گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها

محتویات

• ۱ دزدی رفته ها
• ۲ ۱٫ داستان مدرن، کلیشه شکن است:
• ۳ ۲٫ داستان مدرن، دیدی تصویری دارد:
• ۴ ۳٫ داستان مدرن ، ثبت حرکات ذهنی است:
• ۵ ۴٫ در داستان مدرن ، بیرون بازتابی از درون شخصیت است:
• ۶ ۵٫ هماهنگی میان ساختمان داستان مدرن و محتوا:
• ۷ ۶٫ داستان مدرن، زبانی متشخص دارد:
• ۸ پانویس
• ۹ منابع :

دزدی رفته ها

داستان کوتاه به دزدی رفته ها نخستین داستان “ابراهیم گلستان” (۱۳۰۱) است که در سال ۱۳۲۶ نوشته و در ۱۳۲۸ با شش داستان کوتاه دیگر با عنوان آذر ، ماه آخر پاییز منتشر کرده و اکنون به چاپ چهارم رسیده است. در مورد این داستان تا کنون ، هیچ گونه تحلیلی نوشته نشده و کسانی هم که در باره ی این مجموعه چیزی نوشته اند ، به سراغ داستان هایی رفته اند که به اعتبار جهت گیری اجتماعی ـ انتقادی، برجسته تر تشخیص داده اند ؛ مانند “حسن عابدینی” که بر داستان آذر، ماه آخر پاییز تأکید ورزیده و با صدور این حکم کلی که:

“تمام داستان های اولین مجموعه ی ابراهیم گلستان از طریق نشان دادن تردیدها و تشویش های ذهنی، با نوعی واخوردگی و یأس پایان می یابد ” (عابدینی، ج ۱ ، ۱۸۷).

بر این نکته چشم می پوشد که اتفاقا ً داستان به دزدی رفته ها هنگامی نوشته شده که نویسنده نسبت به حزب ، هنوز خوشبین ، امیدوار و وفادار بوده و به همین دلیل آن را نخستین بار در ماهنامه ی مردم ارگان حزب انتشار داده است ( محدثه) . ما سپس به جهت گیری مردمی این داستان اشاره خواهیم کرد . این اشاره ی گذرای ” جمال میرصادقی ” در دانشنامه ی ایرانیکا که :

“برخلاف بیش تر نویسندگان نوین ایران ، وی چندان وقعی به موضوعات فقر و تنگدستی نمی نهد ” ( متین ۹۷ ) .

نیز دست کم در مورد داستانی که مورد خوانش ماست ، مصداق ندارد و ” گلستان ” در به دزدی رفته ها با همه ی ” کلفت ” ها و اجاره نشینانی همدردی می کند که یا مورد تجاوز پسر ارباب قرار گرفته اند ، یا شب هنگام پیش از خوابیدن دغدغه ی پرداخت اجاره بها و هزینه ی روزانه ی خود را دارند . نویسنده در سال ۱۳۲۶ به حزب خود همچنان وفادار است و در نشریاتی چون رهبر و مردم هم مقاله می نویسد و هم به عنوان عکاس این نشریات ، فعالیت عکاسی دارد ( ویکی پدیا) ؛ فعالیتی که سپس گسترش و تعمیق یافته از او چهره ای سینماگر می سازد .

“هوشنگ گلشیری ” در مصاحبه ای به درستی ، نویسندگان را به دو گروه بخش می کند : نخست ، نویسندگانی که ” غریزی نویس ” هستند مانند “ساعدی” و دوم ، نویسندگان ” آگاه به تکنیک ” ، مثل هدایت ، گلستان و خودش ( تندرو ۳۲۹) . داستان کوتاه به دزدی رفته ها با آن که نخستین داستان از اولین مجموعه های داستانی ” گلستان ” است و سخت مورد بی مهری منتقدان قرار گرفته ، اثری مدرن است . اگر از ” هدایت ” بگذریم ـ که در فرم و محتوا ، تأثیرگذارترین نویسنده ی ادبیات داستانی معاصر ماست ـ دومین شخصیت تأثیرگذار بر ادبیات داستانی ، بی گمان ” گلستان ” و پس از او ” بهـرام صادقی ” و سرانجام ” گلشیری ” است و تأثیر ” گلستان ” بر ” گلشیری ” حتمی . مقاله ی کنونی ، کوششی برای کشف شگردهای روایی مدرن در این داستان کوتاه است .

• * *

“بیتا آگرِل” ۱ در مقاله ی راهبردی خود با عنوان رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی ۲ ، مهم ترین نکته را در داستان کوتاه امروز ، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم می داند ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل ، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :

۱٫ Beata Agrell 2. Weird Realism and the Modernist Short Story

“داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی ، حتی به شعر و درام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان ” ( آگرل ۹۶-۸۱) .

قراین متعدد نشان می دهد که داستان کوتاه مورد بررسی ما به اعتبار سازه های داستانی با رئالیسم چیره بر داستان های کوتاه ” هدایت ” ، ” بزرگ علوی ” و ” آل احمد ” در سال ۱۳۲۶ متفاوت و شگردهای داستان مدرن در آن آشکارتر است . آنچه این داستان را از دیگر داستان های رایج آن روزگار متمایز می کند ، ” نگاه متفاوت ” نویسنده به داستان و انتظاراتی است که از این ” نوع ادبی ” دارد . نکته ی غریب در داستان نویسی او این است که چگونه می توان هم رئالیستی اندیشید و هم مدرنیستی نوشت . تنها کافی است داستان مورد اشاره را با مجموعه داستان کوتاه از رنجی که می بریم ( ۱۳۲۶) ” آل احمد ” مقایسه کرد . ” جلال آل احمد ” در مقاله ی مثلا ً شرح احوالات تصریح می کند که این مجموعه داستان را هنگامی که مسئول چاپخانه ی حزب بوده و با استفاده از امکانات مطبوعاتی آن حزب چاپ کرده است ( آل احمد ۷۳) . مجموعه داستان های ” آل احمد ” به سبک ” رئالیسم سوسیالیستی ” و شیوه ی رسمی و رایج ادبیات آن روز حزب کمونیست اتحاد شوروی نوشته شده و داستان کوتاه به دزدی رفته ها ی ” گلستان ” ـ با آن که در ماهنامه ی مردم همان حزب انتشار یافته ـ نه رئالیستی سنتی است و نه هرگز ” رئالیسم سوسیالیستی ” ، آن هم از نوع حزبی اش . با آن که در داستان کوتاه مورد نظر ما ناهمواری هایی هست ، نشانه های امپرسیونیستی و مدرنیستی آن اندک نیست . می کوشیم هنجارهای چیره بر این نمودها را برشماریم :

۱٫ داستان مدرن، کلیشه شکن است:

“جمال میرصادقی” پس از آوردن نمونه هایی از داستان مدّ و مِه ” گلستان” به سبک خاص وی اشاره کرده می نویسد :

“نویسنده برای دستیابی به سبک ویژه ی خود باید مدام با کلمه سر و کله بزند و نوشته های خود را از شرّ جمله های کلیشه ای ، مجردات، مفاهیم کلّی و عبارات مستعمل نجات بدهد و عین حال ، واژه یا جمله ای را که منظور او را بهتر ادا می کند به کار ببرد و از زبان ژورنالیستی و اداری و به کار بردن اصطلاحات و تعبیرات سست و سبک خــــودداری کند ” ( میر صادقی ۵۰۵) .

شخصیت اصلی داستان به دزدی رفته ها ، دختر کلفتی به نام ” زینب ” است که می پندارد یکی از دو کارگری که برای تعمیر ناودان خانه آمده اند ، در شیروانی خانه پنهان شده و برای دزدی یا آسیب رساندن به اعضای خانه یا او ، شبانه از پنهانگاه خود بیرون خواهد آمد . ” زینب ” در این داستان ، تبلور هراس ، بدبختی و مظلومیت است . اگر ترس از تاریکی را بر صداهای وحشت انگیز باد و هراس از آمدن دزد ، تنهایی و بی پناهی او بیفزاییم ، می توانیم تصویر شفاف تری از درون ناآرام او داشته باشیم . به بخش دوم این عبارت دقت کنیم که تازگی دارد و چنین تصویری از باد و طوفان تا کنون نخوانده ایم :

“بیرون ، باد غوغا از سرگرفته بود ؛ مثل این که بخواهد خانه ها را از جا بردارد . همه ی صداهای دنیا پشت در خانه ی او توی هم پیچ می خوردند و دور یکدیگر می گردیدند ” ( گلستان ۱۷ ) .

اینک به این عبارت دقت کنیم که ” زینب ” در حال اندیشیدن به خویش است :

“مرغ حق از درخت های نزدیک بال گرفته و از میان آسمان و تکه های ابر غرقه ی مهتاب ، سوی دوردستِ پراسرار پر زده بود . سایه ها نیز بر جای مانده بودند و او همچنان به نردبان فرسوده و مستعمل ، به زندگی مکیده و در راه دیگران تباه و ساییده شده ی خویش و به سایه های بی رفتار ، به رنج ها و ندانستنی های خویش ، به آنچه که از وجودش کنده شده و در کنار وجودش نقش زمین شده بود ، نگاه می کرد ” (ص۲۰) .

اسنادهای مجازی ای چون ” مکیده ” و ” ساییده ” شدن زندگی ، ” سایه های بی رفتار ” و نگاه کردن به آنچه از وی ” کنده ” و ” نقش زمین ” شده ، تازگی دارد . اینک به این عبارت دقت کنیم که چگونه در آن سوی تعبیرات تازه ، ذهنیتی بدیع و تجربی هست . ” زینب ” می خواهد بخوابد اما هراس از آمدن دزد ، او را بیدار نگه داشته است :

“به لحاف خویش نظر افکند : سربی رنگ ، چرک ، با لبه های سربی رنگ تر ، چرک تر . بعد خودش را می دید که هفته ای دوبار ملافه ی دیگران را می شوید . سال های گذشته اش پشت سرِ هم ایستاده بودند . همه محو . همه بی ملافه و یک لحاف چرک و چَلم روی همه کشیده شده بود ” (ص۲۵) .

ساختن و اسناد صفت سنجشی برتر ” سربی رنگ تر ” به لبه های لحاف ، اسناد ” ایستادن پشت سرِ هم ” به ” سالیان عمر شخصیت ” ، اِسناد ” بی ملافگی ” به ” سالیان عمر ” و ” کشیده شدن لحاف چرک ” روی ” گذشته ی او ” از جمله اسنادهای مجازی است که تنها یک نویسنده ی سنت ستیز و کلیشه شکن می تواند به کار برد . این داستان ، سرشار از چنین هنجارشکنی هایی است و می توان نمونه های دیگری نیز آورد که نوشته را به درازا می کشد . با این همه ، نباید پنهان کرد که هر نویسنده ی کلیشه شکن و نوپردازی در کشاکش خود با آنچه سنتی است ، کوتاهی هایی نیز خواهد داشت ؛ با وجود این ، این گونه ناهمواری ها طبیعی است . همین کوتاهی ها و خطاهای اندک است که برخی خوانندگان را گمراه ساخته ، حکم به غیرهنری بودن کل اثر داده اند . خواننده ای از سرِ شتابزدگی نوشته است :

“بیش تر این داستان های کوتاه ، تمرین و سیاه مشقی بیش نیست ؛ غیر از داستان آذر ، ماه آخر پاییز که استثنائا ً داستان خوبی است و اشکالات زبانی و تکنیکی دیگر داستان ها را ندارد ” ( قاف) .

“کلیشه شکنی ” در این داستان ، نمودهای دیگری نیز دارد . یکی از نمودها ، بی باوری نویسنده به” تیپ سازی ” است . در رئالیسم سنتی ، نویسنده گرایش آشکاری به خلق شخصیت هایی دارد که تلفیقی از خصلت های ” عام ” و در عین حال ” خاص ” باشند . هیچ یک از شخصیت های داستان ” گلستان ” خصلت های تیپیک ندارند . ” زینب ” با آن که در خانه ی اغیار ” کلفتی ” می کند ، ضرورتا ً از ” آقا ” و ” خانم ” خود ناخشنود نیست و به هنگام داوری در رفتار آنان با خود می گوید : ” این ها باهات خوبن ” (۲۵) . در حالی که معمولا ً ” کلفت ها ” همیشه دو قورت و نیمشان باقی است . با آن که یک بار از این دو کتک خورده است ، در شکسته شدن قوری قشنگ ، ” خودش ” را مقصر می داند و خود را به خاطر خطایی که کرده ، سرزنش می کند : ” می خواستی بد کار نکنی . می خواستی نشکنیش ” (۲۶) . ” آقا ” و ” خانم ” نیز رفتاری دلسوزانه با او دارند و صرفا ً به این دلیل که نان او را می دهند ، مثل اربابان در داستان های سنتی ضرورتا ً بدجنس نیستند و به او در ترسش از دزد ، حق داده ، بر او رحمت می برند . یک بار ” آقا ” می گوید : ” خوب می ترسه بدبخت . ” یا ” شاید هم راست بگه ” (۱۵) . و این ، در حالی است که در داستان های رئالیستی ضعیف ، معمولا ً ” آقا ” ها و ” ارباب ” ها ذاتا ً ظالم و بدذات معرفی می شوند . در این داستان برعکس ، یک بار هم ” خانم ” از شوهر می خواهد تا او را پیش صاحب خانه برده ، از نگرانی دورش کند :

“بلند شو ببرش پایین از صاحب خونه بپرس نردبون چطور شده ؟ ” (همان)

گونه ی دیگر ” کلیشه شکنی ” در پایان بندی ناگهانی ، مبهم و پرسش برانگیز داستان است . این شگرد روایی در ادبیات داستانی ما ، بی پیشینه است و به احتمال زیاد نتیجه ی آشنایی نویسنده با ادبیات داستانی آمریکا به ویژه پایان بندی غافلگیرکننده داستان های کوتاه ” او ، هِنری ” ۱ است . مثلا ً در آخرین برگ ۲ خواننده در آغاز داستان انتظار دارد که ” جانسی ” ۳ ـ که به سینه پهلو مبتلاست ـ بمیرد اما در پایان ، آقای ” برمان ” ۴ می میرد اما ” جانسی ” زنده می ماند . او با نقاشی کردن ” آخرین برگ ” به زنده ماندن ” جانسی ” کمک می کند ( نیازی ۱۵۸ ) .

در داستان مورد بررسی ما ، در حالی که صداهایی مشکوک از شیروانی به گوش زن و شوهر رسیده ، چرا دزد جوان از پایین با نردبان بالا آمده ؟ آیا به واقع هدف مرد جوان ، دزدیدن داشته های صاحب خانه و مستأجران است یا نسبت به دو کلفت ، نیتی در سر دارد ؟ و اگر چنین است ، کدام را برگزیده ؟ آیا ممکن است ” سکینه ” با خندیدن های خود ، دزد را به طمع انداخته باشد یا خنده ی او ، به طعن و طنز بوده است ؟ آیا عنوان به دزدی رفته ها مجازاً به علاقه ی ” ما سیکون ” به کسانی اشاره دارد که قرار است مورد سرقت قرار گیرند یا برعکس قرار است ” کلفت ” ها مورد دستبرد واقع شوند ؟ آیا این عنوان به ” زینب ” اشاره ندارد که یک بار مورد سوء قصد پسر ارباب قرار گرفته و اینک دیگربار سوژه ، قرار گرفته است ؟ آیا ” به دزدی رفته ها ” به معنی کسانی است که به دزدی رفته اند .

در برخورد نویسنده با ” زاویه ی دید ” هم گونه ای کلیشه شکنی هست . او هیچ گاه خود به نقل پندار ، گفتار و کردار کسان داستان نمی پردازد . نقش او اندک و محدود به پیوند میان رخدادها و توصیف بیرونی داستان است و ترجیح می دهد که قول و فعل شخصیت ها را به خود آنان واگذارد و از هر گونه داوری در کار آنان ، خودداری کند . به نظر می رسد که چنین شگردی از حرفه ی عکاسی او متأثر باشد ، زیرا عکاس ، جز انتخاب زاویه ی دید محیط ، کاری ندارد . گفت و شنودهای شخصیت ها با خود و دیگران و کنش های آنان به اشاره ی عکاس گفته یا انجام نمی شود . عکاس برخلاف نقاش ، بیرون و موضوع کار خود را دستکاری نمی کند و جنبه ی عینی کارش ، از داوری خالق آن ایمن می ماند . خواننده آنچه را از وصف ظاهر و باطن کسان داستان هست ، از رهگذر دید و قول و داوری دیگر شخصیت ها می خواند . غیبت راوی یا حضور اندک و گهگاهی او ، به دوربین مخفی شباهت دارد که کسان داستان آن را نمی بینند اما پیوسته با آنان حرکت می کند و عکس می گیرد . به عنوان نمونه به این عبارت دقت کنیم که همه چیز در ذهن ” خانم ” خانه می گذرد و از رهگذر اوست که خواننده با دزد احتمالی ، فضاسازی ، کسان داستان و داوری در موردشان آشنا می شود :

“در اندیشه اش می دید : دو نفر نردبان را بالا می آورند . یکی سرِ نردبان را گرفته و یکی هم دنبال آن را . یکی از آن ها با صورت آفتاب خورده . . . چهل ساله است ؟ پنجاه ساله است ؟ با کلاه نمدی چرکین . همچو که در خم پله نردبان را چرخ دادند ، بالا آمدند . به او سلام می کنند . دیگری جوان است . بیست سال دارد ؟ اوه ، چه پاره پوره ! با وصله های ناجور روی شلوارش . . . علی می گه صاحب خونه گفته یکی . صاحب خونه غلط می کنه . یکی ؟ دو نفر . آها چراغ را خاموش کرد . بدبخت خسته س . یکی ؟ دو نفر . خودم دیدم دو نفر . پیره مرد نفس می زند و پایین می رود . . . لابد اون هم دستش توی این کاره . . . چه موش مرده ! چرا من نفهمیدم ؟ چرا همون وقت نفهمیدم ؟ پس اون یکی دیگه ؟ . . . اوه ! قلدر پاره پوره . وصله های روی شلوارش و روی نیم تنه اش . اون کجاس ؟ و بعد ترسان و بلند ، شوهر خود را صدا زد : علی ، علی” (۲۲ـ۲۱) .

پیداست که نویسنده از سرِ آگاهی به سنت شکنی در هنجارهای داستان نویسی پرداخته است . آنچه در آن بی گمان باید بود ، باور نویسنده به ” تجربه ی فردی ” او در نوشتن در همان نخستین داستانی است که خلق کرده . او در مصاحبه ای با ” مسعود بهنود ” در لندن ، به مدرنیسم و بی اعتنایی خویش به داوری دیگران در کار هنری خود اشاره ای آشکار دارد :

” من تمام این چیزایی که نوشتم . . . برای خودم بود . اگر خودمو راضی می کردم ، کافی بود . برای این که فلان کس راضی بشه ، این کارو ۱٫ O ‘ Henry 2. The Last Leaf 3. Johnsy 4. Behrman نمی کردم ” (گلستان) .

۲٫ داستان مدرن، دیدی تصویری دارد:

معمــولا ً نویسندگانی که افـزون بر هنر نویسندگی ، از صناعتی دیگر برخوردارند ، توانایی های بیش تری در خلق اثر هنری دارند . چنان که گفته ایم ، ” گلستان ” شیفته ی عکاسی بوده و سال ها به عنوان عکاس مطبوعات با حزب همکاری داشته است . او ده سال بعد از انتشار نخستین مجموعه داستان خود در ۱۳۳۶، ” استودیو گلستان ” را تأسیس و برای یکی از سازمان های وابسته به شرکت نفت ، فیلم مستند تهیه می کند . تجربه ی سینمایی به او در ترسیم دقیق تر و هنری تر شخصیت ها ، صحنه ها و فضاسازی کمک می کند . خود در مصاحبه ای با ” قاسم هاشمی نژاد ” و در کتاب گفته ها می گوید :

“سینما وسیله ی بهتر و کامل تری است برای بیان و برای سازندگی تا نوشته . فضا و دنیایی که سینما به وجود بیاورد ، جامع تر و ” ابژکتیو ” تر است تا فضا و دنیای نوشته ” ( گلستان ۳۰۶) .

داستان مورد بررسی هرچند به هنگامی نوشته شده که شاید نویسنده تجربه ی سینمایی زیادی نداشته ، بی گمان عکاس چیره دستی بوده است . آنچه در آن تردید نمی توان داشت ، استعداد هنری خاص ” گلستان ” در تصویری نوشتن اوست . ” عابدینی ” به ” تصویری نویسی ” نویسنده اشاره ای دارد :

“گلستان ، خاطرات و یادها را گزارش نمی کند ؛ بلکه به شیوه ای سینمایی آن ها را بازآفرینی می کند و تجسم می بخشد . این امر از قدرت دید تصویری نویسنده خبر می دهد که در میان همنسلانش کم تر نظیر دارد ” (عابدینی ۱۸۴ ) .

“زینب” می خواهد از طبقه ی سوم به حیاط آمده ، در را به روی ” آقا ” ی خود باز کند اما تاریکی و ترس از این که نکند ناگهان با دزد برخورد کند ، او را به شتاب وامی دارد . نویسنده برای این که هراس بیش از اندازه و شتاب او را برای بازکردن در ترسیم کند ، در دو مورد به تصویرسازی روی می آورد :

“خود را به راهرو رساند . یک لنگه ی کفشش را روی مهتابی جا گذاشته بود . به نرده های چوبی پلکان تکیه کرد . لنگه ی دیگر کفشش را درآورد و از پله ها پایین رفت ” (۱۱) .

اکنون او در را برای ” آقا ” باز کرده می خواهد در را ببندد ؛ اما اصرار دارد این کار را به شتاب انجام دهد . نتیجه ی طبیعی این هراس و شتاب ، ناتمامی و دوباره کاری است :

“اون جاس . پدرسگ ! خیر از جوونیت نبینی . و در را سخت بر هم کوفت . در بر هم که خورد ، بسته نشد و او که خود را از پله ها بالا می کشاند ، ناگزیر بازگشت . به بیرون نگاه نمی کرد . قلبش سخت می تپید . پلک های خود را روی هم زور مــی داد . در را آهسته بر هم گذاشت و فشر داد . چفت صدا کرد . در بسته شده بود ” (۱۲) .

“زینب” می کوشد ” آقا ” و ” خانم ” خود را متقاعد کند که یکی از دزدها خود را در شیروانی سقف خانه پنهان کرده اما آن دو حالت انکار دارند . کلفت ِ خانه از روی درماندگی چشم های خود را روی قالی می دوزد . اکنون نویسنده می کوشد از راه تصویرسازی ، وحشت او را بهتر ترسیم کند :

“زینب چشم هایش را پایین دوخت . در حاشیه ی قالی ، دو خط موازی با لبه های سرخ کشیده شده بود . مارپیچ ها و شکل های بی قواره ، یک تصویر آبی رنگ مثل چند دُم ِ عقرب پهلوی هم چیده شده با خال های قرمز ، میان این دو خط موازی را پر می کردند . باد از لای در ناله می کرد . عوعو دورافتاده ی سگ و صدای محکم و توخالی برخورد سم اسب ها روی اسفالت ، دور و نزدیک می شدند ” (۱۵) .

رنگ قرمز ، نقش مار و عقرب به اعتبار دیداری ، و صدای باد و زوزه ی سگ به عنوان نشانه های شنیداری برای بیان وحشت ، به نوشته ارزش تصویری ـ شنیداری و در نهایت ” دراماتیک ” می بخشد .

۳٫ داستان مدرن ، ثبت حرکات ذهنی است:

” ویرجینیا وولف ” ۱ ، از پیشـــروان داستان مـــدرن انگلســتان ، بر رئالیست هایی چون ” بِنِت ” ۲ ، ” گالزورثی ” ۳ و ” وِلز ” ۴ خرده می گیرد که نوشته هایشان جسمانی ، مادّی و عینی است و به سویه های ذهنی ، معنوی و درونی کسان داستان اعتنا ندارند و به همین دلیل آنان را ” ماتریالیست ” می داند . او نویسندگانی چون ” هاردی ” ۵ ، ” کنراد ” ۶ و ” هادسن ” ۷ را از این زمره می شمارد و می نویسد :

“این سه نویسنده ماتریالیست اند . آنان ، ما را مأیوس کردند ، چون به جسم پرداختند نه به روح و این احساس را پیدا می کنیم که داستان انگلیسی ، هرچه زودتر و با نهایت احترام به آن ها پشت می کند [ آنان را از یاد می برد ] و به راه می افتد و این به نفعش است، حتی اگر به سمت بیابان برود ” ( هاوثورن ۱۲۴ ) .

آنان که منشأ تحول چشمگیری در ادبیات داستانی بوده اند ، همان هایی هستند که با اشراف بر زبان یا زبان و ادبیات انگلیسی و فرانسوی توانسته اند بر میراث ادبی ، فرهنگی و روشنفکری غرب دست یابند . ” هدایت ” ، ” گلستان ” ، ” صادقی ” و تا اندازه ای ” بزرگ علوی ” از این شمار بوده اند . خانواده ی ” ابراهیم گلستان ” نیز از این زمره اند . ” ابراهیم گلستان ” نخستین مترجم برخی از داستان های ” همینگوی ” ۸ در ایران است که زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر ۹ (۱۳۲۹) و کشتی شکسته ها ۱۰ نوشته ی ” استفن کرین ” ۱۱ از آن جمله اند . تأثیر زبان و نگاه مدرنیستی ” همینگوی ” بر ” گلستان ” ـ هرچند در داستان مورد بررسی ما چندان مشهود نیست ـ غیرقابل تردید است و ما از آن خواهیم گفت . نکته ی جالب توجه این است که به نوشته ی ” جلال آل احمد ” ، ” حزب توده ی ایران ” این نویسنده ، مترجم و عکاس را تنها به دلیل مطالعه ی روزنامه های انگلیسی زبان ، از حوزه های حزبی در شمال کشور اخراج کرده است ، و ای کاش زودتر این کار را کرده بود ! ( آل احمد ۳۲) .

” گلستان ” به شیوه های تازه می کوشد به ُنه توی ذهن ” زینب ” رسوخ کرده ذهنیات آشفته ، گریزپا ، متناقض و هراس پیوسته او را ترسیم ، عینی و ملموس کند . ” زینب ” روی یک جعبه ی چوبی در مطبخ نشسته و در ذهنیات خود فرورفته است . بخشی را می آوریم :

“در اندیشه اش این بود که کارگر جوان از پله ها پایین می آید با موهای سیاه روی پیشانی ول شده و چشم های سرخ . اون یکیش را خودم دیدم رفت. ناجنس سکینه هم بهش خندید . پتیاره . به دزد هم می خنده ؛ به خاکروبه ای هم می خنده ؛ به تلمبه ای هم می خنده ؛ به سپور هم می خنده . . . لابد رفت کشیک بکشه . لابد رفته توی سایه ی درخت ها قایم شده . ببین چه خبره ! بترکی ! می خوام نداشته باشی ! همین جور از تابستون تا حالا می ذاره رو هم . جهود سگ ! من خودم دیدم یکیشون رفت . سکینه ی پتیاره ! یکی بیش تر نیس . . . توی سایه ی درخت ها داره کشیک می کشه تا نصف شب . . . وای ! ” (۱۰ـ۹)

تداخل ذهنیات ، درک آنچه را ” زینب ” می گوید ، دشوار می کند ؛ با این همه ، با پیشروی خواننده در مسیر داستان ، گره ها باز و نقاط کور و تیره ، روشن می شود . اینک می توان ساز و کار ذهنیات وی را منظم و قانونمند ساخت :

• وحشت دختر بیش تر به خاطر کارگر جوان و با نگاهی آتشین و شهوی است که به نظر ” زینب ” پس از اتمام کار از خانه بیرون نرفته و در جایی پنهان شده است تا در فرصت مناسب برای دزدی یا دستبرد به وی از مخفیگاه بیرون آید .

۱٫V. Woolf 2.Bennett 3.Galsorthy 4.Wells 5.Hardy 6. Conrad 7. Hudson 8. Hemingway 9. The Short Happy Life of Francis Macomber 10.The Open Boat 11. Stephen Crane

• تحقیر ” سکینه ” کلفت خانه ی طبقه ی دوم ، که به همه ی مردان اعم از سپور ، تلمبه زن و دزد می خندد و مسخره شان می کند .
• ذهن ” زینب ” دیگربار متوجه همان دزد جوان می شود که مایه ی وحشت اوست اما در ورای هراس از وی ، دوست دارد به او بیندیشد .
• “زینب ” از ” سکینه ” نفرت دارد ، زیرا خنده هایش به این و آن همانند خنده های تمسخرانگیز دخترانی است که یک بار در مجلس عروسی ” آقا ” و ” خانم ” سابقش در انباری خانه بوده و پسر ارباب به سروقتش آمده و درست در نیمه های سرخوشی ، با ورود سرزده ی دختران مزاحم ، عیشش به طیش مبدل شده و نخستین لذت جنسی وی ابتر مانده است .
• ذهن ” زینب ” سپس متوجه صاحب خانه ی یهودی در طبقه ی اول و همکف می شود که تا کنون دو طبقه ی دیگر ساخته تا با اجاره بهایش روزگار بگذراند و اندوخته ای فراهم آورد و ” زینب ” با جمله ها یا شبه جمله هایی چون ” بترکی ” ، ” می خوام نداشته باشی ” یا ” جهود سگ ” ، تنفر خود را از او نشان می دهد .
• در عبارت پایانی ، ذهن ” زینب ” باز به کانون هراس یا دزد جـوان برمی گردد که مـــرکز ثقل داستان نیز هست .

اینک به ذهن ” خانم ” خانه نفوذ می کنیم که ” زینب ” در خانه ی او کار می کند . او تنها در اتاق مجاور شوهر ، با خود خلوتی دارد :

“هیجده تومن و سه تومن و چهار هزار می شه بیست و . . . باقی می مونه سی و هشت. . . نه ، بیست و هشت تومن . . . خوب تا سه روز دیگه می مونه . امروز هم بیست و یکم بود . نه روز دیگه پنجاه تومن می مونه و شش روز . می رسه . آه ! چرا چراغ هنوز روشنه . چرا نمی ره بخوابه ؟ اما راست می گه . . . چهل ساله است ؟ پنجاه ساله است ؟ . . . علی می گه صاحب خونه گفته یکی . صاحب خونه غلط می کنه . یکی ؟ دو نفر . آها ، چراغ رو خاموش کرد . بدبخت خسته س . یکی ؟ دو نفر . خودم دیدم . دو نفر . . . ” (۲۲ـ۲۱) .

• زن مشغول حساب دخل و خرج خانه است و در پایان از این که تا آخر برج ، کم و کسر نمی آورد ، خرسند است .
• ذهن زن متوجه علت خاموش نشدن چراغ برق اتاق شوهر می شود .
• جمله ی ” اما راست می گه ” اشاره به حرفی است که ” زینب ” در مورد مخفی شدن دزد در میان شیروانی سقف بام خانه گفته است .
• زن به یاد می آورد که کارگران ، دو نفر بوده اند : یک پیر و یک جوان و این ادعای صاحب خانه که او یک نفر کارگر آورده است ، درست نیست . کلمه ی ” غلط ” غلط انداز است و تلویحا ً از ناخرسندی خود نسبت به کسی حکایت می کند که باید بخشی از درآمد شوهرش را به او بدهد .
• زن با شوهر همدلی می کند و بر خستگی آن ” بدبخت ” رحمت می آورد .
• دیگر بار زن به کارگران بنایی می اندیشد و حتم می یابد که دو نفر بوده اند . یکی را در حال رفتن دیده اما دیگری بی گمان پنهان شده است . پس دچار وحشت شده به اتاق شوهر پناه می برد .

این گونه کاویدن ذهن و ثبت رفتارهای ذهنی شخصیت ـ اگر از بوف کور بگذریم ـ در ادبیات داستانی ما سابقه ندارد .

۴٫ در داستان مدرن ، بیرون بازتابی از درون شخصیت است:

” ُپل ِکله ” ۱ گفته است : ” هنر، مرئی و محسوس ۱٫ Paul Klee کردن نامرئی و نامحسوس است . ” گاه ترسیم دقیق ذهنیات ، عواطف و احساسات شخصیت داستان آسان نیست . در این حال ، نویسنده می کوشد به یاری آنچه عینی است ، ذهنیات را ثبت و توصیف کند . چنین توصیفی البته غیر مستقیم اما سخت ” تأثیرگذار ” ۱ است . برای این که توصیف ، تأثیرگذار باشد ، باید دو ویژگی داشته باشد : نخست این که اشیای بیرون با احساس و عاطفه ی شخصیت داستان آغشته شود و در دومین مرحله ، توصیف عینیات چنان با جزئیات همراه باشد که در خواننده همان احساسی را برانگیزد که شخصیت داستان یا نویسنده آن را تجربه کرده است ( کین ۱۷۴ ) . به نمونه های زیر دقت کنیم :

“زینب ” در حالی که در رختخواب خود درازکشیده ، می اندیشد که کارگر جوان ، جایی پنهان شده تا به او آسیب برساند : ” هسّن ؟ رفته ن ؟ هوه ! زهلم می ترکه . باد در بیرون فریاد برمی داشت . زینب ناگهان صدایی شنید ؛ صدایی از بیرون ، از روی مهتابی . سرش را زیر لحاف کرد اما دنیا را دیگرغوغا و فریاد پُر کرده بود . باد ، صداهای مبهم و گمشده را از ته دنیا جمع می کرد و با خود می کشاند . صدای تنهایی ، صدای وحشت ، صدای تاریکی ، صدای قطره های آب که در غار دوردست کوهسار فروچکد و مخلوق نیمه حیوانی را برماند ؛ صدای رعدی که درختان برق زده را بلرزاند و گله های انسانی را درهم انگیزد . صدای درنده ای که زیر آسمان ابرگرفته و تیره ی شب درپیچد و آفریده ی ترسیده ای را بگریزاند . همه را باد از سینه ی اعصار گذشته می کند و با خود می کشاند . گویی سپاه گورکن ها با هم کلنگ بر زمین می کوبند ؛ همچنان که هرچه مار و عقرب در دنیاست ، به عربده درآمده باشند ؛ سم هزار اسب تکاور روی جاده های سخت گردنه ها کوبیده می شد و در دل سنگستان های وحشی غریو می افکند . صدا ، زندگی او را مکید . بی اختیار سرش را از زیر لحاف بیرون آورد . دندان هایش را که از روی لب برداشت ، خون تند راه افتاد . به پنجره ای که روی مهتابی باز می شد ، ناچار نگاه افکند . می شنید که گورکن ها کلنگ بر کاسه ی سرش می کوبند تا مرده ها را در کله اش خاک کنند . در نور ماه ، پشت پنجره ، هیکلی روی نردبان بود . زینب از رختخواب بیرون جست و سوی در دوید ؛ مثل این که باران ِ مرده های در کفن پیچیده از بالای گلدسته ها ، روی سرش می ریزد . کفن مرده ها توی دست پایش گیر می کرد . نعره زنان در را بازکرد و خود را بیرون ، توی راهرو انداخت ” (۲۹ـ ۲۸) .

• در این نوشته ، نویسنده از رهگذر توصیف جزئی ، عاطفی و تأثیرگذار عین می خواهد ، هراس قلبی شخصیت را بازنمایی کند . فروبردن سر زیر لحاف در حالی که زینب به راستی صدایی از بیرون شنیده ، نخستین بازتاب حرکتی و بی سود شخصیت و گونه ای پنهان کردن خویش است .
• برای تأثیرگذاری بیش تر ، نویسنده گاه صدای باد را به صدای رعدی که مایه ی هراس مردم شود مانند کرده ، و زمانی ، به صدای درندگان و صدای کلنگ زدن سپاه مردگان بر زمین ؛ یعنی همه ی مشبه به هایی که هر آدم معمولی را می ترساند .
• هراس ، چندان است که شخصیت لب را فرومی گزد و آن را خونین می کند و این خود ، باز ، گونه ای تصویری کردن بازتاب زیست شناختی ترس به عنوان نوعی عاطفه است .
• اغراق گاه به اوج خود فرامی رود . باد گویی تمام صداهای هراسناک تمام طول تاریخ را گردآورده بر سرِ شخصیت آوار می کند .
• نویسنده گاه از گونه ای ” موسیقی کناری ” به صورت ” سجع ” سود می جوید و واج های ” ـَـ د ” را در پایان جمله ها مکرر می کند تا بر تأثیر عاطفی و دیداری ـ شنیداری توصیف خود بیفزاید.

اینک به توصیف کوتاه دیگری اشاره کنیم . همه ی نگرانی ” زینب ” از این است که فکر می کند کارگران ، نردبان را ۱٫ Impressive به بالای شیروانی منتقل کرده اند تا در فرصت مناسب با آن پایین بیایند . اینک او خود نردبان کوتاه را کنار دیوار دیده و اندکی احساس آرامش کرده است . با از میان رفتن عامل ترس و رفتن وی به اتاق ، طبیعت نیز آرام می شود :

“ماه روی خانه های اطراف ، روی برگ های درختان و میان گنبد سرد آسمان نور می افشاند . همه چیز آرام گرفته بود . همه چیز خاموش و بی حرکت شده بود . مرغ حق از درخت های نزدیک بال گرفته و از میان آسمان و تکه های ابر غرقه ی ماهتاب ، سوی دوردست پر اسرار پر زده بود . سایه ها نیز بر جای خویش مانده بودند ” (۲۰ـ۱۹) .

۵٫ هماهنگی میان ساختمان داستان مدرن و محتوا:

مدرنیست ها به داستان به عنـوان ساختمانـی نگاه می کنند که از یک سو باید میان همه ی اجزا با کل ساختمان از سویی و بین ساختمان و محتوا از سوی دیگر ، تناسبی وجود داشته باشد . کل ، چیزی جز اجزای متعدد نیست اما اجزا هم به نوبه خود با کل باید تناسبی داشته باشند . نقطه ی کانونی و محوری داستان ، توصیف دقیق وحشت ” زینب ” از نبودن نردبان و پنهان شدن یکی از کارگران در تاریکی های حیاط خانه یا در شیروانی پشت بام است . اکنون باید همه ی پندارها ، گفتارها و کردارها با همین هراس پیوندی داشته باشد . هراس ” زینب ” باعث می شود علت ترس خود را ـ که چیزی جز پندار غیب شدن نردبان نیست ـ به ” خانم ” خود بگوید :

“زینب جون ، خودت دیدی که نردبون رو نبردن ؟ ” (۱۲)

اینک ” خانم ” به شوهر خود پیشنهاد می کند در باره ی نردبان از صاحب خانه سؤال کند . حال خبر غیب شدن نردبان به گوش ” سکینه ” هم رسیده و او را هراسان کرده است :

“کلفت همسایه دیگر چیزی نگفت و رفت توی یک اتاق و در را بست ” (۱۳) .

حال ” آقا ” به سراغ صاحب خانه می رود و در باره ی نردبان از او می پرسد و او اظهار بی اطلاعی می کند :

“می خواستم بپرسم که عمله ها نردبون را بردن تو ساختمون یا نه ؟ ” (۱۶)

جالب این که چون صاحب خانه اسم ” دزد ” و کارگر پنهان شده ی احتمالی را می شنود ، خود هراسان شده ، در اتاق را می بندد :

“چی ؟ دزد ؟ و با شتاب در را بست ” (۱۷) .

می بینیم که چگونه هراس ” زینب ” ، خود موجی از وحشت و حرکت در کل داستان ایجاد کرده و باعث گسترش آن شده است . با مشاهده ی نردبان در کنار دیوار ، ” زینب ” کمی آسوده خاطر می شود اما در مقابل ، ” خانم ” خانه نیز با یادآوری برخورد خود با کارگران متوجه نکته ای می شود که ” زینب ” آن را گفته است . اینک ترس ” زینب ” به وی نیز سرایت می کند به گونه ای که از وحشت به اتاق همسر می گریزد و شوهر از او می پرسد :

” حالا نوبت تو شده ؟ ” (۲۲)

لحظاتی بعد ، زن و شوهر متوجه صداهایی در سقف خانه می شوند ؛ صداهایی که باعث سر و صدای کبوتران شیروانی می شود :

“صد باره که بهت گفتم صدای کفترِ تو شیروونیس ” (۲۳) .

اما زن استدلال می کند که کبوتران این وقت شب خوابند و سر و صدا و بی قراری آن ها به خاطر جابه جایی دزدِ پنهان شده است :

“او تو شیروونیه . حتما ً این ، صدای اونه ” (۲۴) .

و سرانجام در آخرین سطر داستان ، ” زینب ” با دزد روبرو می شود :

“و مرد ، شتابزده و هراسان نردبان را ترک گفت و از روی مهتابی ، توی راهرو آمد ” (۲۹) .

نویسنده در گفته ها ،خود به این اصل زیبایی شناختی در داستان آگاه است و در توضیح این قانونمندی در داستان های دیگر خود به نام های چرخ فلک و عشق سال های سبز می گوید :

“در هر دو داستان ، نوعی هماهنگی میان ساختمان اثر با محتوای آن هست . در عشق سال های سبز این ساختمان با حرکت و سفر شکل می گیرد ؛ با سفر توی اتوبوس شروع می شود و بعد تنها با سفر در اتوبوس تمام می شود . این ، محرّک یا زمینه ی سفری می شود در یادبودها و رجوع به خاطرات ” ( گلستان ۲۹۰) .

۶٫ داستان مدرن، زبانی متشخص دارد:

“گلستان ” زبانی فخیم دارد ؛ با این همه، در این راه به تکلّف و تصنع آهنگ نمی کند و ” حد ” نگاه می دارد . تشخص زبانی تا آنجا رواست که به تأثیربخشی اثر بر خواننده کمک کند . زبان متشخص ، نمودهایی متفاوت دارد . گاه این تشخص با تکرار یک کلمه یا گروه اسمی و فعلی در سطح عبارات نمود می یابد . دکتر ” رضا براهنی ” چنین شگردی را ویژه ی ” گرترود استاین ” ۱ می داند و اعتقاد دارد گه ” گلستان ” در این زمینه از او الهام گرفته است:

“این نثر را باید گلستان از همینگوی و شاید از استاد همینگوی یعنی گرترود استاین آموخته باشد و در نثر گلستان ، سطرهایی به تقلید The rose is a rose is a rose ( گل ، یک گل است ؛ یک گل است ) از گرترود استاین فراوان می توان پیدا کرد و البته اصولا ً تکرار افعال یکی از کارهایی است که گرترود استاین و همینگوی باب کرده اند و ریتم نثرشان زاییده ی این قبیل تکرارها ، به ویژه تکرار کلمات تک هجایی است ” ( براهنی ۴۷۸ ) .

به تکـرار فعل کمکی ” بودند ” در عبارت زیر دقت کنیم که به نثر خصلت مـــوسیقیی کناری از نوع ” ردیف شعری ” بخشیده است :

“اکنون به خاطر می آورد که در همان لحظه دخترهای مهمان بالا آمده بودند و هنگامی که پسر ارباب و او را در اتاق دیده بودند ، زده بودند زیر خنده . خوشی خواسته و ناخواسته ی او را گرفته بودند و مسخره اش کرده بودند ” (۲۷) .

گاه تشخص زبانی از راه موسیقی معنوی یا آرایه های معنوی از نوع ” تشخیص ” ۲ یعنی شخصیت انسانی بخشیدن به اشیای بی جان و آرایه ی معنوی ” حس آمیزی ” ۳ و ” تضاد ” ۴ ممکن می شود ، مانند :

“نگاهش به خیابان افتاد . خیابان زیر سایه ی انبوه درخت ها دراز کشیده بود . ماه روی برگ های سبز نور می پاشید . چرخ خاکروبه کش ِ کنار جوی آب ، زیر روشنی سبکی ـ که از ورای برگ ها می رسید ـ دیده می شد . پیاده رو آن سوی خیابان در تاریکی سنگین گم شده بود” (۱۲ـ۱۱) .

در همین عبارت کوتاه ، صامت تکریری ” ر ” هفده بار تکرار شده و نویسنده به گونه ای طبیعی از آرایه ی لفظی ” همحروفی ” ۵ ( ک ، گ ، ن ) نیز سود جسته است. <‌‌ref‌>تست<‌‌/r‌ef>

۱٫Gertrude Stein 2. Personification 3. Synaesthesia 4 . Contraposition 5. Alliteration

پانویس

الگو:پانویس

منابع :

• آل احمد ، جلال . یک چاه و دو چاله و مثلا ً شرح احوالات . تهران : انتشارات فردوس ، ۱۳۷۶٫
• براهنی ، رضا . قصه نویسی . تهران : نشر نو ، چاپ سوم ، ۱۳۶۲٫
• تندرو صالح ، شاهرخ . گفتمان سکوت : پیرامون مسائل عمومی ادبیات داستانی پس از انقلاب . تهران : انتشارات شفیعی ، ۱۳۷۹ .
• عابدینی ، حسن . صد سال داستان نویسی در ایران . تهران : تندر ، ۱۳۶۶ .
• قاف : پایگاه خبری ـ تحلیلی ادبیات و هنر ، مقاله ی نقدی بر ” آذر ، ماه آخر پاییز ابراهیم گلستان ، ۲۵/۸/۸۶ .
• گلستان ، ابراهیم . آذر ، ماه آخر پاییز . تهران : نشر بازتاب نگار ، چاپ سوم ، ۱۳۸۷٫
• گفته ها . تهران : نشر ویدا ، چاپ دوم ، ۱۳۷۷٫
• محدثه . طنین آبی کاشی : ما ، سینما ، داستان و اصفهان ، ۲۳ تیرماه ۱۳۸۵ .
• متین ، پیمان ( مترجم ) . ادبیات داستانی در ایران زمین . از سری مقالات دانشنامۀ ایرانیکا ، زیر نظر احسان یارشاطر ، با مقدمه ی ابراهیم یونسی ، تهران : امیرکبیر ، ۱۳۸۲ .
• میرصادقی ، جمال . عناصر داستان . تهران : انتشارات سخن ، چاپ سوم ، ۱۳۷۶ .
• ویکی پدیا ( فارسی ) ، دانشنامه ی آزاد : ابراهیم گلستان .
• هاوثورن ، جِرِمی . پیش درآمدی بر شناخت رمان . ترجمه ی شاپور بهیان . اصفهان : انتشارات نقش خورشید ، ۱۳۸۰٫ مقاله ی داستان مدرن نوشته ی ” وولف ” در اصل کتاب ” هاوثورن ” نیست و مترجم ، آن را به عنوان افزوده ای بر کتاب آورده است .
• Agrell , Beata , Weired Realism and the Modernist Short Story : The Case of Tage Aurell , cited in European and Nordic Modernisms .( Eds.) Mats Jansson ; Jakob Lothe ; Hannu Riikonen . Norvik Press , 2004 .
• Golestan , Ibrahim . Redirected From Persian in Texas , Ibrahim Golestan , Interview by Masoud Behnoud for BBC. Part 1.
• Kane ,Thomas S. & Peters Leonard J. , Writing Prose : Techniques and Purposes . Third Edition , New York , Oxford University Press , 1969 .
• Niazi , Nozar ; Gautam , Rama . How to Study Literature : Stylistic & Pragmatic Approaches . Tehran : Rahnama Press , 2007 .

نوشته گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.