سویه های مدرنیسم در "جوی و دیوار و تشنه" ابراهیم گلستان

اطلاق “مدرنیسم “۱ بر این بررسی، ناظر به جنبشی است که در هنرهای بصری، موسیقی، ادبیات و نمایش رخ داده و از قرن نوزدهم به این سو با تردید در معیارهای ویکتوریایی هنر که چگونه باید باشد و چه معنایی باید بدهد معیارهای تازه ای برای تجربه ی هنری، صوری و فردی پی ریزی کرد. از این رو “سویه های مدرنیسم “عمدتا ً به ابعادی در داستان های این مجموعه از “ابراهیم گلستان “می پردازد که ناظر به ساخت های زیبایی شناختی و روایی آثار اوست. جداسازی دو مقوله ی “مدرنیسم “و “مدرنیته “۲ آسان نیست و چه بسا در این دو، مشترکاتی بتوان یافت ؛ چنان که در برخی منابع، ضمن طرح مباحث فلسفی اجتماعی “مدرنیته “، به پاره ای شگردهای هنری میان آثار ادبی “مدرنیته “و آثار ادبی “مدرنیستی “نیز اشارات مشترک وجود داشته باشد. با این همه، در این نوشته، ما بیش تر بر سویه های مدرنیستی داستان های وی نظر داشته ایم. با این همه، گاه از طرح برخی سویه های “مدرنیته“ به عنوان “نگرش نو“ ناگزیریم.

متأسفانه آنچه تا کنون در باره ی “گلستان “و داستان های او نوشته شده، نقد ذهنیت غیر سیاسی، غیر متعهد، فردی و ناامیدی چیره بر داستان های او بوده و منتقدان با تعبیرات گوناگون، او را به خاطر ناپیگیری در اندیشه ی سیاسی اجتماعی نکوهیده اند. این گونه داوری ها با محوری کردن ذهنیت طبقاتی و سیاسی در آثار این نویسنده آن هم در دهه هایی که کتاب ادبیات چیست؟ ۳ “سارتر “۴ به عنوان منشور سیاسی و تنها معیار نقد هنری وجهه ی جهانی داشت فردیت گرایی و گوشه گیری اجتماعی نویسنده را محکوم می کردند اما به گوهر ارزشمند داستان هایش که همان نوآوری های مدرنیستی بود نمی پرداختند ؛ تا آنجا که دکتر “رضا براهنی “به عنوان یکی از تندترین منتقدان آثار او نوشت:

“از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود… می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم نخواهند داد… پس چه بهتر از طریق اشرافیتی تند و تیز، مردم را حرص بدهد و بنشیند جلوی یک آدم بدبخت مفلوک، دو تا بیفتک، دو تا ران مرغ، یک بطر شراب، سه تا آبجوی خنک تازه از یخچال بیرون کشیده، بخورد و بنوشد و آواز سر دهد و حرص تمام خلق الله را درآورد “( براهنی ۴۷۷).

و به این ترتیب، منتقد برجسته، پیش از خوانش داستانی از او در دادگاه نقد، غیابا ً او را محکوم می کند و اشارات مجرّد بعدی منتقد، از نوآوری ادبی نویسنده، گرهی نمی گشاید و نقد “داستان “تا سطح “سرزنش مؤلف “تنزّل می یابد.

از سوی دیگر، “حسن عابدینی “در تاریخ ادبیات داستانی معاصر خود، با محور قراردادن معیارهای سنتی داستان رئالیستی به تحلیل داستان های جوی و دیوار و تشنه پرداخته، از رویکرد “مدرنیسم “در نوشتار و نگاه نویسنده باز می ماند و مثلا ً در باره ی داستان بودن یا نقش بودن “گلستان “چنین حکم صادر می کند:

۱٫ Modernism 2. Modernity 3.Qu’ est-ce que la literature? 4. Sartre

“هیچ یک از شخصیت های داستان، زنده نیستند: عقایدی جسمیت یافته اند. مشاجره ی طولانی آن ها بر زمینه ای واقعی استوار نیست و بهره ای از منطق حادثه ای داستان نبرده است. فلسفه بافی و جمله ی قصاربافی، نوشته را اسیر تعقیدی خسته کننده کرده است “(عابدینی ۵۵-۵۴).

“عابدینی “بر طولانی بودن عنصر “گفت و گو “در داستان های “گلستان خرده می گیرد، در حالی که یکی از مؤلفه های “داستان نو “، همین بر جستگی عنصر “گفت و گو “است. “ناتالی ساروت “۱ در عصر بدگمانی ۲ که مانند به خاطر رمان نو ۳ ( ترجمه ی فارسی با عنوان قصه ی نو، انسان طراز نو) مانیفست داستان نو “به شمار می آید به نقل از “هنری گرین “۴ می نویسد:

“مرکز ثقل رمان در حال جابه جا شدن است ؛ به این معنی که گفت و گو هر روز مقام مهم تری در رمان کسب می کند “و حتی پیش بینی می کند که ممکن است “تا مدت های مدید بنای اصلی رمان باقی بماند “( ساروت ۸۹-۸۸).

کافی است برخی از منتقدان ادبی ما به نوولت میدان ۵ ( ترجمه ی فارسی ، باغ گذر) نوشته ی “مارگریت دوراس “۶ مراجعه کنند تا شاهکاری از دیالوگ میان دو شخصیت را در ادبیات داستانی نو فرانسه بخوانند. آیا این گناه “گلستان“ است که در وضعیتی “داستان کوتاه نو “می نویسد که منتقدانش هنوز پروژه ی “رمان نو “را در ادبیات فرانسه نمی شناسند و از هنجارهای ناظر بر آن آگاه نیستند ؟ ذهنیت اجتماعی و شیوه های روایی آن روزگار “گلستان “در مقایسه با رویکردهای نقد ادبی “براهنی “و “عابدینی “پیش رفته تر بوده اما منتقدان که از مرزهای نقد سنتی فراتر نمی رفته اند به شیوه ی “پروکراست “۷ می کوشیده اند آثار این نویسنده ی نوپرداز را بر اندازه های قراردادی همان میز کذایی ( داستان سنتی) خود ارزیابی کنند ؛ ناگزیر به راه خطا رفته اند.

• * *

“مدرنیسم “، ناظر به سویه های زیبایی شناختی، روایی و نگاه تازه ی نویسنده به جهانی است که می خواهد شخصا ً آن را تجربه کند و هر آنچه را به نگرش کلاسیک، سنتی و رئالیستی گذشته مربوط می شود، به دیده ی تردید و خرده گیری بنگرد. برخی از این ویژگی ها یا هنجارهای چیره بر “مدرنیسم “را برمی شماریم:

۱٫ مدرنیسم بر چگونه دیدن تأکید دارد:”چارلز برِسلر”۸ می نویسد:

در این نگره “، هنرمندان و نویسندگان، بر امور ذهنی و “چگونه “دیدن یا “چگونه “خواندن بیشتر تأکید می کنند تا پژوهش در مورد این که “چه “ابژه ای دیده یا خوانده می شود”( برسلر ۱۰).

برجسته ترین ویژگی در مجموعه داستان “گلستان “، نگاه تازه ی او به جهان است. او در این نگاه، از دیدگاه سنتی روزگار خود به اشخاص، امور و پدیده های عینی و ذهنی دور می شود و به همین دلیل، به خاطر تأکید بر “من ِ “فردی و تجربی خود از جانب برخی منتقدان و خوانندگان آثارش مانند “دکتر براهنی “و “عابدینی “به “خودستایی “و “فضل فروشی “منسوب می شود. انصاف باید داد که “گلستان “پیش از پاره ای خوانندگان آثارش با نگرش “مدرنیسم “آشنا شده و به همین دلیل به تعبیر “آلن روب گری یه “۹ ، “تقلید از قدما “را “حقه بازی “و “راه قصه ی نو “را “راهی ۱٫ Nathalie Sarraute 2. L’ Ere du Soupcon ( The Age of Suspicion) 3. Pour un N ouveau Roman ( For a New Novel) 4. Hery Green 5. Le Squqre 6.Marguerite Duras 7. Procruste 9. Alain Robbe Grillet 8.Charles Bressler دیگر “می داند ( روب گری یه ۲۲).

منش “عصمت “در داستان سفر عصمت، با سیمای دیگر زنان خودفروش در نمونه های سنتی و کلاسیک اروپایی و ایرانی اش تفاوت دارد. در برخی داستان های کوتاه و بلند “موپاسان “۱ سیمایی که نویسنده از این گونه زنان ترسیم می کند، بلندنظرانه و فرابینانه است. آنان رفتارهایی دارند که از زنان عادی و مدعی هم برنمی آید و به قول “فرانک، اُ کانر “۲ یکی از این “معروفه ها “به نام “ایرما “۳ در رمان تپلی ۴ با ایثاری غیر منتظره می تواند شماری زیادی از افسران آلمانی متجاوز به کشورش، فرانسه، را به بیماری مبتلا کند:

“روز بعد “ایرما “می میرد در حالی که کاملا ً حس می کند “ژاندارک “دیگری است که شایسته ی گرفتن مدال است “( آُ کانر ۸۳).

معادل ایرانی “ایرما “در آخرین رمان “چوبک “با عنوان سنگ صبور، “گوهر “نام دارد که از روی شخصیت “کدی “۵ در خشم و هیاهو ۶ فاکنر “۷ گرته برداری شده است اما “چوبک “فراتر رفته از وی سیمایی چون حضرت “مریم “و از پسرش “کاکل زری “، سیمایی چون حضرت “عیسی مسیح “ترسیم می کند. در بخشی از این رمان که به نمایش نامه ی زروان و اهریمن معروف است “گوهر به هیئت حضرت “مریم “ظاهر شده و مانند “مریم و “عیسی مسیح “کار “رافائل “۸، “کاکل زری “را در بغل گرفته و از بهشت آغازین بیرون می رود ( چوبک ۳۲۵). سیمایی که “صادق هدایت “در علویه خانم از شخصیتی به همین نام نقش می کند، سخت ناتورالیستی است ؛ به گونه ای که کوشش برای یافتن فضیلتی در او دشوار است. روابط تباه این “معروفه “با “آقا موچول “ که نقش پرده دار را ایفا می کند به شدت زننده و ناتورالیستی است ( هدایت ۳۶).

برخورد “گلستان “با “عصمت “در داستان سفر عصمت از گونه ای دیگر است. او پس از مدت ها “کار “در محله ی بدنام و احساس انزجار، هراس وآلایش، گریخته به امام زاده ای پناه می برد تا توبه کند و به “عصمت “واقعی روزگار بگذراند ؛ با این همه به دام “سیدی “زبان آور، سالوس و فرصت طلب می افتد. “سید “ که سیمایی به ظاهر روحانی، مقدس و قابل اعتماد دارد پس از آگاهی از تنهایی و بی کسی “عصمت “، او را صیغه کرده، از وی سوءِ استفاده می کند. با این همه، وی پیش از این، بی پرده از نیات خود با “عصمت “سخن می گوید:

“اینجا زائرین میان. یه چند روز… مجاور میشن… حاجت دارند. محتاج دوخت و دوز و پرستاری ان. پس انداز می کنی. خرجت درمیاد. اگر دلت گرفت، میایی حرم. هم کاسبیس، هم ثواب و زیارت “( گلستان ۷۵).

دلالان، فرصت طلبان و تبهکارانی که در آثار “هدایت “و “چوبک “، دختران کم سن و سال و ساده لوح را می فریفتند، از نیات پلید خود چیزی به آنان نمی گفتند. “عصمت “چشم و گوش بسته نیست. سال ها در خانه های فساد “کار “می کرده و شاهد مستی، خشونت، تحقیر، دشنام و کتک خوردن خویش از این و آن بوده، و اینک به قصد “رهایی “و نجات به زیارتگاهی پناه آورده است. برخی از منتقدان به جای کشف فکر نامتعارفی که “گلستان “در این داستان مطرح کرده، چنین برداشت کرده اند که گویا نویسنده می خواهد بگوید:

“در دوران غلبه ی ناپاکی، پاک ماندن ممکن نیست “( عابدینی ۵۴).

۱٫ Maupassant 2. Frank O’conner 3.Irma 4. Roly – Poly 5. Kaddy 6. The Sound and the Fury 7. Faulkner 8. Raphael

در حالی که فکر چیره بر داستان که نیاز به کشف و رمزگشایی دارد این است که “عصمت “با علم بر نیّات “سیّد”می بایست بیش از این ها هشیار می بود و احتیاط می کرد. “سیّد “به “عصمت “فهمانده است که کارش “پذیرایی “از مسافران و زائران با تن خود و خدمت به آنان با پختن و دوختن است و در این میان، “سید “نقش دلال و سرمایه گذار را انجام می دهد اما “عصمت “می تواند پول دوخت و دوز و سایر خدمات جنبی را به خود اختصاص دهد.

“گلستان “برخلاف اندیشه ی رایج کلیشه ای که برای موقعیت اجتماعی نقشی تعیین کننده قایل است بر ساده لوحی و بی فکری “عصمت “تأکید دارد و او را مسئول سرنوشت خود می داند. چنین ذهنیتی در ادبیات داستانی، تازگی دارد. برجسته کردن نقش “فرد “و فردیّت در “مدرنیسم “و مبارزه با نگرش اجتماعی و کلیشه سازی های رایج در ادبیات داستانی، از ویژگی های این نگرش هنری اجتماعی است. در برخی از داستان های دیگر نویسنده، آنچه بر سر ِ شخصیت درمی آید، کوچک ترین ربطی به دیگران ندارد ؛ بلکه به مصداق “گفتا ز که نالیم که از ماست که برماست “شخصیت داستان، خود سرنوشت خود را رقم می زند.

در داستان صبح یک روز خوش، “مرد “بی نام که واقعا ً ارزش هم ندارد اصلاً اسمی داشته باشد پس از گذراندن شبی سخت، بی دلیل روز را خوش بینانه و امیدوارانه آغاز می کند. نویسنده دوربین را به میان جمعیتی می برد که شیّادی از نوع “سیّد “در میانه ایستاده و می خواهد معجزه ی مایع لکه َبر خود را به رخ دیگران کشیده، کالای خود را به خلق الله قالب کند. تماشاگران مانند گله ای گوسفند او را احاطه کرده، خمیر کذایی را روی لباس خود امتحان می کنند و به این دقیقه نمی اندیشند که آیا لباس، پس از شسته شدن در خانه به چه وضعی درمی آید. فروشنده هم پیوسته در باره ی “معجزه ی قرن “خود، داد سخن می دهد:

“از لکه ی جوهر آبی، چیزی نمانده بود اما در جای آن، یک پریده رنگی بود ؛ انگار پارچه وارفته بود. مردی که لکه ی آبی روی لباسش نمانده بود، از ذوق لبخند می زد و به دیگران نگاه می کرد “(۸۱).

اکنون “مرد “احساس می کند که دیرش شده و باید برگردد ؛ اما تاکسی و اتوبوسی در کار نیست. معلوم نیست این ساده لوح، چرا بی خود و بی جهت امیدوار است صاحب یک جیپ سبز رنگ و قراضه، او را سوار کرده در عالم مردانگی او را به خانه اش برساند:

“مرد اکنون پا به پای جیپ می رفت در انتظار این که راننده او را نگاه کند. راننده فکر کار خودش بود و مرد، همچنان می رفت در انتظار یک نگاه که ناگاه پیشانی اش به تیری خورد. تیر، یک پایه ی سمنتی بود. برق از کله اش پرید. فریاد زد “آخ ! “و چرخید… مرد به خود آمد. دید که روی پیاده رو نشسته است و صورتش خیس است. ترسید ؛ ولی خون نبود. عرق بود و اشک، و می فهمید که پیشانی اش ورم کرده است “(۸۲۸۱).

۲٫ مدرنیسم به تعدد زاویه های دید نظر دارد: به نظر “مری کلیگس “۱ ویژگی دیگر “مدرنیسم “، به کنار نهادن زاویه ی دید سوم شخص و دانای کل و انواع زاویه ی دید ثابت، و موضعگیری اخلاقی است. او به عنوان نمونه از گزینش گونه های زاویه های دید در داستان های “فاکنر “یاد می کند ( کلیگس). در این حال، نویسنده از موضعگیری آشکار در قبال کسان و مسائل اجتماعی خودداری می کند و ترجیح می دهد شخصیت های داستان در مقام صاحبان نظر، دیدگاه های متفاوت و متعدد خود را مطرح کنند و دمکراتیسم واقعی را در داوری های اجتماعی نشان دهند.

یکی از مهم ترین داستان های این مجموعه، بودن یا نقش بودن نام دارد و مصداق کامل تعدد و تکثر زاویه های دید ۱٫Mary Klages است. تعدد زاویه ی دید به معنی تعدد کسان داستان نیست ؛ بلکه به معنی تکثر دیدگاه های متفاوت شخصیت هاست. در این داستان که به عنوان فیلم نامه و نمایش نامه برای خیمه شب بازی نوشته شده است هفت شخصیت وجود دارد: پنج شخصیت از جنس آدمیزاد و دو شخصیت از جنس حیوانند. هریک از اینان برای خود تفکر و دیدگاهی خاص دارند. “پدر “، معرّف آدمی وسواسی، منفعل و بی موضع است که روزگاری قدرتی می داشته و اکنون جز شمشیری که پیوسته آن را روی زانو جا به جا می کند، کاری از دستش ساخته نیست. او هرگاه خشمگین شود، برای فروخوردن آن، هفت قدم راه می رود:

“این عادتش بود. هر وقت به خشم می آمد، با هفت قدم برداشتن، آن را می خورد ؛ هرچند زیاد خشمگین می شد، چون جوشی بود “(۱۳۳).

او نمی تواند مشکل خانوادگی را حل کند اما چون خشمگین می شود، پیوسته می کوشد خشمگین نشود و گناه نکند. شخصیت “وسواسی “بهترین صفت برای تبیین منش اوست. “مادر “، معرّف منشی خودکامه است که فرزندان و شوهر را به انجام کاری برمی انگیزد که مورد علاقه ی آنان نیست، اما ظاهرا ً به مصلحت آنان در آینده است. او می خواهد با گرفتن عکسی از شوهر و فرزندان، نام و یاد آنان را در تاریخ تثبیت کند:

“شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی که اومد، همین کار را کرد “(۱۵۱).

پسر بزرگ با عکس گرفتن از اعضای خانواده مخالف است و آن را نوعی “بت سازی “می داند و اعتقاد دارد که آدمی با فکر تازه ی خود شناخته می شود و نه با عکسش:

“آدم خود آدمه، نه اون تصویر “(۱۵).

پسر کوچک تر، در آغاز با عکس انداختن مخالف است اما سپس زیر تأثیر تلقینات مادر، موافقت می کند (۱۷۶). اما مهم تر از همه، زاویه ی دید دو حیوان است. در این داستان، شیر و شتر هم متناسب با گفتار و کردار اعضای خانواده، بازتاب نشان می دهد. شیر نگران است که مبادا عکاس فرنگی به اختلافات خانوادگی شخصیت ها پی ببرد:

“شیر دلخور بود. فکر می کرد آبرو پاک رفته باشد “(۱۳۳). و “از گردش صورت فهمید زن دارد نگاهش می کند. سرش را گذاشت روی دست هایش. پلک هایش را بر هم فشار آورد و بعد سر گرداند تا وانمود کند که کاری به این حرف ها ندارد “(۱۳۴). [ و چون متوجه مشاجره ی اعضای خانواده می شود، در مورد آنان داوری می کند ] پیش خود گفت: مثل سگ و گربه. درست مثل سگ و گربه. بعد پشیمان شد و استغفار کرد و حس کرد صورتش زیر پشم ها از شرم، عرق نشست “(۱۳۵).

شتر نیز برای خود عالمی دارد و بازتاب هایش سنجیده تر و پیرانه سر بوده حتی از آنچه در سر ِ شیر می گذرد، آگاه است (۱۳۵). شتر در مشاجره میان دو برادر و مادر، جانب برادر بزرگتر را می گیرد، زیرا گفتارش را سنجیده تر می بیند. پس خود را سپر دفاع او می کند تا وی را از آسیب مادر، نگاه دارد:

“شتر رمید و باز ایستاد و فکر کرد بهتر است همچنان پناه و سنگر پسر بزرگ ماند “(۱۵۵). ۳٫ مدرنیسم، انواع ادبی را به هم می آمیزد: “مری کلیگس“ یکی از دیگر مشخصات مدرنیسم را “از میان رفتن فاصله ی میان انواع ادبی “دانسته، می نویسد:

“آنچه شاعرانه است، مستند به نظر می رسد، مثل برخی منظومه های “الیوت “۱ یا برعکس، نثرهایی که به شعر پهلو می زند، مانند بعضی آثار”وولف “۲٫ ۱٫ Eliot 2.Woolf انگشت نهادن بر یک یا چند نمونه ی خاص در داستان های این مجموعه دشوار است، زیرا بیش تر داستان ها با نثری متشخص و فخیم همراه است ؛ با این همه، به نمونه ای بسنده می کنیم. در داستان سفر عصمت، این زن “له شده “و فراری در حالتی سرشار از هراس، پریشانی و بی پناهی از محله ی بدنام گریخته، نمی داند به کجا باید بگریزد:

“در راه لرزیده بود و شور و شوق زیارت، در انتظار، نفس گیر بود تا عاقبت رسید و اکنون رسیده بود و در صحن می لرزید. بی تاب بود و جرئت نداشت و بارگاه پر ابهت بود و روشنایی شفیع مطهر در قلب حفره ی سیاه حرم بود. بی تاب بود و از یاد برد که می خواست از کسی سؤال کند راه توبه کردن چیست… در این به خودرسیدگی، همه ی سال های پیش بی اعتبار بود ؛ انگار عمر دیگری بوده است. انگار برگشته بود به آغاز روزگار. اکنون رسیده بود به حالی که می دانست هرگز کسی به او عاشق نبوده است ؛ هرگز به هیچ کس او عاشق نبوده است و هرگز نبوده است “(۷۰۶۹).

با تأملّی بر عبارت، رگه های شعری و “نثر متشخص “۱ را می توان تشخیص داد:

• اگر از نشانه گذاری های تحمیلی و مزاحم پایان عبارات بگذریم و عبارات را پیاپی و بی وقفه و درنگ و تنها با حرف ربط “و “به صورت مصوت کوتاه “ “به هم بپیوندیم، آنگاه میان جمله های پیوسته و متناوب با حالت ترس و لرز و تشویش درون “عصمت “گونه ای هماهنگی پدید می آید که قابل تأمل است. در این عبارت میان “ریتم “۲ ( یعنی فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) نثر و آنچه نویسنده قصد بیان آن دارد، گونه ای همداستانی هست. جمله ها به قول “آبرامز “از نوع “متناوب “۳ ( آبرامز ۲۰۳)هستند و میان “ریتم “و ضرباهنگ داستان و حالات چیره بر شخصیت داستان هماهنگی هست.
• فعل “بود “و گونه ی ماضی نقلی آن در پایان جملات چهارده بار تکرار شده و در حکم “ردیف “شعری در پایان عبارات آمده است.
• برخی افعال مانند “لرزیدن “، “ترسیدن “، “رسیدن “و قید “انگار “و حتی برخی جمله ها با اندک تغییر به تناوب تکرار شده است.

برخی قراین نشان می دهد که “گلستان “این تکرار فعل، کلمه و جمله را از “همینگوی “آموخته است. “فرانک او کانر “ساده سازی و تکرار کلمات را از جمله ویژگی های نثر روایی “همینگوی “۴ می داند و برای نمونه از داستان رودخانه ی بزرگ دوقلبی ۵ وی یاد می کند که در آن واژگانی چون “درختان کاج”، “جنگل”، “قهوه ای”، “شاخه “و جز آن ها پیوسته تکرار می شود:

“این شیوه ی ادبی… به عکس آن چیزی است که در مدرسه می آموختیم. به ما می گفتند که تکرار اسم را کار اشتباهی بدانیم و یاد می گرفتیم که برای پرهیز از تکرار اسم، از ضمیر یا واژه ی مترادف آن استفاده کنیم “( او کانر ۱۷۲).

۴٫ مدرنیسم، واقعیت را با خیال می آمیزد: دانش نامه ی اِنکارتا ۶ پیشینه ی آمیزش واقعی و خیالی را در ادبیات داستانی قرن نوزدهم و در داستان کوتاه و تأثیرگذار شنل ۷ ( ۱۸۴۲) “گوگول “۸ روسی می داند:

“و آن، داستان کارمند دون پایه ای بود که پس از ربوده شدن شنل تازه دوختش، دل شکسته می شود اما یک بار به هیئت روح درآمده بازمی گردد تا دادِ خود را از رباینده بستاند.

۱٫ Figurative prose 2. Rhythm 3. Periodic Sentence 4. Big two- Hearted River 5. Encarta 6.Encarta 7.Overcoat 8.Gogol

این دانشنامه، تأثیرگذارترین نمونه ی دیگر را در قرن بیستم “فرانز کافکا “۱ می داند که “با تلفیق خلاق خیال و واقعیت، سبکی را می آفریند که به سبک “کافکایی “معروف است “( انکارتا).

برجسته ترین نمود آمیزش واقع و خیال را در داستان بودن یا نقش بودن می توان یافت. نویسنده در این نوشته زمان گذشته ( هزار و پانصد سال پیش) را با زمان کنونی به هم می آمیزد. برادر کوچک تر و بزرگ تر و پدر و مادر در پانزده قرن پیش می زیسته اند اما نویسنده آنان را فراخوانده تا رو به روی دوربین عکاسی بنشینند تا عکاسی که فرانسوی است از آنان عکس بگیرد. در این داستان، اعصار، نژادها و اشیایی که با هم تناسب ندارند ؛ مانند “شیر “ که به زور از جنگل آورده اند یا “شتر “ که در هوای گرم کویری زندگی می کند و”دوربین عکاسی و نورسنج “ که از فرنگ آورده شده است همه در یک صحنه جمع می شوند:

“مرد از گرما کلافه بود و از لوکه های شتر کوفته بود و هیچ خوشش نمی آمد آنجا باشد. سخت ناراحت بود از این که آورده بودندش به این برهوت برهنه ی بیگانه. زبانشان را نمی دانست و تلفظشان وقتی با او حرف می زدند، برایش ثقیل بود “( ۱۳۳). یکی وقتی خشمگین می شود، می گوید: “لااله الاالله “و عکاس فرانسوی که حوصله اش سر رفته می گوید: “ça y est “( ۱۳۷).

۵٫ مدرنیسم، شخصیت را در حال تغییر می بیند: برخلاف داستان رئالیستی و سنتی که معمولا ً شخصیت های داستان منشی ثابت یا نسبتا ً پایدار دارند، کسان داستان مدرن، منش و صفاتی متغیر دارند و پیوسته در حال تحولند. نویسنده ای نوشته است:

“با اندک تسامح می توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن، سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص، شکل آن را می یابد… هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت های فعلی خود، درگیر موقعیت های خاصی می شود یا موقعیت هایی را برای خود پدید می آورد “( مندنی پور ۵۱-۵۰).

در داستان بودن یا نقش بودن پسر کوچک تر موضعی متزلزل، لغزنده و متغییر دارد. در آغاز مانند برادر بزرگتر با گرفتن عکس و شمایل سازی مخالف است و می گوید:

“بابابزرگ اگر بودش، مخالف بود “(۱۳۵) یا “این، صورت سازیه “(۱۳۶).

اما زیر تأثیر تلقینات مادر نه تنها با وی در گرفتن عکس همداستانی می کند، بلکه در برابر برادر بزرگ تر نیز می ایستد .برادر بزرگ تر می گوید:

“اول تو بودی که گفتی عکس، کار خوبی نیس… اما بعد زدی و جوشی شدی. یه فکر درست توکله ت بود که وسط کار اونم مالید. تحریک شدی ؛ درافتادی با من. [ فکر ]، فدای لجبازی های تو شد “(۱۷۷۱۷۶).

در داستان چرخ فلک، روابط زن و شوهر پیوسته در حال تغییر است و میان دو قطب مِهر و کین و قهر و آشتی در نوسانند. در آغاز، زن و مرد با هم قهرند اما زن برای این که مرد را بر سر ِمهر آورد، دخترک خود را برانگیخته تا همگی به پارک بروند:

“زن گفت: اصلا ً نمی فهمم.

“مرد گفت: من چه کنم تو نمی فهمی ؟ “(۵۸)

اکنون دخترک می خواهد سوار چرخ فلک شود. پدر او را می نوازد و می بوسد. پدر زیر تأثیر مهر پدری، دست از عناد برمی دارد:

۱٫ Franz Kafka

“باز دخترک را بوسید و حس کرد زنش بازو به بازویش می زند. دست آزاد خود را زیر بازوی زن برد و آن را گرفت و می رفتند “(۶۰).

با این همه، شاید چنین حرکتی برای خوشایند دخترک باشد، زیرا هنوز پیوندی واقعی میان این دو نیست. زن می خواهد علت سردی مرد را نسبت به خود دریابد:

“تو این جوری نبودی.

“مرد گفت: ول کن. من نمی فهمم. آخه چی می خوای ؟

“مرد نگاهی به او کرد… در چشم درخشان زن نگریست و دید گرمی محبت در جانش دویده. سر برگرداند. سربرگرداند. پای خود را بر شن های کنار نیمکت کشاند…

“زن گفت: من دلم نمی خواد بی تو جایی برم.

“مرد گفت: می دونم “(۶۴۶۳).

نویسنده اصرار دارد ثابت کند که خاستگاه این گونه مشاجرات لفظی و تناوب و تکرار قهر و آشتی ها، وضعیت نامناسب اجتماعی است. در مصاحبه ای می گوید:

“دلمردگی، صفت زناشویی نیست ؛ دلمردگی حاصل ظلم جامعه و ظلم روحیات ناخوش جامعه ی ناخوش است بر واحد زناشویی. در این قصه، مسئله این است که یک دلهره، یک غم عمومی توی فضا هست که این آدم از آن پکر است و پکری اش به صورت نق نق هایش به زنش درمی آید. حالا این دو با نسل بعدی بچه شان که از این دلمردگی تأثیر خواهد گرفت می روند یک جایی که جلوشان چرخ فلک در حال گردش است که کسی دیگر دارد آن را از بیرون می چرخاند “( گلستان ۲۹۸-۲۹۷).

۶٫ مدرنیسم، شخصیت کامل را نفی پذیرد: جست و جو برای یافتن شخصیت کامل در داستان های “گلستان “بی فایده است. رئالیسم سنتی در پی “تیپ “سازی بود و به سراغ “قهرمان “ی می رفت که تبلوری از آرمان های بزرگ باشند. مدرنیسم در شخصیت پردازی “حد “نگاه می دارد و وضعیت چیره ی اجتماعی، محدودیت های آدمی، سنگینی و چند و چون “آرزوهای بزرگ “آدمی را از یاد نمی برد ؛ ناگزیر کسان داستان ها نه مصداق های ناتوانی انسانند و نه مثل اعلای توانایی های انسان برتر و کلی در افسانه های کهن. “مادِن ساراپ “۱ از جمله ویژگی های “مدرنیسم “را “رد شخصیت کامل و در عوض، تأکید بر سوبژه های چندپاره و ناکامل “فروید “می داند ( ساراپ ۱۷۸).

در داستان بعد از صعود، راوی با گروهی از کوهنوردان قصد رفتن به کوه و صعود به قله ی آن را دارد:

“ما در کنار تخته سنگ نشستیم و گوش به ضربه های قلب سپردیم که گرم از صعود بود و سرشار از حیات ؛ و شهر دور بود و چشم انداز در پشت پرده ی مِه، پست و محو “(۲۲۵۲۲۴) .

با این همه، مِه سنگین، بارش برف، غریدن رعد در درّه و فروکوفتن طوفان به عنوان عوامل تأثیرگذار بیرونی، راوی را از امید به رسیدن به قله باز می دارد. اینک راوی درمی یابد که در ارزیابی توانایی ها و آرمان بزرگ خود به خطا رفته است:

“من می خواستم به قله برگردم. من می خواستم به قله برگردم [ اما ] روی خاکریزها رها بودم… با چشم هرچه گشتم، دیدم که جای پایی نیست ؛ گیر دستی نیست. دیدم که روی خاکریز نشستن، فراز کوه بودن نیست ؛ اما نمی شد رفت. تنها می شد لغزید “(۲۲۹۲۲۸)

در عشق سال های سبز، راوی به عشق های آغاز بلوغ جنسی و دبیرستانی خود بازمی گردد و از ِمهری می گوید که بر دختران همسایه ی خود افکنده و از شیطنت هایی که با آنان می داشته و نامه های پرسوز عاشقانه که به ایشان می نگاشته و از تب و تابی که در سینما در کنار آنان احساس می کرده است (۱۲). راوی بزرگ می شود ؛ از اهواز به دانشگاه تهران می رود ؛ با این همه، اخگر عشق های نوجوانی همچنان از زیر خاکستر زمان می درخشد و او را به سوی دختری می راند که نامزد دیگری است و فعلا ً به تهران آمده است. آن دو چند بار هم را در کافه های شهر می بینند ؛ از گذشته ها به حسرت یاد می کنند اما هر دو خوب می دانند که بازگشت به گذشته ها دیگر ممکن نیست (۳۸).

آنچه در این داستان سراسر شور و شیدایی، “مدرن “می نماید، تأثیر عشق روزگار نوجوانی بر دوره ی دانشجویی و بلوغ راوی است. با آن که راوی دانشجوست و ظاهرا ً باید خرد و احتیاط بر رفتارش چیره باشد، کام ها و هیجانات روزگار نوجوانی و شیدایی همچنان بر او غالب است:

“ساق پایش را گرفته بودم و شور و اندوه مرا گرفته بود و حضورش در تاریکی خلوت، مرا می فشرد و خاموش مانده بودم “(۴۱).

شور و شوق راوی برای تجدید رابطه با دختر چندان است که می گوید:

“می خوای مدرسه را ول کنم بیام اونجا کار بگیرم ؟ “(۴۵)

و اصلا ً نمی اندیشد که با دانشگاه خود چه کند، یا برای چه هدفی باید به اهواز بازگردد. راوی عاشق، با دخترک سرگردان در خیابان ها می گردند و از این کافه به آن کافه می روند. “هامازاسب “، می فروش ارمنی، با دیدن حالات غیرعادی راوی به درستی می گوید:

“کلّه ی شوما تکون خورده “(۵۰).

“فروید “۱ با طرح ابعاد گوناگون غریزه ی جنسی و نقش کام ها در حیات روانی، به ویژه در روزگار کودکی، نشان داد که آدمی هیچ گاه از عوارض و بقایای این غریزه در ناخودآگاه ایمن نیست و به محض فراهم آمدن وضعیت مساعد، دیگر بار از لایه های زیرین ناخودآگاه به پهنه ی “خودآگاه “راه می یابد و تأثیراتی تعیین کننده بر رفتار آدمی می نهند. تأثیر آموزه های “فروید “بر ادبیات، دست کم این نکته را ثابت کرد که اصول اخلاقی و دینی تا چه اندازه در برابر سائقه های غریزی و روانی حساس و آسیب پذیرند و توانایی آدمی در برابر کشش کام ها تا چه حد مشروط است. این دقیقه، بر نگرش مدرنیته و پسامدرنیته نیز تأثیر گذاشت و الگوسازی بر پایه ی “انسان کامل “را مورد تردید قرار داد ؛ ذهن را آمیزه ای از “خود آگاه “و “ناخودآگاه “دانست و برای دومین، نقشی تعیین کننده قائل گردید و انسان به “سوژه های چندپاره “و ناهمگون تبدیل شد. آن گرایش به ذهنیت مارکسیستی و حزبی “گلستان “تا سال ۱۳۲۶ و آن گسست از مبارزه ی طبقاتی و رویکرد به آزادی اندیشه، حرکت در جهت بهره مندی از آزادی اندیشه و هم نعم و لذت های زندگی، قراینی برای اثبات تأثیر هر دو ذهنیت مارکسیستی و فرویدیستی است که هم “تحول ذهنی “هم “چندپارگی ذهنیت “نویسنده را نشان می دهند.

۷٫ مدرنیسم با خردگرایی نخبگان پیوند دارد:”مِری کلیگس “در نوشته ی پیش گفته ی خود، یکی از ویژگی های “مدرنیسم“ را در فاصله گذاری میان “عالی “و “پست “و پرهیز آثار مدرنیستی از آلودگی به فرهنگ عوام ( و نه فرهنگ عامه) می داند. “رابرت اسکولز “۲ در اثر روشنگرانه و راهبردی اش با عنوان عرف ستیزی مدرنیسم ۳ به برخی از سویه ها، جوهر و اهداف فرهنگ مبتذل و پست که در زبان آلمانی به آن “کیچ “۴ می گویند اشاره کرده، نظریات گوناگون برخی از اندیشمندان را در این زمینه مورد ارزیابی قرار می دهد. یکی از این اندیشه ورزان “کلمِنت گرینبِرگ “۵ نام دارد که منتقد هنری آمریکایی است و مقاله اش با عنوان “آوانگارد و کیچ “۶ در سال ۱۹۳۹ در مجله ی

۱٫Freud 2.Robert Scholes 3.Paradoxy of Modernism 4. Kitch 5.Clement Greenberg 6.Avant garde and Kitch

“نیویورکر “۱ منتشر شده است. او هنر را به دو گونه ی “آوانگارد “یا “عالی “۲ و “کیچ “یا “پست“۳ بخش می کند و اعتقاد دارد که فرهنگ “عالی “با “طبقه “و “تحصیل “ارتباط مستقیم دارد و می افزاید هیچ فرهنگی بدون منبع درآمد ثابت و پایگاه طبقاتی نمی تواند پیشرفت کند. او هنر و فرهنگ “عالی “را خاص یک اقلیت “نخبه “۴ و فرهیخته با درآمد خوب می داند که پیوسته مشعل فرهنگ را افروخته نگاه می دارند و خود را از آسیب جاذبه های تجاری، عامیانه، پر زرق و برق، رنگین نامه ها و داستان های مهمل، دور نگه می دارند.

به باور “گرینبرگ “فرهنگ “کیچ “با بهره جویی از مواد خام و صور خیال بی ارزش آکادمیک ، باعث تقویت “ناهشیاری “می شود و تنها به اغراض خاص خود، نظر دارد. “کیچ “تجربه ی بدلی و شعور کاذب “۵ است. “کیچ “متناسب با شیوه ی غالب زمانه تغییر می کند، اما همچنان بر ذات پست خود باقی می ماند. “به نظر “گرینبرگ “هنر واقعی “ضرورتا ً دشوار “است و برای درک خود نیاز به تأمل مصرف کننده ی فرهیخته دارد ؛ در حالی که کار فرهنگ “کیچ “تنها عرضه ی لذات هنری فارغ از تأمل مصرف کننده ی کالای هنری است. مصادیق هنر عالی دشوارفهم و درک نمونه های هنر پست، آسان است. هنر “عالی “از درد سخن می گوید ؛ اما دردی که والاست و با صرف کوشش مصرف کننده می تواند به خوشی و لذت تبدیل شود. هنر پست، تنها به عرضه ی لذات زودگذر و سطحی بسنده می کند “( اسکولز).

اکنون با توجه با این داده ها، می توان به سراغ نگاه مدرنیستی “گلستان “رفت و نشان داد که چرا وی در طرح سوبژه های مدرن، دنباله ی نواندیشندانی چون “هدایت “، “چوبک “و “بزرگ علوی “است و تا چه اندازه با برخی از همروزگاران سنت گرایش مانند “آل احمد “تفاوت دارد. داستان کوتاه بودن یا نقش بودن، مهم ترین داستان در این مجموعه است که از رهگذر نقیضه پردازی به طرح دیدگاه نامتعارف خود پرداخته است. در این داستان، دست کم دو جریان فکری مطرح می شود که قطع نظر از جنسیت و سن، یکی بر خردگرایی و دیگری بر عوامگرایی استوار است. برادر بزرگ نماینده ی نگاه خردورزانه و “عالی “و برادر کوچک به پیروی از مادر، معرّف عامیانه گرایی و فرهنگ “پست “است. آنکه “بزرگ “تر است، راه تعمیم و ترویج جهتگیری درست را “آگاه سازی “می داند نه تصویر سازی، و برای نمونه از ظاهربینی شیطان یاد می کند که در ارزیابی عظمت و کرامت “آدم “به چشم ظاهر و به آب و ِگل او نگریست و از درک لطیفه ی عشق و خرد “آدم “بازماند:

“عکس من چیه ؟ تقلید از هیکل من. بگذار هرکسی که خواس هر جور که خواس، خیال کنه من چه شکلی بودم… اون که شعورش بیشتره، روحیه ی منو خیال کنه ؛ برای اون شکل بسازه. اون که شعورش کمتره… ادای شکل ظاهر را دربیاره. منم که باید فکر بشم ؛ نه این که فکر بره کنار، هیکل بیاد جاش را بگیره “(۱۶۱).

ذهنیت عامیانه گرا و توده پسند، به عکس و تمثال اهمیت می دهد، همان گونه که ذهنیت عوامانه، تصویر “مار “کذایی “را بر صورت مکتوب همان تصویر، بر می گزند. مادر و فرزند کوچک تر، عقیده دارند چون عکس تأثیرگذار تراز اندیشه است، عملا ً مفیدتر است. چنین نگاهی به امور، جنبه ی مصلحت گرایانه دارد:

“برای پیش بردن کار، هر گناه که بکنی، ثواب داره”(۱۴۸).

مادر می خواهد از اعضای خانواده عکسی به یادگار بماند تا فرزندان و شوهر، از حافظه ی قومی ناپدید نشوند:

۱٫ New Yorker 2. High 3. Low 4. Elite 5. Faked Sensation

“من میخوام خاک بر سرت عکس شما بعد از شما باقی بمونه… شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی اومد، همین کار را کرده ( ۱۵۱-۱۵۰) [ و ] “اگه یه چیزی پیش چشمشون نبود، نمی فهمنش. یادشون میره. عکس که بگیری، همیشه بهت نگاه می کنن ؛ یادشون میاد “(۱۵۹).

دومین نکته ای که در این داستان مطرح می شود، شیدایی نسبت به فناکردن جسم مادّی و کسب حرمت کاذب در میان عوام است. برادر بزرگ تر، چنین فکری را نشانه ی “جوشی “بودن و چیرگی هیجان و عاطفه ی نسنجیده بر عقلانیت می داند و به برادر کوچک تر می گوید:

“تو جوش داری ؛ هوش نداری “(۱۳۹).

برادر خردورز، میان مظلومیت و مظلوم نمایی فرق می نهد و اعتقاد دارد که مظلوم نما، “خودآزار “است ؛ اما خودآزاری اش را در پس پرده ی “فداکاری “، پنهان می کند(ص۱۴۸). برادر هیجانی و احساساتی، برادر خردورز را به “ترسو “بودن منسوب می کند، اما وی از ترس منطقی خود، دفاع می کند:

“ترس اگر نبود، جون آدم همیشه تو خطر بود “(۱۲۸).

میان “شهامت “و “تهور “یا “بی محابایی “فرق هست. “شهامت “از خرد و اراده ی نیرومند برمی خیزد و “تهور “از جهل و هیجان، اما جاهل می کوشد با خطرکردن، خود را باشهامت معرفی کند:

“بنده حاضر نیستم برای این که بهم ترسو نگن، خودم را دم الچک بدم “(۱۲۸).

داستان کوتاه ماهی و جفتش، تمثیلی از کسانی است که به دلیل بزرگی به قد و قامت، می پندارند به عقل و کمال رسیده اند. نویسنده برای تجسم بهتر این دقیقه، عاقل مردی را با کودکی در برابر هم می نهد و نشان می دهد که کودک با تکیه بر “بهتر دیدن “و “همه جانبه نگری “بهتر می تواند به شناخت درست برسد تا مردی که “چگونه نگریستن “را یاد نگرفته است. برخی امور، جنبه ی فردی دارند و “گلستان “از جمله نویسندگانی است که بر “فردیت “و شناخت و مسئولیت فردی آدمی تأکید می ورزد. در کنار یک آکواریوم، مردی در کنار پسرکی ایستاده است. مرد محو زیبایی حرکت هماهنگ و متقارن یک “جفت “ماهی شده و می خواهد تجربه ی لذت زیبایی شناختی خود را برای کودک توضیح دهد:

“مرد گفت: اون دو تا را می گم “و با انگشت به دیواره ی شیشه ای آّبگیر زد… کودک اندکی بعد گفت: دو تا نیستن… یکییش عکسه که تو شیشه ی اون وری افتاده “(۸۷).

نویسنده با الهام از تمثیلی همانند در کلیله و دمنه و مثنوی معنوی به منبع خطای دید و شناخت غلط اشاره کرده می خواهد بگوید: چه بسیار مردمانی که با همین خطای حواس و شناخت غلط خود از پدیده های حیات، زندگی و عمر را بیهوده سپری می کنند ؛ در حالی که کودک با نگریستن دقیق تر، زودتر و بهتر می تواند به شناخت دست یابد و به قول شاهزاده کوچولو “۱ ی “سنت اگزوپری “۲ “بزرگترها همیشه احتیاج دارند که کودکان، همه چیز را برایشان توضیح بدهند. “نام این مجموعه داستان، جوی و دیوار و تشنه، دلالتگر است. آن که تشنه ( ی معرفت و واقعیت) است باید با تخریب موانع شناخت( دیوار) به معرفت ( آب جوی) برسد. رسیدن به شناخت، در این مورد خاص، فردی است. تجارب فردی دیگران، به خودِ آنان اختصاص دارد، به درد خودشان می خورد و چندان به کارِ ما نمی آید. تجربه، فردی است. در این حال، خطای مرد، کوچک ترین ربطی به جامعه ندارد. اوست که باید در چند و چون “نگاه “خود بازنگری کند. نویسنده در این مجموعه داستان، نیز تجربه ی خاص و فردی خود را عرضه می کند و می کوشد در برابرِ آنچه زیر عنوان “سنّت “،

۱٫ Le Petit Prince 2. Saint – Exupèry

“اندیشه ی رایج عصر “، “افکار عمومی “و نظایر آن مورد رجوع و استناد عوام است، به ارزش تجربه ی فردی خود و نقش خردگرایی اشاره کند. صبغه ی روشنفکری و نظری متفاوت “گلستان “با دیگر نویسندگان رئالیست و سنّتی در همین نگاه متفاوت اوست. او خود در مصاحبه ای گفته است:

“هنر همیشه فردی است و برون ریزی و بیان ذهن یک فرد بوده ؛ حالا اگر به اجتماعی بودن یا لزوم اجتماعی بودن هنر اشاره بفرمایید، حد اکثر می تواند یک جهت برای هنر باشد ؛ شکل پدید آمدن مستقیمش نیست… هنر اجتماعی جوشان و زنده و مطلوب هم، فردی فردی است که نظر به سوی افق اصلاح شده و پاک شده ی انسانی دارد”( گلستان ۳۵) .

“گلستان “به هنر و فرهنگ آوازه گرانه، عامه پسند، رایج و آسان فهم باور ندارد. او بسیاری از آثاری را که عمدتا ً زیر فشار تفکر و جهتگیری حزبی، مصلحت اندیشی یا پراگماتیستی نوشته شده است، برنمی تابد و بر آن ها خرده می گیرد، حتی اگر شناخته ترین نویسندگان آن ها را نوشته باشند. بر حاجی آقای “هدایت “و پنجاه و سه نفر “بزرگ علوی “خرده می گیرد که این آثار، به این دلیل ارزش اندکی دارند که مطابق نیازها و ملاک های حزبی نوشته و منتشر شده اند اما اگر همین آثار، مخلوق ذهن خلاق و “فردی “نویسندگانش نوشته می بودند، ارزش و جایگاه هنری و واقعی خود را می یافتند.

منابع:

• اُ کانر، فرانک. صدای تنها. ترجمه ی شهلا فیلسوفی. تهران: نشر اشاره، ۱۳۸۱٫
• براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫
• چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۵۲، ص ۳۲۵٫
• رب گری یه، آلن. قصه ی نو، انسان طراز نو. ترجمه ی محمد تقی غیاثی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۰٫
• ساراپ، مادن. راهنمایی مقدماتی بر پساساختگرایی و پسامدرنیسم. ترجمه ی محمدرضا تاجیک. تهران: نشر نی، ۱۳۸۲٫
• ساروت، ناتالی. عصر بدگمانی: گفتاری چند در باره ی رمان نو. ترجمه ی اسماعیل سعادت. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۶۴٫
• عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج ۲، ۱۳۶۸٫
• گلستان، ابراهیم. جوی و دیوار و تشنه. تهران: انتشارات روزن، چاپ اول، ۱۳۴۶٫
• —————. گفته ها. تهران: نشر ویدا، چاپ دوم، ۱۳۷۷٫
• مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۸۳٫
• هدایت، صادق. علویه خانم و ولنگاری. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
• Abrams , M.H. , A Glossary of Literary Idioms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers , 1993.
• Bressler. Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Forth Edition , Pearson Prentice Hall. 2007.
• Encarta , Short Story – MSN Encarta Online Encyclopedia 2008. “Innovations “, Contributed By: David Madden , B.S. M.A.
• Klages , Mary. Literary Theory: A Guide for the Perplexed , Postmodernism , Continuum Press , January 2007.
• Scholes , Robert. Paradoxy of Modernism , Yale University Press , New Haven and London , http://www.brown. edu/Departments /MCM/peoples/scholes / Para/ ParadoxyFinal.doc.

نوشته سویه های مدرنیسم در “جوی و دیوار و تشنه” ابراهیم گلستان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

متولد ۸ دی ۱۳۱۳
وفات ۲۴ بهمن ۱۳۴۵
شاعر و فیلم‌ساز

مجموعه‌های اشعار:
اسیر، دیوار، تولدی دیگر، …

فیلم‌ها:
مجموعه‌ی چشم‌انداز، یک آتش (با همکاری)، خانه سیاه است

بازیگر نمایشنامه:

شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده

مصاحبه ایرج گرگین با فروغ فرخزاد

نهایت شب با صدای فروغ فرخزاد

با فروغ

نوشته فروغ فرخ زاد اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها

محتویات

• ۱ دزدی رفته ها
• ۲ ۱٫ داستان مدرن، کلیشه شکن است:
• ۳ ۲٫ داستان مدرن، دیدی تصویری دارد:
• ۴ ۳٫ داستان مدرن ، ثبت حرکات ذهنی است:
• ۵ ۴٫ در داستان مدرن ، بیرون بازتابی از درون شخصیت است:
• ۶ ۵٫ هماهنگی میان ساختمان داستان مدرن و محتوا:
• ۷ ۶٫ داستان مدرن، زبانی متشخص دارد:
• ۸ پانویس
• ۹ منابع :

دزدی رفته ها

داستان کوتاه به دزدی رفته ها نخستین داستان “ابراهیم گلستان” (۱۳۰۱) است که در سال ۱۳۲۶ نوشته و در ۱۳۲۸ با شش داستان کوتاه دیگر با عنوان آذر ، ماه آخر پاییز منتشر کرده و اکنون به چاپ چهارم رسیده است. در مورد این داستان تا کنون ، هیچ گونه تحلیلی نوشته نشده و کسانی هم که در باره ی این مجموعه چیزی نوشته اند ، به سراغ داستان هایی رفته اند که به اعتبار جهت گیری اجتماعی ـ انتقادی، برجسته تر تشخیص داده اند ؛ مانند “حسن عابدینی” که بر داستان آذر، ماه آخر پاییز تأکید ورزیده و با صدور این حکم کلی که:

“تمام داستان های اولین مجموعه ی ابراهیم گلستان از طریق نشان دادن تردیدها و تشویش های ذهنی، با نوعی واخوردگی و یأس پایان می یابد ” (عابدینی، ج ۱ ، ۱۸۷).

بر این نکته چشم می پوشد که اتفاقا ً داستان به دزدی رفته ها هنگامی نوشته شده که نویسنده نسبت به حزب ، هنوز خوشبین ، امیدوار و وفادار بوده و به همین دلیل آن را نخستین بار در ماهنامه ی مردم ارگان حزب انتشار داده است ( محدثه) . ما سپس به جهت گیری مردمی این داستان اشاره خواهیم کرد . این اشاره ی گذرای ” جمال میرصادقی ” در دانشنامه ی ایرانیکا که :

“برخلاف بیش تر نویسندگان نوین ایران ، وی چندان وقعی به موضوعات فقر و تنگدستی نمی نهد ” ( متین ۹۷ ) .

نیز دست کم در مورد داستانی که مورد خوانش ماست ، مصداق ندارد و ” گلستان ” در به دزدی رفته ها با همه ی ” کلفت ” ها و اجاره نشینانی همدردی می کند که یا مورد تجاوز پسر ارباب قرار گرفته اند ، یا شب هنگام پیش از خوابیدن دغدغه ی پرداخت اجاره بها و هزینه ی روزانه ی خود را دارند . نویسنده در سال ۱۳۲۶ به حزب خود همچنان وفادار است و در نشریاتی چون رهبر و مردم هم مقاله می نویسد و هم به عنوان عکاس این نشریات ، فعالیت عکاسی دارد ( ویکی پدیا) ؛ فعالیتی که سپس گسترش و تعمیق یافته از او چهره ای سینماگر می سازد .

“هوشنگ گلشیری ” در مصاحبه ای به درستی ، نویسندگان را به دو گروه بخش می کند : نخست ، نویسندگانی که ” غریزی نویس ” هستند مانند “ساعدی” و دوم ، نویسندگان ” آگاه به تکنیک ” ، مثل هدایت ، گلستان و خودش ( تندرو ۳۲۹) . داستان کوتاه به دزدی رفته ها با آن که نخستین داستان از اولین مجموعه های داستانی ” گلستان ” است و سخت مورد بی مهری منتقدان قرار گرفته ، اثری مدرن است . اگر از ” هدایت ” بگذریم ـ که در فرم و محتوا ، تأثیرگذارترین نویسنده ی ادبیات داستانی معاصر ماست ـ دومین شخصیت تأثیرگذار بر ادبیات داستانی ، بی گمان ” گلستان ” و پس از او ” بهـرام صادقی ” و سرانجام ” گلشیری ” است و تأثیر ” گلستان ” بر ” گلشیری ” حتمی . مقاله ی کنونی ، کوششی برای کشف شگردهای روایی مدرن در این داستان کوتاه است .

• * *

“بیتا آگرِل” ۱ در مقاله ی راهبردی خود با عنوان رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی ۲ ، مهم ترین نکته را در داستان کوتاه امروز ، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم می داند ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل ، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :

۱٫ Beata Agrell 2. Weird Realism and the Modernist Short Story

“داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی ، حتی به شعر و درام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان ” ( آگرل ۹۶-۸۱) .

قراین متعدد نشان می دهد که داستان کوتاه مورد بررسی ما به اعتبار سازه های داستانی با رئالیسم چیره بر داستان های کوتاه ” هدایت ” ، ” بزرگ علوی ” و ” آل احمد ” در سال ۱۳۲۶ متفاوت و شگردهای داستان مدرن در آن آشکارتر است . آنچه این داستان را از دیگر داستان های رایج آن روزگار متمایز می کند ، ” نگاه متفاوت ” نویسنده به داستان و انتظاراتی است که از این ” نوع ادبی ” دارد . نکته ی غریب در داستان نویسی او این است که چگونه می توان هم رئالیستی اندیشید و هم مدرنیستی نوشت . تنها کافی است داستان مورد اشاره را با مجموعه داستان کوتاه از رنجی که می بریم ( ۱۳۲۶) ” آل احمد ” مقایسه کرد . ” جلال آل احمد ” در مقاله ی مثلا ً شرح احوالات تصریح می کند که این مجموعه داستان را هنگامی که مسئول چاپخانه ی حزب بوده و با استفاده از امکانات مطبوعاتی آن حزب چاپ کرده است ( آل احمد ۷۳) . مجموعه داستان های ” آل احمد ” به سبک ” رئالیسم سوسیالیستی ” و شیوه ی رسمی و رایج ادبیات آن روز حزب کمونیست اتحاد شوروی نوشته شده و داستان کوتاه به دزدی رفته ها ی ” گلستان ” ـ با آن که در ماهنامه ی مردم همان حزب انتشار یافته ـ نه رئالیستی سنتی است و نه هرگز ” رئالیسم سوسیالیستی ” ، آن هم از نوع حزبی اش . با آن که در داستان کوتاه مورد نظر ما ناهمواری هایی هست ، نشانه های امپرسیونیستی و مدرنیستی آن اندک نیست . می کوشیم هنجارهای چیره بر این نمودها را برشماریم :

۱٫ داستان مدرن، کلیشه شکن است:

“جمال میرصادقی” پس از آوردن نمونه هایی از داستان مدّ و مِه ” گلستان” به سبک خاص وی اشاره کرده می نویسد :

“نویسنده برای دستیابی به سبک ویژه ی خود باید مدام با کلمه سر و کله بزند و نوشته های خود را از شرّ جمله های کلیشه ای ، مجردات، مفاهیم کلّی و عبارات مستعمل نجات بدهد و عین حال ، واژه یا جمله ای را که منظور او را بهتر ادا می کند به کار ببرد و از زبان ژورنالیستی و اداری و به کار بردن اصطلاحات و تعبیرات سست و سبک خــــودداری کند ” ( میر صادقی ۵۰۵) .

شخصیت اصلی داستان به دزدی رفته ها ، دختر کلفتی به نام ” زینب ” است که می پندارد یکی از دو کارگری که برای تعمیر ناودان خانه آمده اند ، در شیروانی خانه پنهان شده و برای دزدی یا آسیب رساندن به اعضای خانه یا او ، شبانه از پنهانگاه خود بیرون خواهد آمد . ” زینب ” در این داستان ، تبلور هراس ، بدبختی و مظلومیت است . اگر ترس از تاریکی را بر صداهای وحشت انگیز باد و هراس از آمدن دزد ، تنهایی و بی پناهی او بیفزاییم ، می توانیم تصویر شفاف تری از درون ناآرام او داشته باشیم . به بخش دوم این عبارت دقت کنیم که تازگی دارد و چنین تصویری از باد و طوفان تا کنون نخوانده ایم :

“بیرون ، باد غوغا از سرگرفته بود ؛ مثل این که بخواهد خانه ها را از جا بردارد . همه ی صداهای دنیا پشت در خانه ی او توی هم پیچ می خوردند و دور یکدیگر می گردیدند ” ( گلستان ۱۷ ) .

اینک به این عبارت دقت کنیم که ” زینب ” در حال اندیشیدن به خویش است :

“مرغ حق از درخت های نزدیک بال گرفته و از میان آسمان و تکه های ابر غرقه ی مهتاب ، سوی دوردستِ پراسرار پر زده بود . سایه ها نیز بر جای مانده بودند و او همچنان به نردبان فرسوده و مستعمل ، به زندگی مکیده و در راه دیگران تباه و ساییده شده ی خویش و به سایه های بی رفتار ، به رنج ها و ندانستنی های خویش ، به آنچه که از وجودش کنده شده و در کنار وجودش نقش زمین شده بود ، نگاه می کرد ” (ص۲۰) .

اسنادهای مجازی ای چون ” مکیده ” و ” ساییده ” شدن زندگی ، ” سایه های بی رفتار ” و نگاه کردن به آنچه از وی ” کنده ” و ” نقش زمین ” شده ، تازگی دارد . اینک به این عبارت دقت کنیم که چگونه در آن سوی تعبیرات تازه ، ذهنیتی بدیع و تجربی هست . ” زینب ” می خواهد بخوابد اما هراس از آمدن دزد ، او را بیدار نگه داشته است :

“به لحاف خویش نظر افکند : سربی رنگ ، چرک ، با لبه های سربی رنگ تر ، چرک تر . بعد خودش را می دید که هفته ای دوبار ملافه ی دیگران را می شوید . سال های گذشته اش پشت سرِ هم ایستاده بودند . همه محو . همه بی ملافه و یک لحاف چرک و چَلم روی همه کشیده شده بود ” (ص۲۵) .

ساختن و اسناد صفت سنجشی برتر ” سربی رنگ تر ” به لبه های لحاف ، اسناد ” ایستادن پشت سرِ هم ” به ” سالیان عمر شخصیت ” ، اِسناد ” بی ملافگی ” به ” سالیان عمر ” و ” کشیده شدن لحاف چرک ” روی ” گذشته ی او ” از جمله اسنادهای مجازی است که تنها یک نویسنده ی سنت ستیز و کلیشه شکن می تواند به کار برد . این داستان ، سرشار از چنین هنجارشکنی هایی است و می توان نمونه های دیگری نیز آورد که نوشته را به درازا می کشد . با این همه ، نباید پنهان کرد که هر نویسنده ی کلیشه شکن و نوپردازی در کشاکش خود با آنچه سنتی است ، کوتاهی هایی نیز خواهد داشت ؛ با وجود این ، این گونه ناهمواری ها طبیعی است . همین کوتاهی ها و خطاهای اندک است که برخی خوانندگان را گمراه ساخته ، حکم به غیرهنری بودن کل اثر داده اند . خواننده ای از سرِ شتابزدگی نوشته است :

“بیش تر این داستان های کوتاه ، تمرین و سیاه مشقی بیش نیست ؛ غیر از داستان آذر ، ماه آخر پاییز که استثنائا ً داستان خوبی است و اشکالات زبانی و تکنیکی دیگر داستان ها را ندارد ” ( قاف) .

“کلیشه شکنی ” در این داستان ، نمودهای دیگری نیز دارد . یکی از نمودها ، بی باوری نویسنده به” تیپ سازی ” است . در رئالیسم سنتی ، نویسنده گرایش آشکاری به خلق شخصیت هایی دارد که تلفیقی از خصلت های ” عام ” و در عین حال ” خاص ” باشند . هیچ یک از شخصیت های داستان ” گلستان ” خصلت های تیپیک ندارند . ” زینب ” با آن که در خانه ی اغیار ” کلفتی ” می کند ، ضرورتا ً از ” آقا ” و ” خانم ” خود ناخشنود نیست و به هنگام داوری در رفتار آنان با خود می گوید : ” این ها باهات خوبن ” (۲۵) . در حالی که معمولا ً ” کلفت ها ” همیشه دو قورت و نیمشان باقی است . با آن که یک بار از این دو کتک خورده است ، در شکسته شدن قوری قشنگ ، ” خودش ” را مقصر می داند و خود را به خاطر خطایی که کرده ، سرزنش می کند : ” می خواستی بد کار نکنی . می خواستی نشکنیش ” (۲۶) . ” آقا ” و ” خانم ” نیز رفتاری دلسوزانه با او دارند و صرفا ً به این دلیل که نان او را می دهند ، مثل اربابان در داستان های سنتی ضرورتا ً بدجنس نیستند و به او در ترسش از دزد ، حق داده ، بر او رحمت می برند . یک بار ” آقا ” می گوید : ” خوب می ترسه بدبخت . ” یا ” شاید هم راست بگه ” (۱۵) . و این ، در حالی است که در داستان های رئالیستی ضعیف ، معمولا ً ” آقا ” ها و ” ارباب ” ها ذاتا ً ظالم و بدذات معرفی می شوند . در این داستان برعکس ، یک بار هم ” خانم ” از شوهر می خواهد تا او را پیش صاحب خانه برده ، از نگرانی دورش کند :

“بلند شو ببرش پایین از صاحب خونه بپرس نردبون چطور شده ؟ ” (همان)

گونه ی دیگر ” کلیشه شکنی ” در پایان بندی ناگهانی ، مبهم و پرسش برانگیز داستان است . این شگرد روایی در ادبیات داستانی ما ، بی پیشینه است و به احتمال زیاد نتیجه ی آشنایی نویسنده با ادبیات داستانی آمریکا به ویژه پایان بندی غافلگیرکننده داستان های کوتاه ” او ، هِنری ” ۱ است . مثلا ً در آخرین برگ ۲ خواننده در آغاز داستان انتظار دارد که ” جانسی ” ۳ ـ که به سینه پهلو مبتلاست ـ بمیرد اما در پایان ، آقای ” برمان ” ۴ می میرد اما ” جانسی ” زنده می ماند . او با نقاشی کردن ” آخرین برگ ” به زنده ماندن ” جانسی ” کمک می کند ( نیازی ۱۵۸ ) .

در داستان مورد بررسی ما ، در حالی که صداهایی مشکوک از شیروانی به گوش زن و شوهر رسیده ، چرا دزد جوان از پایین با نردبان بالا آمده ؟ آیا به واقع هدف مرد جوان ، دزدیدن داشته های صاحب خانه و مستأجران است یا نسبت به دو کلفت ، نیتی در سر دارد ؟ و اگر چنین است ، کدام را برگزیده ؟ آیا ممکن است ” سکینه ” با خندیدن های خود ، دزد را به طمع انداخته باشد یا خنده ی او ، به طعن و طنز بوده است ؟ آیا عنوان به دزدی رفته ها مجازاً به علاقه ی ” ما سیکون ” به کسانی اشاره دارد که قرار است مورد سرقت قرار گیرند یا برعکس قرار است ” کلفت ” ها مورد دستبرد واقع شوند ؟ آیا این عنوان به ” زینب ” اشاره ندارد که یک بار مورد سوء قصد پسر ارباب قرار گرفته و اینک دیگربار سوژه ، قرار گرفته است ؟ آیا ” به دزدی رفته ها ” به معنی کسانی است که به دزدی رفته اند .

در برخورد نویسنده با ” زاویه ی دید ” هم گونه ای کلیشه شکنی هست . او هیچ گاه خود به نقل پندار ، گفتار و کردار کسان داستان نمی پردازد . نقش او اندک و محدود به پیوند میان رخدادها و توصیف بیرونی داستان است و ترجیح می دهد که قول و فعل شخصیت ها را به خود آنان واگذارد و از هر گونه داوری در کار آنان ، خودداری کند . به نظر می رسد که چنین شگردی از حرفه ی عکاسی او متأثر باشد ، زیرا عکاس ، جز انتخاب زاویه ی دید محیط ، کاری ندارد . گفت و شنودهای شخصیت ها با خود و دیگران و کنش های آنان به اشاره ی عکاس گفته یا انجام نمی شود . عکاس برخلاف نقاش ، بیرون و موضوع کار خود را دستکاری نمی کند و جنبه ی عینی کارش ، از داوری خالق آن ایمن می ماند . خواننده آنچه را از وصف ظاهر و باطن کسان داستان هست ، از رهگذر دید و قول و داوری دیگر شخصیت ها می خواند . غیبت راوی یا حضور اندک و گهگاهی او ، به دوربین مخفی شباهت دارد که کسان داستان آن را نمی بینند اما پیوسته با آنان حرکت می کند و عکس می گیرد . به عنوان نمونه به این عبارت دقت کنیم که همه چیز در ذهن ” خانم ” خانه می گذرد و از رهگذر اوست که خواننده با دزد احتمالی ، فضاسازی ، کسان داستان و داوری در موردشان آشنا می شود :

“در اندیشه اش می دید : دو نفر نردبان را بالا می آورند . یکی سرِ نردبان را گرفته و یکی هم دنبال آن را . یکی از آن ها با صورت آفتاب خورده . . . چهل ساله است ؟ پنجاه ساله است ؟ با کلاه نمدی چرکین . همچو که در خم پله نردبان را چرخ دادند ، بالا آمدند . به او سلام می کنند . دیگری جوان است . بیست سال دارد ؟ اوه ، چه پاره پوره ! با وصله های ناجور روی شلوارش . . . علی می گه صاحب خونه گفته یکی . صاحب خونه غلط می کنه . یکی ؟ دو نفر . آها چراغ را خاموش کرد . بدبخت خسته س . یکی ؟ دو نفر . خودم دیدم دو نفر . پیره مرد نفس می زند و پایین می رود . . . لابد اون هم دستش توی این کاره . . . چه موش مرده ! چرا من نفهمیدم ؟ چرا همون وقت نفهمیدم ؟ پس اون یکی دیگه ؟ . . . اوه ! قلدر پاره پوره . وصله های روی شلوارش و روی نیم تنه اش . اون کجاس ؟ و بعد ترسان و بلند ، شوهر خود را صدا زد : علی ، علی” (۲۲ـ۲۱) .

پیداست که نویسنده از سرِ آگاهی به سنت شکنی در هنجارهای داستان نویسی پرداخته است . آنچه در آن بی گمان باید بود ، باور نویسنده به ” تجربه ی فردی ” او در نوشتن در همان نخستین داستانی است که خلق کرده . او در مصاحبه ای با ” مسعود بهنود ” در لندن ، به مدرنیسم و بی اعتنایی خویش به داوری دیگران در کار هنری خود اشاره ای آشکار دارد :

” من تمام این چیزایی که نوشتم . . . برای خودم بود . اگر خودمو راضی می کردم ، کافی بود . برای این که فلان کس راضی بشه ، این کارو ۱٫ O ‘ Henry 2. The Last Leaf 3. Johnsy 4. Behrman نمی کردم ” (گلستان) .

۲٫ داستان مدرن، دیدی تصویری دارد:

معمــولا ً نویسندگانی که افـزون بر هنر نویسندگی ، از صناعتی دیگر برخوردارند ، توانایی های بیش تری در خلق اثر هنری دارند . چنان که گفته ایم ، ” گلستان ” شیفته ی عکاسی بوده و سال ها به عنوان عکاس مطبوعات با حزب همکاری داشته است . او ده سال بعد از انتشار نخستین مجموعه داستان خود در ۱۳۳۶، ” استودیو گلستان ” را تأسیس و برای یکی از سازمان های وابسته به شرکت نفت ، فیلم مستند تهیه می کند . تجربه ی سینمایی به او در ترسیم دقیق تر و هنری تر شخصیت ها ، صحنه ها و فضاسازی کمک می کند . خود در مصاحبه ای با ” قاسم هاشمی نژاد ” و در کتاب گفته ها می گوید :

“سینما وسیله ی بهتر و کامل تری است برای بیان و برای سازندگی تا نوشته . فضا و دنیایی که سینما به وجود بیاورد ، جامع تر و ” ابژکتیو ” تر است تا فضا و دنیای نوشته ” ( گلستان ۳۰۶) .

داستان مورد بررسی هرچند به هنگامی نوشته شده که شاید نویسنده تجربه ی سینمایی زیادی نداشته ، بی گمان عکاس چیره دستی بوده است . آنچه در آن تردید نمی توان داشت ، استعداد هنری خاص ” گلستان ” در تصویری نوشتن اوست . ” عابدینی ” به ” تصویری نویسی ” نویسنده اشاره ای دارد :

“گلستان ، خاطرات و یادها را گزارش نمی کند ؛ بلکه به شیوه ای سینمایی آن ها را بازآفرینی می کند و تجسم می بخشد . این امر از قدرت دید تصویری نویسنده خبر می دهد که در میان همنسلانش کم تر نظیر دارد ” (عابدینی ۱۸۴ ) .

“زینب” می خواهد از طبقه ی سوم به حیاط آمده ، در را به روی ” آقا ” ی خود باز کند اما تاریکی و ترس از این که نکند ناگهان با دزد برخورد کند ، او را به شتاب وامی دارد . نویسنده برای این که هراس بیش از اندازه و شتاب او را برای بازکردن در ترسیم کند ، در دو مورد به تصویرسازی روی می آورد :

“خود را به راهرو رساند . یک لنگه ی کفشش را روی مهتابی جا گذاشته بود . به نرده های چوبی پلکان تکیه کرد . لنگه ی دیگر کفشش را درآورد و از پله ها پایین رفت ” (۱۱) .

اکنون او در را برای ” آقا ” باز کرده می خواهد در را ببندد ؛ اما اصرار دارد این کار را به شتاب انجام دهد . نتیجه ی طبیعی این هراس و شتاب ، ناتمامی و دوباره کاری است :

“اون جاس . پدرسگ ! خیر از جوونیت نبینی . و در را سخت بر هم کوفت . در بر هم که خورد ، بسته نشد و او که خود را از پله ها بالا می کشاند ، ناگزیر بازگشت . به بیرون نگاه نمی کرد . قلبش سخت می تپید . پلک های خود را روی هم زور مــی داد . در را آهسته بر هم گذاشت و فشر داد . چفت صدا کرد . در بسته شده بود ” (۱۲) .

“زینب” می کوشد ” آقا ” و ” خانم ” خود را متقاعد کند که یکی از دزدها خود را در شیروانی سقف خانه پنهان کرده اما آن دو حالت انکار دارند . کلفت ِ خانه از روی درماندگی چشم های خود را روی قالی می دوزد . اکنون نویسنده می کوشد از راه تصویرسازی ، وحشت او را بهتر ترسیم کند :

“زینب چشم هایش را پایین دوخت . در حاشیه ی قالی ، دو خط موازی با لبه های سرخ کشیده شده بود . مارپیچ ها و شکل های بی قواره ، یک تصویر آبی رنگ مثل چند دُم ِ عقرب پهلوی هم چیده شده با خال های قرمز ، میان این دو خط موازی را پر می کردند . باد از لای در ناله می کرد . عوعو دورافتاده ی سگ و صدای محکم و توخالی برخورد سم اسب ها روی اسفالت ، دور و نزدیک می شدند ” (۱۵) .

رنگ قرمز ، نقش مار و عقرب به اعتبار دیداری ، و صدای باد و زوزه ی سگ به عنوان نشانه های شنیداری برای بیان وحشت ، به نوشته ارزش تصویری ـ شنیداری و در نهایت ” دراماتیک ” می بخشد .

۳٫ داستان مدرن ، ثبت حرکات ذهنی است:

” ویرجینیا وولف ” ۱ ، از پیشـــروان داستان مـــدرن انگلســتان ، بر رئالیست هایی چون ” بِنِت ” ۲ ، ” گالزورثی ” ۳ و ” وِلز ” ۴ خرده می گیرد که نوشته هایشان جسمانی ، مادّی و عینی است و به سویه های ذهنی ، معنوی و درونی کسان داستان اعتنا ندارند و به همین دلیل آنان را ” ماتریالیست ” می داند . او نویسندگانی چون ” هاردی ” ۵ ، ” کنراد ” ۶ و ” هادسن ” ۷ را از این زمره می شمارد و می نویسد :

“این سه نویسنده ماتریالیست اند . آنان ، ما را مأیوس کردند ، چون به جسم پرداختند نه به روح و این احساس را پیدا می کنیم که داستان انگلیسی ، هرچه زودتر و با نهایت احترام به آن ها پشت می کند [ آنان را از یاد می برد ] و به راه می افتد و این به نفعش است، حتی اگر به سمت بیابان برود ” ( هاوثورن ۱۲۴ ) .

آنان که منشأ تحول چشمگیری در ادبیات داستانی بوده اند ، همان هایی هستند که با اشراف بر زبان یا زبان و ادبیات انگلیسی و فرانسوی توانسته اند بر میراث ادبی ، فرهنگی و روشنفکری غرب دست یابند . ” هدایت ” ، ” گلستان ” ، ” صادقی ” و تا اندازه ای ” بزرگ علوی ” از این شمار بوده اند . خانواده ی ” ابراهیم گلستان ” نیز از این زمره اند . ” ابراهیم گلستان ” نخستین مترجم برخی از داستان های ” همینگوی ” ۸ در ایران است که زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر ۹ (۱۳۲۹) و کشتی شکسته ها ۱۰ نوشته ی ” استفن کرین ” ۱۱ از آن جمله اند . تأثیر زبان و نگاه مدرنیستی ” همینگوی ” بر ” گلستان ” ـ هرچند در داستان مورد بررسی ما چندان مشهود نیست ـ غیرقابل تردید است و ما از آن خواهیم گفت . نکته ی جالب توجه این است که به نوشته ی ” جلال آل احمد ” ، ” حزب توده ی ایران ” این نویسنده ، مترجم و عکاس را تنها به دلیل مطالعه ی روزنامه های انگلیسی زبان ، از حوزه های حزبی در شمال کشور اخراج کرده است ، و ای کاش زودتر این کار را کرده بود ! ( آل احمد ۳۲) .

” گلستان ” به شیوه های تازه می کوشد به ُنه توی ذهن ” زینب ” رسوخ کرده ذهنیات آشفته ، گریزپا ، متناقض و هراس پیوسته او را ترسیم ، عینی و ملموس کند . ” زینب ” روی یک جعبه ی چوبی در مطبخ نشسته و در ذهنیات خود فرورفته است . بخشی را می آوریم :

“در اندیشه اش این بود که کارگر جوان از پله ها پایین می آید با موهای سیاه روی پیشانی ول شده و چشم های سرخ . اون یکیش را خودم دیدم رفت. ناجنس سکینه هم بهش خندید . پتیاره . به دزد هم می خنده ؛ به خاکروبه ای هم می خنده ؛ به تلمبه ای هم می خنده ؛ به سپور هم می خنده . . . لابد رفت کشیک بکشه . لابد رفته توی سایه ی درخت ها قایم شده . ببین چه خبره ! بترکی ! می خوام نداشته باشی ! همین جور از تابستون تا حالا می ذاره رو هم . جهود سگ ! من خودم دیدم یکیشون رفت . سکینه ی پتیاره ! یکی بیش تر نیس . . . توی سایه ی درخت ها داره کشیک می کشه تا نصف شب . . . وای ! ” (۱۰ـ۹)

تداخل ذهنیات ، درک آنچه را ” زینب ” می گوید ، دشوار می کند ؛ با این همه ، با پیشروی خواننده در مسیر داستان ، گره ها باز و نقاط کور و تیره ، روشن می شود . اینک می توان ساز و کار ذهنیات وی را منظم و قانونمند ساخت :

• وحشت دختر بیش تر به خاطر کارگر جوان و با نگاهی آتشین و شهوی است که به نظر ” زینب ” پس از اتمام کار از خانه بیرون نرفته و در جایی پنهان شده است تا در فرصت مناسب برای دزدی یا دستبرد به وی از مخفیگاه بیرون آید .

۱٫V. Woolf 2.Bennett 3.Galsorthy 4.Wells 5.Hardy 6. Conrad 7. Hudson 8. Hemingway 9. The Short Happy Life of Francis Macomber 10.The Open Boat 11. Stephen Crane

• تحقیر ” سکینه ” کلفت خانه ی طبقه ی دوم ، که به همه ی مردان اعم از سپور ، تلمبه زن و دزد می خندد و مسخره شان می کند .
• ذهن ” زینب ” دیگربار متوجه همان دزد جوان می شود که مایه ی وحشت اوست اما در ورای هراس از وی ، دوست دارد به او بیندیشد .
• “زینب ” از ” سکینه ” نفرت دارد ، زیرا خنده هایش به این و آن همانند خنده های تمسخرانگیز دخترانی است که یک بار در مجلس عروسی ” آقا ” و ” خانم ” سابقش در انباری خانه بوده و پسر ارباب به سروقتش آمده و درست در نیمه های سرخوشی ، با ورود سرزده ی دختران مزاحم ، عیشش به طیش مبدل شده و نخستین لذت جنسی وی ابتر مانده است .
• ذهن ” زینب ” سپس متوجه صاحب خانه ی یهودی در طبقه ی اول و همکف می شود که تا کنون دو طبقه ی دیگر ساخته تا با اجاره بهایش روزگار بگذراند و اندوخته ای فراهم آورد و ” زینب ” با جمله ها یا شبه جمله هایی چون ” بترکی ” ، ” می خوام نداشته باشی ” یا ” جهود سگ ” ، تنفر خود را از او نشان می دهد .
• در عبارت پایانی ، ذهن ” زینب ” باز به کانون هراس یا دزد جـوان برمی گردد که مـــرکز ثقل داستان نیز هست .

اینک به ذهن ” خانم ” خانه نفوذ می کنیم که ” زینب ” در خانه ی او کار می کند . او تنها در اتاق مجاور شوهر ، با خود خلوتی دارد :

“هیجده تومن و سه تومن و چهار هزار می شه بیست و . . . باقی می مونه سی و هشت. . . نه ، بیست و هشت تومن . . . خوب تا سه روز دیگه می مونه . امروز هم بیست و یکم بود . نه روز دیگه پنجاه تومن می مونه و شش روز . می رسه . آه ! چرا چراغ هنوز روشنه . چرا نمی ره بخوابه ؟ اما راست می گه . . . چهل ساله است ؟ پنجاه ساله است ؟ . . . علی می گه صاحب خونه گفته یکی . صاحب خونه غلط می کنه . یکی ؟ دو نفر . آها ، چراغ رو خاموش کرد . بدبخت خسته س . یکی ؟ دو نفر . خودم دیدم . دو نفر . . . ” (۲۲ـ۲۱) .

• زن مشغول حساب دخل و خرج خانه است و در پایان از این که تا آخر برج ، کم و کسر نمی آورد ، خرسند است .
• ذهن زن متوجه علت خاموش نشدن چراغ برق اتاق شوهر می شود .
• جمله ی ” اما راست می گه ” اشاره به حرفی است که ” زینب ” در مورد مخفی شدن دزد در میان شیروانی سقف بام خانه گفته است .
• زن به یاد می آورد که کارگران ، دو نفر بوده اند : یک پیر و یک جوان و این ادعای صاحب خانه که او یک نفر کارگر آورده است ، درست نیست . کلمه ی ” غلط ” غلط انداز است و تلویحا ً از ناخرسندی خود نسبت به کسی حکایت می کند که باید بخشی از درآمد شوهرش را به او بدهد .
• زن با شوهر همدلی می کند و بر خستگی آن ” بدبخت ” رحمت می آورد .
• دیگر بار زن به کارگران بنایی می اندیشد و حتم می یابد که دو نفر بوده اند . یکی را در حال رفتن دیده اما دیگری بی گمان پنهان شده است . پس دچار وحشت شده به اتاق شوهر پناه می برد .

این گونه کاویدن ذهن و ثبت رفتارهای ذهنی شخصیت ـ اگر از بوف کور بگذریم ـ در ادبیات داستانی ما سابقه ندارد .

۴٫ در داستان مدرن ، بیرون بازتابی از درون شخصیت است:

” ُپل ِکله ” ۱ گفته است : ” هنر، مرئی و محسوس ۱٫ Paul Klee کردن نامرئی و نامحسوس است . ” گاه ترسیم دقیق ذهنیات ، عواطف و احساسات شخصیت داستان آسان نیست . در این حال ، نویسنده می کوشد به یاری آنچه عینی است ، ذهنیات را ثبت و توصیف کند . چنین توصیفی البته غیر مستقیم اما سخت ” تأثیرگذار ” ۱ است . برای این که توصیف ، تأثیرگذار باشد ، باید دو ویژگی داشته باشد : نخست این که اشیای بیرون با احساس و عاطفه ی شخصیت داستان آغشته شود و در دومین مرحله ، توصیف عینیات چنان با جزئیات همراه باشد که در خواننده همان احساسی را برانگیزد که شخصیت داستان یا نویسنده آن را تجربه کرده است ( کین ۱۷۴ ) . به نمونه های زیر دقت کنیم :

“زینب ” در حالی که در رختخواب خود درازکشیده ، می اندیشد که کارگر جوان ، جایی پنهان شده تا به او آسیب برساند : ” هسّن ؟ رفته ن ؟ هوه ! زهلم می ترکه . باد در بیرون فریاد برمی داشت . زینب ناگهان صدایی شنید ؛ صدایی از بیرون ، از روی مهتابی . سرش را زیر لحاف کرد اما دنیا را دیگرغوغا و فریاد پُر کرده بود . باد ، صداهای مبهم و گمشده را از ته دنیا جمع می کرد و با خود می کشاند . صدای تنهایی ، صدای وحشت ، صدای تاریکی ، صدای قطره های آب که در غار دوردست کوهسار فروچکد و مخلوق نیمه حیوانی را برماند ؛ صدای رعدی که درختان برق زده را بلرزاند و گله های انسانی را درهم انگیزد . صدای درنده ای که زیر آسمان ابرگرفته و تیره ی شب درپیچد و آفریده ی ترسیده ای را بگریزاند . همه را باد از سینه ی اعصار گذشته می کند و با خود می کشاند . گویی سپاه گورکن ها با هم کلنگ بر زمین می کوبند ؛ همچنان که هرچه مار و عقرب در دنیاست ، به عربده درآمده باشند ؛ سم هزار اسب تکاور روی جاده های سخت گردنه ها کوبیده می شد و در دل سنگستان های وحشی غریو می افکند . صدا ، زندگی او را مکید . بی اختیار سرش را از زیر لحاف بیرون آورد . دندان هایش را که از روی لب برداشت ، خون تند راه افتاد . به پنجره ای که روی مهتابی باز می شد ، ناچار نگاه افکند . می شنید که گورکن ها کلنگ بر کاسه ی سرش می کوبند تا مرده ها را در کله اش خاک کنند . در نور ماه ، پشت پنجره ، هیکلی روی نردبان بود . زینب از رختخواب بیرون جست و سوی در دوید ؛ مثل این که باران ِ مرده های در کفن پیچیده از بالای گلدسته ها ، روی سرش می ریزد . کفن مرده ها توی دست پایش گیر می کرد . نعره زنان در را بازکرد و خود را بیرون ، توی راهرو انداخت ” (۲۹ـ ۲۸) .

• در این نوشته ، نویسنده از رهگذر توصیف جزئی ، عاطفی و تأثیرگذار عین می خواهد ، هراس قلبی شخصیت را بازنمایی کند . فروبردن سر زیر لحاف در حالی که زینب به راستی صدایی از بیرون شنیده ، نخستین بازتاب حرکتی و بی سود شخصیت و گونه ای پنهان کردن خویش است .
• برای تأثیرگذاری بیش تر ، نویسنده گاه صدای باد را به صدای رعدی که مایه ی هراس مردم شود مانند کرده ، و زمانی ، به صدای درندگان و صدای کلنگ زدن سپاه مردگان بر زمین ؛ یعنی همه ی مشبه به هایی که هر آدم معمولی را می ترساند .
• هراس ، چندان است که شخصیت لب را فرومی گزد و آن را خونین می کند و این خود ، باز ، گونه ای تصویری کردن بازتاب زیست شناختی ترس به عنوان نوعی عاطفه است .
• اغراق گاه به اوج خود فرامی رود . باد گویی تمام صداهای هراسناک تمام طول تاریخ را گردآورده بر سرِ شخصیت آوار می کند .
• نویسنده گاه از گونه ای ” موسیقی کناری ” به صورت ” سجع ” سود می جوید و واج های ” ـَـ د ” را در پایان جمله ها مکرر می کند تا بر تأثیر عاطفی و دیداری ـ شنیداری توصیف خود بیفزاید.

اینک به توصیف کوتاه دیگری اشاره کنیم . همه ی نگرانی ” زینب ” از این است که فکر می کند کارگران ، نردبان را ۱٫ Impressive به بالای شیروانی منتقل کرده اند تا در فرصت مناسب با آن پایین بیایند . اینک او خود نردبان کوتاه را کنار دیوار دیده و اندکی احساس آرامش کرده است . با از میان رفتن عامل ترس و رفتن وی به اتاق ، طبیعت نیز آرام می شود :

“ماه روی خانه های اطراف ، روی برگ های درختان و میان گنبد سرد آسمان نور می افشاند . همه چیز آرام گرفته بود . همه چیز خاموش و بی حرکت شده بود . مرغ حق از درخت های نزدیک بال گرفته و از میان آسمان و تکه های ابر غرقه ی ماهتاب ، سوی دوردست پر اسرار پر زده بود . سایه ها نیز بر جای خویش مانده بودند ” (۲۰ـ۱۹) .

۵٫ هماهنگی میان ساختمان داستان مدرن و محتوا:

مدرنیست ها به داستان به عنـوان ساختمانـی نگاه می کنند که از یک سو باید میان همه ی اجزا با کل ساختمان از سویی و بین ساختمان و محتوا از سوی دیگر ، تناسبی وجود داشته باشد . کل ، چیزی جز اجزای متعدد نیست اما اجزا هم به نوبه خود با کل باید تناسبی داشته باشند . نقطه ی کانونی و محوری داستان ، توصیف دقیق وحشت ” زینب ” از نبودن نردبان و پنهان شدن یکی از کارگران در تاریکی های حیاط خانه یا در شیروانی پشت بام است . اکنون باید همه ی پندارها ، گفتارها و کردارها با همین هراس پیوندی داشته باشد . هراس ” زینب ” باعث می شود علت ترس خود را ـ که چیزی جز پندار غیب شدن نردبان نیست ـ به ” خانم ” خود بگوید :

“زینب جون ، خودت دیدی که نردبون رو نبردن ؟ ” (۱۲)

اینک ” خانم ” به شوهر خود پیشنهاد می کند در باره ی نردبان از صاحب خانه سؤال کند . حال خبر غیب شدن نردبان به گوش ” سکینه ” هم رسیده و او را هراسان کرده است :

“کلفت همسایه دیگر چیزی نگفت و رفت توی یک اتاق و در را بست ” (۱۳) .

حال ” آقا ” به سراغ صاحب خانه می رود و در باره ی نردبان از او می پرسد و او اظهار بی اطلاعی می کند :

“می خواستم بپرسم که عمله ها نردبون را بردن تو ساختمون یا نه ؟ ” (۱۶)

جالب این که چون صاحب خانه اسم ” دزد ” و کارگر پنهان شده ی احتمالی را می شنود ، خود هراسان شده ، در اتاق را می بندد :

“چی ؟ دزد ؟ و با شتاب در را بست ” (۱۷) .

می بینیم که چگونه هراس ” زینب ” ، خود موجی از وحشت و حرکت در کل داستان ایجاد کرده و باعث گسترش آن شده است . با مشاهده ی نردبان در کنار دیوار ، ” زینب ” کمی آسوده خاطر می شود اما در مقابل ، ” خانم ” خانه نیز با یادآوری برخورد خود با کارگران متوجه نکته ای می شود که ” زینب ” آن را گفته است . اینک ترس ” زینب ” به وی نیز سرایت می کند به گونه ای که از وحشت به اتاق همسر می گریزد و شوهر از او می پرسد :

” حالا نوبت تو شده ؟ ” (۲۲)

لحظاتی بعد ، زن و شوهر متوجه صداهایی در سقف خانه می شوند ؛ صداهایی که باعث سر و صدای کبوتران شیروانی می شود :

“صد باره که بهت گفتم صدای کفترِ تو شیروونیس ” (۲۳) .

اما زن استدلال می کند که کبوتران این وقت شب خوابند و سر و صدا و بی قراری آن ها به خاطر جابه جایی دزدِ پنهان شده است :

“او تو شیروونیه . حتما ً این ، صدای اونه ” (۲۴) .

و سرانجام در آخرین سطر داستان ، ” زینب ” با دزد روبرو می شود :

“و مرد ، شتابزده و هراسان نردبان را ترک گفت و از روی مهتابی ، توی راهرو آمد ” (۲۹) .

نویسنده در گفته ها ،خود به این اصل زیبایی شناختی در داستان آگاه است و در توضیح این قانونمندی در داستان های دیگر خود به نام های چرخ فلک و عشق سال های سبز می گوید :

“در هر دو داستان ، نوعی هماهنگی میان ساختمان اثر با محتوای آن هست . در عشق سال های سبز این ساختمان با حرکت و سفر شکل می گیرد ؛ با سفر توی اتوبوس شروع می شود و بعد تنها با سفر در اتوبوس تمام می شود . این ، محرّک یا زمینه ی سفری می شود در یادبودها و رجوع به خاطرات ” ( گلستان ۲۹۰) .

۶٫ داستان مدرن، زبانی متشخص دارد:

“گلستان ” زبانی فخیم دارد ؛ با این همه، در این راه به تکلّف و تصنع آهنگ نمی کند و ” حد ” نگاه می دارد . تشخص زبانی تا آنجا رواست که به تأثیربخشی اثر بر خواننده کمک کند . زبان متشخص ، نمودهایی متفاوت دارد . گاه این تشخص با تکرار یک کلمه یا گروه اسمی و فعلی در سطح عبارات نمود می یابد . دکتر ” رضا براهنی ” چنین شگردی را ویژه ی ” گرترود استاین ” ۱ می داند و اعتقاد دارد گه ” گلستان ” در این زمینه از او الهام گرفته است:

“این نثر را باید گلستان از همینگوی و شاید از استاد همینگوی یعنی گرترود استاین آموخته باشد و در نثر گلستان ، سطرهایی به تقلید The rose is a rose is a rose ( گل ، یک گل است ؛ یک گل است ) از گرترود استاین فراوان می توان پیدا کرد و البته اصولا ً تکرار افعال یکی از کارهایی است که گرترود استاین و همینگوی باب کرده اند و ریتم نثرشان زاییده ی این قبیل تکرارها ، به ویژه تکرار کلمات تک هجایی است ” ( براهنی ۴۷۸ ) .

به تکـرار فعل کمکی ” بودند ” در عبارت زیر دقت کنیم که به نثر خصلت مـــوسیقیی کناری از نوع ” ردیف شعری ” بخشیده است :

“اکنون به خاطر می آورد که در همان لحظه دخترهای مهمان بالا آمده بودند و هنگامی که پسر ارباب و او را در اتاق دیده بودند ، زده بودند زیر خنده . خوشی خواسته و ناخواسته ی او را گرفته بودند و مسخره اش کرده بودند ” (۲۷) .

گاه تشخص زبانی از راه موسیقی معنوی یا آرایه های معنوی از نوع ” تشخیص ” ۲ یعنی شخصیت انسانی بخشیدن به اشیای بی جان و آرایه ی معنوی ” حس آمیزی ” ۳ و ” تضاد ” ۴ ممکن می شود ، مانند :

“نگاهش به خیابان افتاد . خیابان زیر سایه ی انبوه درخت ها دراز کشیده بود . ماه روی برگ های سبز نور می پاشید . چرخ خاکروبه کش ِ کنار جوی آب ، زیر روشنی سبکی ـ که از ورای برگ ها می رسید ـ دیده می شد . پیاده رو آن سوی خیابان در تاریکی سنگین گم شده بود” (۱۲ـ۱۱) .

در همین عبارت کوتاه ، صامت تکریری ” ر ” هفده بار تکرار شده و نویسنده به گونه ای طبیعی از آرایه ی لفظی ” همحروفی ” ۵ ( ک ، گ ، ن ) نیز سود جسته است. <‌‌ref‌>تست<‌‌/r‌ef>

۱٫Gertrude Stein 2. Personification 3. Synaesthesia 4 . Contraposition 5. Alliteration

پانویس

الگو:پانویس

منابع :

• آل احمد ، جلال . یک چاه و دو چاله و مثلا ً شرح احوالات . تهران : انتشارات فردوس ، ۱۳۷۶٫
• براهنی ، رضا . قصه نویسی . تهران : نشر نو ، چاپ سوم ، ۱۳۶۲٫
• تندرو صالح ، شاهرخ . گفتمان سکوت : پیرامون مسائل عمومی ادبیات داستانی پس از انقلاب . تهران : انتشارات شفیعی ، ۱۳۷۹ .
• عابدینی ، حسن . صد سال داستان نویسی در ایران . تهران : تندر ، ۱۳۶۶ .
• قاف : پایگاه خبری ـ تحلیلی ادبیات و هنر ، مقاله ی نقدی بر ” آذر ، ماه آخر پاییز ابراهیم گلستان ، ۲۵/۸/۸۶ .
• گلستان ، ابراهیم . آذر ، ماه آخر پاییز . تهران : نشر بازتاب نگار ، چاپ سوم ، ۱۳۸۷٫
• گفته ها . تهران : نشر ویدا ، چاپ دوم ، ۱۳۷۷٫
• محدثه . طنین آبی کاشی : ما ، سینما ، داستان و اصفهان ، ۲۳ تیرماه ۱۳۸۵ .
• متین ، پیمان ( مترجم ) . ادبیات داستانی در ایران زمین . از سری مقالات دانشنامۀ ایرانیکا ، زیر نظر احسان یارشاطر ، با مقدمه ی ابراهیم یونسی ، تهران : امیرکبیر ، ۱۳۸۲ .
• میرصادقی ، جمال . عناصر داستان . تهران : انتشارات سخن ، چاپ سوم ، ۱۳۷۶ .
• ویکی پدیا ( فارسی ) ، دانشنامه ی آزاد : ابراهیم گلستان .
• هاوثورن ، جِرِمی . پیش درآمدی بر شناخت رمان . ترجمه ی شاپور بهیان . اصفهان : انتشارات نقش خورشید ، ۱۳۸۰٫ مقاله ی داستان مدرن نوشته ی ” وولف ” در اصل کتاب ” هاوثورن ” نیست و مترجم ، آن را به عنوان افزوده ای بر کتاب آورده است .
• Agrell , Beata , Weired Realism and the Modernist Short Story : The Case of Tage Aurell , cited in European and Nordic Modernisms .( Eds.) Mats Jansson ; Jakob Lothe ; Hannu Riikonen . Norvik Press , 2004 .
• Golestan , Ibrahim . Redirected From Persian in Texas , Ibrahim Golestan , Interview by Masoud Behnoud for BBC. Part 1.
• Kane ,Thomas S. & Peters Leonard J. , Writing Prose : Techniques and Purposes . Third Edition , New York , Oxford University Press , 1969 .
• Niazi , Nozar ; Gautam , Rama . How to Study Literature : Stylistic & Pragmatic Approaches . Tehran : Rahnama Press , 2007 .

نوشته گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

زمینهٔ کاری	ادبیات معاصر
زادروز	اول فروردین ماه سال ۱۳۲۷ سبزوار
ملیت	ایرانی
محل زندگی	مشهد
پیشه	مولف و مدرس
سال‌های نویسندگی	۱۳۴۶ تا کنون
دانشگاه	دانشکده ادبیات مشهد
وب‌گاه رسمی	http://www.eshaghian.ir/

زندگی نامه ی جواد اسحاقیان

“جواد اسحاقیان” در اول فروردین ماه سال ۱۳۲۷ در “سبزوار” به دنیا آمد؛ اما در شناسنامه اش، تاریخ دهم مهرماه ذکر شده که دقیق نیست. تحصیلات ابتدایی و دبیرستان را در همین شهر و در “رشته ی ادبی” به پایان رساند و در سال ۱۳۴۶ در رشته ی خود در شهرش نفر اول شد. در همین سال در آزمون های کنکور ” دانشگاه مشهد ” (” دانشگاه فردوسی ” کنونی) و ” دانشگاه تهران ” شرکت کرد و در هر دو دانشگاه قبول شد اما ” دانشگاه مشهد ” را ـ که به زادگاهش نزدیک تر بود ـ برگزید. پرداخت شهریه ی هشت صد تومانی در نخستین سال تحصیلی در ” دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی ” برایش آسان نبود اما چون معدل نمره ی نهایی دبیرستانی اش از ۱۷/۵ بالاتر بود، موقتاً از پرداخت نقدی پول ثبت نام معاف شد تا بعدها به عنوان “وام شرافتی” بازپرداخت گردد.

او طبعی بی آرام داشت و تشنه ی دانستن بود. زیاد کتاب می خواند. پیش از آمدن به دانشگاه به گفته ی خودش ۸۵۰ جلد کتاب خوانده بود و با ادبیات داستانی کشورهای ایران، فرانسه، انگلستان و آمریکا اندک آشنایی یافت. خاطرات خود را هم می نوشت. تا آن جا که می توانست ،غیبت مجاز می کرد اما وقتِ به غنیمت یافته را در کتابخانه ی ” دانشکده ی ادبیات ” به خواندن کتاب های فلسفی، تاریخی، سیاسی، روان شناسی و جامعه شناسی گذراند. از همان سال تا سال چهارم، هر سال بی استثنا یک جلد کتاب می نوشت. در نخستین سال تحصیل در ” دانشکده ی ادبیات “، رمان عاشقانه ای به نام آنجا که لاله های وحشی می رویند نوشت. نزدیک به انتشار این رمان، از خیر انتشار گذشت. این رمان بیش از اندازه رمانتیک بود و نویسنده به ذهنیت اجتماعی خود نزدیک می شد. سال دوم، کتابی با نام تناقض گویی در سیستم فکری سارتر نوشت. او بیش از آنچه به انتشار کتاب فکر کند، به نفس اندیشیدن و نوشتن فکر می کرد. سال سوم کتابی با عنوان ادبیات و روان شناسی نوشت. قرار چاپ آن در یکی از انتشاراتی های مشهد گذاشته شد اما خود، کتاب را از ناشر پس گرفت. هر سال که می گذشت، دیگر اندیشه های سال پیش خود را قبول نداشت و بر آن ها ایراد می گرفت.

در “دانشکده ی ادبیات”، استادان بزرگی داشت. دکتر ” غلامحسین یوسفی “، دکتر “علی شریعتی” و دکتر ” احمد علی رجایی ” نه تنها به وی ادبیات فارسی بلکه شیوه ی اندیشیدن و نقد و بررسی آن را هم می آموختند. رمان عاشقانه ی آنجا که لاله های وحشی می رویند را دکتر شریعتی ـ که همشهری اش بود ـ خوانده بود و نپسندیده بود. یک دلیل چاپ نکردن این رمان، همین نظر دکتر شریعتی بود. کتاب تناقض گویی در سیستم فکری سارتر او را یکی از نویسندگان آن زمان در “دانشکده ادبیات مشهد”، “پرویز خرسند”، خوانده بود و پسندیده بود اما خود نویسنده ـ که پیوسته از نظر اندیشه تحول می یافت ـ تحولات فکری ” سارتر ” را طبیعی دانست و تناقضی در آن نمی یافت. پایان نامه ی تحصیلی او از ” ایام محبس ” تا ” فتنه ” نام داشت که به تحول ذهنی ” علی دشتی “، نویسنده، نماینده ی ” مجلس شورای ملی ” و سناتور ” مجلس سنا ” می پرداخت. این پایان نامه را قرار بود انتشارات “توس” منتشر کند اما ناشر به قول و قرار خود چندان اهمیتی نمی داد. با این همه ” جواد اسحاقیان ” چندان هم متأسف نشد.

نویسنده در سال ۱۳۵۰ از ” دانشکده ی ادبیات ” فارغ التحصیل شد. سال ها، سال های مبارزات دانشجویی در سطح دانشگاه و مبارزات سیاسی در عرصه ی کشور بود. در آخرین سال دانشجویی در دو جا کار می کرد. در روزنامه ی ” خراسان ” نقد فیلم و در ” انتشارات رادیو مشهد ” برنامه ی ” جوانان ” می نوشت و از این راه به اقتصاد خانواده کمک می کرد. در آن سال ها، نویسندگان اجتماعی غیر وابسته، برای خود نام مستعار برمی گزیدند. او هم همه ی مقالات خود را در این یک سال با نام ” رامین آذرمهر ” می نوشت که نشانی از علاقه ی او به تاریخ باستان بود. او که زبان های فارسی باستان، اوستایی و پهلوی را آموخته بود، به تاریخ و فرهنگ گذشته ی خود می بالید و نام مستعارش، یادآور روزگار اشکانیان و ساسانیان بود.

در سال ۱۳۵۰ برای طی دوران سربازی به ” دانشکده ی زرهی شیراز ” فرستاده شد. او دو سال در “کرمانشاه”، “شاه آباد غرب” (“اسلام آباد” کنونی) و ” سومار ” و ماه ها در بخش هایی از مناطق تصرفی در ” عراق ” به عنوان افسر وظیفه و فرمانده دسته خدمت کرد. خدمت سربازی با روحیه ی جدی، منضبط، سخت گیر و سختی کشیده ی او سازگار بود. چهار ماه در پاسگاه های مرزی ایران ـ عراق شب تا صبح بیدار بود و صبح ها می خوابید. او یک نظامی و افسر تمام عیار بود. شب تا صبح کتاب می خواند تا خود و سربازانش را بیدار نگه دارد که غافلگیر نشوند. عراقی ها شبانه حمله می کردند و او یاد گرفته بود که برنامه ی خواب و بیداری خود را عوض کند.

او در سال ۱۳۵۲ از ” مشهد ” به “طبس گلشن” رفت تا نخستین سال خدمت سی و چند ساله ی خود را به عنوان دبیر ادبیات آغاز کند. “طبس”، شهر کوچک، بد آب و هوا و تبعیدگاه بود. اما آنچه او را در این شهر دورافتاده و عقب افتاده از نظر فرهنگی نگاه می داشت، شور و شوقش به تدریس و خدمت به دانش آموز و فرهنگ بود. آن سال ها، سال های مردمگرایی بود. به هر دبیرستانی که می رفت، نخستین کارش یا ایجاد کتاب خانه بود یا پر کردن آن از کتاب های ادبی و اجتماعی. خود با بودجه ی دبیرستان از ” مشهد ” کتاب می خرید و با خویش به “طبس” می برد. برخی کتاب هایی که دانش آموزان او از کتابخانه به امانت می گرفتند، تا دورافتاده ترین روستاهای این شهر می رفت و برمی گشت. او حتی بخشی از کتاب های خواندنی خود را در این کتاب خانه ها می گذاشت که پس از زلزله همگی از میان رفت. دانش آموزان در درس انشا، از این کتاب ها استفاده می کردند و بدون مطالعه نمی توانستند از پس نوشتن انشاهای غیر عادی او برآیند. او در این تبعیدگاه ـ که خود آن را انتخاب کرده بود ـ تا توانست هم خود آموخت و هم به دیگران آموزش داد. زیاد درس نمی داد اما وقت آزاد خود را به مطالعه ی جدی ادبیات مترقی، اقتصاد، علوم اجتماعی و تاریخ می گذراند. یاد گرفت که چگونه در برابر ناسازگاری محیط گرم و خشک و نیز فشار رؤسای وابسته ی آموزش و پرورش ایستادگی کند. زیر فشار آنان نمره نمی داد. به تبعید به ” دستگردان ” تهدیدش کردند. زیر بار نرفت و آزادگی و اعتقاد خود را به جدی بودن تدریس نشان داد. چهار سال در “طبس” ماند اما اجازه نمی دادند تا به “مشهد” منتقل شود. می گفتند شهر، به وجود دبیر ادبیات نیاز دارد و با انتقالش مخالفت می کردند. در آزمون فوق لیسانس ادبیات فارسی ” دانشگاه تهران ” و ” پژوهشکده ی فرهنگ ایران ” شرکت کرد و با نمره ی عالی در هر دو جا قبول شد. دو سال مرخصی بدون حقوق گرفت تا بتواند در ” پژوهشکده ی فرهنگ ایران ” ـ که امروزه ” دانشگاه علامه طباطبایی ” نام گرفته است ـ به کار تحصیل، تحقیق و ترجمه بپردازد.

اولین کتاب وی با عنوان “کوششی برای ارزیابی اندیشه های گوگول با نام مستعار ” ج. ا. دانایی ” در ” انتشارات سپیده ” تهران در ۱۳۵۶ منتشر شد و مورد استقبال قرار گرفت. وی جز ” پژوهشکده ی فرهنگ ایران ” در ” دانشگاه تهران ” هم قبول شده بود ؛ اما تحصیل در ” پژوهشکده ” را ترجیح داد. این مؤسسه ی عالی آموزشی، شرایط ویژه ای داشت: تنها، دارندگان معدل ” سه ” را می پذیرفت. تعداد واحدهای مقطع فوق لیسانس (کارشناسی ارشد) هم پنجاه و دو واحد بود، در حالی که در ” دانشگاه تهران ” واحدهای مقطع فوق لیسانس تنها ۳۲ واحد بود.

در پژوهشکده هیچ نمره ای کمتر از ” سه ” (ب) مورد قبول واقع نمی شد. او همیشه راه های دشوارتر را برگزیده بود و از تن آسانی نفرت داشت و این گفته ی گهربار حضرت عیسی مسیح را آویزه ی گوش خود داشت که ” از درِ تنگ وارد شوید. در و راه گشاد را به اکثریت واگذارید “.

در ” پژوهشکده ی فرهنگ ایران ” گذشته از زبان عربی و انگلیسی، زبان فرانسه هم تدریس می شد و او به زبان، علاقه ی فراوانی داشت. او از بهترین استادان کشور بهره مند می شد. شخصیت هایی چون دکتر پرویز ناتل خانلری، دکتر محمد تقی غیاثی، استاد پورنامداریان ـ که در آن روزگار دانشجوی دوره ی دکترا بود ـ و دکتر سیروس شمیسا در این پژوهشکده تدریس می کردند. او در ” بنیاد فرهنگ ایران ” ـ که زیر نظر دکتر خانلری اداره می شد ـ به کار تحقیق در متون کلاسیک فارسی پرداخت و با گرفتن ماهیانه دو هزار تومان در ” تهران ” و در همین ” بنیاد ” روزگار می گذراند.

دکتر خانلری، بنیانگذار مجله ی وزین ” سخن ” در سال ۱۳۲۴ بود. او دانشجویان برجسته را شناسی و مورد مراقبت تحصیلی و مطالعاتی خاص قرار می داد. وقتی فهمید یکی از دانشجویانش، کتابی در نقد آثار ” گوگول ” نوشته است، او را به ترجمه ی آثاری در نقد ادبی برانگیخت. نخستین مقاله ی ترجمه شده ی وی با عنوان نظریه ی مسری بودن هنر تولستوی در این مجله انتشار یافت. پس از این مقاله، مقالات دیگری از وی در این مجله انتشار یافت که همگی ترجمه از زبان انگلیسی بود، اما افسوس که انتشار این مقالات با آغاز انقلاب، تعطیلی مجله و حبس دکتر خانلری در ” زندان قصر ” همزمان شد. در سال ۱۳۵۷ دومین کتاب ” اسحاقیان ” را ” انتشارات فرزانه ” و با عنوان موانع رشد اقتصادی جهان سوم منتشر کرد. روزگار، روزگار ذهنیت سیاسی و اجتماعی بود و او که از سال ها پیش به این ذهنیت رسیده بود، کمتر می توانست به ادبیات محض بپردازد. این کتاب، تألیف و ترجمه بود. همین ذهنیت، او را به انقلاب برمی انگیخت و با جنبش دانشجویی دانشگاه های “تهران” همصدا می ساخت.

در ۱۳۵۸ اسحاقیان فوق لیسانس گرفت و او که خواب گرفتن بورس تحصیلی از “پژوهشکده فرهنگ ایران” و ادامه ی تحصیل در “دانشگاه تورنتو” را می دید، با پیروزی انقلاب، حبس دکتر خانلری و تعطیلی دانشگاه های کشور، به ناچار به ” مشهد ” برگشت و به عنوان دبیر ابتدا در ناحیه ی دو، سپس شش و سه ” آموزش و پرورش مشهد ” به تدریس پرداخت. در ۱۳۵۸ سومین جلد کتاب خود را با عنوان رخساره هایی از سرمایه داری و جهان آزاد در انتشارات ” رازی ” مشهد به چاپ رساند. این کتاب مجموعه ای مقالات اجتماعی در مورد ماهیت سرمایه داری و امپریالیسم و همگی ترجمه از انگلیسی بود. یک سال بعد کتاب دیگری با عنوان نامه هایی از شیلی منتشر کرد که در باره ی مردم و کشور ” شیلی ” پس از کودتای ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ به رهبری ژنرال ” پینوشه “، قصاب مردم ” شیلی “، بود. گردآورنده ی این نامه ها ” خوزه میگل واراس ” شیلیایی بود و ” اسحاقیان ” آن را از زبان انگلیسی ترجمه کرده بود ؛ اما بیش تر نسخه های آن را باد برد. روزگار، روزگار دفاع از دکتر ” آلنده “، رهبر مردم شیلی، نبود. تا این مقطع همه ی آثار وی با نام مستعار ” ج. ا. دانایی ” منتشر شده بود. او نمی خواست شناخته و انگشت نما شود. به کار اعتقاد داشت، نه به نام و آوازه.

در سال ۱۳۶۶ به عنوان استاد مدعو به “دانشگاه آزاد اسلامی بیرجند” رفت و چهار سال از پربارترین سال های تدریس دانشگاهی خود را در دانشگاه آزاد این شهر فرهنگ پرور، گذراند. او خودش از این سال ها به نیکی یاد می کند. اکنون برخی از بهترین دانشجویان وی، دکترا گرفته اند و در همان دانشگاه و دیگر دانشگاه ها تدریس می کنند. او دو بار در آزمون دوره ی دکترا قبول شد اما دریغ از راه دور و رنج بسیار. از این زمان به بعد او هم در دبیرستان های ” مشهد ” و هم در دانشگاه های آزاد اسلامی ” فردوس “، ” مشهد ” و دانشگاه پیام نور ” فریمان ” به صورت ” حق التدریسی ” درس می داد. در سال ۱۳۷۶ در پنجمین جشنواره ی مطبوعات کشور به خاطر نوشتن مقاله ی از دن آرام تا کوچه های پر آشوب کلیدر ” لوح افتخار ” دریافت کرد و به عنوان جایزه ی بهترین مقاله در نقد ادبی در مطبوعات کشور، به زیارت خانه ی خدا اعزام گردید.

در همین سال ها همکاری وی با نشریات ادبی ـ فرهنگی کشور، شتاب بیش تری یافت و با مجلاتی چون تکاپو، گلچرخ، پاژ، بینالود، گیله وا، شوکران، نافه، زنان، نگاه نو، ادبیات و فلسفه، نگره، نوشتا، شوکران و چند مجله و نشریه ی دیگر همکاری داشت. او این دوره را دومین دوره ی فعالیت های قلمی خود می داند ؛ دورانی که با پختگی فکری او آغاز می شود و نوشته ها را با نام اصلی خود منتشر می کند.

نخستین کتاب وی از مجموعه “نقد و بازخوانی ادبیات داستانی” کلیدر، رمان حماسه و عشق نام دارد که در سال ۱۳۸۳ انتشار یافته و به معرفی جنبه های ناشناخته ی رمان عظیم، ده جلدی و سه هزار صفحه ای کلیدر می پردازد که نویسنده اش، محمود دولت آبادی، همشهری اوست. او این کتاب را به نویسنده تقدیم کرده است. این کتاب چهارصد صفحه و یک مقدمه ی پنجاه صفحه ای در معرفی کوتاه همه ی آثار دولت آبادی و یازده فصل دارد و در هر فصل، رمان از دیدگاهی خاص مورد نقادی قرار گرفته است.

• عناوین فصول کتاب عبارتند از:

1. رفتار حماسی در کلیدر
2. رفتار اسطوره ای در کلیدر
3. رفتار سرخ عاشورایی در کلیدر
4. رفتار عرفانی در کلیدر
5. رفتار تراژیک در کلیدر
6. رفتار عاشقانه در کلیدر
7. رفتار خلاق با ” دُن آرام ” در کلیدر
8. نقد روان شناختی کلیدر
9. نقد جامعه شناختی کلیدر
10. رفتار رئالیستی در کلیدر
11. رفتار فورمالیستی در کلیدر

دومین کتاب از این مجموعه، درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن : سیمین دانشور نام دارد که نقدی بر سه رمان خانم دکتر “دانشور” به نام های سووشون، جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان اوست.

این کتاب در ۱۳۸۵ انتشار یافته است.

• عناوین فصول کتاب عبارتند از:

1. بینش و کنش طبقات اجتماعی در سووشون
2. در گستره ی ادبیات فمینیستی
3. نقد جامعه شناختی جزیره ی سرگردانی
4. نگرش و هنجارهای نقد پسامدرن
5. از ” رِگتایم ” دکتروف تا جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان .

سومین کتاب از همین مجموعه سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد در همان سال ۱۳۸۵ انتشار یافته است.

• عناوین فصول کتاب عباتند از:

1. واقع گرایی جامعه گرا در از رنجی که می بریم
2. نقد جامعه شناختی مدیر مدرسه
3. نقد سبک شناختی مدیر مدرسه
4. نقد تاریخی نون و القلم
5. نقد ساختگرای داستان کوتاه شوهر آمریکایی
6. از نشانه ها تا ناخودآگاه متن در پنج داستان
7. سویه های ادبیت در خونابه ی انار.

چهارمین جلد از مجموعه ی ” نقد و بازخوانی ادبیات داستانی معاصر راهی به هزار توی رمان نو در آثاری از آلن روب گری یه، ناتالی ساروت و میلان کوندرا نام دارد که در ۱۳۸۶ منتشر شده است.

• عناوین فصول این کتاب عبارتند از:

1. راهی به هزارتوی رمان نو در پاک کن ها
2. پاک کن ها به عنوان رمان معمّا
3. پاک کن ها: تراژدی کهن یا رمان حماسی
4. نقد ساخت گرایی تکوینی و پاک کن ها
5. گزاره های ساخت شکنانه و روان شناختی در صدایشان را می شنوید؟
6. سایه های روشن ذهن در صدایشان را می شنوید؟
7. نقد زیبایی شناختی مهمانی خداحافظی .

پنجمین جلد کتاب از این مجموعه، از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان نام دارد که انتشارات ” هیلا ” (ققنوس) در سال ۱۳۸۷ منتشر کرده است و به مطالعه ی تأثیرات رمان خشم و هیاهو ی ” فاکنر ” بر رمان مدرن سمفونی مردگان ” عباس معروفی ” می پردازد. این کتاب مورد استقبال قرار گرفت و نسخه های آن را چند ماهه به فروش رفت و گویا یکی از سیزده کتاب پرفروش سال بوده است.

• عناوین مقالات کتاب، عبارتند از:

1. رقص عقربه های زمان در خشم و هیاهو و سمفونی مردگان
2. “رقص عقربه های ذهن در خشم و هیاهو و سمفونی مردگان
3. گزاره های جامعه شناختی در خشم و هیاهو و سمفونی مردگان
4. قطب های استعاره و َمجاز در خشم و هیاهو و سمفونی مردگان.

ارزش همه ی این آثار در نگرش نویسنده به ادبیات داستانی و نقد آن بر پایه ی ” نظریه ی ادبی نو ” است ؛ یعنی نویسنده ابتدا، همه ی آثار و مقالات یک نظریه ی ادبی نو را ـ که در بررسی و خوانش ادبیات داستانی در غرب رایج است ـ برگزیده آن را تحلیل می کند. در دومین مرحله قانونمندی های آن را کشف و در سومین وهله، این هنجارها را روی اثر داستانی پیاده و اِعمال می کند و به بررسی اثر می پردازد. به این دلیل نکته ی مهم در این آثار، نگرش و دید جدیدی است که نویسنده با آن به ادبیات داستانی معاصر ایران یا جهان می پردازد. این برداشت ها کاملا ً تازه است. به طور پراکنده به صورت نظریه مطرح شده اما کمتر کسی تا کنون بر پایه ی این نظریه ها به نقد جدی و پیوسته و نظاموار به ادبیات داستانی، نپرداخته است.

بر برخی از این آثار، نقد و نظرهایی هم از موضع اقرار و ارادت و هم، عداوت و انکار نوشته شده است: مانند مقاله ای که ” عباس معروفی ” و ” فتح الله بی نیاز ” به عنوان معرفی کتاب راهی به هزار توی رمان نو. .. نوشته اند یا آنچه ” الهام مهویزانی ” (یکتا) و ” مجتبی حسن پور ” در مورد از خشم و هیاهو. .. گفته اند.

با انتشار این پنج جلد کتاب، دومین دوره ی فعالیت نویسندگی “جواد اسحاقیان” به پایان می رسد و او به سومین دوره ی حیات ادبی و نظریه پردازی خود وارد می شود. حاصل این دوره ی پربار ـ که تا کنون ادامه دارد ـ نگارش بیست و چهار عنوان کتاب است. او که پیوسته بر غنای اندیشه و تئوری ادبی نو می افزود، به بازنگری پنج عنوان کتاب های منتشر شده ی پیشین خود پرداخت و سطح نوشته را آن اندازه ارتقا داد که شایسته ی تدریس در محافل آکادمیک کشور باشد. ما سپس به معرفی اجمالی این آثار خواهیم پرداخت.

• جواد اسحاقیان

تیر ماه ۱۳۹۳

تالیفات:

• دارابنامه

مصاحبه ها:

پیوندها

• تراژدی و مبارزه
• از “روح رمان” کوندرا تا “جهانبانان” خسروجردی
• سویه های فتوت در ادبیات داستانی معاصر
• مصاحبه رادیو صدای آشنا با آقای جواد اسحاقیان
• گفت و شنودی با جواد اسحاقیان درباره تازه ترین اثرش راهی به هزار توی رمان نو
• خوانش اسطوره ای داستان کوتاه “ماهی در باد” آتش پرور
• مدرنیسم و چند صدایی در رمان “کوچه ی اول، خانه ی آخر” ساعتچی
• گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها
• تقابل های دوگانه در “روشنان” جمال میرصادقی
• بوطیقای ساختارگرا در معصوم اول
• سویه های مدرنیسم در “جوی و دیوار و تشنه” ابراهیم گلستان
• جستاری در نوع داستان کوتاه “خواب خون” بهرام صادقی
• کلیدر، رمان حماسه و عشق
• از” دست تاریک و دست روشن” گلشیری تا ” زخم شمشیر” بورخس
• درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن : سیمین دانشور

نوشته جواد اسحاقیان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته ابراهیم گلستان : میهن یک قطعه خاک نیست. اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته ابراهیم گلستان : مد و مه … اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.