ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته اسوۀ هنر نمایش «بهرام بیضایی» جاودانه شد! اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فصل اول: افسانه، جادو و بازگشت به کودکی
به گمان من اینگمار برگمان، پرستون استرجس و اورسن ولز از جهاتی به هم شبیه هستند. البته شباهت خاص پرستون استرجس و اورسن ولز در نظر من کاملاً مشهود است. هر دو آنها در سال ۱۹۴۱ یعنی سال ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، اولین و معروف ترین اثرشان را که آثاری خارق العاده بودند اکران کردند. گرچه تمام فیلم های برگمان به موضوعات پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، اما وی از جهات متعددی به این دو فیلمساز شباهت دارد. اولاً در رابطه با طنزپردازی برگمان، نمی‌توان انکار کرد که در لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) عناصری کمیک و در عین حال جدی وجود دارد. این عناصر کمیک و در عین حال جدی را در بانو ایو ساخته استرجس هم می‌توان دید. اگرمن در مسیر سر در آوردن از حقیقت عشق، به چاله‌ی آبی در مقابل آپارتمان دزیره می‌افتد و این درست همان چیزی است که در فیلم استرجس برای چارلز اتفاق می‌افتد. چارلز در شب عروسی اش از قطار بیرون می¬پرد و بر روی گل و لای فرود می-آید.
هم چارلز و هم اگرمن وکیل، مردانی بورژوآ و از خودراضی اندکه فکر می‌کنند می‌دانند عشق چیست. اما باید زنانی خردمند پیدا شوند تا دوباره عشق را به آنها بیاموزند. زنانی که دانش و بینش¬شان از زندگی بسیار عمیق تر از بینش آنها است. با این که اگرمن معشوقه¬های متعددی داشته و اکنون با دختر جوانی ازدواج کرده که نسبت به او مهر پدری عرضه می‌دارد، اما در معنای دقیق کلمه هرگز عاشق نشده است. دزیره باید عشق را به او تعلیم دهد. در آخر اگرمن چند نکته ای در باب عشق می¬آموزد، هرچند معلوم نمی شود که آیا بالاخره می¬تواند به راستی عاشق بشود یا نه. دزیره بازیگری است مشهور که هم بازیگر خوبی است و هم مادری خوب. در فیلم استرجس جین/ایو بازیگر تئاتر نیست اما به قدر کافی استعداد دارد. این استعداد او را در دو جای داستان می توان دید: ابتدا در مهارتش در ورق بازی و بعد وقتی خیلی بامزه اما قابل باور ادای اشراف زاده های انگلیسی را در می آورد. ایو هنوز فرزندی ندارد اما چون دلش می¬خواهد آنطور که چارلز می¬خواهد باشد می‌توان حدس زد که بالاخره مادر می¬شود.
چارلز بیشتر از اگرمن در عشق پیشرفت می‌کند. وقتی جین/ایو به خاطر این که ترکش کرده او را می بخشد و او هم جین/ایو را به خاطر رفتارهایش می¬بخشد، آنگاه آن دو دست در دست یکدیگر مثل سمفونی آفرینش نوشته هایدن به بیرون از بهشت پا می¬گذارند. اگرمن و دزیره در آخر فیلم دوباره به یکدیگر می‌رسند اما نمی‌توان مطمئن بودکه این دو مثل جین/ایو و چارلز به عشقی این چنین اسطوره ای دست یابند. از این گذشته، وجود پسر دزیره، که احتمالاً فرزند اگرمن و هم نام با اوست، مردانگی اگرمن را به او باز می¬گرداند و نبود پسر بزرگش را که با همسر باکره پدرش فرار کرده، تا حدودی جبران می¬کند.
شباهت برگمان و ولز همچون کلافی در هم پیچیده است که بعداً در همین کتاب به آن خواهم پرداخت. اما فکر می کنم اصلی¬ترین شباهت آنها این است که هردو عقیده داشتند شالوده ی فیلم سازی جادو است. البته ولز خود آموزش‌هایی در زمینه شعبده بازی دیده بود و آنقدر مهارت داشت که اگر فرصتی در اختیارش قرار می دادند، می توانست به صحنه برود و تردستی هایش را اجرا کند. با این حال کمتر می بینیم که شخصیت های فیلم هایش سروکاری با جادو و شعبده بازی داشته باشند. تنها فیلم ولز که در آن بیننده با عناصر جادویی مواجه می¬شود، ج مثل جعل کردن است. با این که ولز تلاش می‌کند رئالیستی خلق کند که انعکاسی از زندگی معمولی باشد، اما عنصری جادویی در کارش دیده می¬شود. تمایل به جادو را در برگمان هم می¬توان دید اما او در استفاده از جادو پایش را فراتر از ولز می گذارد. او با روش خاص خود، یعنی استفاده از مضامین اساطیری و مکاشفه این مضامین، بیننده را مستقیماً با خلاقیت دیدگاه فلسفی اش آشنا می‌سازد.

* * * * *

با وجود همه تفاوت هایی که میان برگمان و ولز وجود دارد، برگمان از یک جهت به ولز شبیه است. هم برگمان و هم ولز، به عنوان فیلم ساز، نقش پررنگ نمادسازی را در آثارشان انکار می‌کنند. برگمان در یک مصاحبه می‌گوید: «بیش از هرچیز از این بدم می آید که هنرمند از روی عمد نمادی را در اثر هنری اش بگنجاند. نمادی که آگاهانه استفاده شود، مانند توت فرنگی روی بستنی است که توی ذوق می زند. به عقیده من این کار اشتباه است، اشتباه.»
به عنوان مثال، در سکانس معروف ابتدای فیلم توت فرنگی‌های وحشی ایزاک بورگ در حال تعریف کردن خواب ترسناکش است. در این سکانس او را می¬بینیم که در خیابان های خالی شهری نامعلوم قدم می زند. ناگهان یک ارابه نعش¬کش بدون ارابه ران ظاهر می شود و با تیر چراغ برق برخورد می کند. یک چرخ ارابه در می رود و تابوتی در باز از روی آن سرمی¬خورد و در نزدیکی بورگ به زمین می‌افتد. بورگ درون تابوت جسدی را می بیند با چهره خودش. همین که به جسد نزدیک می شود، جسد دستش را می-گیرد. مشخص نیست که جسد چه منظوری از گرفتن دست بورگ دارد: می‌خواهد بورگ را به داخل تابوت بکشد یا از بورگ می¬خواهد او را از تابوت بیرون بکشد. بعد بورگ با یک تکان از خواب می‌پرد. ممکن است عده ای بگویند که این سکانس، بازسازی تصویری نمادهای مربوط به مرگ است. مرگی که بورگ سالخورده می¬داند عن قریب به سراغش می¬آید و مصمم است تا می¬تواند در مقابل آن ایستادگی کند. گرچه همه آنچه گفته شد، مربوط به داستان پردازی این فیلم است، اما برگمان معتقد است که هیچ کدام از چنین نمادسازی هایی نمی تواند اصل کار او را واقعاً توضیح دهد. اگر این ادعای او درست باشد، و من نیز فکر می کنم که این ادعای نادرستی نیست، چه توضیحی برای این تناقض وجود دارد؟
این سکانس هم مانند سایر خواب هایی که در بخش‌های بعدی فیلم توت فرنگی‌های وحشی وجود دارد، سکانسی است که تنها در بافت زیبایی‌شناختی همین فیلم بامعناست. سینما محصول عکاسی یا پویانمایی و جلوه‌های ویژه است. جلوه¬های ویژه خود از عکاسی پیروی می‌کند درست همانطور که جادو از روابط علت و معلولی پیروی می¬کند. در نتیجه سینما ذاتاً هنری مصوّر، صوتی و ادبی است که هدف آن به تصویر کشیدن ظواهری واقع گرایانه است. ظواهری که در شرایط معمول آگاهی پیرامون خود می‌بینیم. نه خواب و نه خیال بافی آن طور که در سینما به تصویر کشیده می‌شوند، نیستند. خواب و خیال بافی، اشکال هنری منحصر به فردی اند که برای هر فرد شکل خاصی به خود می گیرند. فیلم ها در به تصویر کشیدن آنها آنقدر زیاده روی می کنند و پا را از حد فرا می گذارند که بیش از آن که هوشیاری کم یا کمرنگی را احساس کنیم، بیداری بر ما فائق می آید.
فیلم¬ها با برجسته کردن اندیشه و دیدگاه های نمادین خود را محدود کنند، بلکه با استفاده از مفاهیم و تکنیک هایی که در طی داستان¬پردازی شکل می گیرند، به این اندیشه های و دیدگاه ها غنا می بخشند. بدین سان این اندیشه های نمادین می توانند فیلم را هم برای بیننده فیلم و هم برای بیننده خواب، همچون زندگی واقعی و فانی، واقعی و به دور از تصنع سازد. خواب هایی که در فیلم ها به تصویر کشیده می شوند دارای نمادهایی به یاد ماندنی اند که در خواب می‌بینیم. این مسئله منحصر به فرد بودن تولیدات سینمایی را رد می کند. گرچه می دانیم صحنه ای که پیش از این توصیف کردم، ترجمه ای است از چیزی که یک فرد ممکن است در خواب ببیند، ولی در عین حال به قول هیچکاک می‌دانیم «این فقط فیلم است» نه واقعیت. از آنجایی که تصاویر می توانند کاتارسیس (حس ترحم و شفقت) در ما ایجاد کنند و تأثیر احساسی آنها تا مدتها در بیننده باقی می‌ماند، باید طوری در فیلم ظاهر شوند که انگار در لحظه در حال رخ دادن‌اند. همچنان که وقتی در بیداری با دنیا مواجه می شویم تصور ما از آن تقریباً، نه کاملاً، به همین شکل است.

این بدین معناست که وقتی در فیلمی نماد وجود دارد، نمادها به ابزار تخیل مبدل می شوند و نقشی فراتر از آنچه هستند ایفا می کنند. نمادها واحدهایی هستند که ساختار تسلسل پویای پلات را شکل می دهند. کالریج برای توصیف ابعاد زیبایی شناختی ادبیات داستانی اصطلاح «تعلیق رضامندانه ناباوری» را مطرح می کند. اما در اینجا تنها تعلیق رضامندانه ناباوری مطرح نیست بلکه در واقع چیزی که می¬بینیم و می‌شنویم با بقیه اجزا اثر هنری و محتوای ارجاعی آن متناسب و یکپارچه می¬شود. محتوای ارجاعی و اجزائی که در آثار مختلف متفاوت اند. ما معنای خاصی را در نمادها و خواب هایی که این نمادها در آن ها ظاهر می¬شوند جای می¬دهیم. در نظر ما نمادها تکه های معنای ذهنی یا به قول برگمان توت فرنگی روی بستنی نیستند، بلکه ترفند هایی مبتکرانه اند که داستانی به ظاهر واقع گرایانه را به پیش می¬برند. درعین حال نمادها به ما می¬گویند که کلیت این داستان موهوم و غیر واقعی است. در ساخت فیلم¬های بلند و تقریباً در ساخت همه نوع فیلم جادو در اختیار این قدرت خلاق است. به علاوه جادو تأثیر جادویی تصاویری است که روی پرده یا صفحه می¬جنبند. این تصاویر خود فیلم را ذاتاً اسطوره ای می‌سازد. از آن گذشته، بدین سان فیلم به ابزاری برای به تصویر کشیدن اسطوره هایی برجسته که بسیاری از افراد آن ها را دوست دارند، مبدل می‌شود.

نوشته اینگمار برگمان، فیلسوف سینما: تأملی در باب خلاقیت اینگمار برگمان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان :

نویسنده : Damien Chazelle

بازیگران : Miles Teller, J.K. Simmons, Melissa Benoist

هزینه تولید: ۳٫۳ میلیون دلار

خلاصه داستان : یک موسیقیدان جوان در تلاش است تا خود را به بهترین درامر تبدیل کند و…

نقد فیلم

شلاق

Whiplash

ترجمه نصیر چوبداری

شلاق فیلمی با نقش آفرینی میلز تلر در نقش اندرو نیمن٬ جوان نوزده ساله ای است که در پی دست یافتن به آروزیش یعنی تبدیل شدن به درامری عالی٬ به هنرستان شافر که یکی از بهترین مدارس موسیقی امریکا یا حتی جهان است وارد می شود. این گونه است که ترنس فلچر (جی کی سیمونز) اندرو را که هنرجوی سال اول است را به عنوان درامز جایگزین به گروه موسیقی خود اضافه می کند. هنرجوی جوان هم از شیفته ی ابهت فلچر شده و هم از وی می ترسد.
اندرو خیلی زود متوجه می شود که فلچر برای رسیدن به بالاترین سطح هیچ خط قرمزی ندارد. او برای رسیدن به مقصودش گاهی به صورت کلامی ٬ عاطفی و یا حتی فیزیکی هنرجویانش را مورد سوء استفاده قرار می دهد. اندرو نهایت سعی خود را می کند تا به استانداردهای فلچر برسد. اما مشخص نیست که آیا فلچر می خواهد او را به اوج برساند یا اینکه قصد دارد با فشار آوردن به او وی را تخریب کند.
شلاق به نویسندگی و کارگردانی دیمین شازل فیلمی است که نحوه رسیدن به بالاترین سطح برای یک هنرمند را نشان می دهد. و از لحاظ تم فیلم٬ فیلمهایی چون قویِ سیاه را به یاد ما می آورد. با این تفاوت که قویِ سیاه درامی روانشناسانه است که قهرمان داستانش به جنون می رسداما شلاق فیلمی هیجانی است که در آن درگیری دو نفر که رابطه ای مانند پدر و پسر دارند را نشان می دهد. با این همه این دو فیلم نقات ضعف و قدرت یکسانی دارند.
شازل از تکنیکهایی که مختص ارونوفسکی است در فیلمش استفاده می کند تا داستان و دنیای فیلم شلاق را به تصویر بکشد. این مسئله شامل برش های سریع و تصویرهای بسته از جزییات منزجر کننده مانند ریختن آب دهان نوازندگان ترومپت روی اندرو و هم چنین خونریزی دستان وی در هنگام تمرین می شود. نمود دیگری از این تکنیکها را می توان در تصویرهای بسته ی ملودراماتیکی که از چهره بازیگران گرفته می شود مشاهده کرد. همراه شدن این تکنیک ها با جابه جایی های دوربین که حرکت های بازیگران را نشان می دهد ٬ بدون توجه به اتفاقات٬ باعث شده تا جوِ خفقان تمام فیلم را در بر میگیرد. شلاق با ایجاد فضای همزاد پنداری بینندگان با اندرو ٬ در ساخت فیلمی با تم انتظار و دلهره توفیق داشته است.
متاسفانه ٬ شلاق داستان فیلم را به طور کامل نمایش نداده است و از این حیث کم آورده است. برخلاف شلاق٬ فیلم مرد پرنده فیلمی خردمندانه در مورد تجربه ی بازیگر بودن و همینطور در گام بعدی داستانی با تم جهانی است. شلاق چیز زیادی در مورد موسیقی جاز و یا در کل موسیقی که موضوع کلی فیلم است به ما نمیگوید. داستان این فیلم ٬ همانطور که قبلا گفته شد ٬ در رابطه با هزینه های بهترین بودن است که برای بینندگان تمی آشنا و ضعیف است. شلاق فیلمی است که ارزش دیدن را دارد و بیننده را جذب خود می کند. این فیلم از لحاظ شور و هیجان بسیار بهتر از روند داستانی عمل کرده است.
با این وجود ٬ چیزی که شلاق را به فیلمی تاثیرگذار تبدیل می کند٬ بازیِ جی کی سیمونز است. سیمونز نقش خود را بسیار عالی ایفا می کند و به همگان یاداوری می کند که وی یکی از بهترین بازیگران برای ایفای این نقش بوده است. به لطف بازی خوب سیمونز ٬ شخصیت فلچر با چشمانِ برآمده که می تواند در چشم برهم زدنی از چهره ی پدرانه خود به هیولایی بد دهن تبدیل شود را می توان به راحتی یکی از شخصیت های به یاد ماندنی سال نامید. در برخی صحنه ها شخصیت فلچر بسیار شبیه شخصیت های کارتونی عمل می کند ٬ اما باز هم به لطف بازی خوب سیمونز نمیتوانیم تشخیص دهیم که این رفتار تا چه اندازه بازی و تا چه اندازه قسمتی از شخصیت فلچر است.
میلز تلر در شلاق نقش جوانی را بازی می کند که در ابتدا بسیار سریع صحبت میکند و بداخلاق است٬ اما اندرو سپس نرم و درونگرا می شود که نشان دهنده بازی خوب تلر است. مسئله اینجاست که شخصیت اندرو واقعا انقدرها هم عمیق نیست. آزمون اندرو برای بهترین بودن به مرور وسعت می یابد ٬ اما قبل از آن شخصیت وی شخصیت پوچ است (درست مانند شخصیت ناتالی پورتمن در قوی سیاه).
در حین داستان کلی ٬ ماجرای عاشقانه ای نیز با حضور ملیسا بنویست (گلی) اتفاق می افتد که هدف آن سنجیدن این است که اندرو برای رسیدن به آرزوهایش حاضر است چه هزینه هایی متحمل شود. به همین ترتیب ٬ شلاق قدم هایی را در راه ربط دادن رابطه ی اندرو و فلچر به رابطه ی اندرو و پدرش (پل رایسر) بر می دارد. اما این نیز کمک زیادی به عمق بخشیدن به شخصیت قهرمان داستان و مسائل شخصی اش نمی کند. بنویست و رایسر هر دو نقش هایشان را به خوبی و بنا بر آنچه هدف فیلم بوده است٬ ایفا کرده اند.
در کل شلاق فیلمی پرتنش و روانشناسانه است ٬ که بازی سیمونز در نقش انسانی ظالم ٬ این فیلم را برای همیشه در یادها نگه خواهد داشت. این فیلم به گونه ای است که می توان آن را گونه ای امروزی از فیلم های هیچکاک نامید. اما نه محتوا و نه هدف اصلی آن ٬که بهای اسطوره بودن است٬ به گونه ای است که بیننده را قانع کند.

نوشته شلاق اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

به عنوان نوع ادبی “قصه”

نوشته دارابنامه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• جواد اسحاقیان:

         کلیدر، رمان حماسه و عشق

نخستین کتاب وی از مجموعه “نقد و بازخوانی ادبیات داستانی” کلیدر، رمان حماسه و عشق نام دارد که در سال ۱۳۸۳ انتشار یافته و به معرفی جنبه های ناشناخته ی رمان عظیم، ده جلدی و سه هزار صفحه ای کلیدر می پردازد که نویسنده اش، محمود دولت آبادی، همشهری اوست. او این کتاب را به نویسنده تقدیم کرده است. این کتاب چهارصد صفحه و یک مقدمه ی پنجاه صفحه ای در معرفی کوتاه همه ی آثار دولت آبادی و یازده فصل دارد و در هر فصل، رمان از دیدگاهی خاص مورد نقادی قرار گرفته است.

• عناوین فصول کتاب عبارتند از:

1. رفتار حماسی در کلیدر
2. رفتار اسطوره ای در کلیدر
3. رفتار سرخ عاشورایی در کلیدر
4. رفتار عرفانی در کلیدر
5. رفتار تراژیک در کلیدر
6. رفتار عاشقانه در کلیدر
7. رفتار خلاق با ” دُن آرام ” در کلیدر
8. نقد روان شناختی کلیدر
9. نقد جامعه شناختی کلیدر
10. رفتار رئالیستی در کلیدر
11. رفتار فورمالیستی در کلیدر

آقای سیف العلمایی عزیز . با سلام و سپاس . در معرفی آثار من ، یک عکس – که به کتاب ” درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسا مدرن : سیمین دانشور ” مربوط می شد – چاپ نشده است . مقاله ی زیر تقدیم حضور می شود . لطفا کاور این کتاب هم اضافه شود. (چهارشنبه ۸ مرداد ۱۳۹۳)

و اکنون که به اشاره خطیر ناشر گرامی، به معرفی زندگی و آثار محمود دولت آبادی ترغیب شده ام، خوشتر این یافته ام که ” سِرّ دلبران “ را در “ حدیث دیگران ” گویم؛ خود کمتر بگویم و رشته سخن بیشتر به اهل نقد و نظر و به ویژه شخص نویسنده سپارم که ” حدیث دیگران ” خود دو حسن دارد: نخست این که نویسنده – که بخشی از معرفی نامه از زبان اوست – بیش از من از زوایا و خبایای سلوک روحی و هنری خویش آگاه است و بر لحظات خلق آثارش اِشراف دارد و دو دیگر این که آثار وی مورد ارزیابی و نقد بسیاری از منتقدان قرار گرفته که آشنایی خواننده با دیدگاه آنان نیز دیگر هدف من بوده است.

• محمود دولت آبادی در ۱۳۱۹ در روستای “ دولت آباد ” سبزوار به دنیا آمده و دوران ابتدائی را در روستای خود به پایان برده؛ سخت کوش بوده و به یاد می آورد که یک بار هم در سال سوم دبستان تشویق شده ” مدیر مرا روی دستهایش بلند کرد در حیاط مدرسه و به شاگردها نشان داد و بچه ها برایم دست زدند… همین قدر بگویم که دوران کودکی، نو جوانی و جوانی ام انباشته است از کار و تجربه و غربت و اندوه و گران سنگی زندگانی در سفرهایی همه جا به دنبال کار و کار و کار و در آرزوی رهانیده شدن از ذلت و تحقیر و رنجهایی که بیش از ظرفیت کودکی و نوجوانی و جوانی بودند. همین است اگر این گذشته رنجبارم برایم بسیار عزیز است و نمی خواهم در بیان شفاهی، آن را مثله و ضایع کنم… بعد از دوره ابتدائی، ادامه کار بود به نحو شاخصتر تا سالهای بعد از ۱۳۴۳-۱۳۴۴ که دو – سه سالی متفرقه درس خواندم و این در حالی بود که یکی – دو کتاب هم چاپ کرده بودم و دیگر برای همیشه کسب علم و دانش را گذاشتم کنار… و تصمیم گرفتم که اصلاّ درس نخوانم – چون واقعاّ وقت زیادی از من – که باید کتاب می خواندم؛ می نوشتم؛ تئاتر می رفتم و کار هم می کردم – می گرفت. گر چه اولین آرزویم این بوده که بشوم مهندس کشاورزی و چون به شهر آمده بودم، این آرزو جای خود را داده بود به حقوقدانی و وکالت اما دشواری و در عین حال جاذبه نوشتن، مشکل نان درآوردن، اداره خانواده و شوق و لزوم کتاب خواندن و کتاب خواندن، تمام آن آرزوها را از یادم برد…

”شاید اگر نویسنده نمی شدم، می بایست از کودکی ام با تلخی یاد کنم؛ چون کودکی من هرگز بی خیال و آسوده و بی مسؤولیت نبود و حدس می زنم در دوره کوتاهی، شاید ۱۸-۲۰ سالگی، خیلی گذرا به خودکشی فکر کرده ام و دیگر هرگز. بنا بر این در عین حال که کودکی، نوجوانی و جوانی ام را جز با مشقت به یاد نمی آورم، اما چون آرزومند بوده ام که بتوانم آن را همچون اعتراضی عام بنگرم؛ تعمیم بدهم و عنوان کنم، برایم عزیز است… گمانم این طور است که آدم تا چهارده سالگی همه زندگی را به صورتی بکر تا سطح موجود تکامل اجتماعی اش یک دور، دوره می کند… و باعث شده تا من لحظه به لحظه اش را جذب کنم؛ طوری که همیشه حس کرده ام قادرم ذره ذره اش را در ذهنم کشف کنم و بنویسم. “ (۱)

دومین سرچشمه خلاقیت ذهنی دولت آبادی در روزگار کودکی و نوجوانی بیگمان شیفته ساری بر شنیدن حکایت و نقل، داستان و داستان گویی است. خود می گوید ” آنچه به نظر خودم برای این گفتگو ممکن است لازم باشد، شوق مفرط من بود به شنیدن و خواندن داستان و حکایت در کودکی… پیش از آن که به عشق و علاقه خودم و] میل به جهانگردی با به دست آوردن یک اسب و یک شمشیر و کلاه خود[ اشاره ای بکنم، با نقل این قصه می خواهم شما را به خیال پردازی و تخیل – که مادرِ همه قصه هاست – توجه داده باشم… از طریق چنین تخیلاتی بود که عاشق کتاب امیر ارسلان شدم ] ۱۳۲۸[ و آن را دو – سه بار دوره کردم. پس تنها امکان و روزنه ای که بتواند تا حدودی به شوق من جواب بدهد، داستانهایی بود که شمایل گردانها، درویشها و نظایرشان وقتی به سؤال می آمدند، می گفتند و می خواندند و علاوه بر آن هر چیزی که به داستان و نمایش مربوط می شد، اگر شده موضوعات روحوضی – مطربی مطربانی که برای عروسیها به ده دعوت می شدند… اما عمده ترین مرحله و میدان بروز این شوق و ذوقهایم آشنایی با تعزیه بود و راه یافتن به تعزیه و در شروع کارم رونویسی کردن نسخه های کهنه و فرسوده بود با خط خوانا و امضای محمود شیرازی و هنوز یکی از این نسخه ها را مادرم لای قرآنش نکه داشته است و دارمش. “ ( ما نیز… / ۱۸۴-۱۸۵ )

دولت آبادی آغاز آشنایی جدی خود را با ادبیات معاصر با جٌنگ اصفهان (۳۳۷-۱۳۳۸) و دیدن فیلمهای سرنوشت یک انسان شولوخف و وقتی لک لکها پرواز می کنند و به ویژه خواندن آثار چخوف و هدایت می داند ” وقتی آثار هدایت را خواندم، یقین کردم که نویسنده خواهم شد؛ شاید به این سبب که در آثار هدایت، هیچ فاصله ای بین خودم و محیطم نمی دیدم و شاید از این جهت که آثار هدایت به انبوه تجربیات و اندوخته هایی در ذهنم دامن زدند که تا آن لحظه به فکرم نرسیده بود که می توانند دارای ارزش و اهمیت باشند. “ ( ما نیز…/۱۸۸ ) آشنایی و تجربیات تئاتری دولت آبادی در مقام تماشاگر با تئاتر عروسکی در تماشا خانه باغ ” کوه سنگی “ در روزهای جمعه و بازی اصغر قفقازی در تئاتر ” گلشن ” مشهد آغاز شده و به گونه ای جدی در ۱۳۳۹با کار در تئاتر ” پارس “ تهران. ” کار در تئاتر را از تئاتر ” پارس “ در خیابان لاله زار شروع کردم و شدم رکلاماتور یعنی که پشت میکروفون می ایستادم توی یک دخمه و شروع می کردم برنامه را رکلام کردن و نمایش نامه تنگنا – که اساس و حتی شخصیتها و اکسیونهایش – را که آقای مسعود کیمیایی ربود و زمانی که در حبس بودم گوزنها یش را بر آن اساس ساخت – محصول تجربیات همان دوره است… ورودم به کلاس آناهیتا ( سالهای ۱۳۳۹-۱۳۴۰ ) هم ساده نبود؛ چون موانعی وجود داشت: اولینش دیپلم دبیرستان بود که من نداشتم ولی سماجت داشتم… و من رفتم کلاس که خوشبختانه در پایان دوره، شاگرد اول رشته هنرپیشگی شناخته شدم. اولین و صمیمانه ترین بازی ام در نمایش شبهای سفید ] نوشته داستایوسکی در سال ۱۳۴۱ [ بود و بعد از آن در نمایش قرعه برای مرگ اثر واهه کاچا و بعد انیس مندو و نمایش نامه تانیا ]۱۳۴۲[ و بازی در نمایشهای شهر طلایی تدوین جوانمرد، قصه طلسم و حریر و ماهیگیر نوشته علی حاتمی ] ۱۳۴۷[ ضیافت و عروسکها از آثار بهرام بیضائی ] ۱۳۴۸ [ و سه نمایش پیوسته مرگ در پاییز اکبر رادی. “ ( همان / صص ۱۹۰-۲۰۱ ) و ] تمام آرزوها نوشته نصرت نویدی در ۱۳۴۹ و تنظیم و اجرای نمایش راشومون نوشته آکوتوکاوا در سال ۱۳۵۰، بازی در نمایش حادثه، در ”ویشی “ نوشته آرتور میلِر، بازی در نمایش چهره های سیمون ماشار اثر برتولت بِرِشت در ۱۳۵۲ [.

یکی از رخدادهای تعیین کننده در حیات ذهنی و هنری دولت آبادی بازداشت وی در سر صحنه تئاتر و به هنگام اجرای نمایش نامه در اعماق ماکسیم گورکی از جانب ساواک در اسفند ماه ۱۳۵۳ است. در باره علت بازداشت و سپس دوسال زندانی خود می نویسد ” در بازجویی به من گفته می شد که چرا وقتی برای دستگیری افراد وارد هر خانه ای می شویم، کتابهای تو را در قفسه کتاب می بینیم ؟ و می گفتند: می دانیم که شبها می نشینی تا صبح و هی کتاب می نویسی و هی می نویسی. مگر تو کار و زندگی دیگری نداری ؟ پس ما این کافه کاباره ها را برای کی درست کرده ایم ؟ چرا با این جوانی و شهرتی که داری، نمی روی پی عشق ؟… بعد از آن که لابد نمی شد آدم را به بهانه نوشتن داستان محاکمه کرد، یک اتهام سیاسی هم به من چسباندند که به هزار دلیل نادرست بود. وقتی ] بازجوها [ به من می گویند ” شما با شاه مبارزه کرده ای “ خودم احساس عجیبی پیدا می کنم. مگر من چه قدرتی بوده ام که بتوانم با دیکتاتور مبارزه کنم ؟ من فردی بودم که داستان می نوشتم و مردم نوشته هایم را می خواندند؛ همین. پس من نبودم که با دیکتاتور مبارزه می کردم؛ بلکه خود دیکتاتور و نظام دیکتاتوری بود که با دیکتاتور مبارزه می کرد؛ چون دیکتاتوری با راندن مردم از خودش و سرکوب آنها، خود را منزوی و مردم را تبدیل به دشمنان قسم خورده خود می کند و در این میان معناّ توجیه می شود که نویسنده با مردم یکی و همزبان است و نه بیشتر. “ ( همان / ۲۱۰-۲۱۱)

دولت آبادی در زمینه تأثیر دوره دو ساله زندان خود تا اسفند ۱۳۵۵ می گوید ” تأثیرش منفی و در مواردی هم مثبت بود؛ منفی از این بابت که بازداشت و زندان باعث قطع نوشتن کلیدر و لاجرم به تعویق افتادن آن شد… زندان سیر خلاقه کار مرا در اوج آن قطع کرد… اگر به همان ترتیب سال ۵۳ پیش می رفتم و چاله زندان کنده نمی شد، چه بسا تا سال ۵۷ تمامش کرده بودم… موارد مثبت فراوانی هم داشت. اولینش شناخت بیشتر خود و ظرفیتها و ضعف و توان خودم بود. دوم آشنایی با محیط زندان و دنیای تازه ای که جز با لمس و تجربه بیواسطه شناختنش ممکن نیست. مورد دیگر آشنایی با چهره ها و جنمهای متفاوت زیر فشار بود و شناخت نسبی از انسان به طور عام و مورد نهایی این که در زندان بیش از پیش تشخیص دادم که من مردِ بند و بستها و دوز و کلکهای سیاسی نیستم و این از مشاهدات عینی و تجربی در محیط برایم حاصل شد. ” (همان/۲۱۱-۲۱۲)

در سالهای ۱۳۵۷- ۱۳۵۸ به بعد دولت آبادی به ایراد یک رشته سخنرانی برای دانشجویان می پردازد که سخنرانی در دانشگاه تهران و مدرسه عالی پارس ( ۱۳۵۷ ) و دانشگاه صنعتی شریف به مناسبت روز جهانی تئاتر در ۱۳۵۸ است و در همین هنگام نیز به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر ایران انتخاب می شود و هجرت سلیمان را به صورت نمایش به روی صحنه می برد و بر مزار پرویز فنی زاده هنر مند بنام سینما سخنرانی می کند. از جمله کارهای دولت آبادی در همین سال، تدریس در مدارس عالی و دانشگاه است. در گفتگویی با محمد محمد علی می گوید ” یک بار در سال ۵۷-۵۸ بود که دانشجویان هنرهای دراماتیک دنبال من هم آمدند و گمان می کنم تدریس من در آنجا به دو – سه ترم نکشید. یک بار هم در سالهای اخیر بود؛ گمانم سال ۶۲ بود که از مدرسه عالی تلویزیون دانشجویان آمدند دنبالم و رفتم یکی دو ترم هم آنجا درس گفتم و در هر دو مورد نمی دانم به چه عنوان و در چه مقامی ؟ فقط این را می دانم که می رفتم سرِ کلاس و موضوع درسم ادبیات معاصر بود. به شغل تدریس هم رغبت دارم هم ندارم. رغبت دارم چون در کلاس، رابطه ای زنده می تواند جاری باشد بین آموزگار و دانشجو. رغبت ندارم چون خسته می شوم و خسته می شوم چون موضوع کارم را مثل هر کاری جدی می گیرم و نیرویی را که دارم، مصرف می کنم. از نظر روحی بیشتر خسته می شوم چون مواجه می شوم با نابهنجاری خودم در نظامی آموزشی که اصول آن بر نمره و رتبه بنا شده نه بر کیفیت آموزش. در حقیقت نظام آموزشی ما بر اصل و بنیاد ” تلقین “ بنا شده و این روش باعث تحدید ذهن می شود و نه باز شدن ذهن؛ در حالی که به عقیده من نظام آموزشی یک کشور باید به امکان خلاقیت ذهنی بچه های مردم میدان و جهت بدهد نه به درهم کوبیدن بالندگیهای ذهن. این، نکته بسیار ظریف و مهمی است که به دلایلی با آن برخورد منفی شده است؛ در حالی که نظام آموزشی یک کشور باید بپذیرد و به این اصل عمل کند که مجموعه دانشها و هنرها برای رشد و تعالی و به آزادی رسیدن انسان است و نه چماقی از جزمیت و خودبینی برای تحقیر و تحدید دیگران و من با وجودی که در شروع هر کلاس بعد از توضیح این نکته که نویسنده ها از کلاسهای دانشکده ها بیرون نیامده اند، می گفتم: لای دهترچه یادداشتتان را باز نکنید؛ نمی خواهم نت بردارید و مسأله نمره هم از نظر من اهمیتی ندارد؛ بلکه مهم درک و دریافت شما از نکاتی است که در کلاس طرح و تجزیه و تحلیل می شود اما باز هم دانشجو باورش نمی شد و حق داشت؛ ‌چون در پایان ترم ارزش او با نمره ای که می گرفت، تعیین می شد و نه با نشانه ای دیگر. بنا بر این با توجه به صرف بیش از حد نیرو و خستگی ناشی از آن، هر دو بار و هر بار به نحوی شانه از زیر بار تدریس خالی کرده ام… شاید هم از این بابت که من آدم کار در چارچوبهای از پیش تعیین شده نیستم. “ (۲)

گفتگو کننده از دولت آبادی در مورد علت این دریافت شهودی خود می پرسد که دولت آبادی پس از انقلاب، به خارج مهاجرت نخواهد کرد و در زاد بوم خود خواهد ماند. دولت آبادی در توجیه این باور می گوید ” این به دقت و هوشمندی شما مربوط می شود که تصور درستی از من داشته اید اما چون می خواهید جوابش را از زبان خودم بشنوید، می توانم اذعان کنم که در تمام لحظات پر اضطراب، این عبارت مدام در ذهنم رژه رفته است که چرا من باید از سرزمینم بروم ؟ و این که انسان چطور می تواند و چرا می باید عمر و زندگی اش را جا بگذارد و برود؟ و طبعاَ فکر کرده ام به همه رفتگان و روندگان و فکر کرده ام که من در کدام دسته و رسته می توانم جای بگیرم ؟ چون دسته ای جان خود را برداشته و رفته اند که طبعاّ موجه است و من جزو آن دسته نبودم؛ چون دشوار بود دلیلی بیابم و باور کنم که جانم در خطر است. دسته ای پولهای یغمایی خود را برداشته و رفته اند و من قطعاّ جزو آنها هم نبودم تا بتوانم میهنم را در یک چمدان کوچک و یک دسته چک مسافرتی جا بدهم. دسته ای تخصص و دانش خود را برداشته و رفته اند و من تخصص و دانشی هم نداشته ام و ندارم؛ و دسته ای نه، انبوهی هم بیتابی و کم طاقتی خود را برداشته و رفته اند که من جزو ایشان هم نبوده ام. عده ای هم روح خود را برداشته و رفته اند – که کاش نرفته بودند – و من ممکن بود در آن جمع بگنجم؛ که من در جستجوی ” تشنگی ” هستم و نه در پی ” رفع تشنگی “ و روح من اگر نفس و صدایی داشته باشد، شنوندگانش هم در اینجا هستند. گمان می کنم بر خیلی از این جمع زود معلوم شد که علی رغم یافتن انکان آزادی بیان، دچار اشتباه شده اند که رفته اند. جالب این که به محض رسیدن به آن سوی مرز، میکوفون رادیو” بی. بی. سی “ جلوشان سبز شد؛ چند دقیقه ای شکوه گلایه هاشان را ضبط و پخش کرد و پرونده را بست و من هر وقت صدای یکی از این دوستان یا این که خبرش را از ” بی. بی. سی “ شنیدم، با خود گفتم ” این یکی را هم کلّه کردند “ و کله کردن کنایه از کندن سرِ پرنده است. به این ترتیب دوستانی هم که با هدف یافتن میدانی برای سخن آزاد گفتن از کشور خارج شدند، عملاّ دچار یک اشتباه سیاسی شدند و آن مسأله بی توجهی به سیستم تبلیغاتی غرب در موقعیتها بود. در واقع سوء تفاهم بر سر درک این نکته ظریف است که نظام تبلیغاتی غرب اگر لازم باشد از کاه، کوه درست می کند و اگر لازمش نباشد می تواند همه کوههای عالم را مثل پر کاهی بیمقدار جلوه دهد…

”پس ارزیابی من از وجه اجتماعی رفتن چنین بوده و هست. می ماند جنبه عمیقاّ شخصی و انسانی آن که البته به دشواری قابل تفکیک است از دیگر وجوه و آن یعنی رنج و سختی کشیدن، و با ناامیدی چالیدن؛ که من رنج و سختی را با عشق به امکان زندگی و شادی تحمل می کنم؛ تحقیر را با کار جبران می کنم و ناامیدی را با آرزوهای بزرگ واپس می زنم. عقیده دارم – و چنین هست – که میهن ما ایران، یکی از زیباترین و قابل ترین پاره خاک زمین است؛ هم پروردگاه ما و رنجهای ما و بهترین آروزوی ما وراستی را چرا من باید از میهنم بروم ؟ صِرف خلاف آمدِ زمانه ؟ بیتابی در برابر وهن و سختی ؟ ” لاف عشق و گله از یار “ ؟ نه؛ زندگی من ثقیل تر از آن است که بتوانم زود جا به جایش کنم. واقعاّ آدمی رنجهایش را بار دو پاره استخوان کج و مج شده اش از خاک برکند، کجا ببرد ؟ آخر زندگی انسان که با باد پر نشده است. سرو کاشمر نیز هم تا در خاک خود ریشه داشت، سرو بود اما چون از قلب خاک به در کشیده شد، دیگر هر چه شاید بود و توانستی شد؛ اما سرو نبود. “ (همان/۸۵-۸۸)

از ترجمه جای خالی سلوچ و کلیدر به زبان عربی آگاهی موثق داریم اما در زمینه ترجمه آثار نویسنده به زبان انگلیسی خود می گوید ” من هم شنیده ام اما ندیده ام و باور نمی کنم؛ به خصوص فکر می کنم و تقریباّ اطمینان دارم که اگر هم در این زمینه قدمی برداشته شده، باید نیمه کاره مانده باشد… حدود سه سال پیش خانم سیمین دانشور خبر دست به کار ترجمه کلیدر را در آمریکا به من داد و اوراق و مکاتباتی هم ایشان در اختیار داشت که دلالت بر چنین اقدامی می کرد اما این کار ظاهراّ ناگهان متوقف شد. در شرق هم خبرهایی شنیده ام که پاره ای آثارم ترجمه شده اما چون اصل ترجمه شده اثر را ندیده ام، پس آن را هم شایعه تلقی می کنم اما نزدیکترین منبع خبری در مورد ترجمه کارهای من خانم سیمین دانشور است. “ (همان/۸۸)

به عنوان آخرین دقیقه در حیات ذهنی و هنری پر بار دولت آبادی، مصاحبه گر در زمینه کاندیداتوری وی و احمد شاملو از ایران برای تصاحب جایزه ادبی نوبل از وی می پرسد “ من به شایعات رغبت و علاقه ندارم… گرچه اگر حقیقت داشته باشد، تعجبم را برنمی انگیزد. اصل خبر را از دوست و مترجم گرامی خانم لیلی گلستان شنیدم که خبرنگاری بین المللی، تلکس آن را از طریق خبرگزاری ” آنسا “ ی ایتالیا به ژاپن سرِ راه دریافت کرده و به خانم لیلی گلستان اطلاع داده بود. گلستان گویا همان روزِ دریافت خبر به من تلفن زد و با شوق خبر را به من داد؛ بعد از آن هم از خانم دانشور و شاملو شنیدم… بعد از شنیدن خبر از این که فقط در شمار کاندیداها قرار گرفته ام، احساس کردم قانع نشده ام. دوست تر می داشتم خبر برنده شدنم را می شنیدم. با وجود این لحظه ای دچار تردید شدم که چگونه ممکن است آثار نویسنده ای که هنوز به آن پنج زبان مشروط، ترجمه نشده در شمار کاندیداهای نوبل قرار بگیرد ؟ اما فکر کردم لابد در قوانین نوبل هم استثناییی وجود دارد. به هر حال در آن لحظه از این که یکی از ما مردم، گیرم شاملو یا دولت آبادی، توانسته در زمینه یکی از کوششهای بشری، ارزشهایی با معیارهای جهانی ارائه کند، احساس زیبا و شایسته ای از غرور ملی در خود یافتم. “ (همان/۸۳-۸۴)

اما آنچه ما از ترجمه آثار آقای دولت آبادی می دانیم: (۳)

• ترجمه گاواره بان به زبان آلمانی به وسیله دکتر تورج رهنما (۱۳۵۸)
• ترجمه و انتشار داستان هجرت سلیمان به زبان سوئدی (۱۳۵۹)
• ترجمه و انتشار داستان مرد به زبان فرانسه در مجموعه داستانهای ایرانی (۱۳۶۳)
• شروع ترجمه رمان جای خالی سلوچ به آلمانی به وسیله زیگفرید لطفی (۱۳۶۸)
• شروع ترجمه داستان سفر به وسیله دکتر بهمن نیرومند، ترجمه و انتشار هجرت سلیمان به زبان چینی (۱۳۶۹)
• ترجمه و انتشار داستان ادبار به زبان انگلیسی در آمریکا (۱۳۷۲)
• شروع ترجمه جای خالی سلوچ به فرانسه (۱۳۷۳)

از سال ۱۳۶۸ به بعد دولت آبادی برای ایراد سخنرانی و پاسخ به دعوت برخی مراکز و مراجع دانشگاهی و ادبی و دوستداران خود به یک رشته مسافرت به غرب پرداخته که از سفر به هلند، سوئد، آلمان، انگلیس و فرانسه و سخنرانی در سمپوزیوم آمستردام در ۱۳۶۸ و نیز سفر به آلمان به دعوت “ خانه فرهنگهای جهان “ در برلن در سال ۱۳۶۹، سفر به آمریکا و سخنرانی در دانشگاه ” میشیگان “ آمریکا و مسافرت به کانادا به دعوت دانشگاه کوئینز در ۱۳۷۰، سفر به مونیخ و سخنرانی در سمپوزیوم ادبیات در گذار به هزاره سوم، حضور در نمایشگاه کتاب فرانکفورت در ۱۳۷۱، سفر به آلمان برای ایراد سخنرانی در باره نویسنده در ۱۳۷۲ آگاهی داریم

پیش از آن که به معرفی یک یک آثار دولت آبادی بر پایه تاریخ انتشار بپرازیم، به طرح نکته ای می پردازیم که در ارزیابی و نقد آثار وی در حکم رهنمود است. دولت آبادی با تقسیم بندی امیر حسن چهلتن از آثارش – بر این پایه که زبان همه آثار دولت آبادی را به دو دوره پیش و پس از جای خالی سلوچ، کلیدر بخش می کند – موافق نیست؛ زیرا چهلتن آثار پیش از این دو رمان را تنها در حکم تمرین و سکویی برای پرش آثار بعد می داند و دولت آبادی بر این باور است که اکر گونه ای ناهمترازی در ارزش زبانی این آثار هست از یک سو به دلیل رویکرد نویسنده به بن مایه ها و موضوعات روستایی و شهری است و از دیگر سو به خاطر نارسیدگی آنها به مرحله کمال. ” در کار من دو رگه وجود داشت که این دو رگه به غلبه یکی بر دیگری انجامید؛ یکی رگه یا جریانی که موضوعاتش عمدتاّ موضوعاتی روستایی بود و یکی رگه ای که موضوعاتش مربوط می شد به مسائل حول و حوش شهر و شهر نشینی. رگه اولی با لایه های بیابانی آغاز شد و دومی را می شود گفت با سفر. بعد از آن اوسنه باباسبحان و بعد از آن تنگنا و بعد گاواره بان و بعد با شبیرو. آن که از ” لایه های بیابانی “ آغاز می شود، ” بابا سبحان “، ” گاواره بان “، از خمِ چنبر و عقیل عقیل و ” جای خالی سلوچ “ گذر می کند و در کلیدر ادامه می یابد و رگه ای که از ” سفر “ آغاز می شود و محور نمایش نامه ای ” تنگنا “ محور شهر و شهر نشینی داشت. پس این فراز و نشیب به این تناوب دو گانه مربوط می شود. این است که شما می توانید بگویید ” سفر “ نسبت به ” اوسنه بابا سبحان “ ضعیف است. من هم می گویم همین طور است؛ یا به گمان من داستان مَرد نسبت به ” عقیل عقیل “ ضعیف است… ” از خم چنبر “ و ” عقیل عقیل “ داستانهایی بودند که من آنها را در سال ۱۳۵۳ نوشتم. در سال ۵۳ با توجه به حرکتهای اجتماعی و فشار پلیس و احساس عدم امنیت که به من دست داده بود، تا حدودی در کار، شتاب شده. توی این سه کار – روز و شب یوسف گم شد – موفق ترینش ” عقیل عقیل ” بود به علت این که به عنوان نطفه ای که در سال ۴۷ بر اثر زلزله ” کاخک “ خراسان در من بسته شده بود، در آن لحظه به نقطه زایش رسیده بود اما این دو تا ( ” از خم چنبر “، ” روز و شب یوسف “ ) همچون نطفه هایی بودند که به رَسِش نرسیده بودند و باید مثل فرزندانی دید که عوامل بیرونی مانع از انجام وظایف مادری نسبت به آنها شد. ( مانیز… / ۷۶-۷۷ )

۱) لایه های بیابانی (۱۳۴۷): این اثر شامل چهار داستان کوتاه به نامهای ادبار، بند، پای گلدسته امام زاده شعیب، بیابانی است. موضوع این مجموعه داستان مزدوری در مناسبات تولیدی روستایی ماست. در ادبار پدر ” رحمت “ برای یافتن کار از روستا به شهر می رود و باز نمی گردد. مادر نیز می میرد و شخصیت داستان تنها می شود. پس از چندی روستاییان بر او رحمت آورده، وی را به خانه ” کوکب “ می برند که زنی تنهاست و از قبل شیره کش خانه خود روز گار می گذراند. رحمت با استحاله منش اخلاقی و اجتماعی خود در این لانه فساد با از دست دادن تنها پناهگاه خود به ” ادبار “ می افتد. این داستان تحت تأثیر آثار ناتورالیستی چوبک نوشته شده و جبرهای وراثتی و اجتماعی در حیات روانی شخصیت، نقشی تعیین کننده دارد.

داستان بند بر پایه بهره کشی صاحب کارگاه قالی بافی ( میرزا مظفر ) از نیروی کار قالی باف ( اسدالله ) نوشته شده. پدر، فرزند را به مظفر سپرده خود برای کار به مازندران می رود. کار شاق در کارگاه نمور، اسدالله را به پا درد گرفتار می کند و کوشش وی برای گریز از کار جانکاه سودی نمی بخشد و عموی اسدالله دیگر بار وی را به سرمایه دار روستا می سپارد. مظفر – که از فرار شاگرد خود خشمگین است – با شلاق سیمی به جان وی می افتد و اسدالله که بیش از این نمی تواند شرایط غیر انسانی محیط کار را تحمل کند، کارگاه را به آتش می کشد و فرار بر قرار برمی گزیند.

داستان پای گلدسته امام زاده شعیب نیز با فرار زنی به نام ” عذرا “ از خانه اربابش، سید مراد، در شبی طوفانی به امام زاده شعیب ( در سبزوار ) آغاز می شود. متولی امام زاده، سید داور، در می یابد که ارباب، او را از کودکی به عنوان کلفت مورد بهره کشی و شکنجه قرار می داده. سید داور شبانه او را عقد می کند اما بعد با دیدن شناس نامه عذرا در می یابد که آن که دیشب عقد کرده، خواهر اوست. سید داور برای تعیین تکلیف شرعی در را به روی خواهر می بندد و نزد امام شهر می رود و خواهر که از حقیقت ماجرا آگاه نیست، تنها چاره را در بالا رفتن از گلدسته و انداختن خود به پایین می یابد.

در داستان بیابانی از بیچارگی ” ذوالفقار “ نامی سخن می رود که چون نمی تواند طلب خود را از اربابش ” الهیار “ دریافت کند به عدلیه مراجعه می کند. کوشش گروهبان مأمور برای جلب ارباب به جایی نمی رسد و سرانجام ارباب و مأمور عدلیه به توافق می رسند. از دیگر سو ارباب با این ادعا که گویا امضای موجود در قرارداد جعلی است، حقانیت ادعای ذوالفقار را مورد تردید قرار می دهد و وقتی هم پای شهود به میان می آید، حتی خویشان مدعی هم از ترس ارباب به نفع وی شهادت می دهند. در این داستان بر کوتاه بودن دست زحمتکش از هر گونه دستاویز قانونی و تبانی سرمایه دار با کارگزاران دولت تأکید می شود.

۲) اوسنه بابا سبحان (۱۳۴۹ ): موضوع این رمان تلاشی زمینداری نوع سنتی و جا به جایی آن با نظام زمینداری بورژوایی، اجاره داری و تشدید استثمار سرمایه و نماینده آن، ” عادله “ از نیروی کار دهقانان است. بحران در داستان هنگامی رخ می دهد که ” عادله “ – که پنج دانگ ملک اجاره ای را در تملک خود دارد – تصمیم می گیرد یک دانگ بقیه را از ”‌صالح “ گرفته به ”‌ غلام “ نامی واگذارد کند که بر او مهر افکنده. غلام در یک درگیری پس از کشتن صالح می گریزد و عادله در این فرار به وی کمک می کند. دولت آبادی خود در ناگزیری و گزینش هنرمند (۱۳۵۷ ) می گوید ” عادله پسله یک زمینداری ورشکسته است که به شهر آمده و زندگانی خود را از اجاره تکه زمین و مستغلاتی که شوهرش در شهرستان برایش باقی گذاشته تأمین می کند و روزگار می گذراند و دم به دم و روز به روز به نابودی می رود؛ هم از جنبه های شخصی و هم از لحاظ تیپ اجتماعی. ” او برای ایفای نقشی در اقتصاد شهری ‌می خواهد بهره بیشتری از زمین ببرد. انگیزه عمده حرکت آدمهای داستان، همانا به اختیار درآوردن زمین و مسلط شدن بر مبنای اقتصادی زندگانی است. ” (۴) فیلم خاک مسعود کیمیایی (۱۳۵۲) بر اساس همین اثر ساخته شده است.

۳) گاواره بان (۱۳۵۰): این رمان بر محور هجوم نظامیها به روستا برای سربازگیری و خالی شدن روستا از جوانانی است که باید جای پدران و پیران را در کار روی زمین زراعتی بگیرند. ” قنبر “ نامی بر سر بام جار می زند و کسانی را که قرار است به سربازی بروند نام می برد. وقتی گروهبان و دیگر سربازان به روستا می آیند، آن را از اجباریها خالی می بینند. چون گروهبان مسبب اصلی را می شناسد پدر وی، عمو قربان علی، را مورد ضرب و شتم قرار می دهد تا مخفی گاه پسر را بروز دهد. قنبر سرانجام به سربازی می رود اما می گریزد. دیگر بار سربازان روستا را محاصره می کنند و قنبر از نقشه خود که مقاومت است با جوانان سخن می گوید. باید دقت کرد که این رمان در فاصله سالهای ۱۳۴۷-۱۳۴۸ نوشته شده و جنبش چریکی ایران در سال ۱۳۴۹ آغاز شده. به نظر دولت آبادی آنچه از نوع مقاومت فردی و مسلحانه در روستا و در برابر سربازگیری دولت انجام می شود، از گونه ای مقاومت ناگزیر مردم حکایت می کند که نوع روستایی اش برداشتن چوب و گونه شهری اش مبارزات مسلحانه روشنفکران شهری است.

۴) سفر (۱۳۵۱): موضوع این رمان، ناگزیری روستایی از مهاجرت به بازار کار در شهر و دیگر کشورهای همجوار برای کاریابی، تلاشی کانون خانواده و از میان رفتن شخصیتهاست. شخصیت داستان، مختار، برای یافتن کاری به طور قاچاق با لنج به طرف کویت می رود اما مأموران آن را مورد شلیک قرار داده چند نفر را می کشند. مختار زخمی و در بیمارستان بستری می شود و پایش را قطع می کنند. مختار دست از پا درازتر به ایران باز می گردد اما در می یابد که در غیاب وی، همسرش، خاتون، به عقد ” مرحب “ نامی درآمده. در یک برخورد تصادفی مرحب مختار را در قهوه خانه می بیند و از حرفهایش متوجه می شود که وی، شوهر سابق همسر کنونی اوست و وقتی در می یابد که مختار زیر قطار رفته و کشته شده گرفتار عذاب وجدان می شود.

۵) با شبیرو (۱۳۵۲): این رمان یکی از موارد جرم نویسنده از نظر بازجویان و دادگاه نظام ستم شاهی بوده و یکی از علل اقبال خوانندگان به این اثر هم همان ترسیم فضای سیاسی حاکم و همدردی نویسنده با مبارزان راه آزادی و عدالت اجتماعی است. تیراژ هفتاد هزاری اثر از استقبال نسل جوان حکایت می کند. دولت آبادی خود این اثر را سکوی پرتابی برای تواناییهای آتی خود در نوشتن آثار بعدی ( جای خالی سلوچ، کلیدر ) می داند. این اثر، داستانی از اوایل دهه پنجاه است که در آن بخشی از دوره مبارزاتی چریکی با ساواک ترسیم شده. ” خدو “ آموزگار دردآشنای و عدالت جوی رمان به چنگ ساواک می افتد و همسرش ” راحله “ – که از تجاوز به عنف ساواکیها زندگی را بر خود تلخ یافته – می کوشد تا با زلال امواج دریا، آلایش از خود بزداید. جاسم برادر دیگر راحله خیانت برادر خود ” عبید “ را در گرفتاری خواهر و شوهر خواهر برنمی تابد و گرگ را در تنهایی دوزخی اش به خود وامی گذارد. عابدینی این رمان را کوششی برای خودیافتگی و خودباوری شخصیتهای داستان می داند و می نویسد ” جاسِم، قهرمان جوان اثر، خود را از ” شبیرو “ این روح بردگی و خفت زدگی جنوب می رهاند تا با یاد برانگیزاننده ” خدو ” بار بردگی ” هزاران ساله را از دوشش پایین بگذارد؛ پشت خمیده اش را راست کند و غریوی به رهایی از ته دل برکشد. ” با شبیرو ” متضمن خوش بینی آرمانی است: نسل جوان بر زمینه شکست نسل پیش حرکتی تازه را آغاز می کند؛ اثری فرازجوست و مسأله زندانیان سیاسی دوران شاه را مطرح می کند. “ (۴ )

۶) عقیل عقیل (۱۳۵۳): این رمان بر پایه زلزله ” کاخک “ گناباد ( خراسان ) در سال ۱۳۴۷ به ذهن نویسنده راه یافته. زمینی که به ساکنان ” خاف “ روزی می داد در پی خشم طبیعت به ویرانه ای بدل می شود که تنها سکنه اش ” عقیل “ و معدودی دیگرند. عقیل برای دیدار تنها فرزند باز مانده و سربازش در پادگان بیرجند راهی سفر می شود. ابتدا کوشش وی برای یافتن پسرش ” تیمور “ به جایی نمی رسد اما سرانجام او را هنگامی که سر پستش کشیک می دهد می یابد. پسر – که در این مدت به شدت زیر تأثیر تلقینات نظامیگری قرار گرفته و از خود بیگانه شده – با وجود شناسایی پدر به او فرمان ” ایست “ می دهد و پدر چنان از ” از خود بیگانگی “ فرزند شگفت زده می شود که به مرز جنون می رسد.

۷) از خم چنبر (۱۳۵۶): دولت آبادی عدم اقبال این اثر را در حال و هوای انقلابی مقطع انقلاب به خاطر توقعاتی می داند که نسل معترض و انقلابی از آموزگار آرمانی روزگار خود داشته اند و آموزگاری که در این اثر ترسیم شده، آموزگاری عادی و عام است. در این داستان معلمی که قرار است در روستا به انسان سازی بپردازد و پایه های تعلیم و تربیت نوجوانان را پی ریزی کند، ناجوان مردانه از ساده منشی ” طاهر “ سوء استفاده کرده با همسر وی ارتباطی نامشروع برقرار می کند. او هیچ گونه آرمان والایی در سر ندارد و به آموزگاری تنها به عنوان شغل می نگرد. پیداست که در فضای آرمانگرایانه سالهای پیش از انقلاب، چنین آموزگار و مدیری نمی توانست مقبول طبع نسلی قرار گیرد که شخصیت داستانی را آرمانی می خواست. دولت آبادی خود به این نکته واقف است و می گوید ” چون بعد از شناخته شدن شادروان صمد بهرنگی، دیدِ جامعه روشنفکر ایران نسبت به آموزگار علی الظاهر تعیین شد؛ دیدی که با انتشار مدیر مدرسه آل احمد بیخ و بار گرفته بود اما من نه صمد بودم و نه جلال که آنها روستا را با معلمی تجربه کرده بودند و من با شاگردی. پس آنچه در هیئت آن آموزگار ” از خم چنبر ”گفته شده بود، از نظر من نوعی بیان از واقعیت عام بود و شاید هم نوعی واکنش نسبت به آن طرز تلقی محفلی که می پنداشت معلم یک قدیس است که به مذاق ایده آلیسم محافل روشنفکرانه خوش نیفتاد و یکیشان هم نقدی بر آن نوشت در این مایه که دولت آبادی به جبران سالهای زندان نشسته و تند تند داستان می نویسد؛ در حالی که نوشتن آن به آستانه بازداشت دولت آبادی مربوط می شد و نه بعد از خلاصی از آن. ” ( ما نیز مردمی هستیم/ ۸۰ )

۸) جای خالی سلوچ (۱۳۵۸): خانم میمنت میر صادقی ( ذوالقدر ) در معرفی این رمان موفق نوشته که در این اثر ” اوضاع و احوال روستایی از روستاهای ایران واقع در حاشیه کویر توصیف می شود که در آن شکل و زمینه زندگی اقتصادی و اجتماعی به تدریج در هم می ریزد. مالکان بزرگ زمینها را فروخته اند و از ده رفته اند. خرده مالکان در پی یافتن راههای تازه برای درآمد بیشتر، نقشه هایی طرح می کنند که در نتیجه آن، اقتصاد شهری به شکل وام بانکی، تراکتور و تلمبه و چاه عمیق به ده وارد می شود اما بی اطلاعی و سودجویی آنان وضع را بدتر می کند. در این میان روستاییان بی چیز و کارگران مزدور – که اصطلاحاّ ” آفتاب نشین “ خوانده می شوند – بیش از همه آسیب می بینند. نتیجه این تغییر و تحولها، مهاجرت روستاییان به شهرهای اطراف است. این مهاجرتها که نخست تک تک و گاه و بیگاه انجام می گیرد، در مرحله ای بحرانی تقریباّ به شکل دسته جمعی درمی آید. پیرها به ناچار می مانند و جوانها راهی شهرها می شوند.

”مرگان “ زن پرکار و شجاع روستایی – که تنها و تحقیر شده و مصیبت زده برای ادامه زندگی خود و بچه هایش چاره اندیشیهایی می کند – در حقیقت مظهر روستایی فقر زده ایرانی است که پس از تحمل دشواریهای بسیار سرانجام از پا درمی آید و وضعیت ناگزیر خود را می پذیرد. اوضاع و احوال دِه در چنین موقعیتی در این چند جمله کتاب خلاصه می شود ” بر روی هم آنچه دیده می شد، این که همه چیز به هم خورده است. چیزی از میان رفته بود که باید می رفت اما چیزی که باید جایش را می گرفت، همان نبود که می باید؛ سرگردانی و کلافگی. ” و این وضعیتی است که حتی بازگشت ناگهانی سلوچ ( همسر مرگان ) تأثیری در تغییر جدی آنندارد؛ از این رو بازگشت او در آخرین صحنه کتاب، بیشتر راه حلی آرمانی به نظر می رسد تا واقعی. “ (۵)

۹) کلیدر (۱۳۵۷-۱۳۶۳): این رمان عظیم نزدیک به سه هزار صفحه و ده جلد و حدود شصت شخصیت دارد و نویسنده پانزده سال از وقت خود را صرف نوشتن آن کرده و من کوشیده ام در این کتاب تا آنجا که بضاعت علمی ام اجازه داده، عظمت آن را چنان که هست معرفی کنم و می دانم که با وجود صرف دو سال و نیم وقت بی وقفه برای این کتاب، بسیار دقایق و ظرایف که از دید من پوشیده مانده. آنچه در فصلهای بعد مورد مطالعه قرار می گیرد در اصل کتابی با عنوان رفتار حماسی و عشق در کلیدر بوده که ده سال پیش ( ۱۳۷۲) در ۳۰۰ صفحه نوشته و برای چاپ در اختیار نشر پایا قرار داده ام که بر اثر ناپیگیری و کوتاهی ناشر در هزار توی وزارت ارشاد تباه شده و اینک که با گذشت ده سال مطالعه پیوسته در زمینه نقد ادبی و ادبیات داستانی به بازنگری و بازنویسی کامل آن پرداخته ام، بر تباهی آن چندان هم متأسف نیستم. در این میان آنچه به من دل می دهد یقین به این شناخت شهودی است که ”کلیدر “ را به ” لونی “ دیگر معرفی کرده ام.

از آنجا که ممکن است برخی از خوانندگان به دلیل حجم گسترده ” کلیدر ” توفیق مطالعه آن نیافته و یا به خاطر گذشت سالیان، روند رخدادهای رمان را از یاد برده باشند، خلاصه ای از این بزرگترین رمان ادبیات داستانی معاصر را به نقل از فصل نامه امید ( دفتر سوم، زمستان ۱۳۶۷ ) و به قلم خانم حورا یاوری می آورم ” کتاب با بیداد، خشک سالی و مرگ و میر حشم در دشت کلیدر باز می شود و مردان کلمیشی در طلب روزی، به هر دری روی می آورند. قهرمان اصلی کتاب، گل محمد است که پسر میانی است و زیور را – که از خودش سالمندتر – به زنی گرفته. گل محمد در اولین نگاه به ” مارال “ دختر عبدوس برادر بلقیس دل می دهد و سرانجام او را به چنگ می آورد. مارال در سراسر قصه، چهره زیبای عشق و مهر و پناهی برای جان خسته گل محمد باقی می ماند.

”گل محمد به جان آمده و خسته دل از درو بیحاصل زمین در نبردی برای ربودن صوقی، محبوب ” مدیار ” برادر بلقیس، درگیر می شود و پدر صوقی را به گلوله ای می کشد. مدیار هم جان در این سودا می بازد. همان شب ” شیرو ” خواهر گل محمد – که دل در گرو عشق ” ماه درویش ” دارد – با او به قلعه چمن می گریزد و لکه ننگی بر دامان خانوار کلمیشی می گذارد؛ لکه ننگی که در صفحات بعدی کتاب، لبه تیز گزلیک بیگ محمد را به گیله گیسوی شیرو آشنا می کند. کلمیشی ها برای گذران زندگی به هر دری می زنند و همه درها را بسته می بینند. نه علی اکبر حاج پسند – که پسر خواهر بلقیس است – و نه بابقلی بندار، خرده ارباب قلعه چمن، هیچ کدام روی خوشی نشان نمی دهند. ناگزیر گل محمد به هیزم کشی تن می دهد. بیگ محمد پیش ارباب تلخ آبادی مزدوری می کند و خان عمو از راهزنی گاه به گاه سوروساتی تدارک می بیند.

”شبی دو مأمور دولت ظاهراّ برای گرفتن مالیات، سر وقت کلمیشی ها می روند. دم گرم کلمیشی ها – که از بٌز مرگی و بی برگ و باری می نالند – در آنها نمی گیرد. گل محمد بار دیگری هم بر دل دارد و می ترسد که مبادا قتل پدر صوقی، حاج حسین چارگوشلی، به جایی درز کرده باشد. گل محمد مأموران امنیه را به کمک خان عمو، بلقیس و زیور می کشد و اجساد را به کوره های هیزم و سکوت سرپوش گذارنده بیابان می سپارد. علی اکبر حاج پسند، پسر گل اندام خواهر بلقیس، رازی را که یک لنگه چکمه نظامی در سیاه چادر کلمیشی ها برایش گفته، به مأموران دولت باز می گوید. شبی که مردان کلمیشی همه در سیاه چادر کلمیشی ها جمعند، استوار علی اشکین و مأمورانش سر می رسند و گل محمد را دستگیر می کنند. در زندان، گل محمد با ستار – که سری به آرمان سیاسی سپرده دارد و برای شناخت واقعیتهای روستایی و اندیشیدن تدبیری به سوی انقلاب و دگرگونی در جامه پینه دوزی دوره گرد به همه جا سرک می کشد و در همه جا دیده می شود – دیدار می کند؛ دیداری که نقطه تلاقی سرنوشت است. ستار مهر گل محمد را به دل می گیرد و کمکش می کند که از زندان فرار کند. اولین کار گل محمد، تاختن به کلاته کالخونی و یورش به خانه علی اکبر حاج پسند و کشتن این پسر خاله یکی یک دانه است در برابر چشمان از حیرت دریده و زبان بند آمده مادرش. زندگی برای گل محمد خوابی دیگر تدارک دیده است. رو در روی نظم و قانون می ایستد و از زندگی آشکار جدا می شود. زد و خوردهایی در می گیرد و کس و کسانی از پای در می آید و به افسانه گل محمد پر و بال می دهند تا در پهنه ذهن و پندار کویر نشینان رشد کند و در هاله ای از عشق و بیم و امید رنگین شود:

گل محمد، ولایت را قبضه کرده است.

گل محمد، گردنه ها را قرق کرده است.

گل محمد از اربابها باج می ستاند.

گل محمد، سایه سرِ بیکسان است.

گل محمد، خواب را بر دیگران حرام کرده است.

گل محمد، امید مادران است.

گل محمد، گل محمد، گل محمد سردار.

گل محمد سردار تسلیم ناپذیر و گردن فراز، خواب را از چشم مأموران دولت می رباید.

قرار تأمین دولت را – که جهن خان بلوچ وعده می دهد – با زهر خند به مسخره می گیرد و همه دستها را برای نابودی خودش یکی می کند. حزب توده به دنبال حادثه بهمن ۱۳۲۷ غیر قانونی اعلام می شود و بوی خون و فتنه شهر را می پوشاند. ستار – که یک بار دیگر در حادثه آذربایجان، خیانت حزبیها و تبانی آنها را با اربابان قدرت تجربه کرده – به چشم خود می بیند که ” بالاییها ” هر یک از گوشه ای فرا می روند. دل ستار از تکه تکه شدن دوستان و همرزمانش هزار پاره می شود و برخلاف دستور حزب به سایه سار قامت برکشیده گل محمد پناه می برد که یلی گردن فراز است و با سازش و فرار و تسلیم پیوندی ندارد.

”وقتی همه نیروها برای پایان دادن به افسانه کلمیشی ها دست به یکی می کنند، گل محمد با مرگ دیداری مردانه دارد. با همه مردان و سواران بدرود می گوید. بلقیس و مارال را در آغوش می کشد و همراه خان عمو، بیگ محمد، خان محمد و ستار به کوههای سنگرد می کشد. کوه از همه طرف محاصره و راههای تدبیر سرنوشت محتوم بسته است. رگبار گلوله، مردان کلمیشی را یکی یکی از پای در می آورد. جهن خان بلوچ، بلقیس را به میهمانی سرهای بریده مردان کلمیشی و بدن خونین گل محمد – که هنوز نیمه جانی دارد – می خواند. بلقیس نه ناله می کند و نه زاری. لبان خشکیده گل محمد را به آب می شوید و چشمان بیگ محمد و خان عمو را می بندد. سرها را با دهل و سرنا در کوچه های شهر می گردانند و بلقیس گیله گیسو بر گودالی که نعش بی غسل و کفن مردان کلمیشی را در خود جای داده است می پاشد. ” (۶)

۱۰) آهوی بخت من گزل (۱۳۶۷): داستان، سرگذشت آهویی تنهایی است که در دل جنگل افلاک اسیر شکارچیان سلطان می شود. سلطان که او را جلو چادر دختری به نام ” گُزَل “ می یابد که تنها بازمانه قبیله ای کوچنده است. گزل از سلطان می خواهد بر جان آهو ببخشاید اما سلطان در شکار وی مصمم است. آهو پیش از شکار شدن از گزل می خواهد از بچه های تنهای وی تیمارداری کند. گزل، آهو برگان را با خود به قبیله بی سکنه اش می آورد و تیمارشان می دارد. گزل خود روزگاری دراز بر ” کج کلاه خان “ مهر افکنده بوده که به وی قول ازدواج داده و سالیان دراز در انتظار اوست. داستان با آمدن ایل وی از سکون و اندوه به تحرک و شادی می گراید و باران عشق می بارد.

۱۱) کارنامه سپنج ( ۱۳۶۸ ): این اثر، مجموعه آثار دولت بادی تا پیش از ” کلیدر “ است که انتشارات ” بزرگمهر “ در سه جلد انتشار داده و گاه داستانهایی را در بر می گیرد که نویسنده آنها را مستقلاّ منتشر ساخته مانند داستان کوتاه مرد که در سال ۱۳۵۰ نوشته شده اما در ۱۳۵۲ در انتشارات ” علم “ منتشر شده و یا مانند داستان هجرت سلیمان که گویا جزء نخستین آثار نویسنده ( ۱۳۴۹ ) باشد. باری فرصت را مغتنم شمرده، فشرده ای از آن دو می آوریم.

در این داستان ” سلیمان – که زیر دست اربابش، حاج نعمان، کار می کند به خواسته ارباب مجبور می شود زنش، معصومه، را به شهر بفرستد تا در زایمان زن ارباب کمک او باشد. همین موضوع باعث می شود تا مردم برای معصومه حرف در بیاورند؛ از این رو وقتی معصومه از شهر برمی گردد، سلیمان با او درگیر می شود و به شدت کتکش می زند. در پایان داستان وقتی سلیمان دست بچه هایش را می گیرد و برای همیشه زنش را ترک می کند، همه چیز برای معصومه تمام می شود. از هم پاشیدگی خانواده سلیمان – با تمام بردباریهایی که معصومه از خود نشان می دهد – ریشه در تضاد طبقاتی سلیمان و اربابش دارد… و چون از حل تضادش با ارباب عاجز می ماند، علت بدبختیهایش را در جای دیگری جستجو می کند. “ ( نقد و تفسیر آثار دولت آبادی، ص ۱۲۷ )

در داستان مرد ” آتش ” به شوهرش ” چراغ علی “ خیانت می کند. ذوالقدر پسر بزرگش این را می داند و از این موضوع رنج می برد. در پایان داستان زمانی که بین آتش و چراغ علی طبق معمول همیشگیشان دعوا درمی گیرد، ذوالقدر برای نخستین بار نسبت به مادرش بی اعتنایی شدیدی نشان می دهد. مادر – که از بی اعتنایی فرزند به خشم آمده – خانه را برای همیشه ترک می کند. از این پس ذوالقدر تصمیم می گیرد که کاری دست و پا کند و خواهر و برادر کوچکش را زیر بال خود بگیرد. پذیرفتن بار سنگین مسؤولیت بزرگ کردن برادر و خواهر، به ذوالقدر این احساس را می دهد که ” مرد “ شده است. “ ( نقد و تفسیر… / ۳۷ )

۱۲) در اقلیم باد ( ۱۳۶۹ ): این اثر، جلد نخست مجموعه ای سه جلدی و تک گویی بلندی است که نویسنده روزگاری با آنان و درکنارشان زیسته و می کوشد از زبان خویشان و به ویژه پدرش، روزگار دردمندشان را توصیف کند. جلد نخست این تریلوژی، اقلیم باد، به دوران کودکی نویسنده اختصاص یافته. زنده یاد محمد مختاری در مقاله ای با عنوان دوگانگی در معماری وهم و واقعیت ضمن پرداختن به ابعاد زیبایی شناختی و فنی رمان به موضوع و برخی بن مایه های آن اشاراتی دارد ” سرگذشت آدمهای ریز و درشت که گرفتار نکبت و مشقتی پدر اندر پدرند؛ از روز مرگ ” استاد ابا ” پدر بزرگ ” سامون “ شروع می شود؛ یعنی از سنه ۱۳۰۱ هجری در تلخاباد کلخچان سبزوار تا نیمه دهه بیست هم ادامه می یابد.

”نقطه عطف خاطره ها و واگویه ها در عرصه واقعیت، عبدوس پدر سامون است؛ زحمتکشی خرده پا که هم به تبع از شغل پدرش سلمانی و دلاک است و هم به اعتبار ناسازگاری شخصیتش با مشاغل خدماتی، تخت کش است. همیشه هم هشتش گرو نه است. عامل پیوند وهم و واقعیت نیز سامون است که ذهنیتی گراینده به وهم و خیال دارد و به ویژه گره شخصیتش در این جلد نخست در وهم گشوده می شود. نیمه نخست کتاب بیشتر طرح واقعیت معمول و خالص روزگار و معطوف به سرگذشت ” پدر ” است. نیمه دوم، موقعیتی وهم آمیز است و به طبع، در خور وهمی پسر است… بدین ترتیب قصه به ویژه در نیمه نخست، قصه روزگار است نه قصه شخصیت اما هرکسی در آن سهمی دارد. تمام اهالی تلخاباد به فراخور، موضوع داستانند یا گوشه ای از داستان را زیسته اند یا نقل کرده اند. یک طرف کسانی هستند چون ضرغام و علی شاد و عماد و ابرام که ارباب و ارباب زاده بوده اند؛ یک طرف هم رعیت بدبختی است که هم ستم حکومت را تحمل می کند و هم به ظلم نیمچه اربابان محلی گرفتار است. اربابان بزرگ کشور و اربابهای کوچک ولایت به دستیاری قوای انتظامی حکم می رانند و رعیت تنها احکام را اجرا می کند؛ آن هم در سطوح نازل و ابتدائی زندگی. دو تیره چالنگها و حاج کلوها با هم در نزاعند. تیره سوم یعنی مقنی ها و تخت کشها و سیدها زحمتکشانی هستند که یا دستخوش بازیهای آن یک اند یا ریزه خوار و خانه پرورد این یک؛ پس درگیریها هم مثل روابط سنتی و تجربه شده و تلخ در سطح عام و نازل است. چنین مردمی به هیچ چیز دیگر جز عاداتشان اعتماد ندارند؛ مردمی قانع که موریانه وار زندگی می کنند. صبورند و مطیعند و زندگیشان یکسره پلشتی و نحسی است. اسم این را هم گذاشته اند زندگی. همین زشتی مکرر و دیرینه و گسترده است که داستان را هم گاه به زشت نگاری گرفتار کرده است. ” (۷)

۱۳) روزگار سپری شده مردم سال خورده (۱۳): جلدهای دوم و سوم رمانند. جلد دوم برزخ خس نام دارد و شرح مهاجرت سامان جوان و یا نویسنده است که در روند کار و زحمت، متحول می شود و در جلد سوم با عنوان پایان جغد از احوال انسان کامل و سرد و گرم چشیده ای سخن می رود که جز نویسنده نیست و اگر این جلد را ” چکیده رنج “ نام نهیم، گزافه نگفته ایم. محمود معتقدی در مقاله روایت روزگار گم شده ضمن اشاره به برخی جوانب فنی رمان می نویسد ” خانه به دوشی و فراموشی، وجه غالب این رمان است و دولت آبادی با سخت کوشی فراوانش به بازآفرینی روابطی دست زده که در آن شترداری و زمینداری قرار است جای خود را به مظاهر تازه شهری بدهد. ” عبدوس “ و ” بهادر “ از جناحین دو طایفه سر برمی آورند و نویسنده با همه توانش می خواهد این دو را در کانون حوادث جای بدهد؛ لذا قصه این دو را از زبانهای مختلف بازگو می کند… دولت آبادی در این اثر، گزارش جامعه شناسانه ای از روستا به دست می دهد. قهر طبیعت و ستم اجتماعی، محور این گزارش است… در گیری دو قبیله ” چار لنگ “ و ” حاج کلو ” ها – که از اولی ضرغام چارلنگ و از دومی بهادر ظهور می کند – با وجه المصالحه قرار گرفتن مردم تلخ آباد فیصله می یابد و خط رمان در واگویی این وقایع به اغراق و زیاده گویی دچار می شود. “ (۸)

۱۴) سلوک (۱۳۸۲): داستانی درد انگیز از عشق و آرزوهای برباد رفته راوی از زبان و یادداشتهای مردی است که در خیابانی منتهی به گورستانی در یکی از شهرهای اروپایی بر راوی ظاهر می شود. رمان آنمسفری چون دن کیشوت دارد و خواننده آن را در صورتی درمی یابد که بر ظاهر رمان شیفته نشود و آن را تقابل میان دو نسل، دو جامعه و دو دیدگاه بداند. در جامعه مدرن دیگر عشقهایی از نوع عشق مجنون به لیلی، خیالی بیش نیست و واقعیتهای تلخ اجتماعی، نه تنها جایی برای آرمانگرایی نسل پیش باقی نمی گذارد بلکه پسران را در برابر پدران قرار می دهد و دختران راهی متفاوت با مادران خود برمی گزینند؛ راهی که بر محور کامخواهی، مکنت و جاذبه های صوری زندگی استوار شده. رمان از گونه رمان نو و فضای چیره بر داستان، فضای شهر نشینی در تهران و خارج است و نشان می دهد که دولت آبادی از ترسیم حیات روستایی و رئالیسم سنتی پیشین فاصله گرفته و می کوشد با نوشتن به این سبک، رمان نو را نیز تجربه کند. این که گزینش چنین شیوه ای تا چه اندازه نتیجه نیاز نسل نو و مطالبات هنری آنان است و یا این که نویسنده تجربه تازه را تا چه میزان پاسخ گوی نیاز درونی و مقاصد خویش احساس کرده، قابل بررسی است اما به شهادت آثار نویسنده و گرایشی که وی به ” حدیث نفس “ و ” تک گویی درونی “ دارد، بی گمان رمان نو بهتر می تواند از پسِ این مهم برآید.

۱۵) تنگنا ( ۱۳۴۹): بخشی از آثار دولت آبادی را فیلم نامه و نمایش نامه هایی تشکیل می دهند که مانند ” تنگنا “ و ” ققنوس ” منتشر شده و برخی چون پایینی ها – که در باره مسائل کارگری و کارخانه و تداوم منطقی تنگنا بود – و درخت – که تحت تأثیرهای اعدام سالهای ۴۹-۵۱ و در گیری مأمور اعدام با انقلابیون بوده – به غارت رفته اند که از آنها درگذشته ایم. نویسنده خود در مورد آن نوشته ” تنگنا می خواهد به مردمی اشاره کند که هر کدام به نوعی مهاجرت کرده و در تنگنای محیطی فشرده و پر ادبار حومه شهر و شهرنشینی گرفتار شده اند. موضوع ” تنگنا “ این است که قهرمانها واقعاّ در همان حبس، یک دیگر را می جوند با توجه به بار مضاعف شکست سیاسی ۳۲٫ اما ” تنگنا “ همچنان در تنگنا ماند و اجرا نشد که اگر اجرا می شد در آن سالها، تأثیرش بر من دو وجه داشت: اول آن که تشویق می شدم به نمایش نامه نویسی و دیگر آن که در ضمن کار نمایش نامه نویسی، کوشش لازم در پیدا کردن راههای تازه در من به وجود می آمد. ” ( مانیز… / ۱۰۸-۱۱۰ )

۱۶) ققنوس ( ۱۳۶۱): دولت آبادی خود می گوید ” من در زندان با اشکال مختلف برخوردهای پلیسی و انقلابی – که با اشکال خاص خود با پلیس مبارزه کرده بودند – بر خورده بودم که مثلاّ فلانی چه جور گرفتار شد ؟ دیگری چه جور دستگیر شد ؟ کی چه جور لو رفت و یکی از اشکالی که در آنجا از زبان یک زندانی سیاسی برای من روایت شد، در همان لحظه تبدیل شد به نمایش نامه ای که بعداّ به نام ” ققنوس “ ( در اسفند ۵۸ ) نوشتم و سه سال بعد منتشر شد و علت تأخیر در انتشار، دوری از جریان نمایشهای تلویزیونی مشابه آن و گذاشتم تا دو باره خشتها روی خشت بند شود و نهایتاّ موضوع از ” مد روز “ فاصله بگیرد تا بعد چاپش کنم و همین طوری هم شد… تقسیم یک شخصیت به سه شخصیت و احیاناّ بهره گیری از نوعی روان کاوی. این سه وجه شخصیت فرد انقلابی در پیش چشم ما تحلیل می شود و ما یک لحظه خودمان را می توانیم جای چنین آدمی بگذاریم… ابراهیم در این داستان دو گانه رفتار می کند: بخشی از وجود او طالب آمدن رفیقش به دام است و بخشی از وجودش آرزومند نیامدن اوست که داستان به وجه آرزومند قهرمان پایان می یابد. بازجو ( آریا ) معرف کارگزاری هوشیار است و نه عاملی خرف. وجدان نسبتاّ آگاه آن است و یک نمونه تیپیک و همین جا بگویم که دشمنان مردم چندان هم خنگ و خرف نیستند… می خواستم بگویم به هر حال او هم یک آدمی است دیگر؛ یک وجه انسانی مغلوب شده هم در او هست. “ ( ما نیز…/ ۱۱۳-۱۲۱ )

۱۶) سربداران، هیولا: فیلم نامه سربداران تنها یک بار در کتاب جمعه ( شماره ۶ ) انتشار یافت که بخشی از سریالی ۲۶ قسمتی محسوب می شد که قرار بود تلویزیون طاغوت آن را تهیه کند. نویسنده – که خود از شهر سربداران و به این رخداد تاریخی سخت دلبسته است و نمایی از آن را در ” کلیدر “ نیز آورده – در باره این اثر می گوید ” تلویزیون طاغوت حساسیت نشان داد و بعد از آن انقلاب شد و بار دیگر تدارک سربداران از طرف تهیه کننده دنبال گرفته شد و این بار بنا شد آقای نجفی کارگردان باشد تا این که سرانجام نوشتن آن به آقای رهگذار (مؤلف سریال ”شهر من شیراز”) واگذار شد. اهمیت کار در این بود که یک دوران تاریخی را می توانست برای ما روشن کند که چه ضربه عظیمی به ما زده ! در عین حال که من از جهت عشق و پیوندی که نسبت به آن نهضت تاریخی داشتم و دارم و همچنین از لحاظ درکی که از فاجعه فرجامین آن نهضت و نظایرش داشتم، در نظرم بود که آن را به عنوان کاری صمیمانه بنویسم نه چون یک برنامه تلویزیونی اما صرف نظر از تنگ نظریها و تأکید بادمجان دور قابچینها بر سرِ جزمیتی غیر لازم و بهره جویی از بغض و عنادها، باعث شد که آن اثر خوب، ناتمام و خنثی بماند که همچنان از دریغهای زندگی من است و خواهد بود و اطمینان دارم که همچو کسانی از پس بازآفرینی یک حماسه مهم نمی توانند برآیند و حرامش خواهند کرد و لاجرم تا سطح منش خود سقوط خواهند داد. “ ( ما نیز… / ۱۲۳-۱۲۵ ) اما طرح فیلم نامه هیولا یک بار در مجله دنیای سخن ( شماره ۲۰، شهریور ۶۷ ) در سه صفحه منتشر شده و بیش از این از آن آگاهی نداریم.

بر پایه یافته هایمان، از دولت آبادی ۲۴ مقاله و گزارش و ۱۹ سخنرانی و گفت و شنود سراغ داریم که آنها را بر اساس تاریخ نگارش یا ایرادشان بخش بندی کرده به نقل از نقد و تفسیر آثار دولت آبادی نوشته محمد رضا قربانی ( صص ۱۵۹-۱۶۸ ) و گفت و گو با احمد شاملو، محمود دولت آبادی، مهدی اخوان ثالث نوشته محمد محمد علی (صص۱۶۴-۱۶۵) می آوریم:

۱٫ ۱۳۴۹: سودای مرد پیر، نگاهی به نمایش نامه محاق و مرگ در پاییز، اثر اکبر رادی، نخستین چاپ در روزنامه ” کیهان “

-: با خشم به یاد آر، نقدی بر اجرای نمایش نامه ای به همین نام اثر”جان آزبرن “، روزنامه ” کیهان “

۲٫ -: سیری بر اندیشه های برشت، نقدی بر کتابی به همین نام تألیف م. امین مؤید، نخستین چاپ در بهمن ماه در روزنامه ” کیهان “

۳٫ ۱۳۵۰: غریبه در تابستان، نگاهی به نمایش نامه افول اثر اکبر رادی، نخستین چاپ در روزنامه ” کیهان “

۴٫ ۱۳۵۲: قصه هستی، نقدی بر داستانی به همین نام نوشته مرتضی رضوان، نخستین چاپ در نشریه بینالود نیشابور

۵٫ -: بابا سبحان در خاک، نقدی بر فیلم خاک ساخته مسعود کیمیایی، نخستین چاپ به صورت جزوه ای مستقل

۶٫ -: تذکره، مقاله ای در تأسف از دو لحظه از دست رفته در دو دیدار خاموش نویسنده با زنده یاد صمد بهرنگی، نخستین چاپ در روزنامه ” کیهان “

۷٫ ۱۳۵۶: پشت نقاب، مقاله ای در باب هنر و ادبیات جعلی زیر لوای ایده ئولوژی مترقی

۸٫ ۱۳۵۷: دیدار بلوچ، سفر نامه سیستان و بلوچستان، انتشارات شبگیر – پیوند

۹٫ ۱۳۵۷: ناگزیری و گزینش هنرمند، مجموعه مقالات، چاپ اول انتشارات شباهنگ،

۱۰٫ -: عشق، عاشقان را؛ جام جم، شما را، مقاله ای اعتراض آمیز بر ضد توهین ناروای ” صادق قطب زاده “ ( سرپرست صدا و سیما ) به اقشار مختلف جامعه در روزنامه ” کیهان “

۱۱٫ ۱۳۵۸: به سوی تئاتر ملی، مقاله ای انتشار یافته در نشریه سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر

۱۲٫ -: کله گردها، کله تیزها: نقدی بر اجرای نمایش نامه ای به همین نام از برتولت برشت، نخستین چاپ در کتاب جمعه، شماره آذر ماه

۱۳٫ ۱۳۵۹: در احوال رمان، مقاله ای در تأکید بر ضرورت درک رمان از جهت ساخت و محتوا، چاپ اول در کتاب شورای نویسندگان و هنرمندان ایران، چاپ دوم در مجله آدینه ( اسفند ۱۳۶۷ )

۱۴٫ -: یادداشتهایی در باره داستان، چاپ اول در کتاب شورای نویسندگان و هنرمندان ایران، کتاب اول، پاییز ۵۹

۱۵٫ ۱۳۶۶: آزادی، ایده ئولوژی مشترک همه نویسندگان، مقاله ای در پاسخ به سه سؤال مطرح شده در باره وضعیت ادبیات داستانی ایران بعد از انقلاب به ابتکار ” سرویس ادبی ” روزنامه ” کیهان “ و منتشر شده در کتاب گفت و گزار سپنج، پاییز ۷۱

۱۶٫ ۱۳۶۷: ضد خاطرات، اثری متفاوت، نقدی بر ضد خاطرات آندره مالرو، مجله آدینه شماره ویژه فروردین

۱۷٫ -: صلح و جنگ ( پایان کابوس )، پاسخ به مجله لایف، مجله دنیای سخن، شماره ۲۲، آبان ماه

۱۸٫ ۱۳۶۹: ای بسا هندو و ترک همزبان، در باره یوهانسون ایوارلو نویسنده سوئدی، مجله آدینه، شماره ۵۲، آذر ماه

۱۹٫ -: رابطه ادبیات و مردم، مجله کلک، شماره ۶، شهریور ماه

۲۰٫ ۱۳۷۱: جهان را در خود بجوی، در باره وضعیت ادبیات داستانی در جهان، مجله دنیای سخن، شماره اسفند ماه

۲۱٫ ۱۳۷۲: دموکراسی و حدود بشر بودن ما، مجله آدینه، شماره آبان ماه

۲۲٫ -: یاد ستایی نمایش تنبورنواز، یادداشتی کوتاه بر اجرای نمایش تنبورنواز در مجله دنیای سخن، شماره اسفند ماه

۲۳٫ ۱۳۷۳: نکته اینجاست، یادداشتی نامه وار در باره روزگار سپری شده مردم سالخورده، مجله تکاپو، فروردین ۱۳۷۳ ( ویژه اقلیم باد محمود دولت آبادی )

گفت و گو، سخنرانی:

۱٫ ۱۳۴۷: حرفهایی پیرامون قصه، در جُنگ لوح، سال ۱۳۵۷

۲٫ ۱۳۵۲: موقعیت کلی هنر و ادبیات، سخنرانی در تالار ابن سینای دانشگاه تهران،

۳٫ ۱۳۵۳: نیمه های اول راه، در روزنامه آیندگان، خرداد ۱۳۵۳

۴٫ ۱۳۵۷: ایران و تعصبات فرقه ای، در دانشگاه آزاد، انتشار یافته در روزنامه های ” کیهان “ و ” اطلاعات “

۵٫ -: کشف ضرورت وحدت در تجربه و در عمل، در مدرسه عالی پارس ( تهران )، انتشار یافته در روزنامه ” کیهان “

۶٫ ۱۳۵۸: تئاتر در محاق، انتشار یافته در صحنه معاصر،

۷٫ -: نگاهی به سی و پنج سال تئاتر مبارز، در دانشگاه صنعتی شریف به مناسبت روز جهانی تئاتر، انتشار یافته در مجله آناهیتا

۸٫ -: یاد هنرمند پرویز فنی زاده، سخنی کوتاه بر مزار فنی زاده کارگردان

۹٫ ۱۳۵۹: سندیکا و ما، انتشار یافته در صحنه معاصر، شماره اسفند ماه

۱۰٫ ۱۳۶۶: گفتگو با احمد شاملو، محمود دولت آبادی، مهدی اخوان ثالث، محمد محمد علی، انتشاریافته به سال ۱۳۷۲، انتشارات قطره

۱۱٫ ۱۳۶۸: گفت و گو با دولت آبادی، در مجله دنیای سخن، شماره ۲۸، مراد – شهریور

۱۲٫ -: ما نیز مردمی هستیم، گفت و گوی امیر حسن چهلتن و فریدون فریاد با محمود دولت آبادی، نشر پارسی،

۱۳٫ -: انسان سوم، بخشی از سخنرانی در جلسات تبادل فرهنگی ایران و هلند، منتشر شده در دنیای سخن، شماره ۲۹

۱۴٫ ۱۳۶۹: برخوردهای جزمی، مورد علاقه من نیست، گفتگو با ناهید موسوی، در دنیای سخن، شماره ۳۲، خرداد – تیر

۱۵٫ ۱۳۷۰: رنج ما، فریضه ما، در دانشگاه سیاتل و دانشگاه برکلی ( آمریکا )، انتشار یافته در مجله گردون، شماره فروردین ماه

۱۶٫ -: ماه تمام نیمروز، گفت و گو با شاهرخ تویسرکانی، انتشار یافته در دنیای سخن، شماره ۴۲، تیر ماه

۱۷٫ -: مثلث نحس، سخنرانی در کنفرانس سییرا در دانشگاه میشیگان ( آمریکا ) و دانشگاه کویینز ( کانادا )، منتشر شده در مجله آدینه، شماره ۶، تیر ماه

۱۸٫ -: در آستانه فصلی سرد، سخنرانی در سمپوزیوم ادبیات در گذار به هزاره سوم، انتشار یافته در آدینه، شماره ۷۰، اردیبهشت ماه

۱۹٫ ۱۳۷۱: گفت و گزار، مجموعه مقالات، سخنرانیها، گفت و شنودها،

پایان نوشتها:

۱) ما نیز مردمی هستیم: گفتگو با محمود دولت آبادی، امیر حسن چهلتن، فریدون فریاد ( تهران، نشر پارسی، ۱۳۶۸ ) صص ۱۸۰-۱۸۳

۲) گفتگو با احمد شاملو، محمود دولت آبادی، مهدی اخوان ثالث، محمد محمد علی ( تهران، نشر قطره، ۱۳۷۲ ) صص ۱۲۱-۱۲۲

۳) نقد و تفسیر آثار محمود دولت آبادی، محمد رضا قربانی ( تهران، نشر آروین، ۱۳۷۳ ) صص ۸ -۹

۴) صد سال داستان نویسی در ایران، حسن عابدینی ( تهران، نشر تندر، ۱۳۵۸ ) ج ۲، ص۱۶۴

۵) رمانهای معاصر فارسی، میمنت میر صادقی ( ذوالقدر )، ( تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۹ )، صص۲۵۳-۲۵۴

۶) بیست سال با کلیدر، گرد آوری عباس شیر محمدی ( تهران، نشر کوچک، ۱۳۸۰ ) صص ۱۵۲-۱۵۴

۷) تکاپو، دوره نو، شماره ۸، اسفند – فروردین ۱۳۷۲، ص ۵۵

۸) همان، ص ۶۴

۸۷

نوشته کلیدر، رمان حماسه و عشق اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

خوانش اسطوره ای داستان کوتاه ماهی در باد حسین آتش پرور ( تهران : نشر گل آذین ، ۱۳۸۹ )

داستان کوتاه ماهی در باد نوشته ی ” حسین آتش پرور ” در تابستان ۱۳۷۳ نوشته و در بهار ۱۳۸۲ در جنگ داستان های کوتاه ایران و جهان منتشر شده است . این داستان به اعتبار بن مایه ها و اشارات اسطوره ای ، ادبیات اقلیمی خراسان و نقش وتأثیری که کم آبی و خشک سالی در شهرها و روستاهای این استان و از جمله زادگاه نویسنده ” دیسفان ” گناباد بر این داستان دارد ، شایسته ی خوانش است . ارزش اسطوره ای داستان ناظر به آن بخش از اسطوره ها و باورهای قومی ، اقلیمی و تاریخی است که به حافظه ی تاریخی و به تعبیر ” یونگ ” به ” ناخودآگاه جمعی ” ما مربوط می شود و ارزش داستانی آن به خاطر بهره جویی از نمادها ، استعاره ها و راز و رمزهایی است که تا کشف ، تفسیر و تأویل نشوند ، خواننده به لایه های عمیق تر داستان ، راه نخواهد برد . پیش از بررسی اسطوره ای ، ضروری است به طرحی کلی داستان اشاره شود .

داستان هنگامی آغاز می شود که خواننده ، شخصیت اصلی را در حال فرو رفتن در گردباد و خاک می بیند : ” شن روان موج خورد و تا ساق پای ” حسینا ” بالا آمد . . . زیر پایش ذره ذره خالی شد و تاریکی او را بلعید . باد با خود گفت : آخرین موجود زنده ی ” شورآب ” هم هیچ شد.”(۱) نویسنده با بازگشتی به گذشته از آنچه بر شخصیت های نمادین داستان رفته ، با خواننده سخن می گوید . ” حسینا ” روزهایی را به یاد می آورد که با نهصد و نود و نه شتر از میدانگاهی ” شورآب ” به راه می افتاده و با باری از شکر و پسته به جانبی می رفته که ” از لب های شاهزاده خانمش شکر می ریخته . ” او که بر ” ناهید ” مهر افکنده گاه با وی به ” سدوم ” و کنعان می رود و از سنگ شدن همسر ” لوط ” و ساکنان آن آبادی ها می گوید و گاه از اسارت ” ناهید ” به دست دژخیمان شاپور اول ساسانی و سرنوشت تباهی که سازنده ی ” گندی شاپور ” و ” سدّ شادروان ” برای او رقم زده است . ناهید ناگزیر است در ” عمارت کلاه فرنگی ” با جسم خود از سربازان اسیر رومی پذیرایی کند که در جنگ امپراتور خودشان ” والریانوس ” با شاپور اول به اسارت درآمده و اکنون دارند به عنوان کارگر در بنای سد عظیم ” شادروان ” کار می کنند . ” ناهید ” بر تقدیر تباه خود چندان می گرید که ” شاپور ” بر سلامت سدی که به فرمانش می سازنند ، نگران می شود . پس فرمان می دهد تا ” ناهید ” را بر فراز صخره ای به بند کشند تا چشمه ی چشمانش خشک شود . تا هنگامی که از چشمان ” ناهید ” اشک می بارد ، طبیعت بارور و حاصلخیز است و چون ” ناهید ” سنگ می شود ، طبیعت زنده ، خشک و سترون می گردد و کوشش ” حسینا ” برای بازگرداندن حیات به محبوبش ” ناهید ” از طریق زدن ساز و قربان کردن شتر خود ، به جایی نمی رسد و خود در دل خاک و شن دفن می شود .

در کتاب مقدس اَوِستا بخشی به نام یشت ها هست که در آن از ” ناهید ” به عنوان ایزدبانویی یاد می شود که هزار رود و هزار دریاچه دارد که به سوی ” فراخکرد ” ( دریای خزر ) می رود . آب این رود ، به هفت کشور می رود و به خواست اهورامزدا ” آب و نطفه ی مردان و زهدان زنان و شیرِ زنان را پاک می کند . ” (۲) در این داستان ، او هر جا رود ، زمین را می رویاند و بارور می کند : ” حسینا ” در راه ، دژخیمی را می بیند که دست های ناهید را بسته و کشان کشان به سوی کوهستان می برد : ” از مسیری که می رفت ، سبزه می رویید . او را در مرتفع ترین قله به ستونی سنگی بست . بارید ؛ زمین سبز شد . علف ها قد کشید . گل ها رویید . ” (ص۲۱)

مشکل کم آبی در بسیاری از شهرها و روستاهای واقع در حواشی کویر خراسان ، یکی از مایه های اصلی ادبیات داستانی اقلیم خراسان و از جمله دیگر داستان های کوتاه و بلند نویسنده مانند رمان خیابان بهار آبی بود (۱۳۸۴) است . از یک اشاره ی ناصرِ خسرو قبادیانی در سفرنامه ی اش برمی آید که کندن چاه برای دستیابی به آب تا چه اندازه در حیات عادی و کشاورزی ” گناباد ” نقش داشته است : ” هفت صد گز رسن فرورفت تا آن مرد به بن ِ چاه رسید . . . و آن مرد چون بیرون آمد ، گفت که آبی عظیم در این کاریز روان است و آن کاریز ، چهار فرسنگ می رود و آن را گفتند کیخسرو فرموده است کردن . ” (۳) مطابق آمار و ارقام ” سازمان برنامه و بودجه ” معدّل بارندگی سالیانه در گناباد ۱۱۹ میلی متر است که بسیار اندک به نظر می رسد . ” (۴) هم از این روست که راوی پیوسته در پی ” ناهید ” ایزد بانوی آب روان است ؛ برایش شکر و پسته بار می زند تا پیشکش کند و یا شتر قربان می کند تا مهرش را نسبت به خود و کویرنشینان حاشیه ی کویر جلب کند .

نخستین کار برای جلب حمایت و مِهر ایزدبانوی آب و باران ، رسم هدیه کردن است . به راه انداختن نه صد و نود و نه شتر با باری از شکر و پسته از میدانگاهی ” شورآب ” به مقصد آستان محبوب در ” قلعه دختر ” و هدیه ی بار شکر و پسته به او (ص۱۴) از نیاز مردم ” شورآب نشین ” حاشیه نشینان کویر به فروباریدن باران و رفع کم آبی و بی آبی حکایت می کند . از آنجا که در این داستان ” حسینا ” در هیئت عاشق ” ناهید ” پدیدار شده ، آنچه هدیه می کند ، به نوعی با جاذبه های محبوب پیوند دارد . ” پسته ” استعاره ای از دهان ” و ” شکر ” استعاره ای از شیرینی لبان یا گفتار شیرین او ست . در آغاز داستان به کاشتن نهال پسته ای در شوره زار کنار آب انبار اشاره شده که راوی آن را به یاد و نام ” ناهید ” کاشته و اکنون از بی آبی در حال خشکیدگی است (ص۱۵)

اما دومین اقدام راوی برای خشنودی ایزد بانوی آب ، قربان کردن ” لوک ” به عنوان جلــــودار کاروان شترهاست . یکی از زیباترین صحنه های داستان ، توصیف گویا و دلالتگر آراستن قربانی به انواع آرایه ها و پیرایه ها و سپس قربان کردن شتر در پای ” کوه اشتران ” یا آستان ” ناهید ” برای جلب مهر محبوب است : ” چشم هایش را بوسید . مجری را بازکرد . منگوله هایی را که مادرش بافته بود ، بیرون آورد و پیش چشم گرفت : سبز ، آبی ، زرد . آن ها را از گردن و اطراف گوش ها و پوزه ی شتر آویزان کرد . یک رشته مهره ی فیزوزه ای به گردن لوک انداخت . به داخل مجری دست برد و آینه ای را از آن به درآورد و به پیشانی لوک بست . . . سرمه دان را برداشت . لب ها را به سر و صورتش مالید . در تغارچه ای حنا خیس کرد و دست و پای لوک را بست . . . ” دوسازه ” را از جیب بغل درآورد و شروع به زدن کرد . . . گرم شد و نفس گردان می زد . شتر بی تابی کرد و از خود ، بی خود شد و رقصید . . . دست برد و کارد را از بغل پاتاوه به در کشید . با دو دست ، دسته ی آن را محکم گرفت و بر سینه ی لوک زد . خون به روی دست های شاهزاده خانم جهید . ” (صص۱۹ـ ۱۸)

در کتاب مقدس زردشتیان از بسیاری شخصیت های اساطیری یاد شده که با قربان کردن حیوانات و گله های خود به پیشگاه ناهید ( اََرِد ویسور اَناهیتا ) سعی در جلب خشنودی وی دارند . در ” کرده ی پنجم ” کتاب ” یَشت ها ” ـ که در ستایش و نیایش ایزدان و امشاسپندان است ـ از ” هوشنگ ” و قربان کردن او یاد شده : ” هوشنگ پیشدادی بر فراز کوه ” هرا ” ( البرز ) صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند پیکش اناهیتا کرد . ” ( ” اوِستا ” / ۱۴۲ ) در دیگر کرده های همین بخش ” اوستا ” از نیایش های جمشید ، فریدون ، گرشاسب ، کی خسرو و دیگران و قربان کردن احشام به پیشگاه اناهیتا یاد شده است . آنچه در قربان کردن احشام از نظر اساطیری اهمیت دارد ، گذشته از جنباندن مِهر ایزد بانوی آب برای فروفرستادن باران بر زمین و کشت ، خونی است که از قربان کردن گاو و گوسفند بر زمین حاصل می شود و آن ، باروری زمین با گل و گیاه و کشت است . خونی که از قربانی می رود ، همه جا را در خود غرق می زند و طبیعت را زنده می کند : ” سیلاب خون از پیش پای شاهزاده خانم ـ که مظهر قنات بود ـ به راه افتاد . آب انبار خشکیده را پر کرد . بالا آمد و در تمام می دانگاهی ” شوراب ” سرریزکرد . ” (ص۱۹) گذشته از این ، قربان کردن حیوان ، آسیب را از زمین و مظاهر حیات بخش دور می کند . یونگ در این مورد به قربان کردن خروس به وسیله ی کشاورزان ” جاوه ” اشاره می کند ” تا کشتزارهای خود را از ارواح ، مصون بدارند . ” (۵) تزیین شتر قربانی و گرداندن آن در گذرگاه های عمومی شهر رسمی بوده که تا همین اواخر برگزار می شده و نمونه ای از آن در خاطرات اعتمادالسطنه میرزا محمد خان صنیع الدوله آمده است .

سومین رفتار اسطوره ای برای باروری زمین و ” شورآب ” دمیدن شخصیت داستان در ” دوسازه ” ی خویش است : ” سبزه ها همراه با نفس گردان او قد کشیدند . . . در همان حال زمین سبز بود . قله ها سبز بود ؛ دوسازه ی ” حسینا ” سبز بود و می بارید و می بارید . . . حسینا گفت : ببار ناهید . ” (صص۲۰ـ۱۹) دمیدن در اساطیر با باد و روح پیوند دارد ؛ آن که با نفس خود در چیزی می دهد ، می خواهد روح خود را به شخص یا شیئ مرده انتقال دهد و آن را زنده سازد ؛ چنان که با دمیدن در خاکستر و آتش در حال خاموشی و سردی ، شعله حیات دوباره می یابد . در کتاب مقدس ما ، خداوند با دمیدن به گل آدم ، روح می دمد ( ۳۸/۷۲) . حضرت عیسی به اذن الهی در گِل می دمد و از آن پرنده ای می سازد (۳/۴۹) و یا در مردگان می دمد و زنده شان می کند (۴۹/۳) . یونگ به رفتار مشابهی در میان قبایل بدوی کوه ” إلگون ” در آفریقا اشاره می کند : ” هر روز صبح در سپیده دم افراد این قبیله کلبه های خود را ترک می کنند و در کف دست خود می دمند یا تف می کنند و بعد آن را به سوی خورشید دراز می کنند ؛ چنان که گویی نفس یا آب دهان خود را به خدای طالع ـ که ” مونگو ” می نامندش ـ تقدیم می کنند . . . نفس و آب دهان در واقع به معنی ” ماده ی روح ” است . دمیدن و تف کردن به چیزی ، به اثر جادویی اشاره دارد ؛ مثلا ً وقتی که مسیح آب دهان خود را برای شفا دادن کوران به کار می برد . ” (۶)

در ساز زدن ” حسینا ” آن هم در حالی که همیشه سر را به جانب آسمان می گیرد ، نکته ی اسطوره ای دیگری هم هست : نام دیگر ناهید ” زهره ” است که به خنیاگر فلک معروف بوده ، نمادی از رامش و عشرت است و با دمیدن در ساز و زخمه زدن ارتباط دارد ؛ چنان که ” بهار ” در یکی از ابیات قصیده ای به نام ” آرمان شاعر ” می گوید : ناهید به زخمه تیزتر گردد چون من سرِ خامه تیزتر گیرم در داستان اشاراتی هست مبنی بر این که ” ناهید ” به هنگام اسارت ، به تلی از سنگ تبدیل شده است : ” ناهید سال ها در آفتاب ایستاد . اول لب ها ، بعد دهان و دست ها و در نهایت ، تمام بدنش سنگ شد . ” (ص۲۱) در برابر ، ” حسینا ” نیز در طول داستان ، سه بار ساز می زند و هر بار ، روی به جانب ” ناهید ” دارد : ” حسینا به قله ی کوه رفت و رو در روی نقش سنگ زن [ ناهید ] دوسازه را رو به هوا سازکرد . ” (ص۱۹) هدف ” حسینا ” از دمیدن در ” دوسازه ” انتقال روح خود به جسم بی جان و سنگ شده ی ایزدـ بانویی است که خود به نمادی از خشکی تبدیل شده است .

“زهره” همان ” ونوس ” یونانی الهه ی زیبایی ، عشق و رامش هم هست . در لغت نامه دهخدا به نقل از تفسیر ابوبکر عتیق سورآبادی هروی آمده : ” زهره ” زنی از فرزندان ” نوح ” بوده که از ” عزا ” و ” عزایا ” ( هاروت و ماروت ) پیش از گِرد آمدن با آن دو ، نام مِهین پرسیده : ” ایشان در بیهوشی نام خدای تعالی درآموختند . زهره آن بگفت و به آسمان شد و ایشان را فروگذاشت . ” بر حسب تصادف به زهره ” بیدخت ” نیز اطلاق شده که به معنی ” دختـر خدا ” و نام روستایـــی در ” گناباد ” شهر نویسنده ی داستان است . از سوی دیگر ” زهره ” در ادبیات غنایی فارسی به ” مطربه ” و خنیاگر فلک ” نیز معروف است . زیبایی ، خنیاگری ، آرام بخشی ، قداست آسمانی و تابندگی به ” زهره ” ویژگی هایی می بخشد که عینا ً در ” ناهید ” نیز مصداق دارد .

چنان که گفته شد ، ” ناهید ” در این داستان دو سیمای متفاوت دارد : از یک سو وی ایزدـ بانوی آب ، باروری و آبادانی است و از دیگر سو ، زنی زمینی که به سربازان رومی ـ که به کار ساختمان سد ” شادروان ” مشغولند ـ کام و آرامش می بخشد . در باره ی این سد در شهر ” شوشتر ” خوزستان ، در برخی منابع اشاره ای هست : ” کارهای ساختمانی در عهد شاپور به وسیله ی والریانوس [ قیصر شکست خورده ی روم ] و اسیران رومی عملی شد و به همین جهت این بند به ” بند قیصر ” معروف گردید . ” (۷) ساختمان سد برای جمع کردن آب های روان در روزگار ” شاپور اول ” ساسانی و احداث معبدی جهت ایزد ـ بانوی ” ناهید ” در خوزستان به اشاره ی ” شاپور ، دومین شاهنشاه ساسانی و نهادن نام ” آتور آناهت ” بر دختر و همسرش ، از اهمیت آب در نظر پادشاهان حکایت می کند . در داستان ” ماهی در باد ” رخدادی تاریخی با آمیزه ای از اسطوره ها همراه است . حقیقت این است که سیمای ” ناهید ” با سیمای ” ایشتر ” ایزدبانوی بابلی ، به عنوان نمادی از کامجویی و باروری ، به هم آمیخته است . آن بخش از داستان که از گریه ی های پیوسته ” ناهید ” حکایت می کند ـ آن چنان که ” شاپور ” از سیل چشمان او بر سلامت سد در حال ساختمان بیمناک می شود ـ با شادی برخاسته از کامخواهی ” ایشتر ” تناسبی ندارد . حضور ” ایشتر ” در اسطوره ی ” گیلگمش ” افسون و کوشش او برای فریفتن این قهرمان نیمه انسان ـ نیمه خدا ، سیمای کامخواهانه ی او را بهتر نشان می دهد . گیلگمش آگاه از ترفندهای ” ایشتر ” غدر و بی وفایی وی را نسبت به عاشقان پیشین خودش برمی شمارد :

ـ ” نزد من بیا گیلگمش و معشوق من باش .

موهبت نطفه ی خود را به من ارزانی دار .

تو می توانی شوی من باشی و من زن تو . . .

ـ تو با من عشق خواهی ورزید و سپس با من نیز چون آن ها رفتار خواهی کرد . ” (۸)

قراینی نشان می دهد که تندیس های هر دو ایزد بانو ( آناهیتا ، ایشتر ) در خوزستان و حوزه ی بین النهرین مورد اقبال مردم بوده است و به همین دلیل این دو ایزدبانو با همه ی سیماهای خود به هم آمیخته اند و در این داستان ، یگانه شده اند : ” یکی از مراکز بزرگ تولید و صدور تندیس آناهیتا ، خوزستان و حوزه ی بین النهرین ، خاستگاه ” عشتار ” یا ” نه نی ” ( نانای ) خدای جنگ و حاصلخیزی و عشق بوده است . ” (۹)

اما عنوان داستان ، ماهی در باد نیز دلالتگر است و به نظر می رسد که نویسنده از ” ماهی ” شخصیت تشنه ی خود ” حسینا ” را اراده می کند که بر ” آناهیتا ” شیفته است و با وی به ” سدوم ” و ” عموره ” و خوزستان می رود و ” ناهید ” یک بار ” دور از چشم دزبان ها سر ” حسینا ” بر زانوان خود می نهد و بر کاکل خاکی اش دست می کشد . (ص۲۱) در برخی باورهای اسطوره ای میان ماهی و ناهید پیوندی هست : ” ماهی یکی از نمادهای آناهیتا ، فرشته ی آب و باروری است که وظیفه ی اصلی نوروز را ـ که باروری است ـ برعهده دارد و وجود آن در خوان نوروزی سبب برکت و باروری در سال نو می شود . خوردن غذای ماهی نیز در شب عید ، از این روست . ” (۱۰)

همه چیز در این داستان ، بوی خاک ، شن ، شوره ، نمک ، کویر و کویرنشین می دهد . ماهی باید در آب زندگی کند ؛ اما در میان بادهای گرم و در تشنگی می میرد . ” حسینا ” نیز به هر جا روی می آورد تا عطش خود را فرونشاند ، از آب اثری نمی بیند ؛ آنچه هست ، سراب است : ” جزّ گرما بود . از دور نهری پیدا شد . حاشیه هایش به جای آن که سبز باشد ، شوره بسته بود و سفید می زد . . . در کنار نهر خم شد . آبی به صورتش زد . مشتی را هم خورد . بعد از مدتی پیرمردی شده بود که ریش و سبیل و موهای سرش شوره بسته بود و سفیدِ سفید می زد . زبانش از تلخی از حلق بیرون آمد . دریا موج برداشت . حسینا نزدیک شد . خواست عطش را فرونشاند . خود را در آب انداخت . پنجه هایش در شن تفته فروشد و سوخت . ” (ص۱۷)

در گرما و شوره زاری که قهر طبیعت بر کویرنشین تحمیل کرده است ، هر آنچه حیات داشته ، تباه شده است . نهال پسته ای که ” حسینا ” به نام و یاد ” ناهید ” در زمین کاشته ، از بی آبی خشکیده است و شبح ” ناهید ” به او می گوید که این درخت فقط ” برای الو [ آتش ] خوبه . ” (ص۱۵) تنها قمری ” شوراب ” پر می کشد. (ص۱۶) . تنها سگ یک چشم در کنار آب انبار بی آب و پر از شن روستا ، سنگ می شود . (ص۱۷) برای شتر ” لوک ” حسینا ” آبی نیست تا زنده بماند ؛ پس همان بهتر که در راه ایزدبانو قربان شود . تأملی در بسامد واژگانی که از خشکی ، بی آبی، یا آب و آبادانی حکایت می کند ، نشان می دهد که چرا نویسنده انگشت بر حیاتی ترین معضل زیست محیطی و نقش حیاتی آب در مناطق خشک و کم آب خراسان و کشور پرداخته است. یک مطالعه ی آماری نشان می دهد که واژه ی آب و اسم های مرکب از آن ۵۳ بار و واژه ی باران، اسم ها و فعل های مشتق از باریدن ۲۱ بار تکرار شده است . در همین داستان واژگانی مانند: شن، نمک، خاک، باد، سنگ و غبار و جز آن بیش از ۶۰ بار آمده است ؛ چنان که خواننده در اواخر داستان احساس خاک آلودگی کرده ، خود را در حال فرورفتن در شن و نمک ” شورآب ” می یابد .

تبدیل ” ناهید ” به تندیســـی از نمک ، ” حسینا ” را به یاد اساطیر سامــی ـ یهودی در تورات و بازتاب آن در تفاسیر و کتاب های قصص قرآن مجید می اندازد . نویسنده در مقدمه ی داستان به نقل از تفسیر سورآبادی آورده : ” پس آن گاه بارانی از سنگ ریزه بر آن جا فروبارید . چون صبح بدمید ، شهر ” ســـدوم ” به صورت بیابانـــی درآمده بود و خانه های قـــوم ویران شده بود . ” مطابق آنچه در ” تورات ” آمده ، به خاطر گناهان و تباه کاری هایی که از قوم ” لوط ” سرزده ، قرار است عذاب الهی بر قوم نازل شود و چون قوم از لوط فرمان نمی برند ، فرشتگانی ـ که تحقق عذاب الهی را به لوط خبر داده اند ، به وی می گویند : ” برای نجات جان خود فرار کنید و به پشت سر هم نگاه نکنید . . . آفتاب داشت طلوع می کرد که لوط وارد [روستای کوچک] صوغر شد . آن گاه خداوند از آسمان گوگرد مشتعل بر سدوم و عموره بارانید و آن ها را با همه ی شهر و دهات آن دشت و تمام سکنه و نباتات آن به کلی نابود کرد ؛ اما زن لوط به پشت سر نگاه کرد و به ستونی از نمک مبدل گردید . ” (۱۱) اگر از نافرمانی همسر ” لوط ” و تباه اندیشی قوم او درگذریم ، این اسطوره نشان می دهد که با نیستی همسر لوط به عنوان نمادی از زایندگی و هستی آدمی ، نسل انسان در بخشی از سرزمین “اردن ” منتقرض می شود ؛ به همین دلیل مطابق آنچه در همین باب از کتاب ” پیدایش ” آمده ، دختران لوط پس از بیهوش کردن پدر ، هر یک شبی با پدر همکنار می شوند تا نسل قوم خود را حفظ کنند . دو قوم ” موآب ” و ” بن عمی ” هرکدام از یکی از دختران لوط هستند و حیات انسانی ادامه می یابد .

پی نوشت ها :

۱٫ ایوبی ، محمد ـ باقرزاده ، محسن ، داستان های کوتاه ایران و سایر کشورهای جهان ، تهران ، انتشارات توس ، ۱۳۸۲ ، ص ۱۲

۲٫ دوستخواه ، جلیل ( نگارش ) ، اوِستا ، از روی گزارش استاد ابراهیم پورداوود ، تهران ، انتشارات مروارید ، چاپ پنجم ، ۱۳۶۶ ، ص ۱۸

۳٫ قبادیانی مروزی ، ناصر خسرو ، سفرنامه ، به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی ، تهران ، کتاب فروشی زوار ، چاپ ششم ، ۱۳۷۵ ، صص ۱۷۱ـ۱۷۰

۴٫ لباف خانیکی ، رجب علی ، قنات گناباد ، نمود عینی یک اسطوره ، نقل از کتاب پاژ ، شمارۀ ۸ ، بهار ۱۳۷۳ ، ص ۹

۵٫ یونگ ، کارل گوستاو ، انسان و سمبولهایش ، ترجمه ی ابوطالب صارمی ، تهران ، کتاب پایا ـ امیرکبیر ، چاپ دوم ، ۱۳۵۹ ، ص ۶۵

۶٫ همان ، صص ۱۲۲ـ۱۲۱

۷٫ دایره المعارف فارسی ، تهران ، شرکت سهامی کتابهای جیبی ـ فرانکلین ، ج ۲ ، ۱۳۵۶ ، زیر مدخل های ” تاریخ شوشتر ” ، ” شادروان ” و ” بند قیصر “

۸٫ مک کال ، هنریتا ، اسطوره های بین النهرینی ، ترجمه ی عباس مخبر ، تهران ، نشر مرکز ، ۱۳۷۳ ، صص ۵۸ـ۵۷

۹٫ رجبی ، پرویز ، جشن های ایرانی ، تهران ، نشر آرتامیس ، ۱۳۸۵ ، ص ۱۶۶

۱۰٫ فره وشی ، بهرام ، جهان فروری : بخشی از فرهنگ ایران کهن ، انتشارات دانشگاه تهران ، ۱۳۸۳ ، ص ۶۴

۱۱٫ کتاب مقدس ، ترجمۀ تفسیری ( بی نا. بی تا. ) کتاب پیدایش ، باب ۱۹ ، عبارات ۲۶ـ۱۷ .

نوشته خوانش اسطوره ای داستان کوتاه “ماهی در باد” آتش پرور اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

گذر “هملت” از مرز “تردید”

• آگاه فیلم
• کانون تحلیل گران سینما

• ارسال: ۲ اسفند ۱۳۸۷

اگر “هملت” را اسطوره‌ای متأخرتر از اساطیر یونان و ایران بدانیم که در دورانی خودمحورتر می‌زید و اگر بر این باور باشیم که اسطوره‌ها نامیرا هستند و فقط در پهنه‌ی زمان از شکلی به شکلی دیگر تبدیل می‌شوند (هم‌چون انرژی در علم فیزیک) بدین‌ترتیب “هملت” جوان ما از سپرهای قطور زمان می‌گذرد و با صلابت بر پرده‌ی سینما می‌نشیند آن‌زمان است که می‌توان گفت بن‌مایه‌ی اصیلی در دست دارید که می‌توانید با پرداختی مناسب فیلمی درجه ۱ بسازید. “واروژ کریم مسیحی” کارگردان فیلم “تردید” علاوه بر رعایت این موارد پا را فراتر می‌گذارد و عناصر مدرن‌تری را در اثر می‌گنجاند تا همذات‌پنداری با شاهزاده‌ی دانمارکی از فرم کهن الگویی بیرون آمده و امروزی‌تر شود در واقع همذات‌پنداری برای مخاطب امروز روان‌تر و ملموس‌تر گردد.

با نگاهی مجدد به تراژدی “هملت” نوشته‌ی “ویلیام شکسپیر” فقید و کالبدشکافی اثر می‌توان دریافت که عنصر “تردید” در قالب درام به زیبایی در شخصیت “هملت” شکل می‌گیرد تا از او انسانی عمل‌گرا بسازد. روند تدریجی این شک با نشانه‌های مؤکد و پی‌در‌پی “هملت” را بر آن می‌دارد تا برخلاف انسان تقدیرپذیر زمان خود از خود کمک بگیرد تا از مرز “تردید” گذر کند. در واقع نمایش برادرکشی در حضور “کلادیوس” (عموی “هملت”) نقطه عطف خردگرایی “هملت” است. تا برخلاف انسان‌های هم‌نسل خویش تسلیم مطلق تقدیر نباشد. آن‌جا که تقدیر کمرنگ‌تر شده و جای خود را به تدبیر می‌دهد هرچند که تراژدی “هملت” یک اثر صرفا عقل‌گرایانه نبوده و قرار هم بر این بوده که نباشد.

حال به روایت “واروژ کریم‌مسیحی” می‌رسیم. روایتی که تا میانه‌های فیلم ما را با “هملت” زمان جلو می‌برد. اتفاق‌ها، داستانک‌ها و حتی شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای می‌چیند که داستان “هملت” در ذهن مخاطب درام آشنا شکل گیرد. اما به یک‌باره با آشکار کردن داستان “هملت” و یک نوع پیش‌گویی تاریخی، شکل داستان تغییر می‌کند. زمانی که “سیاوش” داستان زندگی‌اش – تقدیرش- را به داستان “هملت” نزدیک می‌پندارد و آن‌را برای “کارو” (هوراشیو) شرح می‌دهد. در واقع این اتفاق در سکانسی که “سیاوش” نزد دایی‌اش شرح واقعه می‌کند با حرکت دوربین بر تابلویی که جمله معروف “بودن یا نبودن” حک شده می‌افتد و داستان رونمایی می‌شود.

هم‌چنین نشانه‌هایی چون پرده نمایش “هملت” در زمینه‌ی تصویر گفت‌وگوی “سیاوش” و “کارو”، داستان تا بدین لحظه پنهان “هملت” را رخ می‌نمایاند. از این‌جاست که به زیبایی، درامی در درامی شکل می‌گیرد. شخصیت‌های فیلم هم بار شخصیتی داستان “هملت” را به دوش می‌کشند و هم نقش داستان خود را و از این‌جا است که تضادها و کشمکش‌های شخصیتی زیبایی اثر را بیشتر می‌کند.

“کارو” که سعی در نپذیرفتن انطباق داستان “سیاوش” و “هملت” را دارد (زیرا پایان تراژیک “هملت” را برای “سیاوش” دوست ندارد) پیشنهاد نمایش معروف برادرکشی در داستان “هملت” که باعث دگرگون شدن “کلادیوس” و لو رفتن قتل پدر “هملت” می‌گردد را می‌دهد تا موضوع روشن شده و مسیر داستان راه خود را انتخاب کند.

این‌جا که نقطه عطف هر سه داستان است (داستان نمایش، داستان “هملت”، داستان “هوراشیو”) جریان را در دست گرفته و تا به پایان پیش می‌برد در واقع “کارو” (هوراشیو) تقدیروار (براساس روایت “هملت”) حرکت تدبیروار می‌نماید.

در این نقطه عطف با یک تعلیق مناسب مخاطب را ابتدا از داستان “هملت” دور ولی سپس آن‌را وارد داستان می‌کند و جلو می‌برد. این قاعده هم‌چنان ادامه می‌یابد و حوادث یکی پس از دیگری طبق داستان “هملت” اتفاق می‌افتد. “قتل “پولونیوس” (انوری)” اما زمانی هوشمندی “واروژ کریم‌مسیحی” به اوج می‌رسد که نقطه عطف دوم شکل می‌گیرد. و آن‌جایی است که ما با یک ساختار موازی درگیر داستان جدیدی می‌شویم. ساختار اول خردگرایی و اندیشیدن شخصیت‌های داستان “تردید” است. “سیاوش” و “کارو” دریافتن حقیقتی که چندان به پایان تراژیک “هملت” نزدیک نباشد هم‌اندیش می‌شوند که با اضافه شدن “مهتاب” به آن‌ها این مجموعه سعی در انجام حرکات مناسب دارند. همزمان روایت دشمنان آن‌ا سعی در انجام پایان “هملت”‌وار داستان در سویی دیگر انجام پذیر است عموی “سیاوش” هم‌اندیش با دکتر خانوادگی و دیگر خائنان نیز عقل‌گرا سعی در نتیجه گرفتن به سود خویش هستند. زیبایی نقطه عطف دوم تا پایان در این است که برخلاف داستان “هملت” که “پریستس” جوانی برومند و بهترین شمشیرزن دانمارک است “دانیال” جوانکی معیوب‌العقل و بی‌دست و پاست که قدرت ارادی آن چنانی ندارد.

پس به گونه‌ای داستان “سیاوش” از سمت موافقان پایان “هملت”‌وار دنبال می‌شود تا دیوانگی “دانیال” و احساسی کردن قتل پدر در حرکت برنامه‌ریزی شده به مرگ “سیاوش” بدل شود.

از سویی دیگر مخالفان پایان “هملت”‌وار به همراه کمپلکس کارآگاه که سعی در از بین بردن عموی “سیاوش” دارد کشمکش دیگری را در یک سوم پایانی فیلم ایجاد می‌کند که با توجه به ریتم و ضرب‌آهنگ سریع و به‌جای فیلم‌ساز از “تردید” یک اثر ماندگار خلق می‌کند. ان‌جایی که در پایان این “هملت” ایرانی “افیلیا” دیوانه نمی‌شود و خود را نمی‌کشد و “سیاوش” مرگ را در آغوش نمی‌فشارد تا “هوراشیو” آن نطق جان‌فزا را بر کالبد بی‌جان “هملت” قرائت کند.

پی‌نوشت:

“هملت” ایرانی

در اسطوره‌های ایرانی تنها شخصیتی که “تردید” می‌کند “سیاوش” است آن‌زمان که “سیاوش” در کنار جیحون مردد در تسلیم اسرای تورانی به پدرش که فرجامی خونین در انتظارشان بود یا آزادساختن و بازگرداندنشان به توران، می‌ماند نمونه یک “تردید” ایرانی را “حکیم توس” ارایه می‌دهد. آن‌هم در دوران افسانه‌سرایی که برای حکم عقل جایگاهی تصویر نشده است. از این رو انتخاب اسم “سیاوش” به جای “هملت” مناسب‌ترین گزینه است.

پرداختن به مافیای اقتصادی، شبکه‌های پول‌شویی که بعضا در کار قاچاق هم بوده و در ظاهر به پروژه‌های عظیم شهرسازی و .. مشغول‌اند. به‌عنوان شاکله‌ی اصلی خانواده “هملت” ایرانی که می‌تواند معادل خوبی برای تاج و تخت شاه دانمارک در زمان خود باشد.

پرداختن به مراسم زار که یک آیین سنتی جنوب کشور است و برای دفع بلا و بیماری است و همسان‌سازی آن با آشکار شدن روح پدر “هملت” در برج و باروهای دانمارک که در این‌جا خلیفه حقایق را از جهان ماورا برای “سیاوش” ارمغان می‌آورد. دیگر تغییر به‌جای فیلم است.

نوشته هملت / گذر “هملت” از مرز “تردید” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.