به درخشش در آورد.
شروع سینمای ایتالیا با ساز و برگ بسیار مفصل و پر زرق و برقی همراه بود.
فیلم‌های بلند و تاریخی که با صرف هزینه‌های سرسام‌آور برای ساخت دکور و در مدت طولانی به داستان‌گویی می‌پرداختند؛ و همه این‌ها در حالی بود که فیلم‌هایی که در اروپا و امریکا ساخته می‌شدند تصاویر خام و بدون سیری بودند که طول‌شان از پانزده دقیقه فزونی نمی‌یافت.
تماشاگران آن زمان با اشتیاق فراوان به تماشای صحنه‌های عظیم با هزاران سیاهی لشکر و قصر‌های مجلل و داستان‌های پر‌جزئیات و پر‌شخصیت می‌نشستند و چون هنوز مفهوم سینمای بومی در جهان شکل نگرفته بود و فیلم‌ها بدون اشاره و یا استفاده از زبان یا داستان‌ها و یا فرهنگ ملتی ساخته می‌شد‌ند به راحتی با تماشاگر ار‌تباط بر‌قرار می‌کرد و می‌توانست آن‌ها را برای چند ساعت سرگرم کند.
این فضای غیر بومی فیلم‌ها از طرف دیگر فاصله آن‌ها را با واقعیت‌های روز جامعه بسیار زیاد می‌کرد و در واقع از زندگی معاصر در آن خبری نبود.
فیلم‌ها به داستان‌های مربوط به طبقه مرفه جامعه رم باستان می‌پرداخت و از بقیه اقشار جامعه به جز در سیاهی لشکرها خبری نبود.

دگما ۹۵ :

در اواخر سال های ۱۹۵۰ میلادی تعدادی از نویسندگان سینمایی مجله” کایه دو سینما”، از جمله فرانسوا تروفو، کلود شابرول و ژان لوک گدار که زیر نظر آندره بازن منتقد معروف فرانسوی فعالیت می‌کردند، انقلابی در صنعت فیلمسازی فرانسه براه انداختند که تمام قواعد دست و پا گیر نظام استودیویی سینمای فرانسه را زیر پا گذاشت.
این حرکت که به موج نوی فرانسه معروف شد، در صنعت فیلم‌سازی کشورهای دیگر نیز تاثیرات قابل توجهی گذاشت.
در سال ۱۹۹۵ تعدادی از کارگردان های دانمارکی، قوانین کلاسیک و کلیشه ای سینما را مانعی برای ارائه داستان ها و نظریاتشان می دانستند.
آنها نیز مانند پیشگامان موج نوی فرانسه، دست به تجربه‌ای عجیب و آنارشیستی زدند، و قوانینی وضع کردند که هر قانون کلاسیک و آکادمیک قبل از خود را نفی می‌کرد.
توماس وینتربرگ، لارس فون تریه، کریستین لورینگ و سورن یاکوبسن بنیان گذاران این نهضت بودند که به نهضت دگما ۹۵ (Dogme 95) معروف شد.
این کلمه به معنی تعصب است و تلفظ آن در زبان دانمارکی دومه می باشد.
فون تریه و وینتربرگ مانیفستی صادر کردند که در متن آن اصول دهگانه‌ای گنجانده شده بود که سازندگان فیلم‌های دگما ۹۵ مجبور بودند برای ساخت فیلم‌هایشان تمام این اصول را رعایت کنند.
این مانیفست که فقط در ۴۵ دقیقه در کپنهاگ تنظیم شده بود تحت عنوان “پیمان پاکی” صادر شد.

موج نو :

نخستین فیلم‌های این موج نو (نُوِل وَگ) از کارگردان‌های فرانسوی فیلم‌های داستانی کوتاهی بودند که به‌صورت مستقل تهیه می‌شدند و بسیاری از آنها به‌صورت ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری و بعداً به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ می‌شدند.
فیلم‌های دوستی ابلهان (۱۹۵۶) از ژاک ریوِت، و شرورها از فرانسوا تروفو (۱۹۵۷) و نام همهٔ پسرها پاتریک است (۱۹۵۷) از ژان – لوک گُدار، در این ردیف قرار دارند.
اما نخستین فیلم بلند و موفق موج نو را غالباً نخستین فیلم کلود شابُرل به نام سرژِ زیبا (نام انگلیسی دیدار تلخ، ۱۹۵۸) می‌شناسند،
هر چند فیلم پوئنت کورت از آنیِس واردا سه سال پیش از آن ساخته شده بود.
سرژِِ زیبا ماجرای معالجهٔ یک دائم‌الخمر است که در مکان واقعی فیلمبرداری شده و شابُرل از ارث اندکی که به او رسیده بود آن را ساخت.
موفقیت این فیلم دست او را باز گذاشت تا فیلم بعدی خود پسرعموها (۱۹۵۹) را بسازد:
یک بررسی کتابی از دسیسه‌ای جنسی و جنایی در پس‌زمینه‌ٔ زندگی دانشجویی پاریسی.
در فیلم‌های بعدی شابُرل تأثیر هیچکاک هر بار آشکارتر شد، از جمله در فیلم نیرنگ مضاعف (نام انگلیسی لدا / تارهای شهوت، ۱۹۵۹)، قصهٔ به شدت شیوه‌پردازانه‌ای از یک جنایت روانی؛ و فیلم طعنه‌آمیز و تلخ زنانِ خوب (۱۹۶۰) که به زندگی دختران فروشندهٔ پاریسی (و در یک مورد مرگ آنها) می‌پردازد؛
شکست تجاری عظیمی که این فیلم به بار آورد شابُرل را ناچار کرد
چند سالی از موج نو فاصله بگیرد و به تریلرهای «فیلم‌های دلهره‌آور» سنتی‌تر مانند “لاندرو” (نام انگلیسی “ریش آبی”، ۱۹۶۲) و “رسوایی” (نام انگلیسی “قتل‌های شامپانی”، ۱۹۶۶) روی آورد.

سینمای جدید آلمان :

مدارس عالی سینما در آلمان، هر یک به ویژگی خاصی شهرت دارند:
می‌گویند مدرسه‌ عالی سینما در لودویگزبورگ گرایش به ساختن فیلم‌هایی با “تأثیرهای ویژه” دارد. شهر کلن، بیشتر کارهای ویدئویی ارائه می‌دهد.
در مدرسه‌ سینمایی مونیخ، آثار پرزرق و برق ساخته می‌شوند.
در اغلب فیلم‌هایی که در استودیو بابلزبرگ (برلین) تهیه‌ می‌شوند، می‌توان ساختمان‌های بتونی خاکستری دید و برلینی‌ها فیلم می‌سازند، برای این‌که خود را به نمایش بگذارند یا ثابت کنند.
به جرأت می‌توان گفت که این ویژگی‌ها، دیگر شاخص فیلم‌های تولید‌ شده در این مدارس که اغلبشان از جمله در بخش “چشم‌اندازهای سینمای آلمان” در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم برلین به نمایش درآمدند، نیستند.

موج نو بریتانیا :

موج نوی سینمای انگلستان نهضتی در سینمای انگلستان بوده که از ابتدای دهه ۶۰ میلادی آغاز شد.
این جنبش سینمایی اگرجه در ابتدا تاثیرپذیر از موج نو سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا نشان می‌داد؛ اما در ادامه به طرز فکر بومی خود رسید.
در این جنبش سینمایی موج نو سینمای انگلستان قواعد رایج فیلم‌سازی را کنار گذاشت و دوربین را به کوچه و خیابان برد و مردم عادی و مشکلات روزمره آنها را به فیلم تبدیل می‌کرد.
در این میان تشکیل گروهی به نام مردان جوان خشمگین که عمدتا نویسنده های جوان تئاتر بودند و در راس آنان شخصیت نمایشنامه‌نویس انگلیسی جان آزبورن (۱۹۹۴-۱۹۲۹)؛ و نوشته‌ها‌یش به شدت از سوی موج نوی سینمای انگلستان دنبال و به نوعی پایه گذار خوراک فکری این گروه به شمار می‌آمد.
در میان کارگردانان موج نوی سینمای انگلستان احتمالا تونی ریچارسون(۱۹۹۱-۱۹۲۸) و لیندسی اندرسون (۱۹۹۴-۱۹۲۳) درخشان‌ترین چهره‌ها هستند.
از فیلم‌های مهم ریچاردسون در این دوران “با خشم به گذشته بنگر” Look Back in Anger محصول ۱۹۵۹ و از لیندسی اندرسون فیلم “شنبه‌شب و یکشنبه صبح” Saturday Night and Sunday Morning محصول ۱۹۶۰ قابل اشاره هستند.
کارگردانان سینمای موج نوی سینمای انگلستان بین سالهای ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۷ این نهضت سینمایی را سرپا نگه داشتند ولی به مانند تمام جنبش‌های سینمایی؛ این موج نو نیز عمر کوتاهی داشت و به سرنوشت موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا دچار گردید.

موج نو ژاپن :

موج نوی ژاپن یا نوبرباگو جنبشی در سینمای ژاپن است که در اواخر دهه پنجاه آغاز شد و تا دهه هفتاد ادامه یافت.
این جنبش برخلاف موج نوی فرانسه از استودیوها آغاز شد.
هر چند فیلم‌سازان این جنبش دیدگاه‌هایی مشابه فیلم‌سازان فرانسوی داشتند و یا در پی قاعده‌شکنی از سرمشق‌های سینمایی بودند.
فیلم‌سازان جنبش موج نوی ژاپن بیشتر به سؤال‌انگیز کردن، تحلیل کردن، نقد کردن و ویران کردن قراردادهای اجتماعی می‌پرداختند.
یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان موج نوی ژاپن ناگیسا اوشیما نام دارد.
او از جمله فیلم‌سازانی بود که هم نظریه‌پردازی می‌کرد و هم فیلم می‌ساخت و فیلم‌هایش بازتاب تئوری‌هایش بودند.

موج نو سینمای ایران :

موج نوی سینمای ایران اشاره به جنبشی در سینمای ایران دارد که از اواخر دهه شصت میلادی آغاز شد.
فیلم‌های یک اتفاق ساده ساخته سهراب ثالث و گوزن‌ها ساخته مسعود کیمیایی از آغازگران این سینمای نوین می باشند.
پس از آن، فیلم‌های دیگری چون گاو از داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوایی و رگبار از بهرام بیضایی ساخته شدند که هر یک با ساختار روشنفکرانه خود موج نوین سینمای ایران را با وجوه گوناگون و ناهمانند بنیاد نهادند.
نسل دوم موج نوی سینمای ایران با حضور کارگردانانی چون عباس کیارستمی، رخشان بنی اعتماد، جعفر پناهی، بهمن قبادی، محسن مخملباف، سمیرا مخملباف شکل گرفت که جوایز متعدد و مهمی از جشنوارهای معتبر جهانی برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
از سومین نسل فیلمسازان موج نوی سینمای ایران که هم اکنون با فیلمهای خود به‌طور متعدد در فستیوال‌ها و مجامع فرهنگی جهان حضور می‌یابند می‌توان به اصغر فرهادی، پرویز شهبازی، حسین شهابی، مانیا اکبری و مجید برزگر اشاره کرد.
فیلم‌های موج نوی سینمای ایران دیدگاه‌های روشنفکرانه، اجتماعی و سیاسی جدیدی را با زبانی شاعرانه به تماشاگران ارائه می‌دهد.

نوشته ۱۰ جنبش سینمایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

A Gloomy Sunday 2003
یکشنبه غم انگیز ۲۰۰۳
ترجمه: محسن عسکری

عجیب است که این فیلم که فیلم خیلی خوبی هم نیست، این قدر تاثیرگذار باشد. یکشنبه غم انگیز ملودرامی عاشقانه است که در دوران هلوکاست و قبل از آن در بوداپست اتفاق می افتد. حتما شما نیز موافقید که این دوران، زمان مناسبی برای داستانی عاشقانه نیست. شایعه است که صدها نفر با شنیدن ترانه آغازین این فیلم دست به خودکشی زده اند. اگر چنین چیزی صحت داشته باشد مطمئنا دلیل خودکشی برخی از آن ها خسته شدن از شنیدن آن ترانه بوده است.
با این وجود، زمانی که خود را درگیرِ داستان فیلم دیدم، به آن علاقه مند شدم. باز هم یک مثلث عشقی دیگر، که این بار همراه با موسیقیِ مبتذل روایت می شود. قهرمانِ زنِ داستان، صدایی گرفته دارد. سپس سر و کله ی نازی ها پیدا می شود و اوضاع پیچیده و غم انگیز می شود.
این فیلم امروز برای نخستین بار در آمریکا و در سینما ویلمت اکران می شود. اما توجه داشته باشید که این فیلم بیش از یک سال در نیوزیلند اکران شده و در آن جا تبدیل به یک پدیده شده است.
داستان در بوداپستِ دهه ۱۹۳۰ اتفاق می افتد، جایی که لازلو زابو (یواخیم کرول)، صاحب رستورانی است که بخاطر بیف رول هایش مشهور است. او عاشقِ مهماندارِ رستوران، ایلونا (اریکا ماروزان) است که دختری جوان و زیباست. آن ها یک نوازنده ی پیانو به نام آندراس (استفانو دیونیسی) را استخدام میکنند. آندراس و ایلونا عاشق هم می شوند، اما ایلونا هنوز عاشق لازلو نیز هست. از آن جا که همگی آن ها با هم رابطه ی خوبی دارند، به طور دوستانه با هم کنار می آیند.
یکی از مشتری های ثابت رستوران مردی آلمانی به نام هانس ویک (بن بِکِر) است. هانس نیز عاشق ایلونا می شود و به او می گوید که در صورت ازدواج با وی، بزرگترین شرکت صادرات و واردات آلمان را راه اندازی میکند. اما از آن جایی که ایلونا با دو نفر دیگر رابطه دارد، پیشنهاد هانس را رد می کند.
در حینِ این ماجراها، آندراس آهنگی به نام “یکشنبه غم انگیز” می سازد. این آهنگ کل جهان را فرا میگیرد و آندراس باید هر شب آن را در رستوران اجرا کند. شایعه می شود که افرادی که این آهنگ را گوش می کنند دست به خودکشی می زنند. جالب است بدانید که جزییات این موضوع نیز بر اساس یک واقعیت است. رِزو سِرِس این آهنگ را در سال ۱۹۳۳ نوشت. آهنگ تبدیل به یک پدیده جهانی شد و افرادی مثل آرتی شاو و بیلی هالیدی (و پس از آنها بیورک و الویس کاستلو) آن را خواندند. پخش این آهنگ بخاطر اثراتی که داشت و باعث افسردگی می شد در بی بی سی ممنوع شد. شبی که ایلونا درخواست هانس را رد می کند، هانس خود را به رودخانه دانوب می اندازد اما لازلو وی را بیرون می کشد. می بینید که منظور من از ملودرام چیست.
جنگ آغاز می شود. همه می دانند که نازی ها با یهودی ها چه می کنند. اما لازلو که یهودی هم هست هیچوقت اهمیتی به دین نداده است. وی اعتقاد دارد که نازی ها هیچوقت به مجارستان نمی رسند. لازلو بارها فرصت فرار کردن می یابد، اما فرار نمیکند و رستورانش در زمان جنگ حتی مشهورتر از قبل می شود.
فیلم که تا اینجا شاد و رمانتیک بوده است، اکنون رنگ تراژدی و خیانت به خود می گیرد. روزهای آسوده ی عاشقی به سر آمده اند. صحنه های پایانی فیلم در مقابل آنچه در ابتدا دیده ایم آن قدر سریع رخ می دهند که ما را غافلگیر می کنند. صحنه پایانی فیلم بیش از حد طولانی و بی جاست؛ بیننده به این صحنه نیازی نداشت.
اما داستان کلی فیلم به خاطر شخصیت هایش داستانی قوی است. شخصیت ها به یک اندازه شجاع و بی فکر هستند. آندراس احساساتش را به راحتی بروز می دهد. اما ایلونا او را به خاطر آسیب پذیر بودنش دوست می دارد. لازلو شخصیتی با قلبی مهربان است که در همه شرایط در پی آرامش است. وی در مورد دیگران فکر بد نمی کند، بخشنده است، حسود نیست، و خیلی راحت به دیگران اعتماد می کند.
این فیلم یکی دو هفته در سینما ویلمت نمایش داده می شود و سپس از این سینما و تا آنجایی که من میدانم از سینماهای آمریکای شمالی محو می شود. شاید این فیلم ۸۰ هفته روی پرده ی سینماهای اوکلند بماند و شاید هم این اتفاق نیفتد.

نوشته یکشنبه غم انگیز اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

Bertolt Brecht

اویگن برتولت فریدریش برشت

(به آلمانی: Eugen Berthold Friedrich Brecht)

(زاده ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ – درگذشته ۱۴ اوت ۱۹۵۶)،

نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی با گرایش های سوسیالیستی و کمونیستی بود.

برشت سرودن شعرهایش را در ۱۵سالگی و پیش از نمایشنامه‌نویسی آغاز کرد.

نخستین سروده‌هایش را بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ سرود و آنها را در نشریات محلی منتشر کرد.

در سال ۱۹۱۸، هنگامی که به خدمت سربازی اعزام شد، افزون بر کار در بیمارستان نظامی پشت جبهه، سروده‌هایش را همراه با نواختن گیتار برای سربازان می‌خواند و آنها را مجذوب نوای گرم و سرود دلنشین خود می‌کرد.

شعرهای نمایشی برشت را از مهم‌ترین آثار او دانسته‌اند. اینها شعرهایی هستند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامه‌های او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش‌درآمد، میان‌پرده، مؤخره یا در میان متن آورده‌شده‌اند.

این شعرها اغلب طنزآمیز یا هزل‌آمیز هستند و زیر پوستهٔ شوخ‌طبعانهٔ خود مفاهیم بسیار جدی و آگاه‌کننده داشته و پیام‌رسان ایده‌های نقادانه و اجتماعی برشت هستند.

بیشتر نمایشنامه‌های برشت دربرگیرندهٔ یک یا چند سرود، ترانه و شعر است.

جهت تهیه کامل این ویدئو  لطفا به ما اطلاع دهید تا برایتان ارسال نماییم:

نوشته اویگن برتولت فریدریش برشت اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

اینجا ...

شروع آینده موفق شغلی شماست

افزایش مهارت های تخصصی

جستجو کردن

جستجو کردن

آکادمی استادیار، کارخانه‌ی تبدیل علاقه‌مند به متخصص

موسسه‌ی آموزشی استادیار از سال ۱۳۹۰ فعالیت خود را در زمینه‌ی آموزش تخصصی راه‌اندازی کسب‌و‌کار اینترنتی و علوم مدرن مانندزبان‌های برنامه‌نویسی تحت وب و تخصص‌هایی همچون گرافیک و وردپرس، با هدف تبدیل علاقه‌مندان به متخصصین آماده ورود به بازار کار به در قالب کارآفرین (دارای کسب‌وکار شخصی) یا فردی که میتواند موثرتر در تیمی یا شرکتی فعالیت نماید، آغاز کرد. اگر علاقه‌مند به حوزه‌ای هستید یا حس میکنید در حوزه‌ای استعداد دارید با یادگیری‌های اصولی باید آن علاقه را به تخصص تبدیل نمائید. دانشجویان همیارآکادمی، باتوجه به علاقه‌ی خود، و سرمایه‌گذاری برروی خودشان، متخصص شده‌اند و توانسته‌اند از آن حوزه، با کمک اینترنت کسب درآمد کنند.

نوشته بانک صادرات ایران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته بدو لولا بدو، یک فیلم راجع به خویشتن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کانون تحلیل‌گران سینما

آگاه فیلم
دکتر حمید طوفانی

نوشته کانون ۷ : بدو لولا بدو اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

هوالحق
 جنابِ‏ کلاری، خوش آمدی!

پیش در آمد:
من ز جانِ جان شکایت می‏ کنم                    من نیم شاکی روایت می کنم
دفترِ اول : ۱۷۸۱
دو روز پیش؛ یعنی عصر چهارشنبه، چهاردهم مهرماه یکهزار و سیصد و هفتاد و هشت، برای کاری به اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی ـ مشهد ـ رفته بودم، و در آنجا بود که با خبر شدم، جلسه ى نمایش اسلاید، با حضور آقای کلاری، برگزار خواهد شد.
طبق برنامه قرار بر این بوده است که جلسه در ساعت پنج آغاز شود، ولی تا آن لحظه (ساعت شش)، هنوز آقای کلاری نیامده بود. کسانی که می خواستند در این جلسه شرکت کنند، در تالار نمایش و راهرو ، حاضر بودند، اما خود آقای کلاری غایب بود.
بی میل نبودم که در این جلسه شرکت کنم. زیرا شنیده ها حاکی از این بود که: منتخبی از اسلایدهای آقای کلاری به نمایش در آمده، و پیرامون آنها گفت و گو انجام خواهد شد.

مجلسِ اول :
طبق معمول جلسات، که متأسفانه اکثر قریب به اتفاق نیز با تأخیر و بی نظمی توأم است، این جلسه هم به همین صورت بود.
مجموعه اسلایدهایی که از قبل ، توسط خود ایشان (آقای کلاری)، انتخاب گردیده بود، پخش شد، و ما دیدیم.
در طول نمایش و همراه پخش اسلایدها ، آقای کلاری توضیحاتی می داد.
دقایقی از آغاز برنامه گذشته بود که احساس کردم؛ اگر بنا باشد که هر تصویر حرف خودش را بزند، چه لزومی به توضیح دارد؟
البته پاره ای اوقات و در چنین شرایطی ، توضیحات فنی و شرح مطالب علمی ، آن هم به قصد مطرح ساختن مسایل آموزشی و انتقال تجربه، ایده آل و بسیار مطلوب است. این شیوه جایگاه خودش را دارد، و لازم هم هست که باشد. و چه بهتر که خود پدیدآورنده (کسی که اسلایدها را تهیه کرده)، تشریح مباحث را انجام دهد. و مسلماً از همین جنبى آموزشی و… می تواند برای ما مفید فایده باشد.
اما در این نشست، قضیه از این مرز(آموزش، انتقال تجربه و…) فراتر رفت. و به مسایل دیگری پرداخته شد. به طوری که احتمالاً در ذهن بینندگان مسئله ای را  به وجود آورد.
که چه بسا که خود آن افراد (حضار) هم متوجه این “مسئله” نشدند.
«مسئله» این است:
ترجیحاً در اینجا ابتدا به این “مسئله” خواهم پرداخت:
با این پیش فرض که : هر تصویر حرف خودش را می زند، با مجموعه‌ى فنون و احساس و اندیشه هایی که در آن نهفته است.
به عبارتی دیگر اگر بنای ما بر این باشد که :
هر پدیده یا اثر ( تصویر ) می بایست با دریافت کننده (مخاطب)، رابطه برقرار کند. و این نوع ارتباطی که ایجاد می شود، علی القاعده منفک از پدیدآورده است.
جهت روشن شدن مطلب مثالی می زنم:
در مجموعه‌ى اسلایدها، تصویری بود که یک دیواری را نشان می داد. این دیوار شکافی داشت ، و یک دستی از آن سوی دیوار به این طرف آمده بود، و یک دست دیگری را که این طرف دیوار بود را گرفته بود. و این دو دست ، هم را می فشردن و در هم گره خورده بودند.
خوب خواهی نخواهی ما یک ارتباطی با این تصویر بر قرار می کنیم.
اما آقای کلاری ، توضیحات و اطلاعاتی به ما می داد،که از خود آن تصویر نمی توانستیم آن اطلاعات را دریافت کنیم.
که اینجا دیوار برلین است. این جا در آن لحظه یا در آن ایامی بوده که این دیوار قرار است که برداشته شود، و وحدت بین آلمان شرقی و غربی صورت بگیرد. (نقل به مضمون.)
و چه بسا مخاطب ، با توجه به این اطلاعاتی که داده شد، فراموش کرد که این اطلاعات از مسیر و مجرایی  دیگر  داده شده است. یعنی در چنین شرایطی ممکن است مخاطب از یاد ببرد که آگاهی های داده شده ، خارج از تصویر است ، نه اینکه خود آن تصویر این اطلاعات را به او می دهد.
این پیش آمد (اطلاع دهی پدید آورنده) یکی از ضعف های بزرگی بود که اتفاق افتاد. یعنی سنجاق کردن اطلاعات بیرون از اثر (تصویر) پدیدآورده به اثر (تصویر) خودش.

حیاتِ مستقلِ اثر:

در اینجا لازم می دانم به یک نکته‌ى دیگری، که بسیار حایز اهمیت است ، نیز اشاره کنم، و آن مسئله این است که: وقتی پدیدآورنده ای، پدیده یا اثری را پدید می آورد، آن اثر جدای از شخص پدیدآورنده، و به طور مستقل ، به کار خودش ادامه می دهد.
به این معنا که درست است که پدیدآورنده، اثری را پدید می آورد، اما در جهان خارج، کامل کننده‌ى هر اثر، مخاطب است. به دیگر عبارت؛ هیچ پدیده ای تکمیل نمی شود، مگر اینکه مخاطبی آن اثر را دریافت کند.
پس یکی از پیامدهای “حیاتِ مستقلِ اثر” این می شود که: هر پدیده ، با دریافت کننده (مخاطب )، از نو، پدید می آید، و دیگر بار پدیدار می شود.
اینجا است که می توان نتیجه گرفت به تعداد مخاطب، اثر وجود دارد.
دریافت‏ کنندگان (مخاطبان) صرفاً ناظرانی منفعل نیستند بلکه بازیگرانی فعال‏اند.
یک اثر علی الظاهر واحد، اما با مخاطب های گوناگون ، نتایج گوناگونی دارد.
و این رخداد را ، آقای کلاری محدود می کرد، و نمی گذاشت که آن آثار به زندگی طبیعی خودشان ادامه دهند.
زندگی طبیعی آثار، به معنای استخراج نمودن از اثر ، نه تحمیل کردن به اثر، می باشد. به عبارت دیگر زندگی طبیعی آثار،  یعنی اینکه منهای شرح ، توضیح و حرفهایی که خارج از اثر بیان می شود. زیرا مطرح ساختن مطالب تحمیلی خارج از کادر ، سبب تأثیر در ارتباط ، درک ، دریافت و قضاوت ما خواهد شد. و چه بساهیچ ربطی هم به اثر نداشته باشد.
رابطه‌‏ى پدیده و دریافت‏ کننده:
عموماً ما می دانیم که با این گونه آثار، مخاطب ارتباط عاطفی برقرار می کند. یعنی پیش از اینکه مسایل فنی – اینجا عکاسی – مطرح باشد، که هست ، اما در واقع یک ارتباط حسی و عاطفی بین اثر و مخاطب – خود اثر و مخاطب اثر  – برقرار می شود.
این قضیه از اتفاقات مهم است. یعنی در عین محدودیت هایی که هر اثری ممکن است داشته باشد، خود همین ، به نوعی وسعت اثر است.
همان طور که گفتم درست است که هر اثری از مسیر عاطفه رابطه برقرار می کند، ولی اثری ماندگار خواهد بود که بعد در قوى فاهمه مستقر شده ، به طوری که قوى فاهمى آدمی را به کار گیرد. انسان را به خردورزی دعوت کند. به فکر بیندازد. تا پیرامون اثر دریافت شده ، اندیشه کند.
صانع / هنرمند:
اسلایدها را می دیدیم ، و آقای کلاری توضیح واضحات می داد.
اما اگر بخواهیم به مجموعى کار ایشان بیندیشیم ،کمی دقت کرده و قضاوتی داشته باشیم، با جرأت می توان گفت : کار ایشان بیش از هر چیز ، “فنی” بود.
فقط همین.
این است که من تصور می کنم ؛ آقای کلاری ، قبل از هر چیز، یک صنعت گر است. یک صنعت گر نسبتاً ماهر که کارش را هم خوب یاد گرفته است.
اما آیا خلق یا ایجاد اثر هنری، توسط “فقط” یک صنعت گر صورت می گیرد؟
چرا که به جز معدودی از آثار ایشان (آقای کلاری) مابقی کارهایشان بیشتر بازی با رنگ و نور و ابزار عکاسی بود، تا اینکه بخواهد به ما احساسی را القا کند. حداکثر، حظ بصری به وجود می آورد.
مانعی ندارد، ما باید فن را خوب بلد باشیم . فن را خوب به کار بگیریم.
اما برای چی ؟ آیا برای خود فن ؟
اینجا است که باز یک اِشکال دیگری پیش می آید. و همان مسئلى صرفاً خلق یا ایجاد یک وضعیت مثلاً شکیل. و نه چیز دیگر. و نه اینکه احساسی را در ما برانگیزد. و نه اینکه عاطفى ما را به خودش جذب کند، که بعد بخواهد یا بتواند، فاهمى ما را به کار بیندازد.
پرسش و پاسخ:
بعد از اتمام نمایش اسلایدها ، صحبت های آقای کلاری مرا مطمئن تر کرد که : تردیدی نیست که ایشان فن را بلد است ، اما در ارائى آنها و انتقال تجارب خویش ، بسیار ضعیف است.
در پاره ای موارد که سؤالاتی می شد (مثلاً راجع به “هنر” پرسیدند) یک جواب بسیار مبتدیانه دادند. نظر ایشان دربارى تقلید پرسیده شد ( آیا عکاسان تقلید بکنند یا نکنند؟ ) ایشان جواب بسیار خنده آوری داد. و این نشان می داد که احتمالاً ایشان پیش از این راجع به این مقوله به نیکویی فکر نکرده و یا اینکه واقعاً نمی تواند حرفش را بیان کند.
تنظیم انتظارات:
به این می اندیشیدم که چرا ما از یک کسی که فن را خوب اجرا می کند، باید انتظار داشته باشیم حتماً بتواند خوب هم آنها را منتقل نماید؟ چرا از وی توقع داریم به شایستگی نظرات خودش را بیان کند؟ این چه انتظاری است؟
شاید ایشان (آقای کلاری) صنعت گر خوبی باشد، ولی ممکن است که نظریى پرداز یا خطیب خوبی نباشد. خوب اینها اشکالی هم ندارد.
اما من مشکل را از آنجایی دیدم که متأسفانه  دوستان حاضر در جلسه ، و مخصوصاً دوستان جوان  ما، صبورانه فقط گوش می دادند. و هیچ عکس العمل و هیچ نظری بیان نمی کردند.
این هم از عادات بد ما شده است.
به هرحال تاب آوردم ، و جلسه به اتمام رسید.
افسوس ، با این همه وقت و انرژی که صرف شد ولی در مقابل ؛ جلسه ای پرآشوب و فاقد بار آموزشی لازم داشتیم.
نشستی که معمولاً به نقل خاطرات و انتقال تجربه های غیر کاربردی و … سپری شد.
این از اولین روز .

مجلسِ دوم :
دومین روز که پنج شنبه پانزدهم مهر ماه در ساعت پنج بنا بود برگزار شود، باز با دقایقی تأخیر آغاز می شود.
شروع شد. پخش مجدد و تکرار اسلایدهای روز قبل ، و همچنین یک تعداد اسلایدهای دیگر ، که در جلسى قبل نبودند.
البته توضیحات همراه با نمایش ، توسط آقای کلاری ، کمتر بود، و این جای خوشحالی داشت. چون شاید اصلاً لزومی نداشت که ایشان توضیح بدهد.
اسلایدها باید مشاهده می شد، و سپس صحبت پیرامون آنچه دیده شده بود، صورت می گرفت.
پس از نمایش :
بنابر این بود که بعد از اتمام نمایش ، مجری (آقای مرتضی لطفی)  به جایگاه برود، و جلسه را به شکل بررسی و تحلیل اسلایدها برگزار کند.
اما آقای کلاری رفت پشت میز نشست ، و شروع کرد به حرف زدن. و تا انتها متکلم وحده شد. و سخن گفت. و مجموعاً ، صحبتهایی بی معنا یا علی القاعده صحبتهایی بی معنا ، و آسمان و ریسمان بافتن.
اینکه حالا به کجا می خواهد برسد؟  نمی دانم.
آیا خودش فکر کرده بود به آنچه داشت می گفت یا نه ؟ من که چیزی دستگیرم نشد. این صحبت ها و حرف ها ، چه فایده ای برای حاضران دارد؟
و ما هم عجب مستمعان صبور و پر تحملی داریم !
همه ثم و بکم. و هیچی نمی گفتند. ساکت و مرتب.
چه جای شِکوه:
من هیچ گلایه ای از آقای کلاری و امثال ایشان ندارم ، و چنانچه شکایتی هم داشته باشم، از خودم دارم. از دوستان خودم دارم .که چگونه صبورانه و با حوصله تحمل هر حرفی را می کنند؟ و جیک شان هم در نمی آید؟
این هم از آن مصیبت های ما است !
این دو روز گذشته ،که بنا بر این بود که نمایش اسلاید باشد، و راجع به اسلاید گفت و گو شود.
باری ، هر چه که بود، گذشت.

مجلسِ سوم :
اما چون امروز (جمعه ۷۸/۰۶/۱۶) بنا بود بعد از نمایش فیلم “درخت گلابی”، در سینما قدس، نشستی باشد. برنامه‌‏ای که خانه‌‏ى فیلم خراسان بانی آن بود.
گفتم : چه خوب. شاید در جلسه‏‌ى امروز، اوضاع فرق کند، و مفید باشد. و امیدوار که مطالب سینمایی مطرح شود.
با این ذهنیت و باور بود که در این جلسه هم شرکت کردم . ولی صد افسوس٫ چیزی شبیه همان دو جلسى قبل ، پیش آمد. امروز هم به سیاق دو روز گذشته برگزار شد.
جزء / کل :
پیش از شرکت در جلسه‏ ى امروز، با خودم فکر می کردم : اصلاً مگر می شود که راجع به فیلم برداری یک فیلم ، یک قضاوت درست و کاملی کرد؟ یعنی به یک عنصر – جدای از کل – و بررسی یک واحد از مجموعى عناصرِ یک اثر، به داوری نشست.
نه یک فیلم ، حتی به یک عکس (یعنی یک فریم) نگاهی محدود افکند، و بخشی از کلیت اثر را مورد توجه قرار داد؟

چه/چگونه:
از سوی دیگر؛ اگر بنا باشد که راجع به اثری صحبت کنیم، شاید پیش از هر چیز لازم باشد که ببینیم “چه می گوید؟” و بعد ببینیم “چگونه می گوید؟”
چه دیدن یا چه گفتن متفاوت است با چگونه دیدن یا چگونه گفتن.
 در مورد عکس هم وجود دارد. این مسئله شاید در مورد فیلم شدیدتر باشد.
 به این معنا که ایشان (آقای کلاری) مسئول آنچه که می خواهد گفته شود، نیست. آن کارگردان است که مسئول این مسئله است.
ایشان ، به عنوان فیلمبردار ، عمدتاً به مسایل فنی می تواند بپردازد. که در عین حال عملی ناقص انجام شده و در مواردی خاص (از جمله امور آموزشی) کاری ابتر است.
حاصل:
با این ذهنیت رفتم، و دیدن بله اینها اصلاً به هیچ کدام اینها توجه نکرده اند.
و باز به قول خود آقای کلاری، توی کوچه پس کوچه های ایام گذشته اش رفت ، و نقل خاطرات ، و آخرش هم تقربیاً هیچ !
دیگر تاب نیاوردم که تا آخر بنشینم.
پا شدم ، و زدم بیرون ، و رفتم.
شناخت:
آدمها را به شیوه های مختلف می شود شناخت.
در این سه جلسه ای که با حضور جناب آقای کلاری برگزار شد ، با خود فکر می کردم: اگر بخواهم ایشان را برای خودم بشناسانم، و از معیار خودم استفاده کنم ، چه پیش خواهد آمد؟*
 این نتیجه حاصل خواهد شد: من ندیدم ایشان حتی یک مورد سؤال مطرح کند. پرسشی که ذهن مخاطب خودش را به اندیشیدن دعوت کند.
فقط جواب می داد، آن هم چه پاسخهایی !
در کمال تأسف باید عرض کنم که سؤالهایی هم که از طرف مخاطبان ارائه می شد، اکثراً سؤالات سنجیده ای نبود.
اصلاً هر جلسه ای را ، نه فقط با پاسخ هایی که در آن جلسه داده می شود، بلکه با سؤالاتی که در آن جلسه مطرح می شود، می توان قضاوت کرد.
سؤالاتی هم که می شد علی‏القاعده سؤالات پیش‏پاافتاده، نسنجیده و خامی بود. متأسفانه پاسخ ها هم شبیه پرسشها بود. طبیعی است که این گونه باشد. زیرا طبعاً جواب از سؤال برمی خیزد. سؤالهای خوب ، بجا ، غنی است که جوابهای مطلوب در پی می آورد. سؤالات با معنا ، طالب جوابهای با معنا است. وقتی سؤالهای آن جور بود، جوابها هم این جور می شود. هر دو بی معنی.
هم سؤال از علم خیزد هم جواب         همچنانک خار و گل از خاک وِ آب
دفترِچهارم : ۳۰۰۹
عایدی:
از این مجالس ، چه عایدم شد؟
اما نتیجه ای که از این سه جلسه ای که در این سه روز برگزار شد، و من حضور داشتم ، چه عاید من شد؟
همان مسئله ای بود که قبلاً هم به آن فکر کرده بودم ، و تجربه کرده بودم ، و آن این بود:
بهتر است که ما انتظاراتمان را تنظیم کنیم . در انتظاراتمان تجدید نظر کنیم .
ما از آدمها انتظار نداشته باشیم ، آن جوری ، حتی علی الظاهر یا به جورهایی که به ما نشان می دهند، باشند. آدمها جورهای دیگر هستند. ایشان هم این طور هستند. و مستمعان هم آن جور.
با خودم فکر می کردم که می گویند: علی القاعده شکست خوردگان در پی شکست خود می گردند، ولی پیروزان به اسباب پیروزی خود نظر نمی اندازند.
این درست است. شکست خوردگان در صدد بازنگری هستند، ولی پیروزان فارغ از این امر می باشند. یعنی کسی که موفق شده ، دیگر انگار خیلی نمی آید که عوامل موفقیت خودش را ارزیابی کند. اصولاً این طور است.
اما وقتی یکی ببازد، می آید ببیند که چرا باخته است. تکاپو می کند، جستجو می کند، تا علل و دلایل بازندگی خودش را پیدا کند.
اما اگر ما بپذیریم که شکست و پیروزی نسبی است ، پیروزها هم بهتر است بازسنجی کنند. آقای کلاری یا امثال ایشان ، اگر علی الظاهر فکر می کند موفق شده اند، باز هم بهتر است بازنگری کند.
به طور مثال ؛ بهتر نیست که در روابط ش تجدید نظر نماید؟
مثلاً موقع صحبت کردن، آدامس نجود!
 من نمی خواهم بگویم این کار بد یا خوب است. قضاوت با خود ایشان.
اما سؤال این است : جناب کلاری آیا این درست است که بنشینی آنجا و آدامس بجوی و صحبت کنی؟ این کار به نظر شما کار معقولی می آید؟ آیا این درست است که آن حرفهای لمپنی را بزنی؟
دیگه خسته شدم. کافی است. بسه. خموش. اما نه…
نکته:
یک نکته ای هم یادم آمد، خوب است این را هم بگویم:
هر کرا مردم سجودی می‌‏کنند
زهر اندر جانِ او می‏‌آگنند
دفترِ چهارم : ۲۷۴۴
عزیزان من این القاب را همین طور خرج نکنید. استاد استاد نگویید. فکر نکنیم که خوب حالا ما یک چیزی گفتیم ، چه اتفاقی می افتد؟ چه عیبی دارد؟
ممکن است که من باورم شود. این حرفها آتش به پا می کند. این حرفها ، این زبان ، این سخن ، این کلام ، اینها معنا دارد. اینها را همین طوری الکی خرج نکنیم. حساب و کتابی دارد.
این زبان چون سنگ و هم آتش وشست
و آنچه بجهد از زبان ، چون آتش است
سنگ و آهن را مزن بر هم گزاف
گه ز روی نقل و گاه از روی لاف
ز آنکه تاریکی است و هر سو پنبه‏زار
در میان پنبه، چون باشد شرار؟
ظالم آن قومی که چشمان دوختند
ز آن سخن‏ها، عالَمی را سوختند
عالمی را یک سخن ویران کند
روبهانِ مرده را شیران کند
دفترِاول : ۱۵۹۳ تا ۱۵۹۷
اگر از روی نادانی گفتی ،که جاهل هستی.
اگر از روی تملق گفتی ،که ریاکار هستی. دروغگو هستی. متملق هستی.
و اگر از روی تواضع گفتی ،که بیچاره هستی. زبون هستی. مفلوک هستی.
این کار را نکنیم. هر کسی از راه رسید استادش نکنیم . نپنداریم. نگوییم.
استادی مرتبه ای دارد.
جایگاهی دارد.
جایگاه دیگران را بشناسیم.
جایگاه خود را بشناسیم.
خود را دریابیم.
شرح این هجران و این خون جگر
این زمان بگذار تا وقت دگر
فتنه و آشوب و خونریزی مجوی
بیش از این از شمس تبریزی مگوی
دفترِ اول:
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* آن ملاک برای شناخت افراد، یا یکی از آن معیارها که برای شناسایی اشخاص می توان از آن استفاده کرد این است که ببینیم چه می پرسند. یعنی تنها بر اساس جواب هایی که می دهد، قضاوت نکنیم. بلکه بر اساس سؤال یا پرسشهایی که مطرح می کنند، به داوری بنشینیم.
این معیار محدود به شناخت آدمها نمی شود، راجع به شناخت جلساتی که آدمها در آن حضور دارند هم می‏ شود.
۱۳۷۸/۰۶/۱۳
پیاده، تایپ و چاپ شد: دوشنبه ۱۳۷۹/۰۳/۰۹
چاپ دوم: ۱۳۷۹/۰۳/۱۱
چاپ سوم: ۱۳۷۹/۰۳/۱۲

۱۳۷۸/۰۶/۱۶

نوشته جنابِ‏ کلاری، خوش ‏آمدی! اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.