نوشته کانون ۸۴ «چه کسی امیر را کشت؟» مهدی کرم‌پور اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته نقد آنلاین فیلم “نبرد در سیاتل” Battle in Seattle اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

دموی تحلیل فیلم «آب، باد، خاک»

«مدت 02:41»

برنامۀ آموزشی:
نقد آنلاین فیلم
“آب باد خاک“

جلسه 102 کانون تحلیل‌گران سینما
1387/05/04 آگاه فیلم
با حضور: حسین عصاران، دکتر جواد ابوالفضلی و مجید سیف‌العلمایی

به کوشش
مجید سیف‌العلمایی

متن سربرگ خود را وارد کنید

نوشته معرفی نقد آنلاین فیلم «آب، باد، خاک» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

دموی تحلیل فیلم «چه کسی امیر را کشت؟»

«مدت 03:44»

متن سربرگ خود را وارد کنید

نوشته معرفی نقد آنلاین فیلم «Z» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در معرفی مهندس سید حسین عصاران

روز وصال دوستان

نوشته حسین عصاران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فرزند زمانه‌ی خود بودن” مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”

شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”، “فرزند زمانه‌ی خود بودن” باشد. این مشخصه حتی در فیلم “سرب”، باتوجه به اینکه زمان ساخت فیلم و تاریخ داستان بر هم منطبق نیستند نیز به‌شدت نمود دارد. به محاق رفتن انسان کنش‌مند سابق و حاشیه‌نشین فعلی و تلاش از جانب او برای اثبات مجدد خود.

اما این مشخصه، که به زعم نگارنده، امتیازی برای سینمای “کیمیایی” به‌شمار می‌رود، صرفا به انطباق ساده تاریخ تولید و داستان فیلم برنمی‌گردد. برای سینمایی از جنس سینمای “مسعود کیمیایی”، که داعیه‌ی اجتماعی/سیاسی بودن در تمام ابعاد را دارد، توقف در این ایستگاه اولیه، یک شکست کامل محسوب می‌شود. “مسعود کیمیایی” به‌درستی و بنا به نظریات اکتسابی حاصل از چهل سال فیلم‌سازی در این سرزمین با تمام تحولات دفعی‌اش، که بارها سعی در تبین آنها داشته و بنا به دلایلی مورد بی‌توجهی منتقدان سینمایی‌اش قرار گرفته، دریافته که تصور هرگونه کارکرد اجتماعی برای یک اثر هنری، حاصل نمی‌شود مگر با حصول این شرط لازم و نه البته تماما کافی، که نوع پرداخت و نگاه به موضوع مورد نظر ـ فرم ـ در انطباق کامل با محتوا که در مورد او با مسائل روزانه و تحلیل‌های ناشی از آن همجوار است قرار گیرد.

بدیهی است فرآیند این آفرینش در این نوع سینما که مشتمل بر نگاه به جامعه (انتخاب موضوع)، تحلیل موضوع و جامعه متن آن و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی شخصیت‌های برگزیده‌اش (نگارش فیلم‌نامه) و چگونگی پردازش قصه و تبدیل آن به زبان تصویر (کارگردانی) در کلیت همزاد هم هستند و به هیچ وجه مستقل از یکدیگر تصور نمی‌شوند.

چنین است که این سینما، در تمام ابعاد و گوشه‌هایش، امضا و بوی مؤلف خود را داشته و به‌عنوان آیینه‌ای تمام نما از ذهنیت او به‌شمار می‌رود. شاید منشا ترکیب مأنوس و آشنای سینمای “مسعود کیمیایی”، در همین انطباق و تجانس لحظه شکل‌گیری ظرف و مظروف و از آن مهم‌تر تداوم و تعهد به آن از جانب “کیمیایی” باشد.

بنابراین فیلم‌های او به‌دلیل تعهد به جامعه‌نگاری از دریچه‌ی ذهن سازنده‌اش، کارکردی دوگانه می‌یابند، آنها در عین به‌شدت مؤلف محور بودنشان، در نوع پردازش و ارائه و بر حسب شرایط، بسیار متفاوت از هم هستند که این خود می‌تواند نشانه‌ای از کیفیت قوه‌ی خلاقیت آفرینندگی “کیمیایی” باشد چیزی که متأسفانه و به اشتباه از سوی برخی به قوه‌ی غریزه ترجمه شده است.

اگر فعلا از بحث خوب یا بد بودن آثار گذشته‌ی ایشان عبور کنیم – که البته با گذر زمان و بنا به تاریخ ادبیات سینمایی‌مان اجماع بر سر چگونگی و کیفیت مثبت اکثر آنها بیشتر شکل گرفته و این وعده‌ی “کیمیایی” که در جایی گفته بود “روزی سینمای مرا دوست خواهید داشت” روز به روز محقق‌تر می‌شود- می‌توان با مرور سریع فیلم‌های ایشان و با در نظر گرفتن زمان و شرایط اجتماعی ساختشان، به این تفاوت‌ها پی برد.

پردازش فردمحورانه در “قیصر”، “بلوچ”، “خاک” و “داش آکل”، حماسه‌ی جمعی در “سفر سنگ”، شاعرانگی در “غزل”، گزارش‌گونگی و التزام به ثبت شرایط یک دوران به اجبار تک‌صدایی در “تیغ و ابریشم”، آشفتگی عامدانه در بیان سینمایی با توجه به عدم تطابق عینیت و ذهنیت جامعه در دوران گذار بعد از جنگ در “ردپای گرگ”،ساختار شاهنامه‌ای بر حسب اسطوره‌سازی همگانی از یک واقعه در “مرسدس” و فرم ژورنالیستی و شعاری فیلم “اعتراض” با توجه به جامعه‌ی شعارزده‌ی بعد از دوم خرداد، صرفا نمونه‌هایی از این دست می‌باشند.

حال و در صورت قائل بودن به این کلیات، می‌توان گفت که در فرآیند لحاظ شدن متن جامعه در این دنیای شخصی و یا بالعکس، همه‌ی مؤلفه‌های تکراری و همیشگی دنیا و فیلم‌های او، اعم از ظاهری (چاقو، کفش، زخم و….) و یا ساختاری (گفت‌وگونویسی، دکوپاژ، موسیقی و ترانه و …) نیز بر اساس شرایط وقوع قصه و نوع نگاه “کیمیایی” و تحلیل او از آن، در پناه همان قوه‌ی خلاقیت، رنگ و بوی معاصر می‌گیرند و به‌عنوان ابزاری در تحلیل فیلم و نزدیکتر شدن به دنیای خاص او به کار می‌آیند.

شاید به همین دلیل باشد که تا فیلمی از “مسعود کیمیایی” به روی پرده می‌افتد ناخودآگاه تمامی آدم‌های فیلم‌های او نیز، از “قیصر” گرفته تا “رضا”هایش، از آب منگل‌ها تا رییس و از فاطی تا فروزنده، در ناخودآگاه ما جان می‌گیرند و در کنار شخصیت‌های این فیلم معاصر، خود را از پرده آویزان می‌کنند، به‌نحوی که هرگونه شباهت شخصیتی، ظاهری و حتی شنیداری میان آنها، ما را به مقایسه‌ی تفاوتها و شباهت‌هایشان رهنمون می‌سازد. این همان نکته‌ی بسیار مهمی است که “هوشنگ گلمکانی” در نقدی بر فیلم “سلطان”، به‌درستی از آن به‌عنوان ارجاع به خود یا حدیث نفس یاد کرد و تکرار و تعدد آن‌را نشانه‌ی شجاعت “کیمیایی” دانست.

• ارسال: ۱۰ دی ۱۳۸۸
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته فرزند زمانه خود بودن، مهمترین مشخصه فیلم های مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس: داریوش مهرجویی
مدیر فیلم‌برداری: تورج منصوری
تدوین: حسن حسندوست
موسیقی متن: ناصر چشم‌آذر
تهیه‌کنندگان: مجید مدرسی، محمدمهدی دادگو
مدت نمایش: ۱۱۴ دقیقه
محصول: ۱۳۷۷ ایران

بازیگران: عزت‌الله انتظامی، بیتا فرهی، خسرو شکیبایی، گوهر خیراندیش، فردوس کاویانی، حمیده خیرآبادی، فتحعلی اویسی، محمود کلاری، سیما تیرانداز و …

خلاصه داستان فیلم: بانو و همسرش “محمود” در زندگی زناشویی دچار مشکل هستند. “محمود” به سفر می‌رود و “بانو” در خانه‌ی مجلل و بزرگ خود تنها می‌ماند. “بانو” برای آن‌که خود را از تنهایی درآورد با باغبان فقیری به‌نام “قربان سالار” و همسرش “هاجر”، طرح دوستی می‌ریزد.

جلسه ۱۳۵ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۸/۰۳/۲۷ آگاه فیلم
کارشناسان: دانوش یزدان‌پناه، حسین عصاران

نوشته کانون ۱۳۵ : بانو / داریوش مهرجویی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته کانون 126 : سگ کشی / بهرام بیضایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

شاملو در ترانه

تاریخ ارسال: ۸۸/۰۱/۲۱
منبع: سایت آگاه فیلم

احمد شاملو قبل از هر چیز، تجربه‌ی بی‌شاملو زندگی کردن شده اساس زندگی دوران معاصر!

اما شاملو در ترانه.

در این‌جا یکی “شاملو” مهم است و یکی “ترانه”.

از بزرگی “شاملو” بگذریم و به ترانه بپردازیم.

ترانه در کل یک معنا دارد، آواهای مردم که ریشه در فرهنگ، اقتصاد، سیاست و در یک کلام ناخودآگاه جمعی آن‌ها، در هر برهه از زمان دارد.

همین ناخودآگاه است که ترانه را در طیفی وسیع، از رمانتیک گرفته تا آنارشیسم قرار می‌دهد و در پی آن ترانه‌های محلی که همان آواهای فولکلوریک هستند، در مناطق مختلف، اجراهای متفاوت پیدا می‌کنند. به‌عنوان مثال در کشور خودمان، از موسیقی شاد، سرزنده و رنگارنگ شمال تا موسیقی عرفانی و هجران‌زده‌ی شرقی!

و این چنین است که با کمی نگاه از سر تأمل، با در دست داشتن دو مختصات “زمان” و “مکان” از هر ترانه می‌توان به شناخت باورهای جمعی، علایق و سلایق، شیوه‌ی زندگی و در یک کلام جامعه‌شناسی آن‌ها رسید. بنابراین و بنا بر آن چه گذشت، هر ترانه اجرای خود را از جامعه‌ی مجری خود می‌گیرد.

اما آیا متن یک ترانه، در اجراهای متفاوت، می‌تواند دنیایی متفاوت را نیز ترسیم نماید؟ و یا به روایت دیگر اگر شعری در دو جامعه‌ی متفاوت- جامعه به معنی شرایط- به ترانه رسید، باید دو دنیا و دو جامعه‌ی متفاوت را نیز برای مخاطب شکل‌بندی کند؟

البته در این‌باره، این امر بدیهی است که پتانسیل شعر، به‌عنوان متن یک ترانه، که بتواند در اجراهای متفاوت، دنیاهایی متفاوت را نیز عرضه کند، بسیار مهم می‌باشد.

شاید این خصیصه‌ی معدود اشعاری باشد که آن‌ها را در دوره‌های مختلف با جامعه‌شناسی متفاوت، دستمایه‌ی ترانه‌هایی کرده است و هرکدام از آن‌ها نیز دنیایی جدید را ترسیم نموده‌اند.

اما چگونه شعری به این حجم از انرژی می‌رسد که هر اجرای آن به ترسیم دنیای جدیدی بیانجامد؟

البته جواب مشخص و سرراستی برای این سؤال ندارم، اما بنده یکی از مشخصات این‌گونه اشعار را ماوراء زمان و مکان بودن آن‌ها می‌دانم!

و این‌جاست که تناقض اصلی شکل می‌بندد!

از طرفی ترانه، متکی به ظرف “زمان” و “مکان” است و از طرف دیگر این‌گونه اشعار ترانه، فرازمان و فرامکان هستند.

اگر بیان “زمان” و “مکان” به نوعی بیان “رئالیسم” برسد، طبعا “فرازمانی” و “فرامکانی” به سورئالیسم و در حالت کلی به “ایده‌آلیسم” می‌انجامد!

بنابراین شاید اشعاری که بارها و در شرایط مختلف ترانه شده‌اند، حاکی از تقابل “واقعیت” و “حقیقت” بوده‌اند.

البته این بحث به این دلیل شکل گرفت که اشعاری از مرحوم “شاملو” بوده‌اند که این‌چنین مورد استفاده قرار گرفته‌اند و هر بار اجرای متفاوت و البته صحیح آن‌ها دنیای جدیدی را به شنونده معرفی کرده است. اما این “واقعیت” و “حقیقت” کدام‌اند؟ رئالیسم و سورئالیسم چیست؟

بنا به نظر بسیاری از فلاسفه، “واقعیت” آن چیزی است که اتفاق افتاده و خارج از ذهن است. به این رئالیسم در فلسفه‌های مختلف، از “هگل” گرفته تا “دکارت” و “بارکلی” اشاره شده است. بعضی آن‌را مستقل از ذهن دانسته‌اند و بعضی وابسته به حواس، ولی در کل وجود آن‌را قبول دارند. بنابراین میل به واقعیت‌شناسی در همه‌ی مکاتب و در هر نوع جهان‌بینی وجود دارد.

اما حقیقت! حقیقت در ایدئولوژی‌های مختلف، تعاریف متفاوت دارد.

از تعاریف فلسفی حقیقت- به تعبیر همان ایده‌آلیسم- که بگذریم به‌طور کلی “حقیقت” از یک ذهن آرمان‌خواه می‌آید. حال با هر آرمانی، حقیقتی جدید و متفاوت.

بنابراین همان‌طور که آرمان‌ها متفاوتند، حقیقت نیز به نسبیت بیشتر گرایش پیدا می‌کند.

اکنون اگر، این تقابل “حقیقت” و “واقعیت” را در اشعار “شاملو” ردیابی کنیم، به نتایج عجیب و درخوری می‌رسیم.

شاید این اساس شعر “شاملو” باشد که برای هر موضوعی که طرح اصلی شعر او را تشکیل می‌دهد، ضمن بیان واقعیت آن‌چه می‌بیند و لمس می‌کند، و در حالت کلی در جامعه‌ی مورد نظرش جریان دارد، یک شکل ایده‌آل و آرمانی نیز در نظر می‌گیرد و بدین ترتیب از تقابل میان آن‌ها و رنجی که از فاصله‌ی میان آن‌ها می‌برد، اساس شعر او را تشکیل می‌دهد.

این بن‌مایه است که همواره حواس او را به جامعه معطوف ساخته و حتی در عاشقانه‌های او نیز نمود کافی یافته است. به نحوی که همراه با وصف دقیق واقعیت و تحلیل آن، از عشق، آرمانی می‌سازد و بدین‌ترتیب به شدت وحدت بیشتری خود را از واقعیت موجود فاصله می‌دهد.

خلاصه این‌که، در اشعار وی پتانسیل بسیار بالایی برای تحلیل‌های متفاوت از شرایط گوناگون، وجود دارد که این خود به استفاده‌های چندگانه از آن‌ها می‌انجامد!

الف- پریا

شاید یکی از اشعاری که از “شاملو” بسیار مورد توجه ترانه‌سازان و آهنگ‌سازان قرار گرفته، شعر “پریا” است. در این شعر تقابل میان واقعیت و حقیقت در یک دنیای ذهنی و سورئال صورت گرفته، به‌نحوی که تشخیص واقعیت و خیال در آن‌که گاه از زبان اول شخص و گاه سوم شخص بیان می‌شود، احتیاج به تأملی بیشتر دارد. آن‌جا که شاعر از “پریا” و “تنگ غروب” صحبت می‌کند، گویی به واقعیت آن‌ها و وقتی از آن طرف کوه و دریا سخن به میان می‌آورد، از دنیای ذهنی و موردنظر خود صحبت می‌کند که گویی آن‌را برای خود آرزو می‌کند.

احمد شاملواین‌چنین است که “پریا” و در واقع “افسانه‌ی پریا” بارها مورد استفاده قرار گرفته است و در هر مورد نیز دنیای به‌خصوص و متفاوت خود را ترسیم کرده که در ذیل به معرفی آنان می‌پردازیم.

۱٫ ترانه‌ی پریا- خواننده و آهنگ‌ساز: داریوش،

تنظیم: پرویز مقصدی

این اولین اجرا از این شعر است که در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۵۰ شمسی صورت گرفته است.

خود خواننده، داریوش، در یک مصاحبه‌ی رادیویی گفته که: به این شعر خیلی علاقه داشتم و همواره آن‌را زمزمه می‌کردم. روزی در حال زمزمه‌ی آهنگین آن بودم که متوجه شدم ملودی موردنظر بسیار به شعر نشسته است، چون نت نمی‌دانستم، به‌سرعت به سراغ “پرویز مقصدی” رفتم و این زمزمه‌ی خودم را با همان ملودی آهنگین برایش اجرا کردم و او نیز پس از نوشتن نت آن، آن‌را برای ارکستر تنظیم و سپس اجرا کرد.

اما چند نکته در مورد این ترانه قابل ذکر است.

الف- شاید مهم‌ترین مؤلفه‌ای که می‌توان در این ترانه به آن اشاره کرد، تنظیم و ارکستراسیون آن است. “پرویز مقصدی” گویی شعر را به ساده‌ترین شکل ممکن دیده و تحلیل کرده است، که البته این نکته به معنی سطح پایین بودن نگاه ایشان در مورد این ترانه نیست. از تکنوازی کمانچه در ابتدای ساز ضرب نیز آن‌را همراهی می‌کند، گونه‌ای فضای بدوی و روشنایی شکل برای شنونده تداعی می‌شود که بعد از آن با نوای “یکی بود یکی نبود و … ” خواننده این فضا کامل می‌شود، فضایی که در ذهن همه‌ی ایرانیان جا دارد، تنگ غروب، افق و … و در یک کلام روستایی به ایرانی‌ترین شکل ممکن، همان‌گونه که در مثل‌های قدیمی روایت شده و برای همه آشناست.

ب- اما نکته‌ی مهم دیگر که در مورد بقیه‌ی اجراهای این شعر نیز صادق است، این که شعر “پریا” در ترانه به‌طور کامل اجرا نشده است. این خود شاید به‌دلیل طولانی بودن شعر باشد و یا به دلیل ساختار پیچیده‌ی آن.

در واقع مهم این نکته است که شنونده از متن ترانه_ که قسمتی از کل شعر است_ به دنیای مورد نظر “شاملو” نمی‌رسد و فقط در حد شناخت شخصیت فانتزی “پریا” در فهم شعر “شاملو” شرکت می‌کند. به نحوی که اگر این شعر را خود نخوانده باشد، از بقیه ترانه چیز زیادی متوجه نمی‌شود.

ولی همان‌طور که گفته شد به‌علت تنظیم و ارکستراسیون قوی این ترانه، فضای کلی درک می‌شود و در پناه آن فضای ذهنی به شناخت “پریا” می‌رسد.

اما این ترانه و اجرای آن خوشایند “شاملو” واقع نگشت.

ایشان که ابتدا از فکر اجرای آن استقبال کرده بودند، خود اجرا را نپسندیده و بارها به عناوین مختلف نارضایتی خود را از آن بیان کردند.

۲٫ ترانه‌ی “خورشید خانوم”، آهنگساز، تنظیم کننده و خواننده: “حبیب”. آلبوم “خورشید خانوم”. این ترانه اوایل دهه‌ی ۶۰ اجرا شده است، نیز دو خصوصیت اصلی اجرای قبلی_ یکی برش از کل شعر و دیگری فضای روستایی حاکم بر موسیقی آن_ را داراست.

اما ذکر یک نکته در این‌جا الزامی است که در این‌جا برش از کل شعر به نحو مطلوبی صورت گرفته است. متن ترانه درست از آن‌جا آغاز می‌گردد که شاعر از زبان خودش به شرح دنیای آن طرف کوه و دریا که “پریا” او را رهنمون آن‌جا کرده‌اند می‌پردازد.

دویدم و دویدم

بالای کوه رسیدم

اون ور کوه ساز می‌زدند، همپای آواز می‌زدن

“دنگ دنگ، شاد شدیم

از ستم آزاد شدیم

خورشید خانوم آفتاب کرد

……. “

احمد شاملو و این درست همان قسمتی است که “شاملو” به معرفی دنیای موردنظر و مطلوب “پریا” – حقیقت- می‌پردازد. و بدین‌ترتیب شنونده دست‌کم می‌تواند با قسمتی از شعر که به‌صورت مستقل نیز دنیای خاصی را ترسیم می‌کند، ارتباط برقرار کند.

اما اگر فاصله‌گذاری میان فعل اول شخص- شاعر- “دویدم دویدم بالای کوه رسیدم” و توصیف فضای آن طرف کوه، “دنگ دنگ شاد شدیم …” به هر طریق- چه توسط خواننده، چه ملودی و چه ارکستر- صورت می‌گرفت، شنونده بسیار بهتر با این دنیای ذهنی و رویایی و شاید آرمانی آشنا می شد.

ولی متاسفانه، این‌جا طوری القا می‌شود که گویی شاعر که به پشت کوه رفته، شامل آن احوال “دنگ دنگ شاد شدیم … از ستم آزاد شدیم … ” شده است.

حال آن‌که در اصل مفهوم، او آواز مردمان پشت کوه را که از شادی می‌خوانند، می‌شنود.

در هرحال، این ترانه که اساس ملودی و ارکستر آن بر مبنای القای فضایی بدوی و همان روستایی خودمان است، اجرایی متوسط از شعر مرحوم “شاملو” است.

۳٫ ترانه “پریا”، خواننده، آهنگساز و تنظیم کننده: حبیب آلبوم: صفر

در این ترانه نیز هم‌چون دو ترانه‌ی قبلی، برشی از کل شعر “پریا” برای متن ترانه مورد استفاده قرار گرفته شده و آن عبارت است از قسمت‌های معرفی فضای شعر توسط شاعر:

“یکی بود بکی نبود

زیر گنبد کبود

لخت و عور تنگ غروب سه تا پری نشسته بود

………”

و هم‌چنین گفت‌وگوی اولیه‌ی شاعر و پریا که از حال پریا و شعر خودش برای ما توضیح می‌دهد:

“پریای نازنین

چه تونه زار می‌زنین؟

توی این صحرای دور

…..

مردم ده مهمون‌مان

با دامب و دومب شهر میان

داریه و دمبک می‌زنن

می‌رقصن و می‌رقصونن

غنچه‌ی خندون می‌ریزن

نقل بیابون می‌ریزن

های می‌کشن، هوی می‌کشن”

احمد شاملواما نکته‌ی قابل توجه این است که در این میان قسمت‌هایی از همین بخش اولیه شعر شاملو نیز حذف گردیده، گویی که خواننده هر کجا از شعر که به ملودی موردنظرش می‌نشسته را مورد استفاده قرار داده و بقیه را حذف کرده است.

به‌عنوان مثال بعداز “نمی‌گین دیبه میاد، یک لقمه خام می‌کندتون؟” بلافاصله قسمت معرفی شهر شاعر- “امشب تو شهر چراغونه خونه‌ی دیبا داغونه … ” می‌آید و بدین‌ترتیب شنونده‌ی ناآشنا با کل شعر، کاملا در دنیایی متفاوت از فضای مورد نظر “شاملو” قرار می‌گیرد. از این بحث که بگذریم، ارکستر و ملودی این ترانه که ساز اصلی آن گیتار است، برعکس دو اجرای قبلی، نه تنها سعی در القای فضایی این‌جایی را ندارد، بلکه فضایی کاملا غربی و وسترن‌گونه را برای شنونده تداعی می‌کند.اما با این همه این ترانه نیز هم‌چون دو اجرای قبلی، فضایی بدوی و ابتدایی- البته از نوع غربی‌اش- را ترسیم می‌کند. در واقع گویی همه‌ی آن‌ها، در فضای غیر واقعی و فانتزی برای ترانه‌های مبتنی بر شعر “پریا”، هم نظر بوده‌اند.

۴٫ ترانه “پریا” خواننده: “سالا”ر آهنگساز و تنظیم کننده: “منفردزاده” آلبوم پریا

این اجرا که شاید زیباترین و از همه مهم‌تر کاملترین اجرا از شعر “پریا” است، متأسفانه بسیار گمنام و دور از دسترس است. در این‌جا، این شعر بلند، در قالب ۴ ترانه‌ی متصل به هم، به‌صورت کامل اجرا شده است.

مؤلفه‌های اصلی این ترانه را می‌توان تحت عناوین زیر مورد بررسی قرار داد.

الف: همان‌طور که گفته شد، در این ترانه، شعر “پریا” به‌طور کامل مورد استفاده قرار گرفته و هیچ قسمتی از شعر حذف و یا تغییری نداشته است. البته خواننده‌ای که با دنیای شعر آشنا است، با توجه به پیچیدگی ساختار شعر، که مبتنی بر دنیای ذهنی و گذر از دنیای واقعیت- آن هم واقعیتی که در متن آن فضای ذهنی اولیه شکل می‌گیرد- به خیال و از خیال به واقعیت است، به سختی این امر- به کاربرد آن برای ساختار یک ترانه- می‌تواند اقرار کند.

ب: موسیقی این ترانه، به بهترین نحو ممکن و به زیبایی هر چه تمامتر، تصنیف و اجرا شده است. البته این زیبایی به معنی گوشنوازی و زیبایی ملودی و در یک کلام رومانتیک بودن آن نیست. بلکه وضعیت اصلی این موسیقی و صدای خواننده‌اش، این است که بر اساس تغییرات دنیای شعر، آن‌ها نیز همگام با آن تغییر می‌کنند.

البته شاید برای بررسی موسیقی این ترانه، بهترین روش این باشد که موسیقی و صدای خواننده را در یک کل و با هم بررسی کنیم.

به‌عنوان مثال، آن‌جا که شاعر در ابتدای شعر به معرفی فضا می‌پردازد:

“یکی بود، یکی نبود

زیر گنبد کبود

……”

موسیقی فقط در حد ضربه‌های جاز و تکرار تم اولیه است و خواننده- سالار- نیز با صدایی کوبنده و دکلمه مانند که گویی در حال تعریف قصه‌ای است، به خواندن این قسمت می‌پردازد.

اما بعد از این‌که این فضا معرفی گشت، موسیقی نیز تغییر می‌کند و بدین ترتیب لحظاتی به پیش درآمدنوازی می‌گذرد. سپس وقتی شاعر شروع به صحبت با “پریا” می‌نماید، صدای خواننده از حالت گرفته و بم اولیه به صدایی بلند و بالا تغییر می‌کند و موسیقی نیز برهان اساس حجم پیدا می‌کند، و رفته رفته که از صحبت شاعر و “پریا” می‌گذرد، موسیقی نیز بافت افکتیو خود را پیدا می‌کند.

سپس آن‌جا که شاعر از شهر خود تعریف می‌کند:

“… شهر ما صداش می‌یاد، صدای زنجیراش می‌یاد

پریا!

قد رشیدم ببین

…….”

موسیقی، ریتمی سریع پیدا می‌کند، گویی بدین نحو عکس‌هایی از شهر خودش را برای پریا و مخاطب ترانه‌شان می‌دهد. اما بعد از معرفی شهر شاعر، او از شعار مردم خود که ادعای آزادی و راحتی دارند می‌گوید:

“…. شهر جای ما شد

عید مردماس، دیب گله داره

…….”

در این‌جاست که موسیقی حالتی ملودیک، شاید ریتمیک پیدا می‌کند که با همراهی ساز “تمپو” این فضای شاد و آرمانی که شاعر قصه، برای “پریا” تعریف می‌کند، به بهترین نحو ممکن ترسیم می‌شود.

تمام این شعر، در قالب ۴ ترانه، به همین ترتیب و نحوی که مبتنی بر تغییرات پیاپی صدای خواننده، موسیقی، سازها و حجم ارکستر هماهنگ با دنیای شعر است، به خواننده معرفی می‌شود.

همان‌طور که اشاره شد، این اجرا کاملترین و زیباترین اجرای موجود از شعر “پریا” ی مرحوم “شاملو”ست. اجرایی که شاید فقط از دست بزرگی چون “اسفندیار منفردزاده” برآید. او که شناخت بسیار عمیقی از شعر معاصر و به‌خصوص “شاملو” دارد، و هم‌چنین از ذهن بسیار سیال و سازنده در ساخت موسیقی‌های متفاوت و هماهنگ با دنیای مورد نظر شعر مورد نظر نیز برخوردار است، از عهده‌ی این کار به بهترین نحو ممکن برآمده است. خود ایشان در مصاحبه‌ای با رادیو BBCدر اردیبهشت ۱۳۸۱ گفت: “بلبل حقوق نمی‌گیره، می‌خونه، من هم باید می‌ساختم و بسازم. اولین فرصتی که پیدا کردم، روی شعر زیبای “احمد شاملو”- پریا- موسیقی ساختم و تنظیم کردم و ضبط کردم و با هزینه‌ی شخصی پخش کردم … امید، امید به تغییر، امید به بهتر شدن برای جامعه … این ترانه و شعر تفکربرانگیز است، امید را تبلیغ می‌کند … امید برای زندگی بهتر، یک امیدی در این اشعار است که من ترجیحا این کار را کردم”.

نوشته شاملو در ترانه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• حسین عصاران:

گامی به پیش

با شناختی که من از “فرزاد مؤتمن” داشتم تصور نمی‌کردم فیلم خوبی بسازد. چون تا به حال هر فیلمی از ایشان دیدم فیلم خوبی از کار درنیامده. مخصوصا زمانی‌که “سعید حقیقی” فیلم‌نامه‌نویس‌اش بود – در فیلم‌های “شب‌های روشن” و “هفت پرده” که اکران نشد- ولی در فیلم “صداها” فکر نمی‌کردم به این زیبایی در آمده باشد و این روایت تودرتویی که لازمه‌ی فیلم است.

اولین نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که چرا داستان فیلم خطی روایت نشد؟ چرا ما باید داستان “رویا نونهالی” را رها کنیم و ناگهان به سمت پایین پرتاب شویم. و اصلا کی به پلیس خبر داد؟ “پگاه آهنگرانی”،‌ او کیست؟ و چرا از خانه بیرون آمد و چرا به پلیس زنگ زد در صورتی که با اولین سروصدا در پله‌ها که آدم به پلیس زنگ نمی‌زند. بنابراین این لازم بوده که برویم و برگردیم و این شخصیت‌ها را بشناسیم و تداخلی را که در زندگی همدیگر دارند را بشناسیم. زمانی که دکمه‌ی آیفون را می‌فشارد، یکی از آن‌ها آیفون را برای یکی دیگر می‌فشارد و در وضعیت عصبی اصلا نمی‌داند که برای چه کسی دکمه‌ی آیفون را می‌زند. در حالی که به خودی خود در یک مجتمع این چنینی که زنگ نمی‌زنند. این رفت و برگشت‌ها کاملا تاثیر دارد. در کنار این، به‌نظر من آن اساس و هسته‌ی این‌که جریانات زندگی‌ها دارد شنیده می‌شود توسط فردی به‌نام صدابردار که در آن دخالت نمی‌کند که اگر بخواهد دخالت کند اکت به این آخری می‌رسد. داستان براساس دخالت پیش می‌رود. “آتیلا پسیانی” در زندگی جدید آن‌ها دخالت می‌کند. مادر دخالت می‌کند. این دختر آمده در زندگی “شهرام” و زن معتاد دخالت می‌کند و صدابردار که همه‌ی این‌ها را می‌شنود اما دخالت نمی‌کند. لحظه‌ای که دخالت می‌کنیم به‌نظر من بن‌مایه‌ی مدرن و قوی‌ای باید داشته باشیم و اتفاقات فرق می‌کند تا مادامی که دخالت نمی‌کنیم. به نظر من این روایت غیرخطی به‌شدت لازم بوده است و اصلا منطق این فیلم این را می‌خواسته است که تاثیری که زندگی دیگران بر زندگی ما دارد و اتفاقاتی که در طبقه‌ی پایین دارد می‌افتد و بن مایه‌ی مدرنش که تاثیر زندگی هر کسی بر زندگی دیگران و این‌که کارگردان توانسته از این تمهید در راستای آن چیزی که می‌خواسته استفاده کند.

یعنی جزء‌ همان کل است و یا همان وحدت و کثرت. همان دنیای هولوگرافیک که من جدیدا به آن علاقه پیدا کرده‌ام این خاصیت دنیای هولوگرافیک است که هر جزء‌ ریز خصوصیات تمام کل را دارد. بیایید یک بار این‌طور به فیلم نگاه کنیم. اگر مادر “پگاه آهنگرانی” پشت پنجره نرفته بود پلیس در انتها در این خانه نمی‌آمد. اگر نرفته بود نمی‌دید که دخترش از ماشین یک پسری پیاده شده و رودست آخر را به دختر نمی‌زد که گفت مگر نمی‌بینم که با هر بی سر و پایی می‌آیی. و بعد دختر دلگیر شد و رفت خانه‌ی دوست دیگرش و او بود که دعوا کرد و از پله‌ها آمد پایین و این بود که زنگ زد به پلیس و بقیه‌ی اهالی ساختمان قرار شد که زنگ نزنند.

این نکته‌ای که می‌خواهم اشاره کنم خیلی مهم است. با یک دوربین دارد توی اتاق “پگاه آهنگرانی” می‌چرخد که ما یک لحظه تصویر “ساموئل بکت” می‌بینیم و تقابلش با مادر که دارد تلویزیون نگاه می‌کند و ناخودآگاه می‌دانیم که این‌ها با هم درگیری دارند. “ساموئل بکت” و تئاتر پوچ و نهیلیست در مقابل مادری که فقط دارد کانال‌ها را عوض می‌کند. این تقابل در همین چیزهاست که به‌وجود می‌آید. و ما پیش‌بینی می‌کنیم که احتمالا تقابلی وجود دارد و از دست هم عصبی هستند. دختر جری‌تر از این حرف‌هاست که به حرف مادر گوش کند و مادر یک زندگی داشته که دختر راضی نیست و حتی با دیالوگ‌ها ما به گذشته‌ی مادر هم پی می‌بریم.

فیلم “لیلا” “داریوش مهرجویی” واقعا بحثی راه انداخته بود که قدرت این کارگردان را می‌رساند، شخصیتی که “علی مصفا” بازی می‌کرد، که آدم بدی هم نبود، اما منطقی که نگاه می‌کردی می‌دیدی چه آدم بدی است و چه‌قدر موذی است. و این هنر این کارگردان بود که شخصیت “علی مصفا” می‌گفت: “نه من زن نمی‌خواهم” و “لیلا” می‌گفت: “پس وایستا و بگو نمی‌خواهم تو که می‌خواهی”. و این هنر “داریوش مهرجویی” است. حالا این‌جا “آتیلا پسیانی” شخصیت بده بود و “رویا نونهالی” شخصیت مظلوم بود. اما در عمل ما می‌فهمیم که “رویا نونهالی” ایدز دارد و در این‌جا شخصیت بده “رویا نونهالی” می‌شود و این را با یک حرکت و با یک دیالوگ نشان داده است. این‌که گفت: “تنها کسی که می‌توانسته زنگ بزند و این‌ها را بکشاند این جا تویی”. ببینید با این دیالوگ‌هاست که شخصیت‌ها برای ما رو می‌شوند، ‌در واقع مونولوگ هم نمی‌شود گفت، بلکه دیالوگ‌هایی که در کل فیلم گم است. این‌جاست که ما می‌فهمیم کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس شخصیت را می‌شناخته‌اند.

نکته‌ی مهم دیگر این است که در سینما این فیلم را می‌دیدم، با تمام پیچیدگی‌هایی که داشت همه خیلی راحت خودشان را در اختیار فیلم قرار داده بودند، سالن خیلی ساکت بود و همه در اختیار فیلم بودند و به نظر من این همان قدرت فیلم است. و کسانی هم که از سینما آمده بودند بیرون اساس و مایه‌ی فیلم را درک کرده بودند و در جریان فیلم قرار گرفته بودند. ضمن این که بازی خانمی که نقش آن خانم معتاد را بازی می‌کرد که اسمش را هم نمی‌دانم خیلی خوب بود و به نظر من به عنوان نقش دوم می‌تواند جایزه ببرد و از آن هنرپیشه‌هایی نیست که برای زیبایی‌اش آمده است سینما. و یک مشکل هم که فیلم داشت آن صحنه‌ای بود که “رضا کیانیان” کتک می‌خورد. حالا این که روشنفکر دعوا بلد نیست، دفاع که بلد است. آن را خیلی بد در آورده بودند.

• تاریخ ارسال: ۲ اسفند ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته حسین عصاران: “صداها ” گامی به پیش اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• حسین عصاران:

         با حرف‌های بزرگ زدن یک اثر بزرگ نمی‌شود.

خوب آقای عصاران از اولین فیلم‌هایی که دیدید شروع می‌کنیم. “امشب شب مهتابه” ساخته‌ی آقای کریمی.

فیلم “امشب شب مهتابه” هم مشکلی که گریبانگیر دیگر فیلم‌های بد سینمای ایران است را دارد. این که کارگردان باید تابع نویسنده باشد و همه چیز از یک فیلم‌نامه درمی‌آید. مشکل اساسی از همان فیلم‌نامه است،‌ فیلم‌نامه‌نویس شخصیت‌ها را نمی‌شناسد، پس طبیعتا فیلم‌نامه‌ی خوبی نمی‌تواند به کارگردان بدهد و کارگردان هم نمی‌تواند شخصیت‌ها را تحلیل کند و به فیلم‌بردارش بگوید که این شخصیت چیست و چه نوع فیلم‌برداری باید بکنی و یا به آهنگ‌ساز و تدوین‌گر. پس اساس این است که روان‌شناسی فردی در این زنجیره وجود ندارد. و اگر بخواهیم برش بزنیم فیلم “شبانه روز” هم درگیر این مشکل است. یعنی دیالوگی که نفر A می‌گوید نفر B هم می‌تواند بگوید و هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد. قصه دارد پیش می‌رود، اما شخصیت‌ها جلو نمی‌روند. این شخصیت‌ها نیستند که قصه را جلو می‌برند، کارگردان است که دارد اطلاعات می‌دهد و دیالوگ را توی دهان A می‌گذارد و یا توی دهان B می‌گذارد. ضمن این‌که فیلم “امشب شب مهتابه” فیلم بسیار مبتذلی هم بود. مبتذل یعنی چیزی که ما به آن بذل کردیم و به آن بخشیدیم، چیزی که لازم نبوده. حالا این ابتذال می‌تواند جنگ هم باشد و ما اگر خشونت الکی به یک فیلم ببندیم می‌شود مبتذل. و یا اگر رقص و آواز بدون نیاز به یک فیلم ببخشیم می‌شود مبتذل. یعنی خود منطق فیلم و فیلم‌نامه این را قبول نمی‌کند.

آدم‌هایی را در فیلم می‌بینیم که در سکانس A به مدت طولانی با هم صحبت می‌کردند و کارگردان برای کوتاه کردن زمان در نظر مخاطب لباس شخصیت‌ها را عوض کرده بود تا به چشم بیننده از آن عادت در بیاید، ‌همان صحبت‌ها را در سکانس B در یک بک‌گراند متفاوت یا یک لباس متفاوت به این آدم‌ها می‌داد. خوب اگر این صحبت‌ها در یک میزانسن، با یک طراحی و یک بک‌گراند و لباس، بین شخصیت‌ها ردوبدل شده است پس چرا دوباره در لوکیشن دیگری صورت می‌گیرد. به نظر من کارگردان فقط می‌خواست یک سری کارت پستال را پر کند و دو تا هنرپیشه‌ی خوش صورت را هم استفاده کرده بود با یک ابتذال از نوع بعد انقلابی‌اش.

فیلم “امشب شب مهتابه” از هر نوع اتفاق و از هر نوع منطقی خالی بود و چیزی نداشت که حتی بشود در مورد آن بحث کرد و صحبت کرد. این پسری که دارد می‌رود پدرش را ببیند، خوب پسر پدر را نمی‌شناخت و پدر پسر را نمی‌شناخت، چون اصلا نویسنده این‌ها را نمی‌شناخت.

با حرف‌های بزرگ زدن یک اثر بزرگ نمی‌شود و این فیلم هم با این حرف‌هایی که شما می‌زنی این‌طور به نظر می‌رسد که انگار نویسنده و فیلم‌ساز یک تصور و توهمی داشته، فکر کرده حرف مهمی می‌خواهد بزند و فکر کرده یک فیلم مهم هم ساخته است. پس طبیعتا این قابل قبول نیست که یک ذهنیت فربه، یک اثر عمیق و ریشه‌ای هم خواهد شد. ضمن این‌که نمایش صحنه‌های شهرهای خاصی در شیراز و امثال این‌ها هم جاذبه ندارد چون آن‌ها هم برای مردم زیاد جاذبه ندارد، بلکه آن چیزی که مهم است یک جور دیگر نگاه کردن به شیراز است که این‌جا دیده نمی‌شود.

استفاده از نشانه‌ها را در این فیلم چه‌طور می‌بینی؟ مثلا آن پدر به نظر اذیت کننده می‌آمد، پدری که حالا قرار بود مهربان باشد می‌خواهد گوسفند قربانی کند. اصلا چرا می‌خواهد مهربان باشد؟ اصلا چرا نامهربان است؟

بله. چرا پدر نامهربان است؟ چه اتفاقی افتاده؟ ما چرا نمی‌فهمیم؟ مگر ما در این فیلم سهیم نیستیم؟ اصلا این همسر چرا این‌قدر به این قضیه اصرار دارد؟ حرکت خوب است اما چرا؟ اصلا با روان‌شناسی این فرد می‌خواند یا نه؟ این پسر چرا این‌قدر از آن محیط زده است؟ اتفاقا کسانی که هنرمندند یکی از خصوصیات‌شان این است که به دوران کودکی‌شان خیلی علاقه دارند. خوب پس این چرا این‌قدر از دوران کودکی‌اش فراری است؟ اگر باور دارد که از بچگی به هنر علاقه‌مند است. قسمتی از کودکی‌اش در همان خانه به وجود آمده است. این چراها، مهم است. من نمی‌گویم نباید این‌جوری باشد من می‌گویم چرا این‌جوری است. کارگردان باید آن گره‌های روانی که در کودکی شخصیت اتفاق افتاده را برای ما مشخص کند.

یک چیزی که به نظر می‌رسد خیلی در فیلم روی آن تاکید می‌شود این است که انسان قرار است یک جاودانگی به‌وجود بیاورد، خوب این خیلی حرف بزرگی است. ولی وقتی‌که در عمل بنا دارد داستانی را به ما بگوید و یک آدم‌هایی را در یک داستان به ما معرفی کند، شدیدا کم می‌آورد. ما از این خانم به غیر از این‌که نقاش است هیچ چیزی نمی‌دانیم. مثلا میزان تحصیلات یا طبقه‌ی اجتماعی، ‌یعنی یک اطلاعاتی بابد داشته باشیم. احتمالا خود نویسنده هم نمی‌داند. مثلا بعضی از فیلم‌های هموطن یا غیرایرانی، شخصیت چندبعدی است.

اصلا دوره دوره‌ی پیچیدگی است. شما فیلم‌های کلاسیک را که نگاه می‌کنید شخصیت یک بعدی است، مثلا قهرمان است یا ضدقهرمان. بد است یا خوب است. ولی الان شرایط می‌طلبد که آدم‌ها در فیلم‌ها چندوجهی باشند. یعنی شما که دیگر نمی‌توانید مثل “شکسپیر” نمایشنامه بنویسید. مثلا حسادت. این‌که اگر یک نفر با حسادت درگیر است، با غرور هم درگیر است و با بی‌پولی هم درگیر است و با انواع و اقسام حس‌ها درگیر است. اجازه بدهید من یک مثال بزنم؛ فیلمی داریم به نام “آژانس شیشه‌ای” که فیلم معروفی است و همه هم دیده‌اند. در این فیلم، پیرمردی داریم که عارف مسلک است، سه تا شعر در کل این فیلم می‌گوید. اول می‌گوید: “ما ز یاران چشم یاری داشتیم”. وسط فیلم می‌گوید: “ترسم نرسی به کعبه ای اعرابی”. و بعد از این‌که به ماهیت “حاج کاظم” و این‌ها پی می‌برد می‌گوید: “این هم از آن شبی بود که حالی کردیم”. سه تا مصرع می‌گوید. اما مخاطبی نیست که از این سه مصرع، این پیرمرد را از کودکی تا مرگ نشناسد. چون فیلم‌نامه‌نویس قبل از هر چیزی این را می‌شناخته است. با همین سه تا نیم بیت در واقع معرفی‌اش کرده است.

و برای همه هم قابل درک است. اما این فیلم با این همه حرافی که صورت می‌دهد شما هیچ شماتیکی از شخصیت‌ها نمی‌توانید متصور شوید.

وقتی فیلم‌نامه نقصی داشته باشد مثل دست و پا زدن در باتلاق است. هر چی بیشتر دست و پا بزنی و بخواهی حرف بزنی بیشتر فیلم را خراب می‌کنی و از منطق خودش هم دور می‌کنی. چون نمی‌شناسی و کدها را می‌خواهی از طریق دیالوگ مستقیم به ما بشناسانی و نمی‌توانی.

یک اتفاق دیگر که شاید در بسیاری از فیلم‌های دوستان پیش می‌آید این است که این آدم‌ها نیستند که در فیلم دارند زندگی می‌کنند، یعنی فرض کن این خانم که می‌خواهد آن آقا را بکشاند به شیراز، این خانم نیست که می‌خواهد این را بکشاند به شیراز، در اصل نویسنده و کارگردان است که این کار را می‌کند. برای همین است که این دانای کل و این قدرت مطلق اثر، اجازه نمی‌دهد که اینها کار خودشان را بکنند و طبیعتا آنها هم برمبنای آن‌چه که هستند پیش نمی‌روند، بلکه بر اساس خواسته‌ی نویسنده و کارگردان پیش می‌روند و این‌جا همان چیزی است که حالت زورکی و تحمیلی به‌وجود می‌آورد. آدم‌ها زندگی نمی‌کنند و حیات مستقلی ندارند. پس بنابراین آن‌چه انجام می‌دهند همان چیزی است که باید انجام دهند، یعنی اقتضای شخصیت و داستان و درام و فضاسازی نیست.

به‌نظر من این نوع متحجرانه‌ترین نوع نگاه به هنر و به زندگی است. شما اگر اساس یک فیلم را بدانید که من شخصیت‌هایم را می‌گذارم زندگی کنند. این ریشه در ناخودآگاه دارد اما یک کارگردانی که همان‌طور که شما می‌گویید فشار می‌آورد که مثلا برو شیراز، این می‌شود همان زورگویی از اساس‌اش و می‌شود همان خدای کلی و می‌شود استبداد و این ریشه در همین قضیه دارد و این متحجرانه‌ترین نوع فیلم‌سازی است.

جایی خواندم که “داستایوفسکی” گریه کنان آمد پیش همسرش و گفت که فلان شخصیتم در رمان مرد و از دست من هیچ کاری بر نمی‌آمد. می‌دانید شخصیت را می‌سازد و شخصیت زندگی خودش را می‌کند نه این‌که برایش دیکته کند که خوب تو حالا این‌جا خودکشی کن و این‌جا خوشحال باش. احتمالا به همین دلیل هم هست که در فیلم “امشب شب مهتابه” حالا چهار ماه گذشت و تصویری از این آقا داریم که روی تخت بیمارستان است و بعد هم می‌میرد، این زنش با آن بچه‌ی بغلش و با آن تصویر ال سی دی، اصلا احساس نمی‌کنید که شوهرش مرده است چون انگار نویسنده گفته که تو نباید ناراحت باشی در صورتی‌که واقعیت این نیست و هر چی باشد شوهرش مرده است.

و مسئله‌ی مهمتر این‌که چرا ما آن مرد با آن حال نزار را که دیدیم در سینما همه خندیدیم. چون نمی‌شناختیم و با او گام به گام جلو نیامده بودیم.

چون با او بزرگ نشدیم و با او گام به گام جلو نیامده بودیم و به‌خاطر همین، همذات پنداری هم ایجاد نمی‌شود. حالا راجع به عنوان فیلم نظرت چیست؟ این‌که “امشب شب مهتابه” یک تصنیف نخ‌نماست.

خوب این تصنیف که ماندگار است. اما این فیلم چه نقشی می‌تواند در ماندگاری بیشتر آن داشته باشد.

خوب حالا “امشب شب مهتابه” و یا بادا بادا مبارک بادا.

بله اصلا چه کارکردی دارد؟

آن یادداشت که آقای فیلم‌ساز نوشته بود را هم من دیدم که این صد و نمی‌دانم چه‌قدر آن زمان که امکان ضبط نبوده، خوب این به شما چه، آیا این‌هم از این اداها نیست که گاهی اوقات ما در می‌آوریم که فکر می‌کنیم که خودمان را بچسبانیم. صحبت ما الان عنوان است که آیا امشب شب مهتاب است یا شب مهتاب نیست چه معنی‌ای دارد و باید یک چیزی درش باشد.

یک مسئله‌ی دیگر در مورد این فیلم – امشب شب مهتابه – و فیلم‌های دیگر جشنواره استفاده از هندی‌کم است و نمی‌دانم این داستان چیست؟ اصولا احساس می‌کنم که ارزش تصویر در خانواده‌های ما پایین آمده است. یک زمانی اگر یک فیلم را می‌خواستیم ببینیم آداب و رسومی داشت، ‌یک تصویر خانوادگی، یک عکس در یک آلبوم یا یک تصویر از جوانی پدر و مادر خودمان را اگر می‌دیدیم طبیعتا با احترام به آن نگاه می‌کردیم و الان من احساس می‌کنم این از کل جامعه‌ی ما برمی‌خیزد که ارزش تصویر پایین آمده است و ما از هر مراسمی داریم تصویر‌برداری می‌کنیم و هر مراسمی به نظر من ارزش ثبت شدن ندارد این شاید به فیلم‌ها ربط نداشته باشد اما به حضوری که هندی کم در فیلم‌های ما دارد ربط دارد.

• تاریخ ارسال: ۲۷ بهمن ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته حسین عصاران: “امشب شب مهتابه” با حرف های بزرگ زدن یک اثر بزرگ نمی شود اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• حسین عصاران:

شخصیت‌پردازی با سردستی

• معرفی فیلم

جعبه موسیقی Music Box

• کارگردان: فرزاد مؤتمن
• تهیه‌کننده: محمد خزاعی + سیمافیلم و بنیاد سینمایی فارابی
• فیلم‌نامه‌نویس: مسعود احمدیان
• فیلم‌بردار: علی لقمانی
• تدوین‌گر: نازنین مفخم
• موسیقی: سعید شهرام
• بازیگران: رامبد جوان، شاهرخ فروتنیان، مرتضی احمدی، نیکی کریمی، جمشید گرگین، داریوش اسدزاده
• مدت نمایش: ۱۱۳ دقیقه
• محصول: ۱۳۸۶ ایران
• خلاصه داستان: پسربچه‌ای بر اثر یک اتفاق با فرشته‌ای آشنا می‌شود.

مکان

فیلم “جعبه موسیقی” در پنجمین جشنواره فیلم فجر مشهد ۲۰ بهمن ۱۳۸۶ در سالن سینما سیمرغ نمایش داده شد. مطلبی که پیش روی شماست نقد شفاهی فیلم است که توسط “حسین عصاران” بیان شده.

• نقد فیلم

شخصیت‌پردازی با سردستی

در فیلم “جعبه‌ی موسیقی” در واقع ما داریم با یک اسطوره‌ی ذهنی شوخی می‌کنیم. با اسطوره‌ی مرگ. یعنی به مرگ عینیت می‌بخشیم. نمی‌دانم آیا دوستان پی‌گیر سینمای ایران هستند؟ این فیلم یک گرته‌ی بسیار ظریفی بود از فیلم چند سال قبل، “گاهی به آسمان نگاه کن” کار “کمال تبریزی”. یعنی ما کاملا با آن پلان، جایی‌که زیر کوه ایستاده بود آشنا بودیم.

من سعی دارم با مقایسه‌ی این دو فیلم باهم به ضعف‌های این فیلم بپردازم. چون به‌نظر من بیشتر نقاط ضعف بود و من نقاط قوتی در این فیلم ندیدم. ما این‌جا داریم با مسئله‌ی مرگ شوخی می‌کنیم یعنی پرده‌ای را از روی آن برمی‌داریم و دنیای دیگری را جلوی مخاطب‌مان قرار می‌دهیم. در فیلم “گاهی به آسمان نگاه کن”، شخصیت “ابراهیم”، که “رضا کیانیان” نقش آن‌را بازی می‌کند یک شخصیت بسیار شوخ است و یک شخصیت کاملا فانتزی است و این به چیزی که در ذهن او است عینیت می‌بخشد. در قسمت‌هایی از فیلم، “کیانیان” پالتواش را باز می‌کند و در جیبش چیزهای مختلفی دارد و از جمله دینامیت. از جایی به جایی دیگر می‌پرد و به‌صورت کاملا فانتزی طی طریق می‌کند. فضای فیلم و فضایی که در ذهن ماست کاملا شاد است و موسیقی آن هم بسیار شاد بود. اما اگر به این فیلم (جعبه موسیقی) نگاه کنید می‌بینید که فضای بسیار خشکی دارد، بنابراین ذهنیتی که کارگردان داشته شوخی با مرگ، بر کل فیلم سیطره پیدا نکرده است.

آیا آن زیبایی مرگ و دنیای برزخ را با یک باغ نشان دادن می‌توانیم برآورده کنیم؟ و آیا این‌که یک شخصیتی برود و برگردد و مادرش هم برود و برگردد و مادرش را ببیند، با این کار توانسته‌ایم فاصله‌ی این دنیا با آن دنیا را برداریم؟ این در فیلم جریان ندارد. آیا این که شخصیت‌ها یک کمی به آن دنیا فکر می‌کنند، ریش بگذارند و کراوات نبندند نشانه‌ی تحول است؟ این شخصیت‌پردازی‌ها به‌نظر من سردستیی بود و آن شوخی که باید در کل فیلم جریان می‌داشت در نیامده بود؟ و همین‌طور فانتزی بودن هم در این فیلم خوب درنیامده بود.

متأسفانه این یکی از مشکلات ذهنی ماست که در این چند سال استاندارد شده است. این‌که ما به معنا جدا از سینما اهمیت می‌دهیم و این فیلم به‌نظر من برای جشنواره‌هایی ساخته شده مانند جشنواره‌های بیماری‌های خاص یا اهدای عضو.

سایر

• ارسال: ۳۱ تیر ماه ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته شخصیت پردازی با سردستی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.