فصل اول: افسانه، جادو و بازگشت به کودکی
به گمان من اینگمار برگمان، پرستون استرجس و اورسن ولز از جهاتی به هم شبیه هستند. البته شباهت خاص پرستون استرجس و اورسن ولز در نظر من کاملاً مشهود است. هر دو آنها در سال ۱۹۴۱ یعنی سال ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، اولین و معروف ترین اثرشان را که آثاری خارق العاده بودند اکران کردند. گرچه تمام فیلم های برگمان به موضوعات پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، اما وی از جهات متعددی به این دو فیلمساز شباهت دارد. اولاً در رابطه با طنزپردازی برگمان، نمی‌توان انکار کرد که در لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) عناصری کمیک و در عین حال جدی وجود دارد. این عناصر کمیک و در عین حال جدی را در بانو ایو ساخته استرجس هم می‌توان دید. اگرمن در مسیر سر در آوردن از حقیقت عشق، به چاله‌ی آبی در مقابل آپارتمان دزیره می‌افتد و این درست همان چیزی است که در فیلم استرجس برای چارلز اتفاق می‌افتد. چارلز در شب عروسی اش از قطار بیرون می¬پرد و بر روی گل و لای فرود می-آید.
هم چارلز و هم اگرمن وکیل، مردانی بورژوآ و از خودراضی اندکه فکر می‌کنند می‌دانند عشق چیست. اما باید زنانی خردمند پیدا شوند تا دوباره عشق را به آنها بیاموزند. زنانی که دانش و بینش¬شان از زندگی بسیار عمیق تر از بینش آنها است. با این که اگرمن معشوقه¬های متعددی داشته و اکنون با دختر جوانی ازدواج کرده که نسبت به او مهر پدری عرضه می‌دارد، اما در معنای دقیق کلمه هرگز عاشق نشده است. دزیره باید عشق را به او تعلیم دهد. در آخر اگرمن چند نکته ای در باب عشق می¬آموزد، هرچند معلوم نمی شود که آیا بالاخره می¬تواند به راستی عاشق بشود یا نه. دزیره بازیگری است مشهور که هم بازیگر خوبی است و هم مادری خوب. در فیلم استرجس جین/ایو بازیگر تئاتر نیست اما به قدر کافی استعداد دارد. این استعداد او را در دو جای داستان می توان دید: ابتدا در مهارتش در ورق بازی و بعد وقتی خیلی بامزه اما قابل باور ادای اشراف زاده های انگلیسی را در می آورد. ایو هنوز فرزندی ندارد اما چون دلش می¬خواهد آنطور که چارلز می¬خواهد باشد می‌توان حدس زد که بالاخره مادر می¬شود.
چارلز بیشتر از اگرمن در عشق پیشرفت می‌کند. وقتی جین/ایو به خاطر این که ترکش کرده او را می بخشد و او هم جین/ایو را به خاطر رفتارهایش می¬بخشد، آنگاه آن دو دست در دست یکدیگر مثل سمفونی آفرینش نوشته هایدن به بیرون از بهشت پا می¬گذارند. اگرمن و دزیره در آخر فیلم دوباره به یکدیگر می‌رسند اما نمی‌توان مطمئن بودکه این دو مثل جین/ایو و چارلز به عشقی این چنین اسطوره ای دست یابند. از این گذشته، وجود پسر دزیره، که احتمالاً فرزند اگرمن و هم نام با اوست، مردانگی اگرمن را به او باز می¬گرداند و نبود پسر بزرگش را که با همسر باکره پدرش فرار کرده، تا حدودی جبران می¬کند.
شباهت برگمان و ولز همچون کلافی در هم پیچیده است که بعداً در همین کتاب به آن خواهم پرداخت. اما فکر می کنم اصلی¬ترین شباهت آنها این است که هردو عقیده داشتند شالوده ی فیلم سازی جادو است. البته ولز خود آموزش‌هایی در زمینه شعبده بازی دیده بود و آنقدر مهارت داشت که اگر فرصتی در اختیارش قرار می دادند، می توانست به صحنه برود و تردستی هایش را اجرا کند. با این حال کمتر می بینیم که شخصیت های فیلم هایش سروکاری با جادو و شعبده بازی داشته باشند. تنها فیلم ولز که در آن بیننده با عناصر جادویی مواجه می¬شود، ج مثل جعل کردن است. با این که ولز تلاش می‌کند رئالیستی خلق کند که انعکاسی از زندگی معمولی باشد، اما عنصری جادویی در کارش دیده می¬شود. تمایل به جادو را در برگمان هم می¬توان دید اما او در استفاده از جادو پایش را فراتر از ولز می گذارد. او با روش خاص خود، یعنی استفاده از مضامین اساطیری و مکاشفه این مضامین، بیننده را مستقیماً با خلاقیت دیدگاه فلسفی اش آشنا می‌سازد.

* * * * *

با وجود همه تفاوت هایی که میان برگمان و ولز وجود دارد، برگمان از یک جهت به ولز شبیه است. هم برگمان و هم ولز، به عنوان فیلم ساز، نقش پررنگ نمادسازی را در آثارشان انکار می‌کنند. برگمان در یک مصاحبه می‌گوید: «بیش از هرچیز از این بدم می آید که هنرمند از روی عمد نمادی را در اثر هنری اش بگنجاند. نمادی که آگاهانه استفاده شود، مانند توت فرنگی روی بستنی است که توی ذوق می زند. به عقیده من این کار اشتباه است، اشتباه.»
به عنوان مثال، در سکانس معروف ابتدای فیلم توت فرنگی‌های وحشی ایزاک بورگ در حال تعریف کردن خواب ترسناکش است. در این سکانس او را می¬بینیم که در خیابان های خالی شهری نامعلوم قدم می زند. ناگهان یک ارابه نعش¬کش بدون ارابه ران ظاهر می شود و با تیر چراغ برق برخورد می کند. یک چرخ ارابه در می رود و تابوتی در باز از روی آن سرمی¬خورد و در نزدیکی بورگ به زمین می‌افتد. بورگ درون تابوت جسدی را می بیند با چهره خودش. همین که به جسد نزدیک می شود، جسد دستش را می-گیرد. مشخص نیست که جسد چه منظوری از گرفتن دست بورگ دارد: می‌خواهد بورگ را به داخل تابوت بکشد یا از بورگ می¬خواهد او را از تابوت بیرون بکشد. بعد بورگ با یک تکان از خواب می‌پرد. ممکن است عده ای بگویند که این سکانس، بازسازی تصویری نمادهای مربوط به مرگ است. مرگی که بورگ سالخورده می¬داند عن قریب به سراغش می¬آید و مصمم است تا می¬تواند در مقابل آن ایستادگی کند. گرچه همه آنچه گفته شد، مربوط به داستان پردازی این فیلم است، اما برگمان معتقد است که هیچ کدام از چنین نمادسازی هایی نمی تواند اصل کار او را واقعاً توضیح دهد. اگر این ادعای او درست باشد، و من نیز فکر می کنم که این ادعای نادرستی نیست، چه توضیحی برای این تناقض وجود دارد؟
این سکانس هم مانند سایر خواب هایی که در بخش‌های بعدی فیلم توت فرنگی‌های وحشی وجود دارد، سکانسی است که تنها در بافت زیبایی‌شناختی همین فیلم بامعناست. سینما محصول عکاسی یا پویانمایی و جلوه‌های ویژه است. جلوه¬های ویژه خود از عکاسی پیروی می‌کند درست همانطور که جادو از روابط علت و معلولی پیروی می¬کند. در نتیجه سینما ذاتاً هنری مصوّر، صوتی و ادبی است که هدف آن به تصویر کشیدن ظواهری واقع گرایانه است. ظواهری که در شرایط معمول آگاهی پیرامون خود می‌بینیم. نه خواب و نه خیال بافی آن طور که در سینما به تصویر کشیده می‌شوند، نیستند. خواب و خیال بافی، اشکال هنری منحصر به فردی اند که برای هر فرد شکل خاصی به خود می گیرند. فیلم ها در به تصویر کشیدن آنها آنقدر زیاده روی می کنند و پا را از حد فرا می گذارند که بیش از آن که هوشیاری کم یا کمرنگی را احساس کنیم، بیداری بر ما فائق می آید.
فیلم¬ها با برجسته کردن اندیشه و دیدگاه های نمادین خود را محدود کنند، بلکه با استفاده از مفاهیم و تکنیک هایی که در طی داستان¬پردازی شکل می گیرند، به این اندیشه های و دیدگاه ها غنا می بخشند. بدین سان این اندیشه های نمادین می توانند فیلم را هم برای بیننده فیلم و هم برای بیننده خواب، همچون زندگی واقعی و فانی، واقعی و به دور از تصنع سازد. خواب هایی که در فیلم ها به تصویر کشیده می شوند دارای نمادهایی به یاد ماندنی اند که در خواب می‌بینیم. این مسئله منحصر به فرد بودن تولیدات سینمایی را رد می کند. گرچه می دانیم صحنه ای که پیش از این توصیف کردم، ترجمه ای است از چیزی که یک فرد ممکن است در خواب ببیند، ولی در عین حال به قول هیچکاک می‌دانیم «این فقط فیلم است» نه واقعیت. از آنجایی که تصاویر می توانند کاتارسیس (حس ترحم و شفقت) در ما ایجاد کنند و تأثیر احساسی آنها تا مدتها در بیننده باقی می‌ماند، باید طوری در فیلم ظاهر شوند که انگار در لحظه در حال رخ دادن‌اند. همچنان که وقتی در بیداری با دنیا مواجه می شویم تصور ما از آن تقریباً، نه کاملاً، به همین شکل است.

این بدین معناست که وقتی در فیلمی نماد وجود دارد، نمادها به ابزار تخیل مبدل می شوند و نقشی فراتر از آنچه هستند ایفا می کنند. نمادها واحدهایی هستند که ساختار تسلسل پویای پلات را شکل می دهند. کالریج برای توصیف ابعاد زیبایی شناختی ادبیات داستانی اصطلاح «تعلیق رضامندانه ناباوری» را مطرح می کند. اما در اینجا تنها تعلیق رضامندانه ناباوری مطرح نیست بلکه در واقع چیزی که می¬بینیم و می‌شنویم با بقیه اجزا اثر هنری و محتوای ارجاعی آن متناسب و یکپارچه می¬شود. محتوای ارجاعی و اجزائی که در آثار مختلف متفاوت اند. ما معنای خاصی را در نمادها و خواب هایی که این نمادها در آن ها ظاهر می¬شوند جای می¬دهیم. در نظر ما نمادها تکه های معنای ذهنی یا به قول برگمان توت فرنگی روی بستنی نیستند، بلکه ترفند هایی مبتکرانه اند که داستانی به ظاهر واقع گرایانه را به پیش می¬برند. درعین حال نمادها به ما می¬گویند که کلیت این داستان موهوم و غیر واقعی است. در ساخت فیلم¬های بلند و تقریباً در ساخت همه نوع فیلم جادو در اختیار این قدرت خلاق است. به علاوه جادو تأثیر جادویی تصاویری است که روی پرده یا صفحه می¬جنبند. این تصاویر خود فیلم را ذاتاً اسطوره ای می‌سازد. از آن گذشته، بدین سان فیلم به ابزاری برای به تصویر کشیدن اسطوره هایی برجسته که بسیاری از افراد آن ها را دوست دارند، مبدل می‌شود.

نوشته اینگمار برگمان، فیلسوف سینما: تأملی در باب خلاقیت اینگمار برگمان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته شوالیه تاریکی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

شاملو در ترانه

تاریخ ارسال: ۸۸/۰۱/۲۱
منبع: سایت آگاه فیلم

احمد شاملو قبل از هر چیز، تجربه‌ی بی‌شاملو زندگی کردن شده اساس زندگی دوران معاصر!

اما شاملو در ترانه.

در این‌جا یکی “شاملو” مهم است و یکی “ترانه”.

از بزرگی “شاملو” بگذریم و به ترانه بپردازیم.

ترانه در کل یک معنا دارد، آواهای مردم که ریشه در فرهنگ، اقتصاد، سیاست و در یک کلام ناخودآگاه جمعی آن‌ها، در هر برهه از زمان دارد.

همین ناخودآگاه است که ترانه را در طیفی وسیع، از رمانتیک گرفته تا آنارشیسم قرار می‌دهد و در پی آن ترانه‌های محلی که همان آواهای فولکلوریک هستند، در مناطق مختلف، اجراهای متفاوت پیدا می‌کنند. به‌عنوان مثال در کشور خودمان، از موسیقی شاد، سرزنده و رنگارنگ شمال تا موسیقی عرفانی و هجران‌زده‌ی شرقی!

و این چنین است که با کمی نگاه از سر تأمل، با در دست داشتن دو مختصات “زمان” و “مکان” از هر ترانه می‌توان به شناخت باورهای جمعی، علایق و سلایق، شیوه‌ی زندگی و در یک کلام جامعه‌شناسی آن‌ها رسید. بنابراین و بنا بر آن چه گذشت، هر ترانه اجرای خود را از جامعه‌ی مجری خود می‌گیرد.

اما آیا متن یک ترانه، در اجراهای متفاوت، می‌تواند دنیایی متفاوت را نیز ترسیم نماید؟ و یا به روایت دیگر اگر شعری در دو جامعه‌ی متفاوت- جامعه به معنی شرایط- به ترانه رسید، باید دو دنیا و دو جامعه‌ی متفاوت را نیز برای مخاطب شکل‌بندی کند؟

البته در این‌باره، این امر بدیهی است که پتانسیل شعر، به‌عنوان متن یک ترانه، که بتواند در اجراهای متفاوت، دنیاهایی متفاوت را نیز عرضه کند، بسیار مهم می‌باشد.

شاید این خصیصه‌ی معدود اشعاری باشد که آن‌ها را در دوره‌های مختلف با جامعه‌شناسی متفاوت، دستمایه‌ی ترانه‌هایی کرده است و هرکدام از آن‌ها نیز دنیایی جدید را ترسیم نموده‌اند.

اما چگونه شعری به این حجم از انرژی می‌رسد که هر اجرای آن به ترسیم دنیای جدیدی بیانجامد؟

البته جواب مشخص و سرراستی برای این سؤال ندارم، اما بنده یکی از مشخصات این‌گونه اشعار را ماوراء زمان و مکان بودن آن‌ها می‌دانم!

و این‌جاست که تناقض اصلی شکل می‌بندد!

از طرفی ترانه، متکی به ظرف “زمان” و “مکان” است و از طرف دیگر این‌گونه اشعار ترانه، فرازمان و فرامکان هستند.

اگر بیان “زمان” و “مکان” به نوعی بیان “رئالیسم” برسد، طبعا “فرازمانی” و “فرامکانی” به سورئالیسم و در حالت کلی به “ایده‌آلیسم” می‌انجامد!

بنابراین شاید اشعاری که بارها و در شرایط مختلف ترانه شده‌اند، حاکی از تقابل “واقعیت” و “حقیقت” بوده‌اند.

البته این بحث به این دلیل شکل گرفت که اشعاری از مرحوم “شاملو” بوده‌اند که این‌چنین مورد استفاده قرار گرفته‌اند و هر بار اجرای متفاوت و البته صحیح آن‌ها دنیای جدیدی را به شنونده معرفی کرده است. اما این “واقعیت” و “حقیقت” کدام‌اند؟ رئالیسم و سورئالیسم چیست؟

بنا به نظر بسیاری از فلاسفه، “واقعیت” آن چیزی است که اتفاق افتاده و خارج از ذهن است. به این رئالیسم در فلسفه‌های مختلف، از “هگل” گرفته تا “دکارت” و “بارکلی” اشاره شده است. بعضی آن‌را مستقل از ذهن دانسته‌اند و بعضی وابسته به حواس، ولی در کل وجود آن‌را قبول دارند. بنابراین میل به واقعیت‌شناسی در همه‌ی مکاتب و در هر نوع جهان‌بینی وجود دارد.

اما حقیقت! حقیقت در ایدئولوژی‌های مختلف، تعاریف متفاوت دارد.

از تعاریف فلسفی حقیقت- به تعبیر همان ایده‌آلیسم- که بگذریم به‌طور کلی “حقیقت” از یک ذهن آرمان‌خواه می‌آید. حال با هر آرمانی، حقیقتی جدید و متفاوت.

بنابراین همان‌طور که آرمان‌ها متفاوتند، حقیقت نیز به نسبیت بیشتر گرایش پیدا می‌کند.

اکنون اگر، این تقابل “حقیقت” و “واقعیت” را در اشعار “شاملو” ردیابی کنیم، به نتایج عجیب و درخوری می‌رسیم.

شاید این اساس شعر “شاملو” باشد که برای هر موضوعی که طرح اصلی شعر او را تشکیل می‌دهد، ضمن بیان واقعیت آن‌چه می‌بیند و لمس می‌کند، و در حالت کلی در جامعه‌ی مورد نظرش جریان دارد، یک شکل ایده‌آل و آرمانی نیز در نظر می‌گیرد و بدین ترتیب از تقابل میان آن‌ها و رنجی که از فاصله‌ی میان آن‌ها می‌برد، اساس شعر او را تشکیل می‌دهد.

این بن‌مایه است که همواره حواس او را به جامعه معطوف ساخته و حتی در عاشقانه‌های او نیز نمود کافی یافته است. به نحوی که همراه با وصف دقیق واقعیت و تحلیل آن، از عشق، آرمانی می‌سازد و بدین‌ترتیب به شدت وحدت بیشتری خود را از واقعیت موجود فاصله می‌دهد.

خلاصه این‌که، در اشعار وی پتانسیل بسیار بالایی برای تحلیل‌های متفاوت از شرایط گوناگون، وجود دارد که این خود به استفاده‌های چندگانه از آن‌ها می‌انجامد!

الف- پریا

شاید یکی از اشعاری که از “شاملو” بسیار مورد توجه ترانه‌سازان و آهنگ‌سازان قرار گرفته، شعر “پریا” است. در این شعر تقابل میان واقعیت و حقیقت در یک دنیای ذهنی و سورئال صورت گرفته، به‌نحوی که تشخیص واقعیت و خیال در آن‌که گاه از زبان اول شخص و گاه سوم شخص بیان می‌شود، احتیاج به تأملی بیشتر دارد. آن‌جا که شاعر از “پریا” و “تنگ غروب” صحبت می‌کند، گویی به واقعیت آن‌ها و وقتی از آن طرف کوه و دریا سخن به میان می‌آورد، از دنیای ذهنی و موردنظر خود صحبت می‌کند که گویی آن‌را برای خود آرزو می‌کند.

احمد شاملواین‌چنین است که “پریا” و در واقع “افسانه‌ی پریا” بارها مورد استفاده قرار گرفته است و در هر مورد نیز دنیای به‌خصوص و متفاوت خود را ترسیم کرده که در ذیل به معرفی آنان می‌پردازیم.

۱٫ ترانه‌ی پریا- خواننده و آهنگ‌ساز: داریوش،

تنظیم: پرویز مقصدی

این اولین اجرا از این شعر است که در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۵۰ شمسی صورت گرفته است.

خود خواننده، داریوش، در یک مصاحبه‌ی رادیویی گفته که: به این شعر خیلی علاقه داشتم و همواره آن‌را زمزمه می‌کردم. روزی در حال زمزمه‌ی آهنگین آن بودم که متوجه شدم ملودی موردنظر بسیار به شعر نشسته است، چون نت نمی‌دانستم، به‌سرعت به سراغ “پرویز مقصدی” رفتم و این زمزمه‌ی خودم را با همان ملودی آهنگین برایش اجرا کردم و او نیز پس از نوشتن نت آن، آن‌را برای ارکستر تنظیم و سپس اجرا کرد.

اما چند نکته در مورد این ترانه قابل ذکر است.

الف- شاید مهم‌ترین مؤلفه‌ای که می‌توان در این ترانه به آن اشاره کرد، تنظیم و ارکستراسیون آن است. “پرویز مقصدی” گویی شعر را به ساده‌ترین شکل ممکن دیده و تحلیل کرده است، که البته این نکته به معنی سطح پایین بودن نگاه ایشان در مورد این ترانه نیست. از تکنوازی کمانچه در ابتدای ساز ضرب نیز آن‌را همراهی می‌کند، گونه‌ای فضای بدوی و روشنایی شکل برای شنونده تداعی می‌شود که بعد از آن با نوای “یکی بود یکی نبود و … ” خواننده این فضا کامل می‌شود، فضایی که در ذهن همه‌ی ایرانیان جا دارد، تنگ غروب، افق و … و در یک کلام روستایی به ایرانی‌ترین شکل ممکن، همان‌گونه که در مثل‌های قدیمی روایت شده و برای همه آشناست.

ب- اما نکته‌ی مهم دیگر که در مورد بقیه‌ی اجراهای این شعر نیز صادق است، این که شعر “پریا” در ترانه به‌طور کامل اجرا نشده است. این خود شاید به‌دلیل طولانی بودن شعر باشد و یا به دلیل ساختار پیچیده‌ی آن.

در واقع مهم این نکته است که شنونده از متن ترانه_ که قسمتی از کل شعر است_ به دنیای مورد نظر “شاملو” نمی‌رسد و فقط در حد شناخت شخصیت فانتزی “پریا” در فهم شعر “شاملو” شرکت می‌کند. به نحوی که اگر این شعر را خود نخوانده باشد، از بقیه ترانه چیز زیادی متوجه نمی‌شود.

ولی همان‌طور که گفته شد به‌علت تنظیم و ارکستراسیون قوی این ترانه، فضای کلی درک می‌شود و در پناه آن فضای ذهنی به شناخت “پریا” می‌رسد.

اما این ترانه و اجرای آن خوشایند “شاملو” واقع نگشت.

ایشان که ابتدا از فکر اجرای آن استقبال کرده بودند، خود اجرا را نپسندیده و بارها به عناوین مختلف نارضایتی خود را از آن بیان کردند.

۲٫ ترانه‌ی “خورشید خانوم”، آهنگساز، تنظیم کننده و خواننده: “حبیب”. آلبوم “خورشید خانوم”. این ترانه اوایل دهه‌ی ۶۰ اجرا شده است، نیز دو خصوصیت اصلی اجرای قبلی_ یکی برش از کل شعر و دیگری فضای روستایی حاکم بر موسیقی آن_ را داراست.

اما ذکر یک نکته در این‌جا الزامی است که در این‌جا برش از کل شعر به نحو مطلوبی صورت گرفته است. متن ترانه درست از آن‌جا آغاز می‌گردد که شاعر از زبان خودش به شرح دنیای آن طرف کوه و دریا که “پریا” او را رهنمون آن‌جا کرده‌اند می‌پردازد.

دویدم و دویدم

بالای کوه رسیدم

اون ور کوه ساز می‌زدند، همپای آواز می‌زدن

“دنگ دنگ، شاد شدیم

از ستم آزاد شدیم

خورشید خانوم آفتاب کرد

……. “

احمد شاملو و این درست همان قسمتی است که “شاملو” به معرفی دنیای موردنظر و مطلوب “پریا” – حقیقت- می‌پردازد. و بدین‌ترتیب شنونده دست‌کم می‌تواند با قسمتی از شعر که به‌صورت مستقل نیز دنیای خاصی را ترسیم می‌کند، ارتباط برقرار کند.

اما اگر فاصله‌گذاری میان فعل اول شخص- شاعر- “دویدم دویدم بالای کوه رسیدم” و توصیف فضای آن طرف کوه، “دنگ دنگ شاد شدیم …” به هر طریق- چه توسط خواننده، چه ملودی و چه ارکستر- صورت می‌گرفت، شنونده بسیار بهتر با این دنیای ذهنی و رویایی و شاید آرمانی آشنا می شد.

ولی متاسفانه، این‌جا طوری القا می‌شود که گویی شاعر که به پشت کوه رفته، شامل آن احوال “دنگ دنگ شاد شدیم … از ستم آزاد شدیم … ” شده است.

حال آن‌که در اصل مفهوم، او آواز مردمان پشت کوه را که از شادی می‌خوانند، می‌شنود.

در هرحال، این ترانه که اساس ملودی و ارکستر آن بر مبنای القای فضایی بدوی و همان روستایی خودمان است، اجرایی متوسط از شعر مرحوم “شاملو” است.

۳٫ ترانه “پریا”، خواننده، آهنگساز و تنظیم کننده: حبیب آلبوم: صفر

در این ترانه نیز هم‌چون دو ترانه‌ی قبلی، برشی از کل شعر “پریا” برای متن ترانه مورد استفاده قرار گرفته شده و آن عبارت است از قسمت‌های معرفی فضای شعر توسط شاعر:

“یکی بود بکی نبود

زیر گنبد کبود

لخت و عور تنگ غروب سه تا پری نشسته بود

………”

و هم‌چنین گفت‌وگوی اولیه‌ی شاعر و پریا که از حال پریا و شعر خودش برای ما توضیح می‌دهد:

“پریای نازنین

چه تونه زار می‌زنین؟

توی این صحرای دور

…..

مردم ده مهمون‌مان

با دامب و دومب شهر میان

داریه و دمبک می‌زنن

می‌رقصن و می‌رقصونن

غنچه‌ی خندون می‌ریزن

نقل بیابون می‌ریزن

های می‌کشن، هوی می‌کشن”

احمد شاملواما نکته‌ی قابل توجه این است که در این میان قسمت‌هایی از همین بخش اولیه شعر شاملو نیز حذف گردیده، گویی که خواننده هر کجا از شعر که به ملودی موردنظرش می‌نشسته را مورد استفاده قرار داده و بقیه را حذف کرده است.

به‌عنوان مثال بعداز “نمی‌گین دیبه میاد، یک لقمه خام می‌کندتون؟” بلافاصله قسمت معرفی شهر شاعر- “امشب تو شهر چراغونه خونه‌ی دیبا داغونه … ” می‌آید و بدین‌ترتیب شنونده‌ی ناآشنا با کل شعر، کاملا در دنیایی متفاوت از فضای مورد نظر “شاملو” قرار می‌گیرد. از این بحث که بگذریم، ارکستر و ملودی این ترانه که ساز اصلی آن گیتار است، برعکس دو اجرای قبلی، نه تنها سعی در القای فضایی این‌جایی را ندارد، بلکه فضایی کاملا غربی و وسترن‌گونه را برای شنونده تداعی می‌کند.اما با این همه این ترانه نیز هم‌چون دو اجرای قبلی، فضایی بدوی و ابتدایی- البته از نوع غربی‌اش- را ترسیم می‌کند. در واقع گویی همه‌ی آن‌ها، در فضای غیر واقعی و فانتزی برای ترانه‌های مبتنی بر شعر “پریا”، هم نظر بوده‌اند.

۴٫ ترانه “پریا” خواننده: “سالا”ر آهنگساز و تنظیم کننده: “منفردزاده” آلبوم پریا

این اجرا که شاید زیباترین و از همه مهم‌تر کاملترین اجرا از شعر “پریا” است، متأسفانه بسیار گمنام و دور از دسترس است. در این‌جا، این شعر بلند، در قالب ۴ ترانه‌ی متصل به هم، به‌صورت کامل اجرا شده است.

مؤلفه‌های اصلی این ترانه را می‌توان تحت عناوین زیر مورد بررسی قرار داد.

الف: همان‌طور که گفته شد، در این ترانه، شعر “پریا” به‌طور کامل مورد استفاده قرار گرفته و هیچ قسمتی از شعر حذف و یا تغییری نداشته است. البته خواننده‌ای که با دنیای شعر آشنا است، با توجه به پیچیدگی ساختار شعر، که مبتنی بر دنیای ذهنی و گذر از دنیای واقعیت- آن هم واقعیتی که در متن آن فضای ذهنی اولیه شکل می‌گیرد- به خیال و از خیال به واقعیت است، به سختی این امر- به کاربرد آن برای ساختار یک ترانه- می‌تواند اقرار کند.

ب: موسیقی این ترانه، به بهترین نحو ممکن و به زیبایی هر چه تمامتر، تصنیف و اجرا شده است. البته این زیبایی به معنی گوشنوازی و زیبایی ملودی و در یک کلام رومانتیک بودن آن نیست. بلکه وضعیت اصلی این موسیقی و صدای خواننده‌اش، این است که بر اساس تغییرات دنیای شعر، آن‌ها نیز همگام با آن تغییر می‌کنند.

البته شاید برای بررسی موسیقی این ترانه، بهترین روش این باشد که موسیقی و صدای خواننده را در یک کل و با هم بررسی کنیم.

به‌عنوان مثال، آن‌جا که شاعر در ابتدای شعر به معرفی فضا می‌پردازد:

“یکی بود، یکی نبود

زیر گنبد کبود

……”

موسیقی فقط در حد ضربه‌های جاز و تکرار تم اولیه است و خواننده- سالار- نیز با صدایی کوبنده و دکلمه مانند که گویی در حال تعریف قصه‌ای است، به خواندن این قسمت می‌پردازد.

اما بعد از این‌که این فضا معرفی گشت، موسیقی نیز تغییر می‌کند و بدین ترتیب لحظاتی به پیش درآمدنوازی می‌گذرد. سپس وقتی شاعر شروع به صحبت با “پریا” می‌نماید، صدای خواننده از حالت گرفته و بم اولیه به صدایی بلند و بالا تغییر می‌کند و موسیقی نیز برهان اساس حجم پیدا می‌کند، و رفته رفته که از صحبت شاعر و “پریا” می‌گذرد، موسیقی نیز بافت افکتیو خود را پیدا می‌کند.

سپس آن‌جا که شاعر از شهر خود تعریف می‌کند:

“… شهر ما صداش می‌یاد، صدای زنجیراش می‌یاد

پریا!

قد رشیدم ببین

…….”

موسیقی، ریتمی سریع پیدا می‌کند، گویی بدین نحو عکس‌هایی از شهر خودش را برای پریا و مخاطب ترانه‌شان می‌دهد. اما بعد از معرفی شهر شاعر، او از شعار مردم خود که ادعای آزادی و راحتی دارند می‌گوید:

“…. شهر جای ما شد

عید مردماس، دیب گله داره

…….”

در این‌جاست که موسیقی حالتی ملودیک، شاید ریتمیک پیدا می‌کند که با همراهی ساز “تمپو” این فضای شاد و آرمانی که شاعر قصه، برای “پریا” تعریف می‌کند، به بهترین نحو ممکن ترسیم می‌شود.

تمام این شعر، در قالب ۴ ترانه، به همین ترتیب و نحوی که مبتنی بر تغییرات پیاپی صدای خواننده، موسیقی، سازها و حجم ارکستر هماهنگ با دنیای شعر است، به خواننده معرفی می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، این اجرا کاملترین و زیباترین اجرای موجود از شعر “پریا” ی مرحوم “شاملو”ست. اجرایی که شاید فقط از دست بزرگی چون “اسفندیار منفردزاده” برآید. او که شناخت بسیار عمیقی از شعر معاصر و به‌خصوص “شاملو” دارد، و هم‌چنین از ذهن بسیار سیال و سازنده در ساخت موسیقی‌های متفاوت و هماهنگ با دنیای مورد نظر شعر مورد نظر نیز برخوردار است، از عهده‌ی این کار به بهترین نحو ممکن برآمده است. خود ایشان در مصاحبه‌ای با رادیو BBCدر اردیبهشت ۱۳۸۱ گفت: “بلبل حقوق نمی‌گیره، می‌خونه، من هم باید می‌ساختم و بسازم. اولین فرصتی که پیدا کردم، روی شعر زیبای “احمد شاملو”- پریا- موسیقی ساختم و تنظیم کردم و ضبط کردم و با هزینه‌ی شخصی پخش کردم … امید، امید به تغییر، امید به بهتر شدن برای جامعه … این ترانه و شعر تفکربرانگیز است، امید را تبلیغ می‌کند … امید برای زندگی بهتر، یک امیدی در این اشعار است که من ترجیحا این کار را کردم”.

نوشته شاملو در ترانه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در این سیر، صحنه­های بسیار گوناگون از دریا، جنگل، شهر رؤیاها، شهر مخروبه، سیرک و غیره را ارائه می­دهد که این تنوع صحنه­ها نیز بر زیبایی کار می­افزاید و در این میان تصاویر جذاب از برکه و دهانه‌ی غار، زیبایی را دو چندان می­سازد. جهش بچه در هنگام تولد و سرخوردن آن برروی سالن بیمارستان، چارچوب تکراری تولد را می­شکند و همسان با ساختار خیال­پردازانه‌ی فیلم، تصویری جذاب و متفاوت از تولد را ارائه می­دهد.

درلابه‌لای این ساختار خیال‌پردازانه، مفاهیمی چند را بیان می­دارد: افسانه و واقعیت و مرز میان آن دو، نسبیت و آگاهی دو عنصر مهم در گذران زندگی، سرنوشت لحظاتی ناخواسته ­از حوادث، تلاش برای دستیابی به امیال و آرزوها، مرگ انتها و امتداد زندگی. این مفاهیم در اطراف “ماهی بزرگ” تبلور یافته­اند و در راستای تفکر “ماهی بزرگ” معنا می­یابند.

“ماهی بزرگ”، افسانه­ای است که فرد از نبرد تخیلی خویش با “ماهی بزرگ” برای فرزند خویش می­گوید. افسانه­ای که فرزند واقعیت­جوی او باور ندارد. همانند افسانه­های دیگر زندگیش که پسر باور نمی­دارد و آرزو دارد که یک‌بار پدر واقعیت را بگوید. او در افسانه­های واقعیت­نمای خویش از چگونه مردن خویش با خبر است و هراس از چگونه مردن خویش ندارد لیکن از خبر زمان مرگ عمه، پدر و مادر خویش هراسان است. آگاهی­هایی که می­تواند ملالت­آور باشد. آری عالم بودن به زمان مرگ خویش و خویشاوندان هراسان کننده است و شاید بهتر است در جهل این موضوع ماند لیکن از چگونه مردن خویش هراسان نیست، به‌خصوص اگر مطلوب و شایسته­گون باشد. او زندگی می­کند تا به این‌گونه مردن دست یابد. او زندگی می­کند تا “ماهی بزرگ” افسانه­ای و به یاد ماندنی شود. او زندگی می­کند تا به بزرگی دست یابد و جاودانه شود. از چگونه مردن می­توان چگونه زیستن را آموخت؛ چگونه مردن، چگونه زیستن را به همراه دارد. “ماهی بزرگ”، افسانه­ای است از واقعیت، جلوه­ای مجازی از واقعیت جاری برای جاودانه شدن. تصویر مرد ایستاده در برکه با نیم­تنه خارج از آب و تصویر نیم­تنه در درون آب، دو تصویر که حکایت از یک واقعیت دارند یکی عینی و یکی مجازی با فصل مشترک که نیمه مجازی در مکان حضور “ماهی بزرگ” است و شکل گرفته از نیمه واقعی. اگر می­خواهی “ماهی بزرگ” باشی نباید شـکار دیگران شوی لازم است مواظب باشی؛ “ماهی بزرگ” درون برکـه می­تواند “ماهی بزرگ” نباشد بلکه “ماهی بزرگ” برکـه باشد. بدین‌سان نسبی بودن مفاهیم طرح می‌شود: بزرگ این برکه بزرگ عالم نیست. طرح نسبی بودن مفاهیم را با مواجهه دو غول در سیرک تأکید می­کند. غول سیرک، همه را مبهوت و شیفته‌ی خویش می­گرداند. اما غول همراه پدر که در سیرک ظاهر می­شود، حتی غول سیرک و مدیر سیرک نیز متحیر او می­شوند. نسبی بودن در گفتار ساده دختر هشت ساله شهر رؤیاها جاری است. او می‌گوید من هشت ساله­ام و تو هیجده ساله، من هیجده شوم، تو بیست و هشت ساله می­شوی، من بیست و هشت و تو سی و هشت، من سی و هشت و تو چهل و هشت، پس اختلاف ما چندان نیست.

آری بزرگی نسبی است و اگر می­خواهی بزرگ و بزرگ­تر شوی، وسعت دید و محیط خود را باز و بازتر گردان تا در مواجهه با ماهی­های دریاها و اقیانوس‌ها کوچک ننمایی، برای بزرگ و بزرگ‌ترشدن و دستیابی به بهتر، باید در سختی­های بیشتری تلاش کنی. تلاش دومین عنصر برای رسیدن به بزرگی. این امر را با عبور پدر از جنـگل ،راه­ناشناخته، به نمایش می­گذارد تا در ورای جنگل، شهری رؤیایی بیابد. شهری زیبا که در آن از ناپاکی خبری نیست و افراد پا برهنه راه می‌روند او در این شهر نمی­ماند زیرا در این شهر سهمی ندارد و او در پی شدن خویش است.

صحنه‌ی پرتاب چوب به پرنده‌ی کلاه­دزد، اصابت چوب به لانه‌ی زنبورها و هجوم زنبوران، درحین کوتاهی و زیبایی مفهوم بازتاب اعمال به افراد را بیان می­دارد و بیانی کوتاه از سرنوشت و تصادف. با حضور او و غول در سیرک، هردو سرنوشت خویش را می­یابند. غول را مدیر سیرک، طالب است لیکن او طالب است در خدمت سیرک باشد تا نشان از دختری که در میان تماشاچیان دیده بیابد. او شیفته است و پس تن به هرکاری در می­دهد مدیر سیرک نیز با آگاهی تدریجی از او بهره­وری می­کند. با آگاهی تدریجی و تلاش، می­توان به آرزوی خویش دست یافت. گرچه حادثه فرعی می­نماید. لیکن آگاهی و تلاش برای دست­یابی به “ماهی بزرگ” ضروری است. عنصر آگاهی را در صحنه‌ی نبرد او در مواجهه با سگ، با پرتاب چوب پس از نبرد و آگاهی به تعلیم دیدگی سگ و هم‌چنین در صحنه‌ی نبرد با دو مأمور دشمن و ایجاد تاریکی و استفاده از دوربین مادون بنفش با تأکید نمایش می­دهد. اما باید در سختی­های بیشتری تلاش کنی. آن‌گاه که نشان دختر را می­یابد او نامزد دارد لیکن او تلاش خود را ادامه می­دهد. با فراهم کردن دشت لاله­های زرد که بسان کوه‌کندن فرهاد می­ماند نظر دختر را جلب می­کند و ضربات مشت نامزد را با صبر تحمل می­کند تا نامزدی به‌هم می­خورد و نامزد سکته می­کند. تمامی ماجرا تلاش، استواری، صبر و استقامت در راه را بیان می­دارد.

آخرین افسانه یا واقعیت، نقش سرنوشت را تکرار می­کند. اگر او در بانک نمی­بود و اسلحه را برنمی­داشت وقایع بعدی پیش نمی­آمد. زود آمدن و دیر آمدن از دست رفتن شانس می­شود. بانک ورشکسته و نمای دستگاه حفاری در پس‌زمینه حاکی از شانس درست او در جایی دیگر است. بالاخره او پولدار می­شود تا خانه­ای بخرد. در سفر به شهر رؤیایی، شهر را خرابه می­بیند. او تلاش می­کند تا شهر را مانند گذشته رونق دهد. دختری که منتظر او بود در شهر رؤیاها، از ترمیم خانه‌ی خود سرباز می­زند اما او تلاش و پشتکار به‌خرج می­دهد تا خانه‌ی او را نیز بسازد. اوست که بعدها راز، بر پسر مرد می­گشاید که گفته­های پدر واقعیت است نه افسانه و یا واقعیتی بوده است که از عنصر خیال گذشته و افسانه می­نماید.

در انتها او در بستر بیماری است اما او می­داند که چگونه می­میرد و در بیمارستان فرزندش با عنصر خیال صحنه مرگ او را شرح می­دهد و عموماً صحنه­های خیال رنگ سردی دارند لیکن این شرح خیالی پسر جان گرفته و رنگ می­یابد. او پدر را از بیمارستان به برکه می­برد همه جمع اند همه آنان که در طول عمر پـدر در افسانه­ها بودند همه استقبال می­کنند تا او به برکه برود و پسرش او را در آب رها سازد تا او یک ماهی بزرگ بشود. آری او بزرگ شده است همه گواه می­دهند که او بزرگ شده است همه آنان که او شهرشان را بازسازی کرد. غول که سرنوشت خود را به کمک او یافت. دختران که او را در جبهه دشمن کمک کردند . همه جمع شدند تا بزرگی او را جشن بگیرند تا او زندگی خود را در قالب دنیایی دیگر “ماهی بزرگ” ادامه دهد. جشن می­گیرند افسانه شدن و جاویدان شدن او را.

حال که پدر افسانه چگونه مردن خود را با زبان پسرش می­شنود جان می­سپارد. او مطمئن است یک عمر تلاش برای ماهی بزرگ شدن واقعیت دارد. او شدن خویش را حس می­کند. در صحنه موازی تدفین او در واقعیت نیز همه آمده اند همه آنها که در افسانه­های او و در واقعیت­های او بودند. تا گواه بر نیکی او باشند تا گواه بر شدن او باشند تا گواه بر اسطوره او باشند.

اما اسطوره شدن نیز نسبی است شاید اسطوره این برکه باشی و شاید اسطوره دریاها و شاید اسطوره جهانیان بدانسان که افرادی در تاریخ بشر یافت می­شوند که اسطوره جهانیان می­باشند و مرز شهر و منطقه و قوم و مذهب خویش را می­شکنند تا جاودانگی خود را در گیتی به اثبات برسانند.

جواد ابوالفضلی: “ماهی بزرگ” Big Fish جاودانگی واقعیت در افسانه
تاریخ ارسال:۲۶ بهمن ۱۳۸۵

نوشته جواد ابوالفضلی: “ماهی بزرگ” Big Fish جاودانگی واقعیت در افسانه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.