هنر اگر چه نان نمی‌شود، اما شراب زندگی است.

ترم آموزش آنلاین
«معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

دموی تحلیل فیلم
«تریستانا»
Tristana
«مدت 03:06»
به روایت جواد اسحاقیلن
به کوشش مجید سیف العلمایی
مربی و مشاور فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی
از سیف دات آی آر
مهارت آموزی سینما روی خط
(دانشنامۀ آنلاین مطالعات سینمایی)
رکورد: سوم اسفند 1386
در استودیو آگاه فیلم

Tristana, آگاه فیلم, آنلاین, تریستانا, جواد اسحاقیان, سینما, سینمای جهان, علی خزاعی فر, فیلم, مجید سیف العلمایی, نقد, نقد فیلم

مجید سیف‌العلمایی

مربی و مشاور فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی

آشنایی با مدیر مسپول

عضویت الماسی

عضویت در بخش اشتراک الماسی یکی از بهترین تصمیماتی است که می‌توانید برای بهره‌برداری کامل از خدمات و محصولات ما بگیرید. این بخش، به شما امکانات و مزایای منحصر به فردی را ارائه می‌دهد که به شما کمک می‌کند تجربه‌ی بی‌نظیری را با ما داشته باشید.

عضویت الماسی

«عکاسی و فیلم‌سازی با موبایل»

ترم آموزش آنلاین “عکاسی و فیلم‌سازی با موبایل” (استودیو پیکسین)

«عکاسی و فیلم‌سازی با موبایل»

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته دموی تحلیل فیلم “تریستانا” جواد اسحاقیان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته دموی تحلیل فیلم “تریستانا” دکتر خزاعی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محمود دولت‌آبادی
محمود دولت‌آبادی
زمینهٔ کاری	داستان کوتاه، رمان
زادروز	۱ اوت ۱۹۴۰ ‏(۷۴ سال)(۱۰ مرداد ۱۳۱۹ خورشیدی)دولت‌آباد (سبزوار)
پدر و مادر	عبدالرسول، فاطمه
ملیت	ایران
محل زندگی	ایران
پیشه	نویسنده
سال‌های نویسندگی	(۱۳۳۹ – تا کنون)
سبک نوشتاری	واقع‌گرایی
کتاب‌ها	کلیدر + جای خالی سلوچ + کارنامه سپنج

روزگار سپری‌شده مردم سالخورده

زوال کلنل

طریق بسمل شدن

سلوکنوشتارها.نمایشنامه‌هاتنگناققنوسفیلم‌نامه‌هاسربداراناتوبوسهمسر(ها)مهرآذر ماهرفرزندانسیاوش، فرهاد، ساراامضا[[file:.|100px]]

محمود دولت‌آبادی (زادهٔ ۱۳۱۹ دولت‌آباد سبزوار) نویسنده، نمایش‌نامه نویس و فیلم‌نامه نویس برجسته و سرشناس اهل ایران است.
رمان بلند (ده جلدی) کلیدر مشهورترین و با ارزش‌ترین اثر دولت‌آبادی می‌باشد، کلیدر، دولت‌آبادی را به کسب جایزهٔ نوبل ادبیات بسیار نزدیک کرد.^[۱] با این حال وی تاکنون به کسب آن نائل نشده است.
زبان‌هایی که آثار دولت‌آبادی به آن‌ها ترجمه شده‌اند عبارتند از : انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی، نروژی، سوئدی، چینی^[۸]،کردی^[۹]، عربی، هلندی، عبری و آلمانی
محمود دولت‌آبادی چندین نمایش‌نامه و فیلم‌نامه را به نگارش درآورده است، او همچنین سابقه بازیگری در تئاتر و سینما را دارد.، اقتباس از آثار دولت‌آبادی ساخت چند فیلم را به‌همراه داشته است.
فضای اکثر نوشته‌های دولت‌آبادی در روستاهای خراسان رخ می‌دهد و رنج و مشقت روستاییان شرق ایران را به تصویر می‌کشد.
دولت‌آبادی در سال ۲۰۱۳ برگزیده جایزه‌ی ادبی یان میخالسکی سوییس شد.
در ۲۵ آبان ماه ۱۳۹۳ (۱۶ نوامبر ۲۰۱۴) جایزه شوالیه ادب و هنر فرانسه توسط سفیر دولت فرانسه در تهران و در محل رزیدانس سفارت فرانسه به محمود دولت‌آبادی نویسنده پیشکسوت و برجسته ایرانی اهدا شد.

 از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

نوشته محمود دولت آبادی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

تهران: انتشارات نگاه ، ۱۳۹۲

     نگاهی نو به آثار چهار نویسنده ی معاصر ” با تکیه بر ” بوطیقای نو “

1. نقد و بررسی آثار محمد علی جمال زاده :

فصل اول : تاریخگرایی نو و ذهنیت اجتماعی

فصل دوم : بیناـ متنی در ” نثرهای حکایتی “

فصل سوم : رویکردی زبان شناختی به آثار جمال زاده

فصل چهارم : جُستاری در انواع داستان کوتاه در یکی بود ، یکی نبود

2. نقد و بررسی آثار احمد محمود :

فصل اول : زیبایی شروع در مدار صفر درجه

فصل دوم : ” تقابل های دوگانه ” در داستان یک شهر

فصل سوم : ناخودآگاه متن ” در داستان یک شهر

فصل چهارم : نظریه ی ” طغیان توده ها ” در درخت انجیر معابد

فصل پنجم : ” همخوانی اندیشه ها ” در داستان یک شهر

فصل ششم : سویه های میان متنی در همسایه ها

فصل هفتم : خوانش سیاسی در داستان یک شهر

فصل هشتم : از همسایه ها تا زمین سوخته با ” ماتریالیسم فرهنگی “

فصل نهم : چند صدایی ” باختین ” در مدار صفر درجه

فصل دهم : گزاره های نشانه شناختی در مدار صفر درجه

فصل یازدهم : خوانش سبک شناختی درخت انجیر معابد

فصل دوازدهم : ” غریب سازی ” در داستان یک شهر

فصل سیزدهم : گزاره های روان شناختی شخصیت های زن در رمان های احمد محمود

فصل چهاردهم : ” خوانش پساـ استعماری ” رمان های ” احمد محمود “

3. نقد و بررسی آثار جلال آل احمد :

فصل اول : تجربه ی رئالیسم سوسیالیستی در از رنجی که می بریم

فصل دوم : نگاهی به ” طرحواره ” ی سه تار

فصل سوم : خوانش فمینیستی داستان کوتاه بچه ی مردم

فصل چهارم : نقد جامعه شناختی رمان مدیر مدرسه

فصل پنجم : خوانش سبک شناختی رمان مدیر مدرسه

فصل ششم : نون و القلم و ” تحلیل گفتمان انتقادی “

فصل هفتم : ” ادبیت متن ” در خونابه ی انار

فصل هشتم : از S / Z ” رولان بارت ” تا شوهر آمریکایی ” آل احمد “

فصل نهم : ” قطب های استعاره و مجاز ” یاکوبسن در پنج داستان

4. نقد و بررسی آثار سیمین دانشور :

فصل اول : سَووشون و نظریه ی ” پسا ـ استعمار

فصل دوم : خوانش فمینیستی سووشون

فصل سوم : ” تقابل های دوگانه ” در سووشون

فصل چهارم : سیاق های کلامی ” تودوروف ” در سووشون

فصل پنجم : خوانش فمینیستی جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان

فصل ششم : رویکرد مارکسیستی به جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان

فصل هفتم : شگردهای آشنایی زدایی در جزیره ی سرگردانی

فصل هشتم : چند صدایی ” باختین ” در جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان

فصل نهم : رویکرد ” نقد نو ” به جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان

نوشته معرفی مندرجات مجموعه ی چهار جلدی ” داستان شناخت ایران “ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نویسنده: فتح الله بی نیاز

خوانش متن داستان بر اساس بوطیقای نو منتقد را از سلیقه های فردی و چیره بر روح زمان دور کرده به روش شناسی علمی نزدیک تر می کند. منتقد ادبی می کوشد هنجارهای چیره بر یک رویکرد ادبی را با بهره جویی از تازه ترین منابع فارسی و انگلیسی استخراج کرده، به گونه ای خلاق بر متن تطبیق دهد
خوانش عینی، خوانشی بر پایه «متن» با رویکرد به هنجارهای ناظر بر «نظریه ادبی» یا «نوع ادبی» متن است و «خوانش ذهنی»، خوانشی بر اساس ذهنیت و ایدئولوژی شخص منتقد ادبی. اکثریت قریب به اتفاق نقدهای سه دهه یاد شده، رویکرد ایدئولوژیک دارد. اما خوانش اسحاقیان از این رویکرد ها فاصله می گیرد

با توجه به دست کم ١٠٠ مقاله ای که از «جواد اسحاقیان» در سایت های مختلف هنری ادبی و نشریات گوناگون دیده ایم، می توان به ترسیم خطوط و ویژگی های کلی در آثار او پی برد و آنها را به طور مشخص، قانونمند کرد:
١-خوانش، بر متن استوار است: آنان که مانند من با نقدهای ادبی پیش از انقلاب و به ویژه دهه های ۴٠ تا ۶٠ و ٧٠ آشنایی دارند، خوب می دانند که بخش اعظم نقدهایی که منتقدان ادبی برجسته ما درباره داستان کوتاه یا بلند نویسنده ای می نوشتند، بیش از آنچه بر خود متن استوار باشد و «اثر ادبی» را مورد خوانش و بررسی قرار دهند، بر «صاحب اثر» و گذشته فرهنگی و سیاسی، زندگی نامه و حتی زندگی فردی و خصوصی او تاکید می کرده اند. این نوع برخورد با نویسنده با هیچ یک از رویکردهای نقد ادبی نو مطابقت ندارد.
سراغ تحلیل داستان کوتاه بیله دیگ، بیله چغندر در نقد و بررسی آثار جمال زاده «اسحاقیان» می رویم اسحاقیان در توجیه علت داستان نویسی «جمال زاده» به مقدمه «جمال زاده» بر یکی بود، یکی نبود رجوع می کند (۱۳۰۰ شمسی) که اصولاً «جمال زاده» رسالت ادبی خود را، کوشش برای گردآوری واژگان عامیانه ای می داند که فراموش شده و تنها «رمان» و «نثر حکایتی» می تواند آنها را به معاصران و آیندگان انتقال دهد و پاس دارد: «انشای حکایتی، بهترین انشاهاست برای استعمال کلمات و معلوم است… وقتی که کلمات و لغات زبانی در جایی محفوظ و محل استعمال آنها معین و روشن شد، به مرور زمان که کلمات و تعبیرات از میان می رود و کلمات و تعبیرات تازه به میان می آید کتاب رمان و قصه، بهترین گنج ها خواهد بود برای زبان و لسان و حتی از کتب فرهنگ و لغت هم بهتر خواهد بود. . . علاوه بر این، خیلی کلمات و تعبیرات و اصطلاحات و اشارات لسانی هست که اصلادر کتاب لغت نمی آید: مثل کلماتی که بین «مشدی ها» و اوباش معمول است. . . و محال است بشود تمام آنها را در کتاب لغتی جمع و ضبط کرد» (جمال زاده، تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی تا.، ۱۲-۱۱).
«اسحاقیان» مقدمه زبان پردازانه این «داستان لطیفه وار» را، شروعی مناسب برای طرح یک معضل اجتماعی و انتقادی در عصر قاجاریه قرار داده است تا بر هرج و مرج اداری و بی کفایتی سیاسی ای خرده بگیرد که بر ساخت اجتماعی آن روزگار چیره بوده است. آنچه در خوانش «اسحاقیان» اهمیت دارد، ترسیم رد پای ترجمه مقامه ای و گلستان وار «میرزا حبیب اصفهانی» به عنوان مترجم رمان سرگذشت حاجی بابای اصفهانی «جیمز موریر» انگلیسی است که نه تنها «جمال زاده» آن را خوانده و منبع بسیار جالبی برای معرفی «خلقیات ما ایرانیان» دانسته، بلکه مضامین آن را هم در سطحی وسیع اقتباس کرده است. مثلاً آمدن مستشار فرنگی به «تهران»، راه اندازی اداره پست و ترقی سریع او و نوکر کیسه کش وی، هم از تباهی و پس افتادگی اجتماعی و اداری روزگار قاجاریه حکایت می کند و هم اینکه چگونه این به اصطلاح مستشاران انگلیسی می توانند در اندک مدت، درآمدی هنگفت به جیب بزنند و به مقام و سمت یا مقبولیتی اجتماعی برسند: «شاه به ما نشان و لقب داد» (۸۹). «جمال زاده این بخش از داستان و بسیاری دیگر از مضامین داستان های کوتاه خود را در یکی بود، یکی نبود، به تمامی از دو رمان «پیکارسک» موریر و «ژیل بلاس» نوشته «رنه لوساژ»گرفته است. وقتی یک طبیب انگلیسی با یک هیات سیاسی به ایران می آید، در مبارزه با بیماری آبله چندان سختکوشی و ایثار نشان می دهد که همه بیماران شهر برای مداوای رایگان به خانه او می شتابند. حکیم فرنگی می گوید: «هیهات! این [مایه کوبی کودکان] زحمت نه، رحمتی است که باید شامل حال همه جهانیان شود. اگر دولت ایران، رواج این کار را در اینجا منع کند، گناه این همه نفوس. . . به گردن او است. چه قدر بی گناه، به هیچ و پوچ می میرند!» (تبریز: انتشارات حقیقت، چاپ دوم، ۱۳۵۴، ۷۴۸-۷۴۷).
لازم به یادآوری است که بیفزاییم اسحاقیان در کتاب خود، به تاثیر مستقیم و غیرمستقیم رمان «موریر» بر مجموعه داستان های کوتاه جمال زاده پرداخته و برای نخستین بار به خوانندگان خود، نشان داده که آنچه جمال زاده در یکی بود، یکی نبود نوشته، همه از دولت موریر و ترجمه هنرمندانه میرزا حبیب اصفهانی دارد و این دقیقه ای است که نویسنده قصه نویسی می بایست به آن می پرداخت، نه اینکه او را با «هدایت» و دیگر نویسندگان بزرگ اروپا مقایسه می کرد. خوانش، عینی است: خوانش عینی، خوانشی بر پایه «متن» با رویکرد به هنجارهای ناظر بر «نظریه ادبی» یا «نوع ادبی» متن است و «خوانش ذهنی»، خوانشی بر اساس ذهنیت و ایدئولوژی شخص منتقد ادبی. اکثریت قریب به اتفاق نقدهای سه دهه یاد شده، رویکرد ایدئولوژیک دارد. اما خوانش اسحاقیان از این رویکرد ها فاصله می گیرد. برای نمونه سراغ یکی از فصول کتاب دیگر نویسنده به نام نقد و بررسی آثار سیمین دانشور می رویم که «اسحاقیان» کوشیده با رویکرد «نقد نو» و از رهگذر آنچه در «نقد نو» به آن «وحدت پویا» می گویند در رمان های جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان و برکنار از حب و بغض، موضعگیری عقیدتی و تنها بر پایه آنچه از «متن» برمی آید، به ذهنیت چیره بر متن دست یابد. او در بخشی با عنوان «تهکم» (کنایه) می نویسد: «تهکم» تا سطح «طنز» فرا می رود و با تمثیل «به هم می آمیزد تا بر خواننده»، تاثیرگذارتر باشد. آنچه در رمان های دانشور مورد طعن و طنز قرار می گیرد، شخص نیست: بلکه تیپ اجتماعی یا یک طرز تفکر اجتماعی است. از آنجا که مرکز ثقل رمان ها سرگردانی و حیرانی انسان امروز در جامعه ما است، طنزهای نویسنده سخت هدفمند و جهت دار است. در ساربان سرگردان، فرخنده درخشان در زندان دارد از دیدگاه های سیاسی و تاکتیک های مبارزاتی گروه خود برای هستی می گوید. بازتابِ شنونده، هستی، آمیزه ای از طنز و تمثیل است و ضمن برجسته سازی دو موقعیت همانند، حالت انکار خود را در قبال هر دو مورد نشان می دهد: «توده دهقان در فقر و جهل و بیماری غوطه ور است. می شود جلب شان کرد. توده شهری هم به هم چنین: نقطه اتکایی که پیدا کنند، به آن می پیوندند. پس قهر و مبارزه مسلحانه، تنها راه براندازی رژیم است. . . » و «مرغ مادر، تخم های بسیار گذاشت، اما جوجه ها را آخر پاییز که شمردند، چیزی از آنها نمانده بود: یا پر کشیده و رفته بودند یا آبله مرغان گرفته و مرده بودند یا سر از تخم در نیاورده بودند یا سرشان را بریدند و خوردند. . . اما تو فرخنده، تو چیزی نخواهی فهمید. تو سیاست زده ای منهای وابسته بودن به یک حزب سیاسی غیرفرمایشی» (۷۹).
در این بخش، نویسنده، با بیان یک تمثیل نشان می دهد که «فرخنده» به اعتبار ذهنیت سیاسی، «سرگردان» است و بیهوده امیدوار است که مبارزه چریکی «پیشاهنگان طبقه کارگر»، توده های ستمدیده شهری و روستایی را به مبارزه جلب کند. همه تمهیدات چنان که تجربه نشان داد به اعتبار فکری، یادآور این ضرب المثل است که «جوجه ها را آخر پاییز می شمارند.»
در همین رمان، یک پزشک جراح توده ای را برای مداوای زخمیان و بیماران به جبهه فرستاده اند. او که اردوگاه سوسیالیستی را مرکز ذهنیت سیاسی خود می داند، رفتارهایی خودکار و قالبی دارد. طنز نیشدار نویسنده ظاهر و باطن او را آماج حمله قرار می دهد. او هم سرگردان و به قول نویسنده یکی از همان بره های سرگشته بی شبان است: «اما بشنوید از یک جراح اخمو که مرا به خنده می انداخت. کمتر با کسی همکلام می شد: اما سلام می کرد. سبیل پرپشتی داشت و وقتی راه می رفت، به آن نگاه می کرد: لابد اگر نگاه نمی کرد، نمی توانست تعادلش را حفظ بکند. وقتی شایع شد ایران از کره شمالی اسلحه خریده، خوشحال شد. وزنش سه رقمی بود: یعنی به صد و دو کیلویی می رسید. غالبا می رفت کنار اروندرود می نشست و سرِ راه، پوسترهایی را که رویشان شعار «مرگ بر شوروی!» نوشته شده بود، پاره می کرد» (۲۹۲).
پزشک توده ای نیز به گونه ای دیگر سرگردان است. او نمی خواهد این واقعیت ایدئولوژیک در انقلاب اسلامی را بپذیرد که سیاستگذاری جهانی کشورش، با دنیای سوسیالیستی، کمونیسم و احزاب سیاسی متمایل به آن، در ستیز است. او از ورود تسلیحات نظامی از کره شمالی خشنود و در همان حال از شعار «مرگ بر شوروی!» خشمگین است: «و ز خیالی مهرشان و کینشان»!
٢-خوانش، روش شناختی و مبتنی بر نظریه ادبی است: تاریخ آشنایی منتقدان ادبی، داستان نویسان و اهل قلم ما با نقد و نظریه ادبی نو از ٢٠ سال نمی گذرد و کتاب پربار ساختار و تاویل متن (۱۳۷۰) بابک احمدی اتفاقی مهم در آشنایی خوانندگان با این پهنه از بوطیقای نو بود. ترجمه آثار نظریه شناسان ادبی، فعال شدن سایت های ادبی هنری و به ویژه دسترسی آزاد و همگانی به منابع پربار تخصصی ادبی به زبان انگلیسی و دیگر زبان های اروپایی، به بوطیقای نو ادبی سمت و سوی دیگری داد و نقد ادبی را به نوشتن بر پایه روش شناسی و رویکردهای ادبی نو نزدیک ساخت. آثار تازه انتشار یافته اسحاقیان، کوششی برای هموار کردن راه نقد ادبی مبتنی بر نظریه ادبی است. من به عنوان نمونه به کتاب نقد و بررسی رمان های احمد محمود مراجعه می کنم تا نشان دهم که خوانش رمان های احمد محمود به تمامی بر پایه یکی از همین رویکردهای نو در نقد ادبی معاصر استوار است: ۱- زیبایی شناسی شروع در رمان مدار صفر درجه ۲- تقابل های دوگانه در داستان یک شهر ۳- ناخودآگاه متن در داستان یک شهر ۴- نظریه طغیان توده ها در درخت انجیر معابد ۵- همخوانی اندیشه ها در داستان یک شهر و درخت انجیر معابد ۶- سویه های میان متنی در داستان یک شهر ۷- خوانش سیاسی در داستان یک شهر ۸- از همسایه ها تا زمین سوخته با ماتریالیسم فرهنگی ۹- چند صدایی باختین در مدار صفر درجه ۱۰- گزاره های نشانه شناختی در مدار صفر درجه ۱۱- غریب سازی در داستان یک شهر ۱۲- گزاره های روان شناختی شخصیت های زن در رمان های احمد محمود ۱۳- خوانش سبک شناختی درخت انجیر معابد ۱۴- خوانش پسا استعماری رمان های احمد محمود.
خوانش متن داستان بر اساس بوطیقای نو منتقد را از سلیقه های فردی و چیره بر روح زمان دور کرده به روش شناسی علمی نزدیک تر می کند. منتقد ادبی می کوشد هنجارهای چیره بر یک رویکرد ادبی را با بهره جویی از تازه ترین منابع فارسی و انگلیسی استخراج کرده، به گونه ای خلاق بر متن تطبیق دهد و از این رهگذر، هم معیارهای تازه در بوطیقای نو را به اعتبار نظری به خواننده آموزش دهد و هم شیوه کاربرد خلاقانه آنها را یاد دهد، به گونه ای که خواننده خود بتواند با بهره جویی از همان قانونمندی ها، خود به خوانش متن بپردازد و نقد نظری را به نقد عملی تبدیل کند.
٣-خوانش، مبتنی بر نوع ادبی است: متاسفانه تاکنون کوششی جدی برای شناخت انواع ادبی در ادبیات داستانی نشده است و آنچه هست، در وجه غالب خود به حوزه شعر مربوط می شود. نخستین کوشش برای تدوین و هنجارمندسازی تحلیل متن بر پایه نوع ادبی را اسحاقیان در کتاب جستارهایی در انواع ادبی در ادبیات داستانی معاصر ایران و جهان آورده که در سایت ادبی مرور به صورت الکترونیکی در دسترس آزاد همه خوانندگان است. هر نوع ادبی (ژانر)، هنجارهایی خاص خود دارد که از دل متن زاده می شود و نقد و تحلیل، تنها می تواند بر پایه قانونمندی های مربوط به همان نوع ادبی میسر شود. به عنوان نمونه، به کتاب نقد و بررسی آثار جمال زاده رجوع می کنم. برای نخستین بار در تاریخ نقد ادبی معاصر ما، نویسنده کوشیده است همه داستان های موجود در یکی بود، یکی نبود را با توجه به نوع ادبی و هنجارهای چیره بر هریک، مورد خوانش قرار دهد. با آنکه تعیین نوع ادبی داستان های این مجموعه که نویسنده خود آنها را انشای حکایتی یا نثر حکایتی نامیده- دشوار است، منتقد ادبی کوشیده آنها را تا آنجا که ممکن است با یکی از انواع ادبی تطبیق دهد. به این ترتیب، او در مقاله پایانی کتاب با عنوان جستاری در انواع ادبی داستان کوتاه در «یکی بود، یکی نبود» به تحلیل یک یک شش داستان در این مجموعه پرداخته و به نیکی توانسته وجه غالب بر هر یک از این داستان ها را که تاکنون ناشناخته مانده است کشف کند. به این ترتیب، منتقد درد دل ملاقربان علی، دوستی خاله خرسه را داستان کوتاه، رجل سیاسی و بیله دیگو… را داستان لطیفه وار و فارسی شکر است و ویلان الدوله را طرح واره معرفی کرده و قانونمندی های آن را تدوین کرده است. با توجه به اینکه این منتقد ادبی، بیست و پنج عنوان کتاب در نقد ادبی ادبیات و جهان دارد که به تدریج انتشار خواهد یافت و پیوسته آنها را مورد بازنگری قرار می دهد و غنی تر می سازد، تصور می رود ما با موج و اتفاق تازه ای در نقد ادبی معاصر روبه رو باشیم.
۴-خوانش متن، ژرف بینانه و ریزبین است: رویکرد کلی نگرانه و سطحی نگر به متن، به دریافت متن، کمکی نمی کند. در خوانش ژرفانگر، خواننده و منتقد می کوشد از نماد ها، استعاره ها، تلمیحات و به ویژه از رهگذر بافتار و فحوای متن به معنی و فکر پنهانِ ناظر بر متن پی ببرد. ما برخی از رمزهای پوشیده تر داستان را مطرح می کنیم تا از رهگذر آنها بتوانیم به آن سوی معانی پنهان متن راه یابد. قراینی نشان می دهد که مرگ این جوان، مشکوک است و احتمال اینکه او را کشته و سر به نیست کرده باشند، زیاد است: نخستین قرینه، این است که لاشخور جوان تا اندکی از گوشت مرده را می خورد، می میرد. مرگ ناگهانی، نشان می دهد که جوان را مسموم کرده اند و گوشت و خون مرده، به زهر آغشته است. فعل و انفعال تاثیر زهر در لاشخور جوان، گویا و معنادار است. دومین قرینه، تغییر رنگ و بوی گوشت جوانمرگ است. سومین قرینه کیسه انار سفید رنگی است که کنار جوانمرگ نهاده اند و باعث تعجب لاشخور پیر شده است. البته چنان که خواهیم گفت چند کیسه انار دیگر را هم ترکانده، آبش ر ا روی زمین می ریزند. اما قرار گرفتن یک بسته انار دیگر روی لاشه، چیزی است که لاشخور پیر به یاد ندارد و از نظرش مشکوک می نماید. کسان جوانمرگ با قرار دادن این بسته انار روی لاشه، می خواسته اند بفهمانند که این جوان مسموم و کشته شده و به مرگ طبیعی نمرده است.
۵-خوانش، جهت گیری پیشرو و مدرن دارد: نویسنده قصه نویسی بر عنصر و نقش «روشنفکری» در آثار «آل احمد» تاکید می کند و به هنگام مقایسه بی وجه آثار او با «چوبک»، نخستین را بر دومین برمی گزیند: «البته آل احمد، پرجوش و خروش تر است و غیر فردی تر و اجتماعی تر و بدون شک مسوول تر و متعهد تر و یک روشنفکر به تمام معنا است» (۴۹۲).
اسحاقیان برای ارزیابی این ادعا، به خوانش نون و القلم با رویکرد «تحلیل گفتمان انتقادی» می پردازد و نشان می دهد که هیچ یک از عناصر سازنده «روشنفکری به ویژه عنصر» مدرنیته در آثار آل احمد نیست: حتی انقلاب مشروطیت را نمودی از غربزدگی و نظریه پردازانی مانند آخوندزاده، طالبوف، آقاخان کرمانی و زین العابدین مراغه ای را یک مشت «غربزده» می داند. چکیده نظر «آل احمد» در این رمان تمثیلی، این است که: حاکمیت چه حکومت «شاه عباس اول» («محمد رضا شاه پهلوی») باشد، چه حاکمیت «قلندریه» (جبهه ملی دکتر «مصدق» و «حزب توده ایران»)، در ذات خود «سرکوبگر» هستند. پدیده ای به نام «حاکمیت ملی» وجود خارجی ندارد. هر حاکمیت توده ای، پس از گذشت روزگاری کوتاه، طبعا از همان اهرم های سرکوب استفاده می کند که حاکمیت های مردمی و ملی، زیرا این گونه حاکمیت ها «مشروعیت» ندارند. تنها حاکمیت مشروع، «حاکمیت شرعی» است و آن که قرار است به حکومت برسد، باید از نوع «امام زمان»ی آن باشد. «میرزا اسدالله» نامی که در این رمان، همان «منِ» نویسنده است و به آخر و عاقبت حاکمیت «قلندریه» به دیده تردید و تخفیف می نگرد، می گوید: «من در اصل، با هر حکومتی مخالفم، چون لازمه هر حکومتی، شدت عمل است و بعد قساوت و بعد، مصادره و جلاد و حبس و تبعید. حکومت از اول، کار آدم های بی کلّه بوده: کار اراذل بوده که دور علم یک ماجراجو جمع شده اند و سینه زده اند تا لفت و لیس کنند… در حالی که کار اصلی دنیا، در غیاب حکومت ها می گذرد» (صص ۱۶۱-۱۶۰).
نقد و بررسی آثار جمال زاده،
جلال آل احمد، سیمین دانشور و
احمد محمود (چهار جلدی)
جواد اسحاقیان
انتشارات نگاه
چاپ ١٣٩٣

روزنامه اعتماد، شماره ۳۲۱۶ به تاریخ ۲۲/۱/۹۴، صفحه ۸ (کتاب و ادبیات)

نوشته پنجره ای تازه در نقد ادبی ایران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مجموعه‌داستان شناخت ایران
«داستان شناخت ایران»، نوشته جواد اسحاقیان، مجموعه‌ای است که از طرف انتشارات نگاه و با موضوع نقد‌و‌بررسی آثار نویسندگان معاصر ایران منتشر شده است. آنچه در پی می‌آید معرفی سه‌کتاب منتشرشده از این مجموعه یعنی نقد‌و‌بررسی آثار محمدعلی جمالزاده، سیمین دانشور و احمد محمود است:

آنجا که کار رمان آغاز می‌شود
جواد اسحاقیان در نقد‌و‌بررسی آثار احمد محمود، آثار او را از چندمنظر موردبررسی قرار داده و درواقع در هر بخش از کتاب براساس یک نظریه ادبی به نقد‌و‌بررسی رمان‌های احمد محمود پرداخته است. این‌کتاب شامل ١۴بخش است با عنوان‌های: «زیبایی‌شناسی شروع در مدار صفر‌درجه»، «تقابل‌های دوگانه در داستان یک‌شهر»، «ناخودآگاه متن در داستان یک‌شهر»، «نظریه طغیان توده‌ها در درخت انجیر معابد»، «همخوانی اندیشه‌ها در داستان یک‌شهر»، «سویه‌های میان‌متنی در همسایه‌ها»، «خوانش سیاسی در داستان یک‌شهر»، «از همسایه‌ها تا زمین سوخته با ماتریالیسم فرهنگی»، «چندصدایی باختین در مدار صفردرجه»، «گزاره‌های نشانه‌شناختی در مدار صفردرجه»، «خوانش سبک‌شناختی درخت انجیر معابد»، «غریب‌سازی در داستان یک‌شهر»، «گزاره‌های روان‌شناختی شخصیت‌های زن در رمان‌های احمد محمود» و «خوانش پسااستعماری رمان‌های احمد محمود». آنچه می‌خوانید قسمتی است از بخش نهم کتاب با عنوان چندصدایی باختین در مدار صفردرجه: «نویسنده در مقام هنرمند، نگاهی متفاوت با تاریخ‌نگار دارد… رمان‌نویس گوش بر سینه شخصیت‌های رمان خود می‌نهد تا چند‌و‌چون ضربان‌قلب آنان را کنترل کند. او در نقل هنری رخدادها، تنها به آنچه کسان داستان می‌گویند و می‌کنند، اعتماد می‌ورزد و گوش بر شایعات و شعارها می‌بندد. به‌نظر فورستر کار رمان‌نویس این است که: زندگی درون را در سرچشمه آن بر خواننده آشکار سازد؛ یعنی چیزهایی بیش از آنچه بتوان دانست، درباره ملکه ویکتوریا به ما بگوید و به‌این‌ترتیب شخصیتی ‌سازد که ملکه ویکتوریای تاریخ نباشد… به باور فورستر کار رمان آنجا آغاز می‌شود که وظیفه تاریخ‌نگار به پایان رسیده است. او وظیفه دارد به دقایق و ظرایفی بپردازد که تاریخ‌نویس از ثبت آن غفلت ورزیده است…»
دانشور و تلفیق آگاهانه دومقوله
از نویسندگان مطرح معاصر ایران که اسحاقیان در مجموعه داستان شناخت ایران به آنها پرداخته، یکی هم سیمین دانشور است. در این کتاب نیز نویسنده با استفاده از رویکردها و نظریات مختلف در نقد ادبی به بررسی آثار سیمین دانشور پرداخته است. نقد‌و‌بررسی آثار سیمین دانشور شامل ٩بخش است با عنوان‌های: «سووشون و نظریه پسااستعمار»، «خوانش فمینیستی سووشون»، «تقابل‌های دوگانه در سووشون»، «سیاق‌های کلامی تودوروف در سووشون»، «خوانش فمینیستی جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان»، «رویکرد مارکسیستی به جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان»، «شگردهای آشنایی‌زدایی در جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان»، «رویکرد نقد نو به جزیره سرگردانی، ساربان سرگردان». آنچه می‌خوانید قسمتی است از بخش چهارم کتاب با عنوان سیاق‌های کلامی تودوروف در سووشون: «در سووشون دومقوله مجرد و مشخص، هسته مرکزی و نقطه کانونی رمان را تشکیل می‌دهند. از یک‌سو – چنانکه پیش از این نوشته‌ایم – رمان یا بر محور مقوله ظالم و مظلوم می‌گردد یا استعمارگر و استعمارشده. شخصیت‌هایی چون زری، مهری، یوسف و ملک سهراب نمودهایی از مقوله مشخص و شخصیت‌هایی اساطیری چون یوسف کنعان، سیاوش، سهراب و یحیی تعمید‌دهنده، مصداق‌های ستمدیدگی و کهن‌الگوهایی هستند که فرازمان و فرامکان هستند؛ مقوله‌هایی جاودانه‌اند که در ادبیات داستانی (منظوم یا منثور) تمامی جهان بازتاب یافته‌اند. کوشش دانشور در تلفیق آگاهانه این دومقوله با توجه به‌عنوان رمان سووشون – که به معنی سوگ سیاوش و نقطه کانونی اثر است – دلالت ضمنی و تلویحی دارد و مضمون کلی و مرکزی اثر را مشخص می‌کند.»
پدر داستان‌نویسی ایران
محمدعلی جمالزاده از دیگر نویسندگان معاصر است که در مجموعه داستان شناخت ایران با استفاده از رویکردهای مختلف در نقد ادبی به آثارش پرداخته شده است. کتاب نقد‌و‌بررسی آثار محمدعلی جمالزاده شامل چهاربخش است با عنوان‌های: «تاریخگرایی نو و ذهنیت اجتماعی»، «بینا متنی در نثرهای حکایتی»، «رویکرد زبان‌شناختی به آثار جمالزاده»، «جستاری در انواع داستان‌ کوتاه در یکی بود، یکی نبود». آنچه می‌خوانید قسمتی است از بخش اول کتاب با عنوان تاریخگرایی نو و ذهنیت اجتماعی: «یکی بود، یکی نبود (١٣٠٠) در گرماگرم سال‌های انقلاب مشروطیت نوشته شده است و می‌تواند نشان دهد که این‌اثر تا چه اندازه در پیوند تنگاتنگ با لحظه‌های تاریخی خاص ماست. اگر خواننده متوجه جوش‌و‌خروش جمالزاده جوان در تقابل با نیروهای سرکوبگر محمدعلی شاه است، به‌این‌دلیل است که نویسنده خود مستقیما با این نیروهای تباه برخورد دارد و خود و پدر روحانی‌اش در معرض آزار و آسیب جان بوده‌اند. اگر گرایش‌های آشکار ضدروسی و ضد‌انگلیسی دارد، به‌این‌دلیل است که ناظر عینی تجاوزات نظامی قشون روس به مرزهای‌شمالی و غربی ایران است و کارشکنی‌های پلیس جنوب ایران (اس. پی.‌آر) متعلق به بریتانیای استعمارگر را می‌شناسد.» همچنین در بخش دوم کتاب با‌عنوان بینا متنی در نثرهای حکایتی درباره جمالزاده می‌خوانیم: «او به‌حق، بنیانگذار زبان ساده داستانی در ادبیات روایی روزگار ماست و با آنکه جز یکی بود یکی نبود بقیه داستان‌هایش عمقی ندارند، نقش وی در پیدایی ادبیات داستانی ما به‌ویژه در پهنه زبان و روایت غیرقابل تردید است. با این همه، پافشاری بیش از اندازه وی بر عامل زبان و عامیانه‌گرایی در بهره‌جویی غیرخلاق از زبان آرگو از یک‌سو، به ایجاد نوعی تصنع و تکلف در آثارش انجامیده و از دیگر‌روی به خلق اندیشه‌هایی سطحی و سخت عامیانه و عقیم. هدایت و چوبک نیز زبانی ساده، عامیانه و مردمی دارند؛ اما در نهفتگاه آثارشان، اندیشه‌ای فلسفی – اجتماعی هست. نثرهای حکایتی جمالزاده، قلابی است که تنها به کار صید ماهی‌های تن‌آسان و گول جویبارها می‌آید و مایه تفریح خاطر و سرگرمی ماهیگیر متفنن می‌شود.»

نوشته مجموعه داستان شناخت ایران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

         سویه های مدرنیسم در "جوی و دیوار و تشنه" ابراهیم گلستان

اطلاق “مدرنیسم “۱ بر این بررسی، ناظر به جنبشی است که در هنرهای بصری، موسیقی، ادبیات و نمایش رخ داده و از قرن نوزدهم به این سو با تردید در معیارهای ویکتوریایی هنر که چگونه باید باشد و چه معنایی باید بدهد معیارهای تازه ای برای تجربه ی هنری، صوری و فردی پی ریزی کرد. از این رو “سویه های مدرنیسم “عمدتا ً به ابعادی در داستان های این مجموعه از “ابراهیم گلستان “می پردازد که ناظر به ساخت های زیبایی شناختی و روایی آثار اوست. جداسازی دو مقوله ی “مدرنیسم “و “مدرنیته “۲ آسان نیست و چه بسا در این دو، مشترکاتی بتوان یافت ؛ چنان که در برخی منابع، ضمن طرح مباحث فلسفی اجتماعی “مدرنیته “، به پاره ای شگردهای هنری میان آثار ادبی “مدرنیته “و آثار ادبی “مدرنیستی “نیز اشارات مشترک وجود داشته باشد. با این همه، در این نوشته، ما بیش تر بر سویه های مدرنیستی داستان های وی نظر داشته ایم. با این همه، گاه از طرح برخی سویه های “مدرنیته“ به عنوان “نگرش نو“ ناگزیریم.

متأسفانه آنچه تا کنون در باره ی “گلستان “و داستان های او نوشته شده، نقد ذهنیت غیر سیاسی، غیر متعهد، فردی و ناامیدی چیره بر داستان های او بوده و منتقدان با تعبیرات گوناگون، او را به خاطر ناپیگیری در اندیشه ی سیاسی اجتماعی نکوهیده اند. این گونه داوری ها با محوری کردن ذهنیت طبقاتی و سیاسی در آثار این نویسنده آن هم در دهه هایی که کتاب ادبیات چیست؟ ۳ “سارتر “۴ به عنوان منشور سیاسی و تنها معیار نقد هنری وجهه ی جهانی داشت فردیت گرایی و گوشه گیری اجتماعی نویسنده را محکوم می کردند اما به گوهر ارزشمند داستان هایش که همان نوآوری های مدرنیستی بود نمی پرداختند ؛ تا آنجا که دکتر “رضا براهنی “به عنوان یکی از تندترین منتقدان آثار او نوشت:

“از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود… می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم نخواهند داد… پس چه بهتر از طریق اشرافیتی تند و تیز، مردم را حرص بدهد و بنشیند جلوی یک آدم بدبخت مفلوک، دو تا بیفتک، دو تا ران مرغ، یک بطر شراب، سه تا آبجوی خنک تازه از یخچال بیرون کشیده، بخورد و بنوشد و آواز سر دهد و حرص تمام خلق الله را درآورد “( براهنی ۴۷۷).

و به این ترتیب، منتقد برجسته، پیش از خوانش داستانی از او در دادگاه نقد، غیابا ً او را محکوم می کند و اشارات مجرّد بعدی منتقد، از نوآوری ادبی نویسنده، گرهی نمی گشاید و نقد “داستان “تا سطح “سرزنش مؤلف “تنزّل می یابد.

از سوی دیگر، “حسن عابدینی “در تاریخ ادبیات داستانی معاصر خود، با محور قراردادن معیارهای سنتی داستان رئالیستی به تحلیل داستان های جوی و دیوار و تشنه پرداخته، از رویکرد “مدرنیسم “در نوشتار و نگاه نویسنده باز می ماند و مثلا ً در باره ی داستان بودن یا نقش بودن “گلستان “چنین حکم صادر می کند:

۱٫ Modernism 2. Modernity 3.Qu’ est-ce que la literature? 4. Sartre

“هیچ یک از شخصیت های داستان، زنده نیستند: عقایدی جسمیت یافته اند. مشاجره ی طولانی آن ها بر زمینه ای واقعی استوار نیست و بهره ای از منطق حادثه ای داستان نبرده است. فلسفه بافی و جمله ی قصاربافی، نوشته را اسیر تعقیدی خسته کننده کرده است “(عابدینی ۵۵-۵۴).

“عابدینی “بر طولانی بودن عنصر “گفت و گو “در داستان های “گلستان خرده می گیرد، در حالی که یکی از مؤلفه های “داستان نو “، همین بر جستگی عنصر “گفت و گو “است. “ناتالی ساروت “۱ در عصر بدگمانی ۲ که مانند به خاطر رمان نو ۳ ( ترجمه ی فارسی با عنوان قصه ی نو، انسان طراز نو) مانیفست داستان نو “به شمار می آید به نقل از “هنری گرین “۴ می نویسد:

“مرکز ثقل رمان در حال جابه جا شدن است ؛ به این معنی که گفت و گو هر روز مقام مهم تری در رمان کسب می کند “و حتی پیش بینی می کند که ممکن است “تا مدت های مدید بنای اصلی رمان باقی بماند “( ساروت ۸۹-۸۸).

کافی است برخی از منتقدان ادبی ما به نوولت میدان ۵ ( ترجمه ی فارسی ، باغ گذر) نوشته ی “مارگریت دوراس “۶ مراجعه کنند تا شاهکاری از دیالوگ میان دو شخصیت را در ادبیات داستانی نو فرانسه بخوانند. آیا این گناه “گلستان“ است که در وضعیتی “داستان کوتاه نو “می نویسد که منتقدانش هنوز پروژه ی “رمان نو “را در ادبیات فرانسه نمی شناسند و از هنجارهای ناظر بر آن آگاه نیستند ؟ ذهنیت اجتماعی و شیوه های روایی آن روزگار “گلستان “در مقایسه با رویکردهای نقد ادبی “براهنی “و “عابدینی “پیش رفته تر بوده اما منتقدان که از مرزهای نقد سنتی فراتر نمی رفته اند به شیوه ی “پروکراست “۷ می کوشیده اند آثار این نویسنده ی نوپرداز را بر اندازه های قراردادی همان میز کذایی ( داستان سنتی) خود ارزیابی کنند ؛ ناگزیر به راه خطا رفته اند.

• * *

“مدرنیسم “، ناظر به سویه های زیبایی شناختی، روایی و نگاه تازه ی نویسنده به جهانی است که می خواهد شخصا ً آن را تجربه کند و هر آنچه را به نگرش کلاسیک، سنتی و رئالیستی گذشته مربوط می شود، به دیده ی تردید و خرده گیری بنگرد. برخی از این ویژگی ها یا هنجارهای چیره بر “مدرنیسم “را برمی شماریم:

۱٫ مدرنیسم بر چگونه دیدن تأکید دارد:”چارلز برِسلر”۸ می نویسد:

در این نگره “، هنرمندان و نویسندگان، بر امور ذهنی و “چگونه “دیدن یا “چگونه “خواندن بیشتر تأکید می کنند تا پژوهش در مورد این که “چه “ابژه ای دیده یا خوانده می شود”( برسلر ۱۰).

برجسته ترین ویژگی در مجموعه داستان “گلستان “، نگاه تازه ی او به جهان است. او در این نگاه، از دیدگاه سنتی روزگار خود به اشخاص، امور و پدیده های عینی و ذهنی دور می شود و به همین دلیل، به خاطر تأکید بر “من ِ “فردی و تجربی خود از جانب برخی منتقدان و خوانندگان آثارش مانند “دکتر براهنی “و “عابدینی “به “خودستایی “و “فضل فروشی “منسوب می شود. انصاف باید داد که “گلستان “پیش از پاره ای خوانندگان آثارش با نگرش “مدرنیسم “آشنا شده و به همین دلیل به تعبیر “آلن روب گری یه “۹ ، “تقلید از قدما “را “حقه بازی “و “راه قصه ی نو “را “راهی ۱٫ Nathalie Sarraute 2. L’ Ere du Soupcon ( The Age of Suspicion) 3. Pour un N ouveau Roman ( For a New Novel) 4. Hery Green 5. Le Squqre 6.Marguerite Duras 7. Procruste 9. Alain Robbe Grillet 8.Charles Bressler دیگر “می داند ( روب گری یه ۲۲).

منش “عصمت “در داستان سفر عصمت، با سیمای دیگر زنان خودفروش در نمونه های سنتی و کلاسیک اروپایی و ایرانی اش تفاوت دارد. در برخی داستان های کوتاه و بلند “موپاسان “۱ سیمایی که نویسنده از این گونه زنان ترسیم می کند، بلندنظرانه و فرابینانه است. آنان رفتارهایی دارند که از زنان عادی و مدعی هم برنمی آید و به قول “فرانک، اُ کانر “۲ یکی از این “معروفه ها “به نام “ایرما “۳ در رمان تپلی ۴ با ایثاری غیر منتظره می تواند شماری زیادی از افسران آلمانی متجاوز به کشورش، فرانسه، را به بیماری مبتلا کند:

“روز بعد “ایرما “می میرد در حالی که کاملا ً حس می کند “ژاندارک “دیگری است که شایسته ی گرفتن مدال است “( آُ کانر ۸۳).

معادل ایرانی “ایرما “در آخرین رمان “چوبک “با عنوان سنگ صبور، “گوهر “نام دارد که از روی شخصیت “کدی “۵ در خشم و هیاهو ۶ فاکنر “۷ گرته برداری شده است اما “چوبک “فراتر رفته از وی سیمایی چون حضرت “مریم “و از پسرش “کاکل زری “، سیمایی چون حضرت “عیسی مسیح “ترسیم می کند. در بخشی از این رمان که به نمایش نامه ی زروان و اهریمن معروف است “گوهر به هیئت حضرت “مریم “ظاهر شده و مانند “مریم و “عیسی مسیح “کار “رافائل “۸، “کاکل زری “را در بغل گرفته و از بهشت آغازین بیرون می رود ( چوبک ۳۲۵). سیمایی که “صادق هدایت “در علویه خانم از شخصیتی به همین نام نقش می کند، سخت ناتورالیستی است ؛ به گونه ای که کوشش برای یافتن فضیلتی در او دشوار است. روابط تباه این “معروفه “با “آقا موچول “ که نقش پرده دار را ایفا می کند به شدت زننده و ناتورالیستی است ( هدایت ۳۶).

برخورد “گلستان “با “عصمت “در داستان سفر عصمت از گونه ای دیگر است. او پس از مدت ها “کار “در محله ی بدنام و احساس انزجار، هراس وآلایش، گریخته به امام زاده ای پناه می برد تا توبه کند و به “عصمت “واقعی روزگار بگذراند ؛ با این همه به دام “سیدی “زبان آور، سالوس و فرصت طلب می افتد. “سید “ که سیمایی به ظاهر روحانی، مقدس و قابل اعتماد دارد پس از آگاهی از تنهایی و بی کسی “عصمت “، او را صیغه کرده، از وی سوءِ استفاده می کند. با این همه، وی پیش از این، بی پرده از نیات خود با “عصمت “سخن می گوید:

“اینجا زائرین میان. یه چند روز… مجاور میشن… حاجت دارند. محتاج دوخت و دوز و پرستاری ان. پس انداز می کنی. خرجت درمیاد. اگر دلت گرفت، میایی حرم. هم کاسبیس، هم ثواب و زیارت “( گلستان ۷۵).

دلالان، فرصت طلبان و تبهکارانی که در آثار “هدایت “و “چوبک “، دختران کم سن و سال و ساده لوح را می فریفتند، از نیات پلید خود چیزی به آنان نمی گفتند. “عصمت “چشم و گوش بسته نیست. سال ها در خانه های فساد “کار “می کرده و شاهد مستی، خشونت، تحقیر، دشنام و کتک خوردن خویش از این و آن بوده، و اینک به قصد “رهایی “و نجات به زیارتگاهی پناه آورده است. برخی از منتقدان به جای کشف فکر نامتعارفی که “گلستان “در این داستان مطرح کرده، چنین برداشت کرده اند که گویا نویسنده می خواهد بگوید:

“در دوران غلبه ی ناپاکی، پاک ماندن ممکن نیست “( عابدینی ۵۴).

۱٫ Maupassant 2. Frank O’conner 3.Irma 4. Roly – Poly 5. Kaddy 6. The Sound and the Fury 7. Faulkner 8. Raphael

در حالی که فکر چیره بر داستان که نیاز به کشف و رمزگشایی دارد این است که “عصمت “با علم بر نیّات “سیّد”می بایست بیش از این ها هشیار می بود و احتیاط می کرد. “سیّد “به “عصمت “فهمانده است که کارش “پذیرایی “از مسافران و زائران با تن خود و خدمت به آنان با پختن و دوختن است و در این میان، “سید “نقش دلال و سرمایه گذار را انجام می دهد اما “عصمت “می تواند پول دوخت و دوز و سایر خدمات جنبی را به خود اختصاص دهد.

“گلستان “برخلاف اندیشه ی رایج کلیشه ای که برای موقعیت اجتماعی نقشی تعیین کننده قایل است بر ساده لوحی و بی فکری “عصمت “تأکید دارد و او را مسئول سرنوشت خود می داند. چنین ذهنیتی در ادبیات داستانی، تازگی دارد. برجسته کردن نقش “فرد “و فردیّت در “مدرنیسم “و مبارزه با نگرش اجتماعی و کلیشه سازی های رایج در ادبیات داستانی، از ویژگی های این نگرش هنری اجتماعی است. در برخی از داستان های دیگر نویسنده، آنچه بر سر ِ شخصیت درمی آید، کوچک ترین ربطی به دیگران ندارد ؛ بلکه به مصداق “گفتا ز که نالیم که از ماست که برماست “شخصیت داستان، خود سرنوشت خود را رقم می زند.

در داستان صبح یک روز خوش، “مرد “بی نام که واقعا ً ارزش هم ندارد اصلاً اسمی داشته باشد پس از گذراندن شبی سخت، بی دلیل روز را خوش بینانه و امیدوارانه آغاز می کند. نویسنده دوربین را به میان جمعیتی می برد که شیّادی از نوع “سیّد “در میانه ایستاده و می خواهد معجزه ی مایع لکه َبر خود را به رخ دیگران کشیده، کالای خود را به خلق الله قالب کند. تماشاگران مانند گله ای گوسفند او را احاطه کرده، خمیر کذایی را روی لباس خود امتحان می کنند و به این دقیقه نمی اندیشند که آیا لباس، پس از شسته شدن در خانه به چه وضعی درمی آید. فروشنده هم پیوسته در باره ی “معجزه ی قرن “خود، داد سخن می دهد:

“از لکه ی جوهر آبی، چیزی نمانده بود اما در جای آن، یک پریده رنگی بود ؛ انگار پارچه وارفته بود. مردی که لکه ی آبی روی لباسش نمانده بود، از ذوق لبخند می زد و به دیگران نگاه می کرد “(۸۱).

اکنون “مرد “احساس می کند که دیرش شده و باید برگردد ؛ اما تاکسی و اتوبوسی در کار نیست. معلوم نیست این ساده لوح، چرا بی خود و بی جهت امیدوار است صاحب یک جیپ سبز رنگ و قراضه، او را سوار کرده در عالم مردانگی او را به خانه اش برساند:

“مرد اکنون پا به پای جیپ می رفت در انتظار این که راننده او را نگاه کند. راننده فکر کار خودش بود و مرد، همچنان می رفت در انتظار یک نگاه که ناگاه پیشانی اش به تیری خورد. تیر، یک پایه ی سمنتی بود. برق از کله اش پرید. فریاد زد “آخ ! “و چرخید… مرد به خود آمد. دید که روی پیاده رو نشسته است و صورتش خیس است. ترسید ؛ ولی خون نبود. عرق بود و اشک، و می فهمید که پیشانی اش ورم کرده است “(۸۲۸۱).

۲٫ مدرنیسم به تعدد زاویه های دید نظر دارد: به نظر “مری کلیگس “۱ ویژگی دیگر “مدرنیسم “، به کنار نهادن زاویه ی دید سوم شخص و دانای کل و انواع زاویه ی دید ثابت، و موضعگیری اخلاقی است. او به عنوان نمونه از گزینش گونه های زاویه های دید در داستان های “فاکنر “یاد می کند ( کلیگس). در این حال، نویسنده از موضعگیری آشکار در قبال کسان و مسائل اجتماعی خودداری می کند و ترجیح می دهد شخصیت های داستان در مقام صاحبان نظر، دیدگاه های متفاوت و متعدد خود را مطرح کنند و دمکراتیسم واقعی را در داوری های اجتماعی نشان دهند.

یکی از مهم ترین داستان های این مجموعه، بودن یا نقش بودن نام دارد و مصداق کامل تعدد و تکثر زاویه های دید ۱٫Mary Klages است. تعدد زاویه ی دید به معنی تعدد کسان داستان نیست ؛ بلکه به معنی تکثر دیدگاه های متفاوت شخصیت هاست. در این داستان که به عنوان فیلم نامه و نمایش نامه برای خیمه شب بازی نوشته شده است هفت شخصیت وجود دارد: پنج شخصیت از جنس آدمیزاد و دو شخصیت از جنس حیوانند. هریک از اینان برای خود تفکر و دیدگاهی خاص دارند. “پدر “، معرّف آدمی وسواسی، منفعل و بی موضع است که روزگاری قدرتی می داشته و اکنون جز شمشیری که پیوسته آن را روی زانو جا به جا می کند، کاری از دستش ساخته نیست. او هرگاه خشمگین شود، برای فروخوردن آن، هفت قدم راه می رود:

“این عادتش بود. هر وقت به خشم می آمد، با هفت قدم برداشتن، آن را می خورد ؛ هرچند زیاد خشمگین می شد، چون جوشی بود “(۱۳۳).

او نمی تواند مشکل خانوادگی را حل کند اما چون خشمگین می شود، پیوسته می کوشد خشمگین نشود و گناه نکند. شخصیت “وسواسی “بهترین صفت برای تبیین منش اوست. “مادر “، معرّف منشی خودکامه است که فرزندان و شوهر را به انجام کاری برمی انگیزد که مورد علاقه ی آنان نیست، اما ظاهرا ً به مصلحت آنان در آینده است. او می خواهد با گرفتن عکسی از شوهر و فرزندان، نام و یاد آنان را در تاریخ تثبیت کند:

“شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی که اومد، همین کار را کرد “(۱۵۱).

پسر بزرگ با عکس گرفتن از اعضای خانواده مخالف است و آن را نوعی “بت سازی “می داند و اعتقاد دارد که آدمی با فکر تازه ی خود شناخته می شود و نه با عکسش:

“آدم خود آدمه، نه اون تصویر “(۱۵).

پسر کوچک تر، در آغاز با عکس انداختن مخالف است اما سپس زیر تأثیر تلقینات مادر، موافقت می کند (۱۷۶). اما مهم تر از همه، زاویه ی دید دو حیوان است. در این داستان، شیر و شتر هم متناسب با گفتار و کردار اعضای خانواده، بازتاب نشان می دهد. شیر نگران است که مبادا عکاس فرنگی به اختلافات خانوادگی شخصیت ها پی ببرد:

“شیر دلخور بود. فکر می کرد آبرو پاک رفته باشد “(۱۳۳). و “از گردش صورت فهمید زن دارد نگاهش می کند. سرش را گذاشت روی دست هایش. پلک هایش را بر هم فشار آورد و بعد سر گرداند تا وانمود کند که کاری به این حرف ها ندارد “(۱۳۴). [ و چون متوجه مشاجره ی اعضای خانواده می شود، در مورد آنان داوری می کند ] پیش خود گفت: مثل سگ و گربه. درست مثل سگ و گربه. بعد پشیمان شد و استغفار کرد و حس کرد صورتش زیر پشم ها از شرم، عرق نشست “(۱۳۵).

شتر نیز برای خود عالمی دارد و بازتاب هایش سنجیده تر و پیرانه سر بوده حتی از آنچه در سر ِ شیر می گذرد، آگاه است (۱۳۵). شتر در مشاجره میان دو برادر و مادر، جانب برادر بزرگتر را می گیرد، زیرا گفتارش را سنجیده تر می بیند. پس خود را سپر دفاع او می کند تا وی را از آسیب مادر، نگاه دارد:

“شتر رمید و باز ایستاد و فکر کرد بهتر است همچنان پناه و سنگر پسر بزرگ ماند “(۱۵۵). ۳٫ مدرنیسم، انواع ادبی را به هم می آمیزد: “مری کلیگس“ یکی از دیگر مشخصات مدرنیسم را “از میان رفتن فاصله ی میان انواع ادبی “دانسته، می نویسد:

“آنچه شاعرانه است، مستند به نظر می رسد، مثل برخی منظومه های “الیوت “۱ یا برعکس، نثرهایی که به شعر پهلو می زند، مانند بعضی آثار”وولف “۲٫ ۱٫ Eliot 2.Woolf انگشت نهادن بر یک یا چند نمونه ی خاص در داستان های این مجموعه دشوار است، زیرا بیش تر داستان ها با نثری متشخص و فخیم همراه است ؛ با این همه، به نمونه ای بسنده می کنیم. در داستان سفر عصمت، این زن “له شده “و فراری در حالتی سرشار از هراس، پریشانی و بی پناهی از محله ی بدنام گریخته، نمی داند به کجا باید بگریزد:

“در راه لرزیده بود و شور و شوق زیارت، در انتظار، نفس گیر بود تا عاقبت رسید و اکنون رسیده بود و در صحن می لرزید. بی تاب بود و جرئت نداشت و بارگاه پر ابهت بود و روشنایی شفیع مطهر در قلب حفره ی سیاه حرم بود. بی تاب بود و از یاد برد که می خواست از کسی سؤال کند راه توبه کردن چیست… در این به خودرسیدگی، همه ی سال های پیش بی اعتبار بود ؛ انگار عمر دیگری بوده است. انگار برگشته بود به آغاز روزگار. اکنون رسیده بود به حالی که می دانست هرگز کسی به او عاشق نبوده است ؛ هرگز به هیچ کس او عاشق نبوده است و هرگز نبوده است “(۷۰۶۹).

با تأملّی بر عبارت، رگه های شعری و “نثر متشخص “۱ را می توان تشخیص داد:

• اگر از نشانه گذاری های تحمیلی و مزاحم پایان عبارات بگذریم و عبارات را پیاپی و بی وقفه و درنگ و تنها با حرف ربط “و “به صورت مصوت کوتاه “ “به هم بپیوندیم، آنگاه میان جمله های پیوسته و متناوب با حالت ترس و لرز و تشویش درون “عصمت “گونه ای هماهنگی پدید می آید که قابل تأمل است. در این عبارت میان “ریتم “۲ ( یعنی فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) نثر و آنچه نویسنده قصد بیان آن دارد، گونه ای همداستانی هست. جمله ها به قول “آبرامز “از نوع “متناوب “۳ ( آبرامز ۲۰۳)هستند و میان “ریتم “و ضرباهنگ داستان و حالات چیره بر شخصیت داستان هماهنگی هست.
• فعل “بود “و گونه ی ماضی نقلی آن در پایان جملات چهارده بار تکرار شده و در حکم “ردیف “شعری در پایان عبارات آمده است.
• برخی افعال مانند “لرزیدن “، “ترسیدن “، “رسیدن “و قید “انگار “و حتی برخی جمله ها با اندک تغییر به تناوب تکرار شده است.

برخی قراین نشان می دهد که “گلستان “این تکرار فعل، کلمه و جمله را از “همینگوی “آموخته است. “فرانک او کانر “ساده سازی و تکرار کلمات را از جمله ویژگی های نثر روایی “همینگوی “۴ می داند و برای نمونه از داستان رودخانه ی بزرگ دوقلبی ۵ وی یاد می کند که در آن واژگانی چون “درختان کاج”، “جنگل”، “قهوه ای”، “شاخه “و جز آن ها پیوسته تکرار می شود:

“این شیوه ی ادبی… به عکس آن چیزی است که در مدرسه می آموختیم. به ما می گفتند که تکرار اسم را کار اشتباهی بدانیم و یاد می گرفتیم که برای پرهیز از تکرار اسم، از ضمیر یا واژه ی مترادف آن استفاده کنیم “( او کانر ۱۷۲).

۴٫ مدرنیسم، واقعیت را با خیال می آمیزد: دانش نامه ی اِنکارتا ۶ پیشینه ی آمیزش واقعی و خیالی را در ادبیات داستانی قرن نوزدهم و در داستان کوتاه و تأثیرگذار شنل ۷ ( ۱۸۴۲) “گوگول “۸ روسی می داند:

“و آن، داستان کارمند دون پایه ای بود که پس از ربوده شدن شنل تازه دوختش، دل شکسته می شود اما یک بار به هیئت روح درآمده بازمی گردد تا دادِ خود را از رباینده بستاند.

۱٫ Figurative prose 2. Rhythm 3. Periodic Sentence 4. Big two- Hearted River 5. Encarta 6.Encarta 7.Overcoat 8.Gogol

این دانشنامه، تأثیرگذارترین نمونه ی دیگر را در قرن بیستم “فرانز کافکا “۱ می داند که “با تلفیق خلاق خیال و واقعیت، سبکی را می آفریند که به سبک “کافکایی “معروف است “( انکارتا).

برجسته ترین نمود آمیزش واقع و خیال را در داستان بودن یا نقش بودن می توان یافت. نویسنده در این نوشته زمان گذشته ( هزار و پانصد سال پیش) را با زمان کنونی به هم می آمیزد. برادر کوچک تر و بزرگ تر و پدر و مادر در پانزده قرن پیش می زیسته اند اما نویسنده آنان را فراخوانده تا رو به روی دوربین عکاسی بنشینند تا عکاسی که فرانسوی است از آنان عکس بگیرد. در این داستان، اعصار، نژادها و اشیایی که با هم تناسب ندارند ؛ مانند “شیر “ که به زور از جنگل آورده اند یا “شتر “ که در هوای گرم کویری زندگی می کند و”دوربین عکاسی و نورسنج “ که از فرنگ آورده شده است همه در یک صحنه جمع می شوند:

“مرد از گرما کلافه بود و از لوکه های شتر کوفته بود و هیچ خوشش نمی آمد آنجا باشد. سخت ناراحت بود از این که آورده بودندش به این برهوت برهنه ی بیگانه. زبانشان را نمی دانست و تلفظشان وقتی با او حرف می زدند، برایش ثقیل بود “( ۱۳۳). یکی وقتی خشمگین می شود، می گوید: “لااله الاالله “و عکاس فرانسوی که حوصله اش سر رفته می گوید: “ça y est “( ۱۳۷).

۵٫ مدرنیسم، شخصیت را در حال تغییر می بیند: برخلاف داستان رئالیستی و سنتی که معمولا ً شخصیت های داستان منشی ثابت یا نسبتا ً پایدار دارند، کسان داستان مدرن، منش و صفاتی متغیر دارند و پیوسته در حال تحولند. نویسنده ای نوشته است:

“با اندک تسامح می توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن، سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص، شکل آن را می یابد… هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت های فعلی خود، درگیر موقعیت های خاصی می شود یا موقعیت هایی را برای خود پدید می آورد “( مندنی پور ۵۱-۵۰).

در داستان بودن یا نقش بودن پسر کوچک تر موضعی متزلزل، لغزنده و متغییر دارد. در آغاز مانند برادر بزرگتر با گرفتن عکس و شمایل سازی مخالف است و می گوید:

“بابابزرگ اگر بودش، مخالف بود “(۱۳۵) یا “این، صورت سازیه “(۱۳۶).

اما زیر تأثیر تلقینات مادر نه تنها با وی در گرفتن عکس همداستانی می کند، بلکه در برابر برادر بزرگ تر نیز می ایستد .برادر بزرگ تر می گوید:

“اول تو بودی که گفتی عکس، کار خوبی نیس… اما بعد زدی و جوشی شدی. یه فکر درست توکله ت بود که وسط کار اونم مالید. تحریک شدی ؛ درافتادی با من. [ فکر ]، فدای لجبازی های تو شد “(۱۷۷۱۷۶).

در داستان چرخ فلک، روابط زن و شوهر پیوسته در حال تغییر است و میان دو قطب مِهر و کین و قهر و آشتی در نوسانند. در آغاز، زن و مرد با هم قهرند اما زن برای این که مرد را بر سر ِمهر آورد، دخترک خود را برانگیخته تا همگی به پارک بروند:

“زن گفت: اصلا ً نمی فهمم.

“مرد گفت: من چه کنم تو نمی فهمی ؟ “(۵۸)

اکنون دخترک می خواهد سوار چرخ فلک شود. پدر او را می نوازد و می بوسد. پدر زیر تأثیر مهر پدری، دست از عناد برمی دارد:

۱٫ Franz Kafka

“باز دخترک را بوسید و حس کرد زنش بازو به بازویش می زند. دست آزاد خود را زیر بازوی زن برد و آن را گرفت و می رفتند “(۶۰).

با این همه، شاید چنین حرکتی برای خوشایند دخترک باشد، زیرا هنوز پیوندی واقعی میان این دو نیست. زن می خواهد علت سردی مرد را نسبت به خود دریابد:

“تو این جوری نبودی.

“مرد گفت: ول کن. من نمی فهمم. آخه چی می خوای ؟

“مرد نگاهی به او کرد… در چشم درخشان زن نگریست و دید گرمی محبت در جانش دویده. سر برگرداند. سربرگرداند. پای خود را بر شن های کنار نیمکت کشاند…

“زن گفت: من دلم نمی خواد بی تو جایی برم.

“مرد گفت: می دونم “(۶۴۶۳).

نویسنده اصرار دارد ثابت کند که خاستگاه این گونه مشاجرات لفظی و تناوب و تکرار قهر و آشتی ها، وضعیت نامناسب اجتماعی است. در مصاحبه ای می گوید:

“دلمردگی، صفت زناشویی نیست ؛ دلمردگی حاصل ظلم جامعه و ظلم روحیات ناخوش جامعه ی ناخوش است بر واحد زناشویی. در این قصه، مسئله این است که یک دلهره، یک غم عمومی توی فضا هست که این آدم از آن پکر است و پکری اش به صورت نق نق هایش به زنش درمی آید. حالا این دو با نسل بعدی بچه شان که از این دلمردگی تأثیر خواهد گرفت می روند یک جایی که جلوشان چرخ فلک در حال گردش است که کسی دیگر دارد آن را از بیرون می چرخاند “( گلستان ۲۹۸-۲۹۷).

۶٫ مدرنیسم، شخصیت کامل را نفی پذیرد: جست و جو برای یافتن شخصیت کامل در داستان های “گلستان “بی فایده است. رئالیسم سنتی در پی “تیپ “سازی بود و به سراغ “قهرمان “ی می رفت که تبلوری از آرمان های بزرگ باشند. مدرنیسم در شخصیت پردازی “حد “نگاه می دارد و وضعیت چیره ی اجتماعی، محدودیت های آدمی، سنگینی و چند و چون “آرزوهای بزرگ “آدمی را از یاد نمی برد ؛ ناگزیر کسان داستان ها نه مصداق های ناتوانی انسانند و نه مثل اعلای توانایی های انسان برتر و کلی در افسانه های کهن. “مادِن ساراپ “۱ از جمله ویژگی های “مدرنیسم “را “رد شخصیت کامل و در عوض، تأکید بر سوبژه های چندپاره و ناکامل “فروید “می داند ( ساراپ ۱۷۸).

در داستان بعد از صعود، راوی با گروهی از کوهنوردان قصد رفتن به کوه و صعود به قله ی آن را دارد:

“ما در کنار تخته سنگ نشستیم و گوش به ضربه های قلب سپردیم که گرم از صعود بود و سرشار از حیات ؛ و شهر دور بود و چشم انداز در پشت پرده ی مِه، پست و محو “(۲۲۵۲۲۴) .

با این همه، مِه سنگین، بارش برف، غریدن رعد در درّه و فروکوفتن طوفان به عنوان عوامل تأثیرگذار بیرونی، راوی را از امید به رسیدن به قله باز می دارد. اینک راوی درمی یابد که در ارزیابی توانایی ها و آرمان بزرگ خود به خطا رفته است:

“من می خواستم به قله برگردم. من می خواستم به قله برگردم [ اما ] روی خاکریزها رها بودم… با چشم هرچه گشتم، دیدم که جای پایی نیست ؛ گیر دستی نیست. دیدم که روی خاکریز نشستن، فراز کوه بودن نیست ؛ اما نمی شد رفت. تنها می شد لغزید “(۲۲۹۲۲۸)

در عشق سال های سبز، راوی به عشق های آغاز بلوغ جنسی و دبیرستانی خود بازمی گردد و از ِمهری می گوید که بر دختران همسایه ی خود افکنده و از شیطنت هایی که با آنان می داشته و نامه های پرسوز عاشقانه که به ایشان می نگاشته و از تب و تابی که در سینما در کنار آنان احساس می کرده است (۱۲). راوی بزرگ می شود ؛ از اهواز به دانشگاه تهران می رود ؛ با این همه، اخگر عشق های نوجوانی همچنان از زیر خاکستر زمان می درخشد و او را به سوی دختری می راند که نامزد دیگری است و فعلا ً به تهران آمده است. آن دو چند بار هم را در کافه های شهر می بینند ؛ از گذشته ها به حسرت یاد می کنند اما هر دو خوب می دانند که بازگشت به گذشته ها دیگر ممکن نیست (۳۸).

آنچه در این داستان سراسر شور و شیدایی، “مدرن “می نماید، تأثیر عشق روزگار نوجوانی بر دوره ی دانشجویی و بلوغ راوی است. با آن که راوی دانشجوست و ظاهرا ً باید خرد و احتیاط بر رفتارش چیره باشد، کام ها و هیجانات روزگار نوجوانی و شیدایی همچنان بر او غالب است:

“ساق پایش را گرفته بودم و شور و اندوه مرا گرفته بود و حضورش در تاریکی خلوت، مرا می فشرد و خاموش مانده بودم “(۴۱).

شور و شوق راوی برای تجدید رابطه با دختر چندان است که می گوید:

“می خوای مدرسه را ول کنم بیام اونجا کار بگیرم ؟ “(۴۵)

و اصلا ً نمی اندیشد که با دانشگاه خود چه کند، یا برای چه هدفی باید به اهواز بازگردد. راوی عاشق، با دخترک سرگردان در خیابان ها می گردند و از این کافه به آن کافه می روند. “هامازاسب “، می فروش ارمنی، با دیدن حالات غیرعادی راوی به درستی می گوید:

“کلّه ی شوما تکون خورده “(۵۰).

“فروید “۱ با طرح ابعاد گوناگون غریزه ی جنسی و نقش کام ها در حیات روانی، به ویژه در روزگار کودکی، نشان داد که آدمی هیچ گاه از عوارض و بقایای این غریزه در ناخودآگاه ایمن نیست و به محض فراهم آمدن وضعیت مساعد، دیگر بار از لایه های زیرین ناخودآگاه به پهنه ی “خودآگاه “راه می یابد و تأثیراتی تعیین کننده بر رفتار آدمی می نهند. تأثیر آموزه های “فروید “بر ادبیات، دست کم این نکته را ثابت کرد که اصول اخلاقی و دینی تا چه اندازه در برابر سائقه های غریزی و روانی حساس و آسیب پذیرند و توانایی آدمی در برابر کشش کام ها تا چه حد مشروط است. این دقیقه، بر نگرش مدرنیته و پسامدرنیته نیز تأثیر گذاشت و الگوسازی بر پایه ی “انسان کامل “را مورد تردید قرار داد ؛ ذهن را آمیزه ای از “خود آگاه “و “ناخودآگاه “دانست و برای دومین، نقشی تعیین کننده قائل گردید و انسان به “سوژه های چندپاره “و ناهمگون تبدیل شد. آن گرایش به ذهنیت مارکسیستی و حزبی “گلستان “تا سال ۱۳۲۶ و آن گسست از مبارزه ی طبقاتی و رویکرد به آزادی اندیشه، حرکت در جهت بهره مندی از آزادی اندیشه و هم نعم و لذت های زندگی، قراینی برای اثبات تأثیر هر دو ذهنیت مارکسیستی و فرویدیستی است که هم “تحول ذهنی “هم “چندپارگی ذهنیت “نویسنده را نشان می دهند.

۷٫ مدرنیسم با خردگرایی نخبگان پیوند دارد:”مِری کلیگس “در نوشته ی پیش گفته ی خود، یکی از ویژگی های “مدرنیسم“ را در فاصله گذاری میان “عالی “و “پست “و پرهیز آثار مدرنیستی از آلودگی به فرهنگ عوام ( و نه فرهنگ عامه) می داند. “رابرت اسکولز “۲ در اثر روشنگرانه و راهبردی اش با عنوان عرف ستیزی مدرنیسم ۳ به برخی از سویه ها، جوهر و اهداف فرهنگ مبتذل و پست که در زبان آلمانی به آن “کیچ “۴ می گویند اشاره کرده، نظریات گوناگون برخی از اندیشمندان را در این زمینه مورد ارزیابی قرار می دهد. یکی از این اندیشه ورزان “کلمِنت گرینبِرگ “۵ نام دارد که منتقد هنری آمریکایی است و مقاله اش با عنوان “آوانگارد و کیچ “۶ در سال ۱۹۳۹ در مجله ی

۱٫Freud 2.Robert Scholes 3.Paradoxy of Modernism 4. Kitch 5.Clement Greenberg 6.Avant garde and Kitch

“نیویورکر “۱ منتشر شده است. او هنر را به دو گونه ی “آوانگارد “یا “عالی “۲ و “کیچ “یا “پست“۳ بخش می کند و اعتقاد دارد که فرهنگ “عالی “با “طبقه “و “تحصیل “ارتباط مستقیم دارد و می افزاید هیچ فرهنگی بدون منبع درآمد ثابت و پایگاه طبقاتی نمی تواند پیشرفت کند. او هنر و فرهنگ “عالی “را خاص یک اقلیت “نخبه “۴ و فرهیخته با درآمد خوب می داند که پیوسته مشعل فرهنگ را افروخته نگاه می دارند و خود را از آسیب جاذبه های تجاری، عامیانه، پر زرق و برق، رنگین نامه ها و داستان های مهمل، دور نگه می دارند.

به باور “گرینبرگ “فرهنگ “کیچ “با بهره جویی از مواد خام و صور خیال بی ارزش آکادمیک ، باعث تقویت “ناهشیاری “می شود و تنها به اغراض خاص خود، نظر دارد. “کیچ “تجربه ی بدلی و شعور کاذب “۵ است. “کیچ “متناسب با شیوه ی غالب زمانه تغییر می کند، اما همچنان بر ذات پست خود باقی می ماند. “به نظر “گرینبرگ “هنر واقعی “ضرورتا ً دشوار “است و برای درک خود نیاز به تأمل مصرف کننده ی فرهیخته دارد ؛ در حالی که کار فرهنگ “کیچ “تنها عرضه ی لذات هنری فارغ از تأمل مصرف کننده ی کالای هنری است. مصادیق هنر عالی دشوارفهم و درک نمونه های هنر پست، آسان است. هنر “عالی “از درد سخن می گوید ؛ اما دردی که والاست و با صرف کوشش مصرف کننده می تواند به خوشی و لذت تبدیل شود. هنر پست، تنها به عرضه ی لذات زودگذر و سطحی بسنده می کند “( اسکولز).

اکنون با توجه با این داده ها، می توان به سراغ نگاه مدرنیستی “گلستان “رفت و نشان داد که چرا وی در طرح سوبژه های مدرن، دنباله ی نواندیشندانی چون “هدایت “، “چوبک “و “بزرگ علوی “است و تا چه اندازه با برخی از همروزگاران سنت گرایش مانند “آل احمد “تفاوت دارد. داستان کوتاه بودن یا نقش بودن، مهم ترین داستان در این مجموعه است که از رهگذر نقیضه پردازی به طرح دیدگاه نامتعارف خود پرداخته است. در این داستان، دست کم دو جریان فکری مطرح می شود که قطع نظر از جنسیت و سن، یکی بر خردگرایی و دیگری بر عوامگرایی استوار است. برادر بزرگ نماینده ی نگاه خردورزانه و “عالی “و برادر کوچک به پیروی از مادر، معرّف عامیانه گرایی و فرهنگ “پست “است. آنکه “بزرگ “تر است، راه تعمیم و ترویج جهتگیری درست را “آگاه سازی “می داند نه تصویر سازی، و برای نمونه از ظاهربینی شیطان یاد می کند که در ارزیابی عظمت و کرامت “آدم “به چشم ظاهر و به آب و ِگل او نگریست و از درک لطیفه ی عشق و خرد “آدم “بازماند:

“عکس من چیه ؟ تقلید از هیکل من. بگذار هرکسی که خواس هر جور که خواس، خیال کنه من چه شکلی بودم… اون که شعورش بیشتره، روحیه ی منو خیال کنه ؛ برای اون شکل بسازه. اون که شعورش کمتره… ادای شکل ظاهر را دربیاره. منم که باید فکر بشم ؛ نه این که فکر بره کنار، هیکل بیاد جاش را بگیره “(۱۶۱).

ذهنیت عامیانه گرا و توده پسند، به عکس و تمثال اهمیت می دهد، همان گونه که ذهنیت عوامانه، تصویر “مار “کذایی “را بر صورت مکتوب همان تصویر، بر می گزند. مادر و فرزند کوچک تر، عقیده دارند چون عکس تأثیرگذار تراز اندیشه است، عملا ً مفیدتر است. چنین نگاهی به امور، جنبه ی مصلحت گرایانه دارد:

“برای پیش بردن کار، هر گناه که بکنی، ثواب داره”(۱۴۸).

مادر می خواهد از اعضای خانواده عکسی به یادگار بماند تا فرزندان و شوهر، از حافظه ی قومی ناپدید نشوند:

۱٫ New Yorker 2. High 3. Low 4. Elite 5. Faked Sensation

“من میخوام خاک بر سرت عکس شما بعد از شما باقی بمونه… شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی اومد، همین کار را کرده ( ۱۵۱-۱۵۰) [ و ] “اگه یه چیزی پیش چشمشون نبود، نمی فهمنش. یادشون میره. عکس که بگیری، همیشه بهت نگاه می کنن ؛ یادشون میاد “(۱۵۹).

دومین نکته ای که در این داستان مطرح می شود، شیدایی نسبت به فناکردن جسم مادّی و کسب حرمت کاذب در میان عوام است. برادر بزرگ تر، چنین فکری را نشانه ی “جوشی “بودن و چیرگی هیجان و عاطفه ی نسنجیده بر عقلانیت می داند و به برادر کوچک تر می گوید:

“تو جوش داری ؛ هوش نداری “(۱۳۹).

برادر خردورز، میان مظلومیت و مظلوم نمایی فرق می نهد و اعتقاد دارد که مظلوم نما، “خودآزار “است ؛ اما خودآزاری اش را در پس پرده ی “فداکاری “، پنهان می کند(ص۱۴۸). برادر هیجانی و احساساتی، برادر خردورز را به “ترسو “بودن منسوب می کند، اما وی از ترس منطقی خود، دفاع می کند:

“ترس اگر نبود، جون آدم همیشه تو خطر بود “(۱۲۸).

میان “شهامت “و “تهور “یا “بی محابایی “فرق هست. “شهامت “از خرد و اراده ی نیرومند برمی خیزد و “تهور “از جهل و هیجان، اما جاهل می کوشد با خطرکردن، خود را باشهامت معرفی کند:

“بنده حاضر نیستم برای این که بهم ترسو نگن، خودم را دم الچک بدم “(۱۲۸).

داستان کوتاه ماهی و جفتش، تمثیلی از کسانی است که به دلیل بزرگی به قد و قامت، می پندارند به عقل و کمال رسیده اند. نویسنده برای تجسم بهتر این دقیقه، عاقل مردی را با کودکی در برابر هم می نهد و نشان می دهد که کودک با تکیه بر “بهتر دیدن “و “همه جانبه نگری “بهتر می تواند به شناخت درست برسد تا مردی که “چگونه نگریستن “را یاد نگرفته است. برخی امور، جنبه ی فردی دارند و “گلستان “از جمله نویسندگانی است که بر “فردیت “و شناخت و مسئولیت فردی آدمی تأکید می ورزد. در کنار یک آکواریوم، مردی در کنار پسرکی ایستاده است. مرد محو زیبایی حرکت هماهنگ و متقارن یک “جفت “ماهی شده و می خواهد تجربه ی لذت زیبایی شناختی خود را برای کودک توضیح دهد:

“مرد گفت: اون دو تا را می گم “و با انگشت به دیواره ی شیشه ای آّبگیر زد… کودک اندکی بعد گفت: دو تا نیستن… یکییش عکسه که تو شیشه ی اون وری افتاده “(۸۷).

نویسنده با الهام از تمثیلی همانند در کلیله و دمنه و مثنوی معنوی به منبع خطای دید و شناخت غلط اشاره کرده می خواهد بگوید: چه بسیار مردمانی که با همین خطای حواس و شناخت غلط خود از پدیده های حیات، زندگی و عمر را بیهوده سپری می کنند ؛ در حالی که کودک با نگریستن دقیق تر، زودتر و بهتر می تواند به شناخت دست یابد و به قول شاهزاده کوچولو “۱ ی “سنت اگزوپری “۲ “بزرگترها همیشه احتیاج دارند که کودکان، همه چیز را برایشان توضیح بدهند. “نام این مجموعه داستان، جوی و دیوار و تشنه، دلالتگر است. آن که تشنه ( ی معرفت و واقعیت) است باید با تخریب موانع شناخت( دیوار) به معرفت ( آب جوی) برسد. رسیدن به شناخت، در این مورد خاص، فردی است. تجارب فردی دیگران، به خودِ آنان اختصاص دارد، به درد خودشان می خورد و چندان به کارِ ما نمی آید. تجربه، فردی است. در این حال، خطای مرد، کوچک ترین ربطی به جامعه ندارد. اوست که باید در چند و چون “نگاه “خود بازنگری کند. نویسنده در این مجموعه داستان، نیز تجربه ی خاص و فردی خود را عرضه می کند و می کوشد در برابرِ آنچه زیر عنوان “سنّت “،

۱٫ Le Petit Prince 2. Saint – Exupèry

“اندیشه ی رایج عصر “، “افکار عمومی “و نظایر آن مورد رجوع و استناد عوام است، به ارزش تجربه ی فردی خود و نقش خردگرایی اشاره کند. صبغه ی روشنفکری و نظری متفاوت “گلستان “با دیگر نویسندگان رئالیست و سنّتی در همین نگاه متفاوت اوست. او خود در مصاحبه ای گفته است:

“هنر همیشه فردی است و برون ریزی و بیان ذهن یک فرد بوده ؛ حالا اگر به اجتماعی بودن یا لزوم اجتماعی بودن هنر اشاره بفرمایید، حد اکثر می تواند یک جهت برای هنر باشد ؛ شکل پدید آمدن مستقیمش نیست… هنر اجتماعی جوشان و زنده و مطلوب هم، فردی فردی است که نظر به سوی افق اصلاح شده و پاک شده ی انسانی دارد”( گلستان ۳۵) .

“گلستان “به هنر و فرهنگ آوازه گرانه، عامه پسند، رایج و آسان فهم باور ندارد. او بسیاری از آثاری را که عمدتا ً زیر فشار تفکر و جهتگیری حزبی، مصلحت اندیشی یا پراگماتیستی نوشته شده است، برنمی تابد و بر آن ها خرده می گیرد، حتی اگر شناخته ترین نویسندگان آن ها را نوشته باشند. بر حاجی آقای “هدایت “و پنجاه و سه نفر “بزرگ علوی “خرده می گیرد که این آثار، به این دلیل ارزش اندکی دارند که مطابق نیازها و ملاک های حزبی نوشته و منتشر شده اند اما اگر همین آثار، مخلوق ذهن خلاق و “فردی “نویسندگانش نوشته می بودند، ارزش و جایگاه هنری و واقعی خود را می یافتند.

منابع:

• اُ کانر، فرانک. صدای تنها. ترجمه ی شهلا فیلسوفی. تهران: نشر اشاره، ۱۳۸۱٫
• براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫
• چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۵۲، ص ۳۲۵٫
• رب گری یه، آلن. قصه ی نو، انسان طراز نو. ترجمه ی محمد تقی غیاثی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۰٫
• ساراپ، مادن. راهنمایی مقدماتی بر پساساختگرایی و پسامدرنیسم. ترجمه ی محمدرضا تاجیک. تهران: نشر نی، ۱۳۸۲٫
• ساروت، ناتالی. عصر بدگمانی: گفتاری چند در باره ی رمان نو. ترجمه ی اسماعیل سعادت. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۶۴٫
• عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج ۲، ۱۳۶۸٫
• گلستان، ابراهیم. جوی و دیوار و تشنه. تهران: انتشارات روزن، چاپ اول، ۱۳۴۶٫
• —————. گفته ها. تهران: نشر ویدا، چاپ دوم، ۱۳۷۷٫
• مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۸۳٫
• هدایت، صادق. علویه خانم و ولنگاری. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
• Abrams , M.H. , A Glossary of Literary Idioms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers , 1993.
• Bressler. Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Forth Edition , Pearson Prentice Hall. 2007.
• Encarta , Short Story – MSN Encarta Online Encyclopedia 2008. “Innovations “, Contributed By: David Madden , B.S. M.A.
• Klages , Mary. Literary Theory: A Guide for the Perplexed , Postmodernism , Continuum Press , January 2007.
• Scholes , Robert. Paradoxy of Modernism , Yale University Press , New Haven and London , http://www.brown. edu/Departments /MCM/peoples/scholes / Para/ ParadoxyFinal.doc.

نوشته سویه های مدرنیسم در “جوی و دیوار و تشنه” ابراهیم گلستان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نگاهی نقادانه به داستان معاصر

چهار جلد نخست از مجموعه «داستان‌شناخت ایران» به کوشش جواد اسحاقیان از سوی نشر نگاه منتشر شد.

نشر نگاه به تازگی چهار جلد نخست از مجموعه «داستان شناخت ایران» را که به کوشش جواد اسحاقیان تالیف شده را روانه بازار کتاب کرده است.

فرید مرادی سرویراستار انتشارات نگاه در این زمینه به خبرنگار مهر گفت: این مجموعه در واقع چهار مجلد نخست از مجموعه‌ای ۱۰ جلدی است که آقای اسحاقیان در نقد ادبیات داستانی معاصر ایران تالیف کرده‌است و در ادامه با موضوع نقد آثار نویسندگانی مانند دولت‌آبادی، چوبک، صادقی و گلشیری نیز ادامه پیدا می‌کند.

مرادی در ادامه با اشاره به مولف این مجموعه گفت: آقای اسحاقیان در مقام مولف این کتاب در ۳۰ سال گذشته فعالیت بسیار جدی در حوزه نقد ادبی داشته‌اند و شاید بتوان او را از معدود نقادان ایرانی دانست که بدون هر نوع حب و بغضی بر مبنای دیدگاه‌های شناخته شده نقادی علمی در این چهار کتاب به کار نقد آثار جمالزاده، آل احمد، سیمین دانشور و احمد محمود پرداخته است.

وی با تاکید بر اینکه این مجموعه تلاش دارد تا حداقل آثار نوینسدگان ایرانی تا مقطع انقلاب اسلامی را از منظر نقد علمی ادبی مورد توجه قرار دهد، افزود: روش نقد مورد استفاده در این آثار روش متکی بر نقد نو و با بهره‌جویی از آموزه‌های نقادان پیشرو جهان مانند لوکاچ، بارت و یاکوبسن است و به همین علت کندوکاوی دقیق در محتوای آثار نویسنده را دربر دارد.

به گفته مرادی در این مجموعه تمامی جهان داستانی نویسنده از منظر نقد ادبی مورد توجه مولف و منتقد قرار گرفته است.

مجموعه داستان شناخت ایران با موضوع احمد محمود با قیمت ۱۸ هزار تومان، با موضوع جلال‌آل‌احمد با قیمت ۱۱ هزار تومان، با موضوع محمد علی‌جمالزاده با قیمت ۹۵۰۰ تومان و با موضوع سیمین دانشور با قیمت ۱۴ هزار تومان منتشر شده است.

خبرگزاری مهر

نوشته خبر انتشار چهار جلد از “داستان شناخت ایران” از “جواد اسحاقیان” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• گفت و شنودی با جواد اسحاقیان در باره ی تازه ترین اثرش

راهی به هزارتوی رمان نو

• (تهران: نشر گل آذین، ۱۳۸۶)
• مریم بیدمشکی

---

• تازه ترین کتاب شما در خوانش ادبیات داستانی، به سه نویسنده ی معروف فرانسوی (روب گری یه، ساروت) یا فرانسه نویس (کوندرا) اختصاص یافته. از این میان، خوانش”پاک کن ها”ی روب گری یه بیش از دوسوم حجم و چهار فصل از هفت فصل کتاب را به خود اختصاص داده. ممکن است علت این تأکید و تفصیل را توضیح دهید.

روب گری یه، پیشرو”رمان نو”در فرانسه و اروپاست و”پاک کن ها”ی او در میان آثارش، از همه مهم تر است و همان طور که در مقدمه ی کتاب اشاره کرده ام، رولان بارت این رمان را”تولد رمان آینده”دانست، زیرا به عقیده ی او نویسنده ی این رمان توانسته موضوع و فضای گذشته ی ادبیات داستانی را دگرگون کند ؛ یعنی بسیاری از هنجارهای آهنین داستان نویسی چون طرح داستان، شخصیت پردازی، تیپ سازی و موضوع، حادثه و محتوای داستان را درهم شکسته و به جای شخصیت، به اشیا، زمان و مکان اهمیت داده و برای زیبایی شناسی داستان، معیارهای تازه ای پیشنهاد کرده. اما از این نکته که بگذریم، روب گری یه نگاهی سینمایی هم به قصه دارد. کوشش فیلمساز برای تصویری کردن مفاهیم، نمادها و جزئیات تأثیرگذار بر غنای ادبیات داستانی افزوده. بخشی از زیبایی شناسی رمان های کسانی چون روب گری یه و کوندرا مدیون همین نگاه سینمایی است. این که”آندره بازِن”می گوید دستاوردهای بیست ساله ی اخیر صنعت فیلمسازی به اندازه ی پنج قرن ادبیات نقش داشته، حرف بی پایه ای نیست.

• تا آنجا که من می دانم در رمان نو، ظاهراً نویسنده نمی خواهد حرف تازه ای برای گفتن مطرح کند ؛ مثلاً”پاک کن ها”ی روب گری یه همان طور که در کتاب اشاره شده، بر پایه ی تراژدی”اودیپ شهریار”سوفوکل یونانی نوشته و بازآفرینی شده و به نوعی همان اندیشه ی تقدیرباوری یونان باستان را تازه می کند. پس طرح خود رمان، چندان تازه هم نیست. فکر نمی کنید رمان این نویسنده بیش تر نوعی”بازی زبانی”و تقلیدی باشد؟

رمان نو با این ایده شروع کرد که قصه باید تنها تجربه ای در زبان، روایت و نگاه تازه ی نویسنده به محیط ما باشد. همان طور که دکتر محمد تقی غیاثی مترجم چند مقاله ی او با عنوان قصه ی نو، انسان طراز نو گفته، وقتی از این نویسنده پرسیده اند آیا این قصه را ادبی می داند، پاسخ داده”صد در صد ؛ چون کاملا ً جعلی است.”همان طور که از این گفته برمی آید، روب گری یه، رمان نو را نوعی تجربه در زبان و بیان و شگردهای تازه ی قصه گویی می داند و”جعل”یا فیکشن چیزی جز همین تخیل و تجربه ی تازه نیست. با این همه، رمان نو چیزی به ادبیات داستانی می افزاید. ادبیات، خودارجاع است ؛ رمان به تعبیر زیبای مولوی در گوش خواننده زمزمه می کند”گویدم مندیش جز دیدار من “. با خلق”پاک کن ها “، دیگر نمی شود مانند قبل نوشت. پس باید این رمان را کشف کرد ؛ شگردهای آن را در مقام یک تراژدی کهن، به عنوان رمان حماسی نو، به عنوان رمان معما و پلیسی و به عنوان یک قصه ی”جعلی”شناخت. طرح رمان از نظر روب گری جز همین”چگونه گفتن”و”چگونه بیان کردن”چیزی نیست و این خودش اندک نیست. دومین نکته این است که هرچند روب گری یه عقیده دارد”قصه ی نو دلالت ساخته و پرداخته ای برای زندگی پیشنهاد نمی کند “، این چنین نیست که در رمان او ایده ای وجود ندارد.

• یعنی شما اعتقاد دارید در این رمان، رگه هایی از واقعیات عینی می شود سراغ گرفت؟

یکی از مقالات کتاب من نقد ساختگرایی تکوینی نام دارد که به بررسی جامعه شناختی”پاک کن ها”بر پایه ی نظریه ای به همین نام از لوسین گلدمن نوشته شده. نیروی کوری که تقدیرِ اودیپ شهریار را رقم می زند، نیروهای ماورای طبیعی خدایان است. به ظاهر نوشتن نقد جامعه شناختی بر یک رمان نو، کار بیهوده ای است، زیرا رمان نو بازتاب عین نیست ؛ انعکاس ذهن است. با این همه نیروهایی که در جامعه ی سرمایه داری پیشرفته ی کنونی مقدرات آدمی را تعیین می کنند، همان طیف ها و گروه بندی های اجتماعی اقصادی است. من در این خوانش جامعه شناختی نشان داده ام که حتی اشیای حقیری از نوع چوب پنبه و تکه چوب سیاه و لکه ی روغن، استعاره از آدم هایی هستند که هویت واقعی خود را از دست داده اند. وقتی ساعت”والاس”نامی خوابیده و کار نمی کند، تلویحاً به این معنی است که دارنده ی این ساعت، هویت واقعی خود را از دست داده. نویسنده به جای آن که ذهنیات کسان داستان را توصیف کند، به توصیف جزئی و مشروح اشیا می پردازد. البته چنین ارائه ای، نوعی آشنازدایی و غریب سازی است اما در نهایت، او به نفس اشیا نمی پردازد. اشیا، استعاره هایی برای آدم های بی هویت و مسخ شده است. ادبیات و به ویژه رمان و داستان تنها گونه ی هنری است که از مرزهای محدود متنیت خود فراتر می رود و به چیزی اشاره می کند که فراتر از خود آن است.

• در یکی از فصل های کتاب شما هم که به خوانش ساخت شکنانه ی رمان صدایشان را می شنوید؟ ساروت اختصاص دارد، شما نشان داده اید که همین رمان هم با آن که به ظاهر روایت عین نیست، ناخواسته به ذهنیات و عواطف فردی شخصیت های داستان اشاره شده و در واقع رمان، نوعی حدیث نفس و نقد حال ماست.

درست است. ناتالی ساروت تا اندازه ای تحت تأثیر ذهنیت نویسی داستایوسکی است و به ثبت خواطر آدمی گرایش دارد. با این همه خواننده خیلی زود می فهمد که در ورای بازی های زبانی، عاطفه ای انسانی، زنانه، مادرانه و پدرانه هست که فرزندان را به هم و به پدر و مادر پیوند می دهد ؛ درست مثل وزن پنهان شعر که واژگان، مصراع ها و ابیات را به هم پیوند می دهد. از این نمونه می شود به این حقیقت رسید که اولا ً رمان، همان نیست که نویسنده در باره ی آن داد ِ سخن می دهد و نظریه صادر می کند. ثانیاً متن همیشه از مرزهای قراردادی خود فراتر می رود و سمت و سویی پیدا می کند که نویسنده بر آن سلطه ای ندارد. متن همیشه مضطرب است ؛ مثل دریایی که به ظاهر سطحی آرام دارد اما در ژرفا ناآرام است. آنچه می تواند این ژرفا و ناآرامی را کشف کند، روند خوانش متن است و آن که می تواند در ورای ظواهر، بواطن متن را کشف کند خواننده است. شاید بشود گفت یکی از ارزش های این کتاب همین باشد که کوشیده از ظواهر رمان نو بگذرد و به داوری سنجیده تری از آن برسد.

• شما خودتان به عنوان نویسنده ی این کتاب، فکر می کنید چه نگاه تازه ای به رمان نو داشته اید؟

تشخیص این نگاه نو به عهده ی منتقدان و خوانندگان است اما من خودم فکر می کنم که این گونه خوانش سه رمان از سه نویسنده، تازگی دارد. من کوشیده انم هنجارهای ناظر بر رمان نو”پاک کن ها”را از خود رمان استخراج کنم نه بر اساس آنچه دیگران گفته یا نوشته اند. اگر از”تروپیسم”در رمان ساروت گفته ام، این ها اصولی است که از مطالعه ی رمان کوتاه”صدایشان را می شنوید؟”ساروت کشف شده. سعی کرده ام از کلی گویی پرهیز کنم. جزئیات هنجارهای چیره بر”تروپیسم”اعتقادی ساروت را از خود رمانش استخراج کنم. خواننده باید تصور شفافی از این اصول داشته باشد ؛ به گونه ای که به یاری این اصول بتواند خود به خوانش دیگر آثار وی بپردازد یا نوعی نقد عملی و کارگاهی در خوانش و تحلیل ادبیات داستانی تلقی شود. رمان نو، نظریه نیست ؛ کشف و تجربه است. طبعاً من به عنوان خواننده دوست دارم قانونمندی های این کشف و تجربه ی هنری تازه را استخراج و مدوّن کنم. نکته ی دیگری که قبلا ً هم به آن اشاره کردم این است که به حرف های نویسنده و دیگران در مورد یک اثر ادبی نباید زیاد اهمیت داد. رمان نو، خواننده گراست. از نظر من”پاک کن ها”توصیف دقیق و جزئی اشیا نیست ؛ این اشیا آغشته به ذهنیات فلسفی و عاطفی شخصیت داستان است.”گاریناتی”یکی از شخصیت های”پاک کن ها”وقتی به سطح آبراه و اشیای شناور روی آن نگاه می کند، فقط شیئ می بیند اما خواننده درمی یابد که او خود را می بیند. متن، یک روح بی آرام دارد که ناخودآگاه به روند خوانش، سمت و سو می دهد و خواننده باید خود را به دست این روح بی آرام بسپارد. این روح ناپیدا و مضطرب متن، حتی از دید نویسنده پنهان می ماند. کار خواننده کشف اشارات ناپیدای ناخودآگاه متن است. آنچه رولان بارت از آن به”لذت متن”تعبیر می کند، چیزی جز لذت همین کشف و تجربه ی خوانش نیست.

• شما فکر می کنید کدام یک از نویسندگانی که در این کتاب به آنان پرداخته اید، بیش تر بر رمان های ما تأثیر گذاشته اند؟

روب گری یه و کوندرا تأثیر محسوسی دارند. من نشانه هایی از حضور رمان ”پاک کن ها” را در رمان کوتاه ملکوت بهرام صادقی یافته ام. این تأثیر نه تنها به اعتبار تلفیق گونه های رمان (رمان معما، رمان ماجرا، تراژدی کهن، رمان حماسی نو، رمان آموزشی) بلکه از جنبه ی شگردهای رمان نویسی هم اهمیت دارد. رمان ”پاک کن ها” در ۱۹۵۳ یعنی ۱۳۳۲ ما منتشر شده اما بهرام صادقی که زبان فرانسه را به همان سادگی زبان فارسی می فهمیده، در”ملکوت”خود که در ۱۳۳۴۰ منتشر شده و آمیزه ای از انواع رمان های یاد شده است از آن تأثیر پذیرفته. این رمان، گونه ای از نوع ادبی”تراژدی”است زیرا به تقابل دو نیروی متضاد”یهّوه”و”عزازِل”یا شیطان می پردازد. این رمان مثل”پاک کن ها”رمان معما هم هست. این”دکتر حاتم”و زنش “ساقی”، این”م. ل”و پسرش واقعاً چه کسانی هستند؟ کشف این رمان ساده نیست ؛ زیرا برخلاف برداشت هایی که از این رمان شده، این رمان را باید در بافت باورهای آیین یهود و متون عرفانی (قبالا) و”انجیل شریف”مطالعه کرد. این رمان مثل”پاک کن ها”رمانی فلسفی است.”پاک کن ها”به”اودیپ شهریار”نظر دارد و”ملکوت”به کشاکش کهن خدا و شیطان. استفاده از برخی نشانه های اختصاری برای معرفی کسان رمان (مانند”م. ل”در”ملکوت”و “” di در”پاک کن ها”) این گمان را هم تقویت می کند. در عین حال این دو رمان با آن که به آثار و باورهای کهن اشاره دارند، قصه ی انسان معاصر هم هست و به تعبیر”لوکاچ”نوعی”رمان حماسی نو”است. می بینید که حتی خوانش برخی از رمان های نو خودمان بدون مطاله ی رمان های نو فرانسه دشوار است ؛ به ویژه که بهرام صادقی چنان بر حوزه ی کار داستان نویسی اِشراف دارد و چنان آگاهانه، خلاقانه و رندانه شگردهای”پاک کن ها”را به کار می برد که کمتر کسی می تواند به نقش و تأثیر”پاک کن ها”پی ببرد. رمان”پاک کن ها”تا پیش از این که”موریس نوریست”بر آن تفسیری بنویسد در جهان غرب ناشناخته باقی مانده بود ؛ به گونه ای که تا هشت سال پس از انتشار چهار هزار نسخه بیش تر فروش نرفت. رمان”ملکوت”هم سرشار از رمز و راز و نماد است و تنها اخیراً رمزگشایی شده است.

• به نویسنده ی دیگر خانم ناتالی ساروت و رمان کوتاهش صدایشان را می شنوید؟ بپردازیم که دو مقاله در کتابتان در باره ی آن هست. نکته ای که پس از مطالعه ی آن برای من جالب بود، این بود که شما از یک طرف به نقد ساختاری این رمان پرداخته اید و یک بار دیگر همان نقد ساخت گرا را ساخت شکنی کرده اید و بعد نشان داده اید که همه ی شخصیت های داستان، در واقع یک نفر بیش نیستند و ابعاد متضاد و متکثر ناخودآگاه، تعیّن و تشخص پیدا کرده و به شخصیت رمان تبدیل شده اند.

نظریه های ادبی نو مخلوق خوانش متون و شاهکارهای ادبیات غرب است و درستی و کارآیی خود را عملا ً اثبات کرده اند. رولان بارت در کتاب S/Z خود یک بار می آید داستان کوتاه سارازین بالزاک را با استفاده از رویکرد ساختگرایی مورد بررسی قرار می دهد و یک بار دیگر از رهگذر تقابل ها و تضادهایی که در متن می یابد آن را ساختارشکنی می کند و به تلقی دیگری می رسد. رمزگان پنجگانه ی پیشنهادی وی البته قابل کاربرد در همه ی آثار ادبی نیست اما گاه به اصطلاح “جواب می دهد”. من در خوانش برخی از آثار ادبیات داستانی از چند رویکرد استفاده می کنم و دست کم به نظر خودم به خوانش شفافی می رسم. تلفیق رویکرد ساخت گرایی، ساخت شکنی و روان شناختی کمک می کند تا هزارتوی این رمان کوتاه هم کشف شود. من ابتدا در این رمان به سراغ گونه های مختلف”تقابل”رفته ام و این تقابل ها را در سطوحی مانند تقابل زمانی، تقابل روان زنانه و مردانه و تقابل میان”من”و”او”و جز آن ها به عنوان نمودهایی از ساختار رمان مورد بررسی قرار داده ام و بعد با ساخت شکنی آن، متوجه شدم که نویسنده ناخودآگاهانه با ترجیح برخی از سویه های تقابل بر دیگری، به گونه ای میان این تقابل ها سازشی ایجاد کرده و در پایان رمان، تضاد و تقابل از میان می رود و میان کسان داستان همداستانی به وجود می آید. رمان نو، دیرفهم است. بدون بهره گیری از رویکردهای تازه در روند خوانش و همکاری مشترک خواننده و متن، دریافت آن ممکن نیست. این کتاب، کوششی برای یافتن راه هایی برای این همکاری مشترک است. نمی دانم تا چه اندازه توانسته ام به روح متن نزدیک شوم اما به هر حال تجربه ی ارزشمندی بوده است.

• دست کم تا آن جا که از رمان مهمانی خداحافظی برمی آید، میلان کوندرا با روب گری یه و ساروت به اعتبار نوع نگاه به رمان نو فرق دارد. در”پاک کن ها”و”صدایشان را می شنوید؟”چیزی از عنصر”هزارتو”وجود داشت اما رمان کوندرا از عنصر “هزار تویی” چیزی در خود ندارد. چرا او را در کنار یشگامان رمان نو قرار داده اید؟

تعبیر”هزارتو”را نباید به معنی”معما”و”گره کور”رمان گرفت، چون در این صورت تنها”پاک کن ها”مشمول این تعبیر قرار می گیرد.”هزارتو”ناظر به پیچیدگی های موجود در رمان نو است ؛ مثلا ً شهرکی که چشمه های آب گرم و معدنی در آن قرار دارد، استعاره ای از کشور چک اسلواکی در روزگار وابستگی و اسارت آن به اتحاد شوروی است. تنها مردان و زنان عقیم به این شهرک دورافتاده می آیند تا شاید توانایی جنسی و باروری خود را درمان کنند. همه ی کسانی که در این شهرک زندگی می کنند، می خواهند از این محیط ناسالم بگریزند.”روزِنا”قصد دارد از رهگذر عشق و ارتباط خود با”کلیما”از زادگاه ملال آور خود بگریزد. دکتر”اسکِرتا”میخواهد به یاری”بارتلف”آمریکایی از کشور خود مهاجرت کند.”یاکوب”در آخرین صفحات رمان در حال خروج از کشور و گذشتن از مرز است. می بینید که قفسی به اسم جامعه ی تنگ و بسته ی کشور نویسنده وجود دارد و مردمی که سودای فرار در ذهن دارند. این ها همگی رمز است و باید کشف شود. رمان با تصویر ملال آور و مأیوس کننده ای از زمان آغاز می شود. پاییز دارد از راه می رسد و درختان زرد و سرخ و قهوه ای می شود ؛ گویی این شهرک کوچک در محاصره ی شعله های آتش قرار گرفته است. این صحنه پردازی، رمان کوه جادو نوشته ی توماس مان را به یاد می آورد که در محیط خفقان آور و بسته ی یک چشمه ی آب گرم اتفاق می افتد. این که چرا”کلیما”می خواهد از شهر پرمشغله ی خود به این شهرک بگریزد و در کنار”روزنا”احساس آرامش کند، یک رخداد دلالتگر است و نشان می دهد که از اجرای نمایش های فرمایشی و تکراری حزبی خسته است و می خواهد دمی را به آسودگی بگذراند. دکتر اسکرتا با کپسول اختراعی خود می خواهد یک نسل شهروندانی خلق کند که همگی گویی خواهر و برادر و شبیه همند. این، همان رؤیای جامعه ی کمونیستی است که می کوشد شهروندانی یکدست، خالص، پاستوریزه و”سالم”پرورش دهد.”یاکوب”که قرص مرگ آور در شیشه ی قرص های”روزِنا”می گذارد، وارث میراث اخلاقی و ایده ئولوژیک نظامی است که به عالم و آدم مظنون است و در بند اخلاقیات به تعبیر مثبتش نیست. شما در هر فصل از این رمان با انبوهی از این راز و رمزها مواجه می شوید که باید رمزگشایی شود. چرا”بارتلف”این اندازه رؤیایی، آرمانی و اخلاقی تصویر می شود؟ در”پاک کن ها”یک مسأله ی فلسفی مطرح می شود: فراموشی هویت گذشته ی”والاس”و کوشش برای شناخت هویت پدر و مادر و تقدیر کوری که پدر را به دست پسر می کشد. در”میهمانی خداحافظی”این گمگشتگی، اجتماعی، تاریخی و فرهنگی است. باید خود را از آلایش تاریخ فرهنگ خودکامانه ی گذشته پاکسازی کرد. کوندرا پس از مهاجرت از پراگ به پاریس، با فرهنگ اروپا و فرانسه انس گرفت و آثار خود را به فرانسه منتشر می کند. با انتشار کتاب خنده و فراموشی دولت کمونیست چک اسلواکی، تابعیت کوندرا از میان رفت. به ناچار وی به پاریس مهاجرت کرد. او اعتقاد دارد فرانسه، یگانه وطن من است. میان روب گری یه، ساروت و کوندرا البته تفاوت های محسوسی هست اما آنچه همه ی این ها را به هم پیوند می دهد کوشش برای تجربه ی ادبی و نگاه تازه به جهان است. آنچه من در رمان وی با عنوان مهمانی خداحافظی یافته ام، زیبایی شناسی این اثر است. آشنایی کوندرا با موسیقی، فیلم و تجربه های شاعرانه ی گذشته اش، او را به رویکردی زیبایی شناختی متوجه ساخته و سعی کرده ام در هشت مورد به ابعاد زیبایی شناختی کار او بپردازم.

نوشته گفت و شنودی با جواد اسحاقیان درباره تازه ترین اثرش “راهی به هزار توی رمان نو” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسا مدرن : سیمین دانشور

نوشته مصاحبه رادیو صدای آشنا با آقای جواد اسحاقیان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن : سیمین دانشور

دومین کتاب از این مجموعه، درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن : سیمین دانشور نام دارد که نقدی بر سه رمان خانم دکتر " دانشور " به نام های سو و شون ، جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان اوست.

نوشته درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن : سیمین دانشور اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• جواد اسحاقیان:

سویه های فتوّت در ادبیات داستانی معاصر

• “فتوت”، “فتیان” و “عیار”

طرح، بسط و سمت و سوی این نوشتار، پیش از هر چیز به ارائه ی تعریف، توصیف یا تحلیلی مشخص از سه اصطلاح “فتوت”، “فتیان” و “عیار” نیاز دارد . از آن جا که دو اصطلاح نخست هم بار دینی و عرفانی و هم رویکردی به جنبش های اجتماعی مردمی دارد ، تعیین مرزهای معنایی ، نخستین گام در تحلیل مشخص ما خواهد بود . بسیاری از اندیشمندان در این باور که واژه ی ” فتی ” ( به معنی ” جوان مرد ” و به صورت مفرد ) برای نخستین بار در گفته یا حدیث مشهور ” لافتی الاّ علی لاسیف الاّ ذوالفقار ” آمده ، همداستانند . دکتر محمد محجوب نوشته است : ” در سراسر قرآن کریم جز در دو سه مورد ، یادی از جوان مرد و جوان مردی در تفسیر لفظ ” فتی ” نشده و آن ها نیز در مورد [ حضرت ] ابراهیم و یوسف و اصحاب کهف است.” ^[۱] این پژوهشگر ادبیات عامیانه سپس می افزاید : ” در جنگ احد نیز علی (ع) فتی خوانده شد ؛ چه در آن جنگ چندان دلیرانه به مبارزه و مقابله با دشمنان پرداخت که در حق او گفته شد :” لا َفتی اِلاّ علی ” و ظاهرا ً قسمت دوم یعنی ” لا سیفَ اِلاّ ذوالفقار ” مدتی بعد بدان افزوده شده است.” ^[۲]

آنچه ازاین گفته یا حدیث نبوی برمی آید ، به ظاهر خلاف نظر دکتر محجوب می نماید: رفتار “دلیرانه ” با ” ذوالفقار ” تناسب دارد و رفتار ” جوان مردانه ” با ” َفتی ” ؛ زیرا در غزوه ی اُحد آنچه پیش از هر گونه دلاوری و شجاعت از آن امام پدید آمد ، شکیبایی بر کشتن ” عمرو بن عبد ود ” پس از انداختن ” َخدو ” بر صورت آن حضرت و خویشتنداری و چیرگی بر خشم بوده که از جمله ی فضایل معنوی و از شروط ” فتوت ” به شمار می آید :

گفت : من تیغ از پی حق می زنم

بنده ی حقم نه مأمور تنم

شیر حقّم نیستم شیر هوا

فعل من بر دین من باشد گوا

چنین به نظر می رسد که با گذشت زمان ، دو اصطلاح ” فتوّت ” و مشتقات آن بیش تر ناظر به خصلت های معنوی گروه هایی از جامعه بوده که ملکات فاضله را وجهه ی نظر خود قرار می داده اند ؛ چنان که در فتوت نامه ی سلطانی ملا حسین واعظ کاشفی سبزواری آمده : ” فتوت ، جمع احوال جمیله و صفات حمیده و سلب اعمال قبیحه و اخلاق دیگر از راه تخلیه ، تزکیه و تصفیه است.” ^[۳]؛ اما هرگاه اینان به گونه ی طیف هایی از نیروهای معترض اجتماعی در می آمده اند که از میان توده های مردم برخاسته در برابر ستم اجتماعی اقتصادی طبقات مرفه یا حکومت های ستمگر می ایستاده اند با اصطلاح ” عیّار ” مشخص می شده اند . با این همه همین گروه های اجتماعی کم و بیش ضرورتا ً از ملکات فاضله ی ” فتیان ” نیز برخوردار می بوده اند و به قولی ” در حقیقت عیّاری به یک تعبیر ، دهلیز و مدخل جوان مردی شمرده می شده است ؛ چنان که ” مطوّعه ” و ” مجاهدین ” هم جزو فتیان شمرده می شده اند و رؤسای آن ها در خراسان و ماوراء النهر ” رئیس الفتیان ” خوانده می شدند.” ^[۴] آنچه از شواهد و قراین در باره ی ” عیّاران ” در منابع تاریخی هست ، از کارآمدی ، جَلدی و هوشیاری آنان حکایت می کند . وقتی در شاهنامه ی فردوسی از ” به عیاری رفتن رستم به جامه ی بازرگانان برای رهایی بیژن از چاه ” یا ” به عیاری رفتن اسفندیار به رویین دژ ” سخن می رود ، به همین ویژگی های عیاران اشاره می شود ؛ چنان که محمد تقی بهار در حواشی تاریخ سیستان می نویسد : ” عرب ، اشخاص کاری و جلد و هوشیار را که در هنگامه ها و غوغاها خودنمایی کرده یا در جنگ ها جلدی و فراست به خرج می داده اند عیار نامیده است.” ” ^[۵] نکته ی کلیدی این است که هرگاه اینان بر ضد حکومت های جور ، بیگانه و غاصب قیام می کرده اند ، برای بدنامی آنان به صفت ” خارجی ” ( خروج کننده بر حکومت دینی ) موصوف می شده اند تا سمت و سوی ملی گرایی و مردمی حرکت آنان را مورد تردید قرار دهند ؛ چنان که ” حکام عرب و عمّال خلفای عباسی ، عیّاران دلاور و وطن پرست ایران را ” خارجی ” لقب می دادند و هر عیار فتی را که بر آنان خروج می کرده به دنبال نامش ، کلمه ی ” خارجی ” می افزودند ؛ مثل ” عمّار خارجی ” ، ” حمزه بن عبدالله آذرک خارجی ” ، ” صالح بن نصر خارجی ” و ” یعقوب لیث صفار خارجی ” که هر یک به نوبه ، رئیس و فرمانده عیاران و سرهنگ عیاران بوده اند.” ^[۶] و اگر سمت و سوی مبارزه و عیّاری بر ضد زمینداران بزرگ، خرده مالکان غاصب و ستمگر یا بازرگانان سودجو بوده ، برای زشت نمایی سیمای “عیاران” به آنان ” راهزن ” می گفته اند ؛ چنان که در مورد ” گل محمد سبزواری ” شایع کرده اند .

ما در نوشته ی خود در پرداخت سیمای عیارانی که به حرکت های اجتماعی و اعتراضی بر ضد حکومت برخاسته اند ، به دو نمونه بسنده می کنیم : نخست ترسیم سیمای یاغی معروف به ” زار محمد ” و سپس ” شیر محمد ” در رمان تنگسیر صادق چوبک و دو دیگر سیمای عیارانه ی ” گل محمد ” سبزواری که محمود دولت آبادی در رمان عظیم کلیدر به گونه ای هنری به آن پرداخته است . وجه مشخصه ی این سیماها با شخصیت هایی که تنها بر ضد حکومت های وقت عصیان و طغیان می کرده اند اما متصف به صفات جوان مردی یا ” فتوت ” نبوده اند یا نمودهای ملکات فاضله ی اخلاقی در آنان برجسته نمی بوده ، همین جامعیت آنان در یاغیگری ، طغیان بر ضد ستم اجتماعی و دارا بودن خصلت های جوانمردی است . به بیان دیگر ، جنبش هایی توده ای از گونه ی قیام ” یوسف ترکش دوز ” در روزگار شاه عباس صفوی با آن که خصلت درویشی دارد و میرزا فتح علی آخوندزاده در تمثیلات و جلال آل احمد در نون و القلم به آن پرداخته اند و یا قیام و عصیان کور اوغلو در همان روزگار که ” صمد بهرنگی ” در افسانه ای به همین نام به آن پرداخته در جمعبندی نهایی ، جنبشی هایی مردمی بر ضد فئودالیسم و بهره کشی بزرگ زمینداری و بازرگانان مرفه است و بار ” فتوت ” ندارند و از بررسی ما بیرونند .

طیف دیگری از جوان مردان ، در سیمای زورخانه کاران و پهلوانانی بازتاب یافته که خصلت های جوان مردی را با نیروی بدنی به هم آمیخته به خدمت طبقات آسیب پذیر جامعه همت می ورزیده اند و همه ی ویژگی های ” فتوت ” را نیز درخود فراهم آورده اند . یکی از برجسته ترین اینان در ادبیات داستانی معاصر ” پهلوان مدد ” سبزواری است که حسین خسروجردی در رمانی با عنوان جهانبانان به ترسیم سیمای پهلوانی و فتوت وی پرداخته است و سرانجام ، طیف دیگر اهل فتوت ” لوطیان ” ی هستند که قشرهای خاصی از بازاریان را تشکیل می داده اند که ضمن داشتن توان بدنی ، خصلت های پهلوانی خود را با منش فتیان گرد می کرده اند و برجسته ترین آنان در ادبیات داستانی معاصرمان داش آکل صادق هدایت است .

* * *

• تنگسیر:

رمان تنگسیر در سال ۱۳۴۲ نوشته شده و خط عزیمت ذهنی صادق چوبک از داستان های ناتورالیستی رآلیستی به اثری رئالیستی با مضمون دموکراتیسم اجتماعی است که شاید بازتاب مستقیم آغاز حرکت های سیاسی مخالف با نظام آزاده کش پهلوی تلقی شود. این رمان گونه را پیش از چوبک رسول پرویزی با عنوان شیر محمد در سال ۱۳۳۲ در مجله ی وزین سخن به صورت داستان کوتاه و البته خامی منتشر ساخته بود و چوبک با افزودن خاطرات کودکی خود از قهرمان تنگسیر و آنچه در شهر خود ، بوشهر ، شاهد بوده ، آن را به صورت داستان بلند (رمان) که از عناصر نوع ادبی “رمانس” بر کنار نیست بازنویسی هنری کرده است. باری، رمان “تنگسیر” دست کم چهار سویه ی بنیادین دارد: سویه های قهرمانی، جوان مردی، مردمی و ملّی.

• سویه ی قهرمانی:

عیاران ، طاغیان و همه ی نیروهایی که گرایش های گریز از مرکز و ضد دولتی دارند ، باید از جاذبه ی قهرمانی برخوردار باشند تا مقبول عامه قرار گیرند . توده های ناتوان همیشه به سوی شخصیت و نیرویی آهنگ می کنند که تبلور نیروی بیش از اندازه باشد و برای آنان پیروزی به دست آورد . در آغاز هر عصیانی این نیرو ، جنبه ی قهرمانیگری فردی دارد . به موازات پیشرفت کار یک شخصیت عیار و معترض فردی ، این جاذبه به تدریج سمت و سوی اجتماعی و توده ای می یابد . ” محمد ” در آغاز رمان ، این توانایی های بالقوه را در خود دارد . او مدتی برای انگلیسی های اشغالگر در بوشهر کار می کرده : ” پتکی که اون رو سندان می کوبید ، کارگران دیگر نمی توانستند آن را بلند کنند.” ^[۷] گاو نر ( ورزاو ) ” سکینه ” نامی ، در روستای ” دوّاس ” بوشهر بند پاره کرده و یاغی شده و از آنجا که این ورزاو از نژادی متفاوت است و گاو میشی می نماید ، هیچ کس نمی تواند آن را مهار کرده به این بیوه و پیرزن بازگرداند : ” چشم و امید همه به محمد بود که برود و گاو را بگیرد . ” (ص۱۵) وصفی که نویسنده از کشاکش وی با گاو یاغی آورده ، گویاست و نه تنها توان بدنی بلکه آگاهی و تجربه ی سرشار وی را در عمر سراسر رنج و کارش به خوبی نشان می دهد (۶۶۶۵) در درگیری با ” بمبک ” ( اره ماهی ) با آن که ساق پایش به شدت مجروح شده ، می تواند تیغه ی کارد را از زیر گلو تا شکم حیوان بدراند و یا به پشت گردن او فروکند . (ص۳۰۰)

• سویه ی جوانمردی:

این سویه همان است که متصوفه در تعاریف خود از ” فتوت ” از آن به ” ایثار ” و برگزیدن دیگران بر خود یاد می کرده اند . ” محمد ” در حالی برای مهار گاو طاغی حرکت می کند که روزه به دهن و سخت تشنه و به خاطر پیاده روی طولانی ، خسته است . همسرش ” شهرو ” دوست دارد ” محمد ” تا زمان افطار کمی استراحت کند و بعد افطار مفصلی برایش بیاورد و سپس خطر کند (ص۱۹) اما او اهتمام به کار دیگران را بر افطار خود برمی گزیند و گوشه ی امن خانه را بر رفتن به سوی نخلستان . او در بازگشت از بوشهر برای کودکانش چند بسته کیک کشمشی آورده ؛ اما چون به سگی گرسنه می رسد ، همه بی دریغ به حیوان گرسنه داده می گوید : ” بخور حیوون ؛ فعلا ً تو از بچه های من مستحق تری . ” (ص۴۵) او به این هم اکتفا نکرده ، حیوان نیم سیر را با خود به خانه می برد و با آب و نان تیمارش می دارد . (ص۴۶) همو در سر راه زن جوانی را سوگوار می بیند که بر گور ” قاسم ” ش بی تابی می کند : ” محمد قاسم را می شناخت . روزی که مرده بود ، خود محمد زیر تابوتش بود . با مهربانی به زن گفت : خواهر ! کس ِ همه مون علی امیرالمؤمنینه . تو گرما خفه میشی . صبر داشته باش . محمد [ص] ۥمرد که از نور آفریدند . . . هنوز زیر بغل زن را گرفته بود که از قبرستان بیرون آمدند . تو کوره راه که افتادند ، محمد زیر بغلش را ول داد . ” (ص۴۳۴۲)

یکی از منابع خلق و خوی فتوت در شخصیت رمان، باورهای دینی است. او باور دارد دو هزار تومانی را که از قِبل زحمتکشی به دست آورده حلال نیست مگر آن که امام جمعه آن را حلال کند (ص۸۱) . او حتی برای کشتن چهار نفری که هزار تومان پول او را خورده اند ، به ” سید علی ” پیش نماز امامزاده رجوع کرده از او می خواهد با قرآن استخاره کند : ” نه تنها همه ش خوب اومده بلکه ترکشون هم بد اومده ” . (ص۸۳) با بخشی از سرمایه ی خود به ” کربلا ” هم رفته (ص۸۵) تا از پیشوای خود راه و رسم حق ستانی بیاموزد و آزادگی خود را پاس دارد . او میان برداشت دینی خود با کشتن آلودگانی که به طرح و ستم حق او را پامال کرده اند ، مغایرتی نمی بیند و به قول شاهدی : ” همین محمد که یک روز نماز و روزه اش ترک نشده اگر پاش بیفتد ، مثل آب خوردن آدم می کشد . ” (ص۸۱) جوانمرد ، غیرتمند است و تباه شدن حق خود و دیگران را با شرافت انسانی خود مغایر می داند . وقتی پدرزن ، او را از کشتن دیگران نهی می کند و آن را خطرناک می داند و می گوید : ” پولت رفته جونتم میره ” پاسخ می گوید : ” خالو ! برای پولش نیس . پول مثه چرک کف دس می مونه . اینا آبروی منو تو بندر برده ن . دیگه نمی تونم کاسبی کنم . حتی جاشوا . . . هم مسخره م می کنن . ” (ص۸۸) و ” تو زندگی هیچ چیز نیس که به قدّ شرف و حیثیت آدم برابر باشه ؛ حتی جون آدم ؛ حتی زن و بچه ی آدم . ” (ص۹۲)

• سویه ی مردمی:

جنبه ی مردمی یاغیگری “محمد” را باید در تأثیری دنبال کرد که بر ذهنیت مردم باقی گذاشته است . از آن جا که مردم بوشهر از ماهیت پلید برخی بازاریان فاسد و واسطه های معاملات آگاهند ، از کشته شدنشان خرسند می شوند و زبان به ستایش ” محمد ” می گشایند : ” این جور غیرتا فقط تو تنگسیرا پیدا میشه اما ما بوشهری ها اگه زن و بچه مونم به اسیری ببرن ، نفسمون درنمیاد . . . خدا خودش حفظش کنه ! دس ّ علی به همراهش ! ” (ص۱۵۶۱۵۵) حتی فرماندهی که برای دستگیری وی به خانه اش آمده و آن را در محاصره ی خود گرفته ، از تأیید شهامت او خودداری نمی کند : ” خیلی ازش تعریف می کنن . میگن خیلی جوانمرده . میگن خیلی جیگر داره .. . اما خب ، هر چی باشه ، یاغی حکومته . باید گیرش بیاریم . ” (ص۲۰۰) تنگستانی هایی که با ” شیر محمد ” تنگستانی همداستانند ، بی آن که بکوشند با نیروهای دولتی برخوردی داشته باشند ، در اطراف خانه ی محاصره شده اجتماع می کنند تا در صورت درگیری ، به او کمک کنند : ” همه آمده بودند دور و ور خانه ی محمد جمع شده بودند . حالا دیگر همه فهمیده بودند که محمد چه کرده و تفنگچی های حکومتی برای چه به آنجا آمده بودند . تفنگچی های حکومتی در نظر آن ها خارجی بودند . به همان چشم که به هندی ها و انگلیس ها نگاه می کردند ، به آن ها هم همان طور نگاه می کردند . ” (ص۲۸۵۲۸۴)

• سویه ی ملّی:

شیر محمد از اندک شمار جوانمردانی است که پیشینه ی ضد استعماری نیز دارد و غیرت فردی و خانوادگی را با غیرت مردمی و ملی به هم دارد . او در آخرین سال های سلطنت احمد شاه قاجار ، با نیروی انگلیسی و هندی که بوشهر را به اشغال خود درآورده بودند می جنگیده است : ” گاهی محمد خودش برای او [ شهرو ] داستان ها از تفنگش و جنگ ” رئیس علی دلوادی ” با انگلیس ها تعریف کرده بود و گفته بود که با همین تفنگ مارتین ، چند نفر انگلیسی و هندی را به خاک انداخته بود . ” (ص۱۰۰) و اینک که دیکر بار پرچم بریتانیای کبیر را بر فراز قرارگاهی در” سبزآباد ” بوشهر می بیند ، به سائقه ی غیرت ملی خشمگین می شود : ” حالا دلم میخاد رئیس علی سر از گور دربیاره ببینه چه خبره . هنوز خون جوونای تنگسیر تو نخلستونای ” تنگ ” خشک نشده . خدا می دونه چقده تنگسیر کشته شد ! مگه ما کم ازشون کشتیم ؟ خودم پونزده تا کشتم . همه ی این کارا برای این بود که امروز این علم یزید اینجا نباشه که هس . ” (ص۲۵)

* *

• کلیدر:

یاغی جوانمرد دیگر که نام و یادش در خراسان بر زبان و ذهن مردم است “گل محمد” نام دارد که در روستای ” سوزن ده ” در کنار ” کال شور” سبزوار می زیسته و در سال های ۱۳۲۵- ۱۳۲۳ و همزمان با جنبش های دموکراتیک در نواحی آذربایجان ( فرقه ی دموکرات آذربایجان در ۱۳۲۵) و خراسان (قیام سرگرد اسکندانی در مشهد در ۱۳۲۴) و جنبش توده ای کارگران و کشاورزان در گیلان و مازندران به یاغیگری پرداخت. هدف نخستین وی ، مصادره ی اموال و داشته های بزرگ مالکان استثمارگر و توزیع آن میان تفنگچیان خود و روستاییان بی چیز بوده است اما با برآمد موج انقلابی و گره خوردن این قیام خانوادگی و خودپوی با جنبش دهقانی در خراسان ابعاد گسترده تری یافت و مورد حمایت توده ای قرار گرفت . محمود دولت آبادی با نگاهی به این جنبش روستایی ، رمان ده جلدی و سه هزار صفحه ای کلیدر را نوشت و فروش میلیونی این عظیم ترین رمان فارسی معاصر که از چاپ پانزدهم آن نیز گذشته و ارزش های هنری و تلفیق زبان هنری و گویش محلی آن را در مرکز توجه خوانندگان و منتقدان قرار داده است . ترجمه ی این رمان ( یا خلاصه ای از آن ) به زبان عربی در مصر و ترجمه ی بخش هایی از آن به زبان انگلیسی از مقبولیت عام آن حکایت می کند .

• سویه ی قهرمانی:

گل محمد به هنگام خدمت سربازی خود در آذربایجان به ” تیرانداز نمره ی یک ” معروف بوده است . او در کشتن امنیه ای که با تسمه ی چرمین بر صورت پدر پیرش “کلمیشی” نواخته و روبند از صورت مادرش ” بلقیس ” برکنده ، تردید نمی کند : ” علی اشکین گام بی تاب به میان چارچوب آستانه ی در کشانیده و نعره زد. گلوله ی گل محمد بجا بر آیینه ی زانوی اشکین نشست و او را دو گام واپس پرانید و در جوی آب غلتاندش . . . گل محمد تا کنار سرداو پیشواز رفت و سرِ تراشیده ی امنیه ای را که به شکم روی پشت اسب افتاده بود ، به دست گرفت . اندکی بالا آورد و در چشمان مرده اش نگاه کرد و سپس سر را چون هندوانه ای کال رها کرد و گذاشت تا مانده ی خون از تیزی نوک چانه اش بچکد : , این شیش تا ؛ بقیه شان کو ؟ همین ها بودند ، ” (۸) در نقدی گسترده با عنوان کلیدر: رمان حماسه و عشق از رفتار حماسی گل محمد ، هفت ” خوان ” و دیگر اعضای خانواده اش سخن رفته است . (۷)

پس از کشته شدن گل محمد آنچه از دلیری او بر زبان مردم رانده می شود هر چند اغراق آمیز می نماید و جنبه ی اسطوره ای یافته سخت دلالتگرانه است : ” در کشتی میان تمام ۥکردهای ولایت ، حریف ندارد . تا امروز هنوز هیچ پهلوانی نتوانسته پشت گل محمد را به خاک برساند . زور خدایی در بازو دارد.” (ص ۱۴۲۱)

• سویه ی جوانمردی:

در این رمان از آنچه نشانه های ظاهری و عبادی ایمان است ، اثری نیست ؛ اما علایم ایمان واقعی و در رأس آن ها ” غیرت ” برجستگی خاصی دارد و همین خصلت والای انسانی است که غیرتمندان را به یاغیگری و عیّاری می کشاند . بیماری دامی ” ۥبزمرگی ” تنها سرمایه ی خانواده ی ” کلمیشی ” را به یغما می برد . گل محمد برای گرفتن کمک و چاره گری از روستای خود در سبزوار به مشهد می رود و به مقام مسئول می گوید : ” گوسفندهایمان دارند از دستمان می روند . حالا وقتش است که شما آقایان زیر بغلمان را بگیرید . ما سر به راه شما داه ایم . ” (ص۲۸۲) اما مسئول کمک به عشایر خراسان با گفتن ” برو مرتکه ی دهاتی ! ” او را از خود مأیوس می کند . مأموران مالیاتی بر پایه ی سیاهه ی پیش از بزمرگی از آنان در ابتدا مالیات و سپس رشوه می طلبند . یکی از آنان آشکارا می گوید : ” این ماهیانه ی صد و چهل تومن به کجای من می رسد ؟ ” (ص۶۷۴) گل محمد این خوارمایگی را برنمی تابد : ” زنازاده ها ! خاک بیابان را بخورم و اسکناس پشت سبز را دو دستی به شماها پیشکش کنم ؟ ” (ص۶۷۶) سرکار ” گریلی ” امنیه از چادر خانواده ی ” کلمیشی ها ” بیرون می آید و چون چشمانش بر همسر گل محمد غایب می افتد شهوتش می جنبد : ” چشم های گریلی سرخ شده بود ، دو پیاله ی خون . . . این راست بود که آیا پنجه های مرد ، تسمه ی فانوسقه ی کمر را باز می کردند ؟ . . ” زیور ” بیرون جهیده هراسان به آسمان فریاد می برد . .. گریلی فرومانده از شور ، دلزده ی ناکامیاب و شرمو از خویش ، انگار یخابی بر تنش پاشیده باشند ، واپرید و بر جای ماند . ” (ص ۶۵۷۶۵۶) غیرت حق کشی ، غیرت ناموس و بی اعتنایی حکومتی ها به حال و روز او ، گل محمد را به عصیان و یاغیگری برمی انگیزد . یاغیگری به حمایت از رعیت بی پناه می انجامد و مردمداری به رویارویی با حکومتیان . جایی برای آشتی نیست. باید این راه را تا پایان پیمود .

آن که می خواهد از بیدادگران داد بستاند ، باید در آغاز کار ، دادِ خود بدهد و نشان دهد که این اهلیّت در او هست که دادِ دیگران دهد . آنچه او می کند، دیگر جنبه ی فردی ندارد ؛ بلکه در مقام رهبر سی نفر تفنگچی ، جنبه ی اجتماعی یافته است . کارگزاران بزرگ زمیندارانی چون ” آلاجاقی ” شایعه هایی دایر بر ” راهزنی ” این عیّار ” درافواه انداخته اند ؛ به گونه ای که برخی از ساده اندیشان ، این شایعه ی ناراست را باور کرده اند و از ” گل محمدها ” بیم زده اند . گل محمد و چند تفنگچی بر ماشینی راه می بندند تا از سرنشینانش که بدانان بدگمانند پرس و جو کنند . راننده می گوید که اینان زائرند و اگر ” شبانه می رود ، از این روست که ماشین خرابی پیدا کرده . ” پس جایی برای دلشوره ی عیاران نیست . گل محمد رادی نشان می دهد :

پابوس امام رضا می روید ، ها ؟

همراه پیرزال ، پسرم ! نذر کرده ایم اگر قبولمان کند .

الحمد لله که حالا طلب کرده .

گل محمد قبضدان پولش را بیرون آورد و گفت :

ما را هم دعا کنید .

پس شماها دزد نیستید ؟

گل محمد به سوی صدا سر برگردانید و در او نگریست . مرد سر فروانداخت .

برای کی ، به نام کی دعا به جان و جوانی کی بکنم پسرم ؟ . . . همراهیمان کن گل محمد ! جوانمرد ! ما را همراهی کن تا از دهنه ی “سنکلیدر” رد بشویم . من این راه را زیاد آمده ام . آنجاها امن نیست . . . ” ماشین با صدای صلوات از کنار شعله ها عبور کرد و به راه راست شد.” (ص ۲۲۱۴-۲۲۱۳)

جوانمردی گاه بخشیدن از پول ” قبضدان ” خویش است و گاه ایمِن داشتن زن نامحرم از آسیب کامجویی. مبارزه با ” نفس امّاره ” گونه ای ” جهاد اکبر ” شمرده می شود و گل محمد در این وادی نیز سرافراز است . او بر سر راه خود به ” سوزن ده ” به چشمه ای می رسد که ” مارال ” در آن به شستشوست و نویسنده با تلمیحی به ” شستشوی شیرین در چشمه ” ی خسرو و شیرین نظامی ، شخصیت اصلی رمان خود را از هر گونه آلایش به دور می دارد . اینک میان نیاز نفس و وجدان اخلاقی جوانمرد عیار ، کشاکشی هست : ” تو به طمع اسب آمدی ؛ اینت سوار و اسب . دختر امیری هم اگر باشد ، تو چشیده ایش و گذشته ای . آه تکانی بخور . دل خود دریا کن . نهیبی به خود ، تکانی به تن ، تکانی ؛ اما مرد را گویی در بند کرده بودند . خشکنایی در شانه هایش احساس می کرد ؛ گویی خون در رگ هایش یخ شده بود ؛ سنگ شده بود . نه می توانست بجنبد و نه قادر که کلامی بر زبان بیاورد . . . در شاخه های لرزان نی ، چشمان مرد دو لکه ی سیاه و گدازان ۥگر گرفته بود . موی بر تن مارال سیخ ایستاد . غریوی از قلبش کنده شد و نخستین کار ، پنجه در رخت های خود افکند . . . مرد از نیزار دور می شد . مارال توانست شانه ها و شیار عرق نشسته ی موهای سیاه پس ِ گردنش را ببیند . ” (ص۴۷۴۶)

این خویشتنداری به هنگام یغمای داشته های بزرگ مالکان و توانگران ، باز به قوت خود باقی می ماند . نخستین اخطار گل محمد به دیگر عیاران هنگامی است که برخی از آنان چون ” خان عمو ” در عیّاری ، هدف های شخصی را دنبال می کنند و حد و انصاف نگه نمی دارند :

به یک زیراستکانیش هم نباید دست بخورد .

تو هم با این ۥخلق و تربیت ، بیش تر به کار پیش نمازی می خوری . مگر پسر ” حاج پسند ” این دارایی را از کجا آورده که ما نباید به آن دست بزنیم؟

از هر کجا آورده باشد ، دیگر این دارایی مال او نیست ؛ مال صغیر است ؛ مال نوه ی خاله ی من

مرد از سفره ی خود نمی دزدد . ” (ص۱۲۲۰۱۲۱۹)

• سویه ی مردمی:

کار دادستانی گل محمد در برخی مناطق ” سرولایت ” به جایی می رسد که رعیت و افراد ناتوان به او رجوع می کنند و چاره ی کار از او می خواهند . چون پیرزنی از داماد خود به ” گل محمد ” شکایت می کند که به زن چوپان نفقه نمی دهد و مزد کار دریغ می دارد ، گل محمد در گذار از ” قلعه چمن ” به زن و کودکان گرسنه ی چوپان سر می زند : ” پیرزن بیم زده قدمی پیش گذاشت و گفت , هر سال یک بچه می زاید سردار ! دیگر رمقی برایش نمانده . زن زائو با روغن زرد جان می گیرد و رهوار می شود اما خورشت او نان و آب است . این جور باشد ، تا ماه نوروز نمی رسد ، . گل محمد با تکان دست فهماند مرد مالدار ، داماد پیرزن را آزاد بگذارد . خودش پیش رفت و گفت : اول بگو سه من روغن ببرند به آن دخمه برای آن زن ، زن چوپانت ؛ بعدش هم خودت بره ای بکش و گوشتش را بده به همان زن . بازمی گردم . حالیت شد ؟ مبادا آن زن و طفلش را مرده ببینم . گوشت های این برّه را قورمه کن برای آن زن و بگذار کنار دستش بخورد به ماه نوروز برسد . ” (ص۲۱۷۸۲۱۷۶)

چون گل محمد درمی یابد که ” نجف ” ارباب سنگردی ، گندم رعیت تصاحب کرده ، او را دستگیر کرده حق غصب شده از انبار غله ی وی به آنان بازمی گرداند : ” اکنون ماه از دیوار بلند خانه بالا کشیده بود و چراغ های بادی در آمد و شد میان حیاط فراخ ، کم جلا می نمودند . کار تقسیم غله به پایان رسیده بود و رعیت ها هر کدام ، سهم خود بر دوش گرفته یا به کنجی نهاده و بر آن نشسته و منتظر بودند . ” (ص۱۹۰۰) در یک مورد دیگر ، او همانند یک حاکم عادل ، دادگاه خلقی به پا داشته ، اموال به غارت رفته ی رعیت را از بزرگ مالکان و کارگزارانشان باز می ستاند و به رعیت فرصت می دهد تا رو در روی آنان، از حق خود دفاع کند (ص۱۸۲۸) . چنین شخصیتی که از موضع قدرت ، داد بر پای می دارد ، مقبولیت عام می یابد : ” گل محمد برای مردم ، برای تنگدستان و مستمندان ، برای آن توده ی پراکنده و آن خیل عظیمی که هزاره ها چشم به راه ناجی [ منجی ] وانگاه داشته شده اند ، جلوه ای امیدبار بود . ” (ص۱۸۱۷) گل محمد بر این باور است که مالک استثمارگر و مجرم را باید در حضور مردم محاکمه کرد تا بعدها گل محمدها بیهوده مورد اتهامات بی پایه قرار نگیرند و سلامت قیام به خطر نیفتد : ” قاتل را باید در محل جنایت محاکمه کرد ؛ جلو چشم مردم . عقل و عدالت این جور حکم می کند . مردم باید بدانند که او [ نجف ارباب ، خرده مالک ] تاوان چه جرم و جنایتی را دارد پس می دهد . غیر از این باشد ، می توانند شایع کنند که نجف ارباب به جهات دیگری سر به نیست شده . این است که بهترین شاهد و قاضی ، خود ِ مردم هستند . ” (ص۲۰۹۷)

* * *

• “فتیان” / “پهلوانان”:

بخشی دیگر از گروه اجتماعی “فتیان” در تاریخ کشورمان با نام “پهلوانان” مشخص شده اند . واژه ی ” پهلوان ” به معنی منسوب به ” َپهلو ” است و ” پهلو ” همان ” پارت ” ( پرثَوَ ) به معنی سرزمین خراسان است و این واژه نشان می دهد که سنت پهلوانی از خراسان به دیگر نقاط کشور راه یافته است و سرزمین خراسان ، مهد پرورش پهلوانان و محل اجتماع آنان در “زورخانه ها” و “لنگر”ها بوده است و شهر سبزوار (بیهق) که در گذشته های دور از ” اعمال ” نیشابور به شمار می رفته به داشتن بیش ترین زورخانه ها به خود می بالیده است . به باور برخی از مردم شناسان مانند غلامرضا انصافپور ، سنت پهلوی را نوعی آمادگی جسمی و ذهنی برای مبارزه با اهریمن و یاری اهورامزدا می دانند و به این اعتبار ، پیشینه ی پهلوانی به هزاران سال پیش از اسلام بازمی گردد اما پس از اسلام ، سنت های پهلوانی با حفظ آرمان نخستین خود ، پوشش تازه ای یافته است : ” در کتاب مینو خرد پهلوی ( باب ۴۳) برای تجهیز یاران اهورامزدا در جنگ با اهریمن ، چنین ندا داده شده : , روان دانش را بر خود بیارایید و جامه ی اعتماد به نفس و اطمینان بر تن کنید و سپر راستی و درستی در دست بگیرید و با گرز سپاس و کمان تدارک ، آماده برای جنگ اهریمن بشتابید . ، این عجب نیست که ورزشکاران باستانی هم چنان با حفظ سنن نیاکان خود با درک مسئولیت اخلاقی ، در تمام دوران تاریخ پهلوانی به جامه ی اطمینان و اعتماد به نفس می آرایند ؛ سراویل ( نطعی ) شلوار کشتی می پوشند و به جای سپر با سنگ ، به جای گرز با میل و به جای کمان با کباده ، بدن خود را برای جنگ با زور و بی عدالتی اهریمن ، نیرومند و آماده می سازند . ” احساسات ضد اهریمنی و جانبداری از اهورامزدا بعد از ظهور اسلام در کسوت عیّاری به صورت لعنت به غاصبین خلافت و ستایش علی (ع) مبدل شد و در پیشبرد این شعارها بیش از همه ، عیاران و شاطران راسخ بودند ؛ چنان که هنوز هم ورزشکاران باستانی در زورخانه ها در ابراز ادامه ی آن شعارها اصرار دارند.” ^[۸]ملا حسین واعظ کاشفی سبزواری در فتوت نامه ی سلطانی خود برداشت سنجیده ای از کشتی گرفتن پهلوانان دارد که رویارویی میان فضایل و رذایل آدمی و به یک اعتبار ، کشاکش میان نیروهای اهورایی و اهریمنی در وجود آدمی است : ” اگر پرسند که معنی کشتی چیست؟ بگوی که آدمی تبدیل اخلاق کند و حقیقت این سخن آن است که پیوسته میان صفات حمیده و اخلاق ذمیمه کشتی واقع است ؛ یعنی هر یک می خواهند که ضد خود را دفع کنند ؛ بلکه چون به حقیقت بنگری ، توحید و شک ، کرم و بخل ، تقوی و فسق و یقین و شک ، صلاح و فساد و حسن و قبح ، و تواضع و تکبر . . . همیشه در کشتی است که مدد صفات پسندیده باشد تا به قوت ریاضت ، خوی های بد را زیر کند . ” ^[۹]چنان که گفته آمد ، سبزوار از سده ی هفتم به بعد زادگاه پهلوانان و مهد زورخانه های خراسان می بوده و شماره ی پهلوانان آن که در جنبش سربداران به رهبری رسیده اند ، اندک نیست . یکی از اینان پهلوان عبدالرزاق باشتینی است . او از جمله پهلوانان ، تیراندازان و کشتی گیرانی بود که پس از به زمین زدن پهلوان ابومسلم نزد سلطان ابوسعید ، ایلخان مغول ، قدرت یافت و به خاطر دلاوری به فرماندهی سپاه خراسان رسید . به هنگام آغاز جنبش ملی ، مذهبی و طبقاتی ” سربداران ” جانب مردم گرفت و در سال ۷۳۶ در سبزوار به عنوان نخستین فرمانروای سربداران به قدرت رسید که شرح مفصل آن در تاریخ حبیب السیر ( ج ۳ ، ص ۳۵۷) و روضه الصفا ( ج ۵ ، ص ۶۰۲) آمده است . پهلوان حیدر سربداری معروف به ” قصاب ” نیز از جمله امرای سربداری در سال ۷۶۱ هجری است . پهلوان علی شاه مزینانی نیز از جمله پهلوانان بنامی است که ” شاه شجاع ” یک چند او را به مصاف ” پهلوان اسد خراسانی ” در کرمان فرستاده است . با چنین پیش زمینه ای است که ما به سراغ “پهلوان مدد گلزار” در سبزوار می رویم و در رمان جهانبانان حسین خسروجردی با منش پهلوانی او آشنا می شویم .

شخصیت اصلی این رمان ” پهلوان مدد گلزار ” است که در دومین دهه ی سلطنت خودکامگی رضا شاه ، سنت های پهلوانی ، جوانمردی ، مردمداری و دینداری را پاس می دارد و در کشاکشی با پهلوانان ضعیف چزان و رستم صولت ، جانب ستم دیدگان و بی پناهان نگاه می دارد و چون پهنه ی خودکامگی زمان به وی اجازه ی جولان در عرصه ی اجتماعی نمی دهد ، تنها به خدمت به طبقات آسیب پذیر در محدوده ی شهر خود ، سبزوار ، بسنده می کند . در منش پهلوانی او چند مشخصه برجسته تر است :

• سیمای اعتقادی:

پهلوان ، باورهای دینی استواری دارد و به عقاید مردم نیز حرمت می نهد . وقتی پیرزنی بیوه درمی یابد که وی زائر امام حسین ( ع ) است ، برای درخت خرمایش که سی سال ببار بوده خاک تربت کربلا از وی طلب می کند ، کیسه ای از او می گیرد تا برای تنها درخت کهنسال اما بی بر او خاک متبرک بیاورد ^[۱۰]. چون به نجف اشرف می رسد ، با تمنای جسم سیه چشم و رقاصی عرب روبرو می شود و کامجویی را در آن شهر مقدس ، برنمی تابد و حرمتش نگاه می دارد : ” زن سفره انداخت ؛ برایش غذا و شراب آورد . مدد از خوردن ابا کرد . زن او را قوی و مردانه یافت . حیله کرد و تمنای او نمود . مدد طفره رفت و بی درنگ به راه افتاد . ” (ص۱۴۴)

این گونه برخورد با خوبروی عرب ، به چهارمین ” خوان ” رستم در ” شاهنامه ” شباهت دارد که پهلوان از افسون زن جادو می رهد . سفر زیارتی پهلوان به نجف اشرف و کربلا با پای پیاده ، گونه ای سلوک روحانی و سیر انفس است و از ژرفنایی باور دینی او خبر می دهد (ص۱۴۵) . گذر از این راه دور و دراز ، به دومین ” خوان ” رستم مانند است که گذار از بیابان گرم و خشک است .

• سیمای پهلوانی:

او جامع همه ی صفات پهلوانی آرمانی است و هیچ یک از ضعف های دیگر پهلوانان پیش و همروزگار خود را ندارد . شاید نویسنده به راه اغراق رفته باشد . نخستین کشاکش او با ” پهلوان حاجی خرده فروش ” است که در سرشاخ شدن با پهلوانی به نام ” گردن شیر ” ناکارش کرده و پهلوان مدد مصمم است او را به خاطر این ناجوان مردی ، گوشمال به واجب دهد . اینک پهلوان مدد به گود زورخانه ی ” چهل پایه ” رفته با وی سرشاخ می شود : ” سرِ خرده فروش به دوار افتاد . آتش منقل نزدیک بود . خرده فروش را به آن زد . مدد درنگ نکرد و فن ” دم گاو ” را زد . کمر خرده فروش شکست و دمی بعد روی ذغال های آتش افتاد . ” (ص۷۰)

دومین رفتار پهلوانی ” مدد ” رویارویی با ” اکبر پامناری ” است. او متهم است که دختری بی پناه و تبعیدی را که ” گل مِهر ” نام دارد و دختر ” تیمورتاش ” وزیر سابق دربار و زندانی رضا شاه است با زخم بیست ضربه ی زنجیر به بیمارستان روانه کرده است . پهلوان ، این بیداد را بر زن ناتوان تبعیدی برنمی تابد اما به سنت پهلوانی ابتدا به نرمی از ضعیف آزار می خواهد کتبا ً عذرخواهی کند و چون حریف نمی پذیرد ، از در ِ درشتی وارد می شود : ” مدد با فن او را بلند کرد و محکم بر زمین زد . ” (ص۱۱۷) سومین کشاکش با ” شعبان جعفری ” معروف و آمیزه ای از منش تباه ناجوان مردی ، وابستگی به دربار و فساد اخلاقی است و چون این زورخانه کار ناآگاه و مزدور در درگیری خود با پهلوان ” مدد ” ناتوان می شود ، از هیچ گونه رذیلت پروا نمی کند . در دومین بخش این کشاکش و مچ گیری ” ناگهان مدد با ضرب هرچه تمام تر مچ شعبان را در شیشه های تیز خواباند و با نیروی تمام پشت دستش را خونین کرد و برخاست . ” (ص۱۳۱)

• سیمای فتوت:

چون پهلوان مدد در می یابد که ” گل مِهر ” و مادر بیمارش می خواهند از تبعیدگاه خود به نزدیک های سبزوار منتقل شوند، به شفاعت نزد رضا شاه می رود : ” به هدف جلب شاه ، او باید اعجاز می کرد و به نیروی جانش ، شاه را مجذوب می کرد . دیگر معطل نماند و میل های ده منی را چنان به چرخ درآورد که شاه بی اختیار در او نگریست و به دل او را تحسین کرد و خواسته اش را خواست : ” یک دختر و یک مادر به زمان شما تبعید و آواره ی کوه های ” بنسبورد ” ند . اغماض کنید و آن ها را به اطراف این شهر بفرستید . ” (ص۲۳) همو از رضا شاه تقاضا می کند برای دفع راهزن معروف ” محمد بوژدنی ” که ” مال و ناموس مردم قرای دور از او در امان نیستند ” و نیز دلجویی از ” محمد مهدی خان تکابی ” که ” سر به راه شده ” دستوری دهد (ص۲۷۲۶) . همو چون مشاهده می کند که دخترکی یتیم به اشاره ی زنی معتاد برای گذران زندگی خویش ، خود را در انظار عموم عریان می کند ، آن دو را مورد حمایت مادی خود قرار می دهد و از این زشت کاری بازمی دارد . (ص۱۰۸) چون برای اعدام شدن به پای دار می رود ، آنچه از پوشاک دارد ، بر پیکر عریان بینوایی خفته بر برف می اندازد (ص۱۹۰) .

* * *

• “لوطیان” / “مشدی ها”

سومین سیمای “فتوت” گروه های اجتماعی موسوم به “لوطیان” و “مشدی ها” یند که به اعتبار طیف نیرو و کارکردهای اجتماعی سیاسی اندکی پیچیده ترند . گروه هایی مانند ” عیاران ” و ” پهلوانان ” کم تر مورد بهره جویی های اجتماعی سیاسی قرار می گیرند و به صورت گروه های فشار ، مزدور و بحران زا و عامل اغتشاش های سیاسی درمی آیند ؛ در حالی که ” لوطیان ” را به آسانی می توان از سمت و سوی یک نیروی ِ مردمی به جانب نیروهای مؤثر ارتجاعی تغییر جهت داد . برای این که طیف نیرو و قشر اجتماعی ” لوطیان ” بتواند بر خصلت های مردمی و فتوت خود باقی بماند ، به یک پیش شرط نیاز دارد که آگاهی فردی و اجتماعی است . همان گونه که سالکان طریقت ، به ” پیر ” ی نیاز داشته اند تا پیش از رفتار ، به پندار نیک دست یابند ، عیاران ، پهلوانان و لوطیان نیز از رایزنانی ناگزیرند . نویسنده ی قابوس نامه برای عیاری سه شرط لازم می داند : خرد ، راستی و مردمی . ” خرد همان است که ما از آن به ” آگاهی فردی و اجتماعی از آن یاد کرده ایم . بدون این آگاهی ، سلامت فتوت ممکن نیست . ” گل محمد ” رایزنانی چون ” قربان بلوچ ” ، ” ستّار ” و مادر خود ” بلقیس ” دارد . وقتی پای تأمین جانی ” گل محمد ” را سردار ” جهن خان ” ، از جمله مزدوران ژاندارمری ، پیش می کشد و عیّار عاصی سبزوار در ادامه ی مبارزه ی خود دچار سستی و تردید می شود ، ” قربان بلوچ ” از بازماندگان قیام سرگرد ” اسکندانی ” به او هشدار می دهد که فریفته ی آن نشود ؛ زیرا با آرمان و منش ” راستی ” وی منافات دارد : ” من خودم را که به جای حکومت می گذارم ، نمی بینم که بتوانم از گل محمدِ سرادار ، کسی مثل جهن خان بار بیارم . . . پس به نفع خودم می بینم که آتش گل محمد را خاموش کنم پیش از آن که دامنگیر بشود . ” (ص۱۹۳۴)

“ستارخان” نیز مطابق آنچه سید احمد کسروی در تاریخ هجده ساله ی آذربایجان و دانش نامه ی آزاد ویکی پدیا آمده از جمله لوطیان و فتیان تبریز می بوده و در پی کشته شدن برادر بزرگش “اسماعیل” به دست مأموران حکومتی ، به عیاری روی می کند . آنچه باعث می شود ستارخان به روند درست مبارزه ی اجتماعی و سیاسی هدایت شود ، ارتباط پیوسته با آخوند ملاظم خراسانی ، ثقه الملک ، ” مرکز غیبی ” و ” انجمن ایالتی ” تبریز ” است و مطابق نوشته ی ” کسروی ” آنچه برعکس مایه ی گمراهی ” نایب محمد اهرابی ” ، ” کاظم دواتگر اوغلو ” و ” حسن کباب پز ” لوطی و پیوستن آنان به صف ضد انقلاب و ماجراجویی های فردی می شود ، همین بی پیوندی با مراکز تصمیم گیری و خرد جمعی است. ^[۱۱].” شعبان جعفری ” زورخانه کار و قهرمان چرخ ورزش باستانی و معروف که نامش با رهبری اوباش تهران و سقوط دولت ملی دکتر مصدق و کودتای بیست و هشت مرداد سال ۱۳۳۲ بر سر زبان افتاد هیچگونه آگاهی اجتماعی ندارد ؛ ناگزیر به عنوان مزدور به خدمت نیروهای واپسگرا و خودکامه درمی آید و باتوجه به ویژگی های فردی وی مورد بهره برداری سیاسی واقع می شود . خود دراین مورد می گوید ” هیچ وقت سیاسی نبودم … و تا ۲۴ سالگی اصلاً ” نمی دونستم شاه چیه ؛ مصدق چیه ؛ داستان چیه… ” ما اصلاً نمی دونستیم سیاست و این حرفها چیه. سرمون تو کار خودمون بود… اینا خودشون این بساطو برای من درست کردن”. (۱۴) فرآیند این ناآگاهی اجتماعی ، رهبری و بسیج اوباش شهری ( ابتدا پانصد و در پایان روز ۲۸ مرداد ماه دو هزار نفر ) و حمله به خانه ی دکتر مصدق و دکتر حسین فاطمی و بازگرداندن شاه به ایران است . امیر حسن چهلتن در رمان کوتاه تهران ، شهر بی آسمان از زاویه ی دید ” کرامت ” ، یکی از نوچه های ” شعبان جعفری ” ، تصویری شفاف از حمله ی اوباش وی ترسیم می کند : ” کرامت ، کار را فیصله داد و با بچه هایش به سمت کاخ رفت . . . مثل مور و ملخ از پله های خانه ی ۱۰۹ پایین می آمدند . روی شانه ها و زیر بغل ها پر بود : قالی و جامه دان و صندلی ، گلدان و پرده و پتو . . . خانه ی مصدق مثل کف دست پاک شد.” ^[۱۲]

• داش آکل

در داستان کوتاه داش آکل صادق هدایت، مرز دقیق میان آگاهی و ناآگاهی اجتماعی یا خرد را در شخصیت هایی چون ” داش آکل ” و ” کاکا رستم ” که در برابر هم قرار می گیرند بهتر می توان یافت . داش آکل با داشتن آگاهی طبقاتی و اجتماعی ، جذب گروه های متنفذ و شیاد شیراز قرار نمی گیرد و به دلیل استواری باورهای دینی و وجدان اخلاقی ، به مال و ناموس دیگران طمع نمی ورزد و از پس انجام وظیفه ای خطیر ، برمی آید . سویه های منش لوطیانه ی او را می توان برشمرد :

• سویه ی قهرمانی:

“داش آکل در شهر مثل گاو پیشانی سفید سرشناس بود و هیچ لوطی پیدا نمی شد که ضرب شستش را نچشیده باشد . هر شب وقتی که . . . دم محله ی ” سر دزک ” می ایستاد ، کاکا رستم که سهل بود ، اگر جدش هم می آمد لنگ می انداخت . خود کاکا رستم هم می دانست که مرد میدان و حریف داش آکل نیست ، چون دو بار از دست او زخم خورده بود و سه چهار بار هم روی سینه اش نشسته بود . ” ^[۱۳] او چنان به دلاوری خود اعتماد دارد که در آخرین برخورد وقتی با “کاکا رستم ” قمه از دست حریف می اندازد ، باز به او فرصت می دهد که برای بار دوم با خودش رویاروی شود : ” برو ، برو بردار اما به شرط این که دین دفعه قرص تر نگه داری ، چون امشب می خواهم خرده حساب هایمان را پاک کنم.” (ص۵۳)

• سویه ی اعتقادی:

لوطی غالبا ً بر باورهای دینی و اخلاقی خود استوار است ؛ حلال از حرام فرق می کند و معروف از منکر باز می شناسد . او به مصداق ” و اوفوا بالعهد انّ العهد کان مسئولا ” (۳۴/۱۷) می کوشد تا آزادگی خود را نگاه دارد اما چون ” حاجی صمد ” نامی از متمولین شیراز از همگان تنها او را وکیل و وصی خود قرار می دهد ، به عهد خود وفا می کند . به همسر مرحوم می گوید : ” خانم ، من آزادی خودم را از همه چیز بیش تر دوست دارم ؛ اما حالا که زیر دِین مرده رفته ام ، به همین تیغه ی آفتاب قسم اگر نمردم به همه ی این کلم به سرها نشان می دهم . ” (ص۴۳) دستبرد نزدن به اموال و املاک مرده و کوشش برای به ” تسبیل ” سرمایه و افزونی آن از امانتداری او حکایت می کند که مصداق آیه ی ” ِانّ الله یأمرکم ان تؤدّوا الامانات ِالی اهلها ” (۵۸/۴) است و به بازگرداندن امانت به اهل آن اشاره دارد . او پس از عروس کردن دختر متوفی و سامان دادن به سرمایه ، ِملک و داشته های ” حاجی صمد ” در مجلسی با حضور امام جمعه و خطاب به او می گوید : ” آقای امام ، حاجی صمد خدا بیامرز وصیت کرد و هفت سال آزگار ما را توی هچل انداخت . پسر از همه کوچکترش که پنج ساله بود حالا دوازده سال دارد . این هم حساب و کتاب دارایی حاجی است . تا به امروز هم هر چه خرج شده با مخارج امشب ، همه را از جیب خود داده ام . حالا دیگر ما به سی خودمان آن ها هم به سی خودشان . ” (ص۴۹)

• سویه ی فتوت:

نخستین شرط فتوت، ترک و نفی خود و گزینش دیگری بر خویشتن است. هدایت این ایثار را با شیفتگی داش آکل بر ” مرجان ” دختر ” حاج صمد ” و مراتب خویشتنداری او نشان می دهد . او در دادگاه وجدان اخلاقی ، خود را به خاطر این دلبستگی می نکوهد و آن را در ناخودآگاهش سرکوب می کند : ” شاید مرا دوست نداشته باشد . بلکه شوهر خوشگل و جوان پیدا بکند . . . نه، از مردانگی به دور است . . . او چهارده سال دارد و من چهل سالم است . . . اما چه بکنم ؟ این عشق مرا می کشد . ” (ص۴۷) دومین پیش شرط فتوت ، سخاوتمندی است : ” همه ی دارایی خودش را به مردم ندار و تنگدست بذل و بخشش می کرد . ” (ص۴۵) او با آن که آرزو دارد با مرجان ازدواج کند، همه ی مخارج ازدواج ” مرجان ” را با مردی تقبل می کند که ” هم پیرتر و هم بدگل تر ” از خودش است (ص۴۸) . پیش شرط دیگر فتوت ، ایمِن بودن دیگران از آسیب زبان و دست ” فتی ” است . در قدیم در غیاب نیروهای انتظامی ، مسئولیت دفاع از محله های شهر به عهده ی لوطیان شهر بوده است . لوطی راستین ، راه بر اغیار مزاحم می بسته و دفاع از مردم کوچه و بازار را خود به عهده می گرفته است . در داستان ، اشاره ای گذرا به این دقیقه هست : ” داش آکل را همه ی اهل شیراز دوست داستند ، چه او در همان حال که محله ی ” سر دزک ” را قرق می کرد ، کاری به کار زن ها و بچه ها نداشت ؛ بلکه برعکس ، با مردم به مهربانی رفتار می کرد و اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی می کرد یا به کسی زور می گفت ، دیگر جان سلامت از دست داش آکل به در نمی برد . اغلب دیده می شد که داش آکل از مردم دستگیری می کرد ؛ بخشش می نمود و اگر دنگش می گرفت ، بار مردم را به خانه شان می برد.” (ص۴۰)

“کاکا رستم” در این داستان کوتاه ، مصداق راستین ” نالوطی ” است و هدایت با قرار دادن این شخصیت جاهل و فاسد در برابر داش آکل ، مرزهای میان لوطیان آزاده و سلیم و لوطیان وابسته ، ناآگاه و فاسد را به خوبی ترسیم می کند . نخستین ویژگی در منش این ضد قهرمان ، باجگیری و ” ضعیف چزونی ” اوست . داش آکل یک بار در این زمینه به او هشدار می دهد : ” این هم یک جور گدایی است که پیشه ی خودت کرده ای . هر شبه ی خدا جلو راه مردم را می گیری . به پوریای ولی قسم اگر دومرتبه بدمستی کردی ، سبیلت را دود می دهم . با برگه ی همین قمه دو نیمت می کنم . ” (ص۴۰) دومین ویژگی ، ناجوان مردی او در درگیری با داش آکل است . او قمه ی داش آکل را که به زمین فرو رفته بیرون می کشد و با آن پهلوی پهلوان را می شکافد ؛ در حالی که داش آکل در همین برخورد ، یک بار از کشتن وی درگذشته است : ” در همین وقت ، چشمش به قمه ی داش آکل افتاد که در دسترس او واقع شده بود . با همه ی زور و توانایی خودش آن را از زمین بیرون کشید و به پهلوی داش آکل فروبرد . ” (ص۵۳) او وقتی در قهوه خانه می بیند حاضران به لکنت زبان او می خندند و شاگرد قهوه چی به اشاره ی داش آکل برایش چای نمی آورد ، قندان بلورتراش را به سوی او پرت می کند که نشانه ی جوانمردی نیست . (ص۴۰) یا هر جا می نشیند بر ضد داش آکل به دروغ سخن می گوید: “سر پیری و معرکه گیری ! یارو عاشق دختر حاجی صمد شده . گزلیکش را غلاف کرد . خاک تو چشم مردم پاشید . کتره ای [بی جهت] چو انداخت تا وکیل حاجی شد و همه ی املاکش را بالا کشید . ” (ص۴۶)

سومین مشخصه در منش تباه نالوطی ، وابستگی او به گروه های اجتماعی فاسد و تباهکار است: “همه ی داش ها و لات هایی که با او هم چشمی داشتند ، به تحریک آخوندها که دستشان از مال حاجی کوتاه شده بود ، دو به دستشان افتاده برای داش آکل لغز می خواندند و حرف او نقل مجالس و قهوه خانه ها شده بود . ” (ص۴۶۴۵) داش آکل می داند که ” کاکا رستم با ” امام قلی ” ساخته تا او را از رو ببرند ” (ص۴۴) . این اشاره نشان می دهد که “کاکا رستم” جذب گروه هایی شده که در برابر ” داش آکل ” قرار گرفته اند و می خواهند به جای او ” وکیل و وصی ” اموال ” حاجی صمد ” شوند .

• پی نوشت ها:

1. ↑ محجوب ، محمد جعفر ، ادبیات عامیانه ی ایران ، به کوشش دکتر حسن ذوالفقاری ، تهران ، نشر چشمه ، ج ۲ ، ۱۳۸۲ ، ص ۱۰۱۶
2. ↑ همان ، به نقل از محاضره الاوائل و مسامره الاواخر ، ص ۶۹ ، به نقل مصطفی جواد در مقدمه ی ابن المعمار ، کتاب الفتوه ، بغداد ، ۱۹۵۸ ، ص ۷
3. ↑ ریاضی ، حشمت الله ، آیات حسن و عشق ، تهران ، کتاب خانه ی صالح ، ۱۳۶۹ ، ص ۱۲۵
4. ↑ دایره المعارف فارسی ، به سرپرستی : غلام حسین مصاحب ، تهران ، مؤسسه ی انتشارات فرانکلین ، ج ۱ ، ۱۳۴۵ ، ذیل ” جوان مردان ” (فتیان)
5. ↑ انصافپور ، غلامرضا ، تاریخ و فرهنگ زورخانه و گروه های اجتماعی زورخانه رو ، تهران ، از انتشارات مرکز مردم شناسی ( وزارت فرهنگ و هنر ) ، ۱۳۵۳، ص ۱۵
6. ↑ همان ، ص ۱۶
7. ↑ همان ، ص۱۲
8. ↑ عیاران آذربایجان در دوران مشروطیت ، tabrizliamd . blogspot.com
9. ↑ وهّابی ، نادر ، شعبان جعفری : بازتولید تاریخی جامعه شناسانۀ یک پدیده ، سایت ” جامعه شناسی ایران ” . ص ۱
10. ↑ خسروجردی ، حسین، جهانبانان، مشهد، نشر گنبد طلایی، ۱۳۸۳، ص ۱۳۴
11. ↑ اسحاقیان ، جواد ، کلیدر : رمان حماسه و عشق ، تهران ، نشر گل آذین ، ۱۳۸۳ ، ص ۸۱۵۵
12. ↑ چهلتن ، امیر حسن ، تهران ، شهر بی آسمان ، تهران ، انتشارات نگاه ، ۱۳۸۰ ، ص ۱۰۴۱۰۲
13. ↑ هدایت ، صادق ، سه قطره خون ، تهران ، انتشارات جاویدان ، ۱۳۵۶ ، ص ۳۹

1. همان، ص ۴۹
2. چوبک، صادق، تنگسیر، تهران، انتشارات جاویدان، چاپ چهارم، ۱۳۵۱ ، ص ۱۵
3. دولت آبادی، محمود ، کلیدر، تهران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۶۸، ص ۱۴۱۷۱۴۰۷

نوشته سویه‌های فتوت در ادبیات داستانی معاصر اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.