محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته درسگفتار سینمایی «آنتاگونیست» Antagonist اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته صحنه در فیلم‌نامه و سینما | آناتومی مدرسه فیلم SAYF.IR اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته دموی معرفی کتاب «ادبیات داستانی» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته فکرتان را عوض کنید تا زندگی‌تان تغییر کند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته خوب صحبت کنید تا عاشقتان شوند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته صحنه در فیلم‌نامه و سینما اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته اعجاز تئوری انتخاب | دکتر علی صاحبی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مدفن کرم‌های شب‌تاب نقدهای مثبتی از ناقدان فیلم کسب کرد. راجر ایبرت از شیکاگو سان-تایمز از این فیلم به عنوان یکی از بهترین و قوی‌ترین فیلم‌های جنگی در طول تاریخ یاد می‌کند و در سال ۲۰۰۰ میلادی آن را در فهرست بهترین فیلم‌هایش جای داد.

داستان فیلم :

ماجرای فیلم که عمدتاً در ژاپن و در زمان جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد، روایت پسری جوانی به نام سیتا، است که پس از مرگ مادرش می‌خواهد از خواهر کوچکترش ستسوکو مراقبت کند.
سیتا و ستسوکو مادر خود را از دست داده‌اند و پدرشان نیز در خدمت نیروی دریایی ارتش است.
روستای محل زندگی آن‌ها هدف بمباران قرار می‌گیرد و آن‌ها ناچار می‌شوند با عمه‌شان زندگی کنند اما رفتار عمه با آن‌ها خوب نیست و آن‌ها ترجیح می‌دهند در یک پناه‌گاه مخصوص بمباران‌های هوایی زندگی کنند.
خریدن و پیدا کردن غذا برای آن‌ها دشوار است و نهایتاً خواهر کوچکتر سیتا بر اثر گرسنگی جانش را از دست می‌دهد.

تاریخ(های) انتشار ۱۶ آوریل ۱۹۸۸ (ژاپن)
زمان ۸۹ دقیقه
کشور ژاپن
زبان ژاپنی

مدفن کرم های شب تاب
GRAVE OF THE FIREFLIES
ترجمه: سعید عابدی

در روزهای پایانی جنگ جهانی دوم بمب افکن های امریکایی شهرهای ژاپن را بمباران می کنند. بمب های آتش زا باعث ایجاد طوفانی آتشین می شوند. این بمب ها از قوطی کنسرو بلندترند اما قطرشان تقریبا به همان اندازه است و وقتی به سوی زمین رها می شوند دنباله ای که مثل بال های پارچه ای است در پشتشان شکل می گیرد و منظره ی نسبتا زیبایی ایجاد می کند. فاصله ی بین برخوردشان با زمین تا انفجار را لحظه ای سکوت پر می کند. سپس بارقه هایی از آتش اطرافشان را در بر می گیرد. در محله ای که خانه هایش از کاغذ و الوار ساخته شده است، راهی برای گریز از شله های آتش نیست.
انیمه ی مدفن کرم های شب تاب داستان دوکودک اهل شهر بندری کوبه را می گوید که در پی بمب باران خانه و کاشانه شان را از دست داده اند. سیتا نوجوانی کم سن وسال است و خواهرش نیز حدودا پنج سال دارد. پدرشان در نیروی دریایی ژاپن خدمت می کند و مادرشان نیز قربانی بمباران است. سیتا در بیمارستان اورژانش در کنار بدن مادرش که پوشیده از جراحات ناشی از سوختگی است زانو می زند. خانه شان، همسایه هایشان و مدرسه شان همه ویران شده اند. برای مدتی عمه شان از آن ها نگهداری می کند، اما او از اینکه مجبور است خورد و خوراک آن ها را تامین کند خشمگین است و با آن ها بدرفتاری می کند. سیتا بالاخره غاری را دردامنه ی تپه ای پیدا می کند تا در آن زندگی کنند. او تمام تلاشش را برای پیدا کردن غذا و نیز پاسخ دادن به سوال های ستسوکو در مورد والدینشان می کند. برداشت آغازین فیلم پیکر بی جان سیتا را در ایستگاه مترو نشان می دهد، و در نتیجه ی آن سرنوشت ستسوکو نیز به صورت غیر مستقیم مشخص می شود؛ روح ستسوکو در طول فلش بک ها بیننده را همراهی می کند.
مدفن کرم های شب تاب آنقدر تجربه ی احساسی قوی است که نظر ما را درباره ی چیستی فیلم های کارتونی تغییر می دهد. از نخستین روزهای تولد فیلم های کارتونی تا کنون، آن ها چیزی فراتر از سرگرمی برای کودکان و خانواده ها نبوده اند. فیلم های کارتونی اخیر همچون شیرشاه، شاهزاده مونونوکه و غول آهنی به موضوعات جدی پرداخته اند؛ مجموعه داستان اسباب بازی و آثار کلاسیکی چون بامبی لحظه هایی داشته اند که اشک بیننده در آمده است. اما این فیلم ها از محدوده ی امن خارج نشده اند، به عبارتی اشک بیننده را درآورده اند اما او را ناراحت و غمگین نکرده اند. مدفن کرم های شب تاب فیلم درام بسیار تاثیرگذاری است که در قالب کارتون خلق شده است؛ می فهمم چرا منتقد سینما ارنست ریستر این اثر را با فیلم فهرست شیندلر مقایسه می کند و می گوید: این انسانی ترین فیلم کارتونی است که تا کنون دیده ام.
این انیمه حکایتگر تنازع و بقاست. این برادر و خواهر باید غذایی برای خوردن و مکانی برای ماندن بیابند. در زمان جنگ خویشاوندانشان با آن ها خوشرفتار نیستند، و زمانی که عمه شان کیمونوهای مادرشان را در ازای دریافت برنج می فروشد تقریبا تمام آن برنج را برای خودش نگه می دارد. سیتا بالاخره متوجه می شود که باید آنجا را ترک کند. او مقداری پول برای خرید غذا دارد، اما دیری نمی گذرد که غذا نایاب می شود. خواهرش ضعیف و لاغر می شود. داستان آن ها از منظر ملودرام بیان نمی شود، بلکه ساده و صریح و در قالبی نورئالیستی است. در این فیلم زمانی هم به صحنه های صامت اختصاص داده می شود. یکی از ویژگی های عالی این اثر صبر و بردباری حاضر در آن است: برداشت ها آن قدر طول می کشند تا بتوانیم درموردشان تامل کنیم، زمانی که شخصیت های داستان تنها هستند نگاهی کوتاه به آن ها می شود، و جو و فضای فیلم فرصت کافی برای شکل گیری را پیدا می کنند.
شعرای ژاپنی از کلمات مخده استفاده می کنند، چیزی مابین مکث و واوک، و کارگردان بزرگ اوزو نیز از صحنه های مخده استفاده می کند – مثلا لحظه ای کوتاه از طبیعت نشان داده می شود تا برداشت ها و پلان ها را از یکدیگر جدا کنند. در مدفن کرم های شب تاب نیز از این تکنیک استفاده شده است. جلوه های بصری این اثر شعرگونه اند. این فیلم دارای صحنه های اکشن است، مثل زمانی که بمب ها چون قطرات باران از آسمان فرو می ریزند و مردم وحشت زده به درون خیابان ها هجوم می آورند. چیزی که این اثر به آن توجه دارد ماحصل صحنه های اکشن است نه خود آن ها. کارگردان این اثر ایسائو تاکاهاتا آن را با همکاری استودیو جیبلی ساخته است. استودیو جیبلی محل تولد مهمترین انیمه های ژاپنی است. همکار تاکاهاتا در استودیو جیبلی نیز هایائو میازاکی سازنده ی انیمه هایی چون شاهزاده مونونوکه، سرویس تحویل کیکی، و همسایه من توتورو است. معمولا فیلم های تاکاهاتا اینقدر جدی نیستند، اما مدفن کرم های شب تاب داستان خاص خودش را دارد. این فیلم اقتباسی است از رمانی نیمه شرح حالی به قلم آکیوکی نوساکا. آکیوکی نوساکا در زمان بمباران ها پسری جوان بود. خواهر او از گرسنگی جان می دهد و پس از آن احساس گناه بر زندگی او سایه می افکند.
این کتاب در ژاپن شناخته شده است و می توانست منبع اقتباس یک فیلم سینمایی غیر کارتونی باشد. انیمه هایی با چنین داستان و محتوایی خیلی معمول نیستند. اما به نظر من انتخاب این قالب و ژانر، یعنی انیمه، انتخاب بسیار به جایی بوده است. ممکن بود جلوه های ویژه، اکشن و خشونت موجود در یک اقتباس غیر کارتونی اصل داستان را به حاشیه براند. قالب انیمه باعث شده است تا کارگردان بتواند بر درون مایه ی داستان تمرکز کند، و عدم واقع گرایی بصری در شخصیت های داستان به تخیل بیننده وسعت می بخشد. این که می بینیم شخصیت های فیلم کارتونی اند و بازیگران واقعی نیستند باعث می شود تا بهتر بتوانیم با آن ها ارتباط برقرار کنیم.
دهه هاست که هالیوود به دنبال کارتون های واقع گرایانه است، هرچند که بین کارتون و واقع گرایی تضاد است. انسان های عکاسی شده شباهتی به انسان های نقاشی شده ندارند. نقاشی ها سبک وارتر، نمادین تر و همان طور که دیسنی در آزمایشات دقیقش بدان پی برده، دارای حرکات و زبان بدن مبالغه آمیز برای بیان حس و حال هستند. مدفن کرم های شب تاب حتی اندک تلاشی برای رسیدن به سطحی از واقع نمایی مانند آنچه در شیرشاه و یا شاهزاده مونونوکه شاهدش هستیم نمی کند، اما در کمال شگفتی واقع گرایانه ترین فیلم پویانمایی از لحاظ حسی است که تا کنون دیده ام.
تصاویر پس زمینه و لوکیشن ها به سبک هنمرمند ژاپنی قرن نوزدهم هیروشیگه یا پیرو مدرنش هرژه (خالق تن تن) کشیده شده اند. زیبایی مناظر نقاشی شده کارتونی نیست، بلکه زیبایی تهییج کننده است که قالب انیمه به خود گرفته است. شخصیت های داستان مانند شخصیت های انیمه های ژاپنی مدرن دارای چشم هایی بسیار بزرگ، بدن هایی کودک وار و ویژگی هایی بسیار متغیر (دهان شخصیت ها در حالت معمولی و بسته کوچک است اما زمانی که دهانشان گشوده می شود، مثل زمانی که کودکی گریه می کند، به صورت اغراق آمیزی دهانشان بزرگ می شود – حتی لوزه ستسوکو دیده می شود). این فیلم ثابت می کند که انیمه ها با ساده نگاری و بسط واقعیات احساسات بیننده را تحریک می کنند و نه با بازآفرینی واقعیات؛ اکثر سکانس های این اثر درباره ی تصور است نه تجربه.
این اثر حاوی صحنه های نابی است. یکی از این صحنه ها شبی اتفاق می افتد که بچه ها با کرم های شب تابی که گرفته اند پناهگاهشان در غار را روشن و نورانی می کنند. سیتا روز بعد خواهرش را در حالی می بیند که او به دقت مشغول به خاک سپاری کرم های شب تاب مرده است – همان گونه که تصور می کند مادرش را به خاک سپرده اند. یکی دیگر از این صحنه های ناب آنجاست که سیتا برای برادرش شام تهیه می کند؛ او با گل کوفته های برنجی و مقداری مخلفات لذیذ ولی خیالی درست می کند. سکوت و ضرباهنگ یکی از صحنه ها نیز قابل تامل است؛ صحنه ای که در آن کودکان جسدی را در ساحل پیدا می کنند و بمب افکن های زیادی در افقی دور دست در آسمان پدیدار می گردند. ریستر در مورد یکی از صحنه ها می گوید: لحظه ای در فیلم وجود دارد که سیتا حبابی را درون پارچه ی حمام محبوس می کند، آن را به زیر آب می برد وسپس به سوی صورت خوشحال خواهرش ستسوکو رها می کند – اینجا بود که فهمیدم به تماشای اثری خاص نشسته ام.
فرهنگ باستانی ژاپن در لایه های زیرین مدفن کرم های شب تاب جریان دارد، و منتقدی به نام دنیس اچ فوکوشیما جی آر در باره ی آن توضیحاتی ارائه می کند. او معتقد است که این داستان در نمایشنامه های «خودکشی دوگانه» ژاپنی ریشه دارد. سیتا و ستسوکو آشکارا دست به خودکشی نمی زنند، بلکه زندگانی رمقشان برای ادامه ی حیات را از آن ها سلب می کند. او همچنین پناهگاهشان در غار را نیز به مقبره های واقع در دامنه ی تپه ها شبیه می داند. او به مصاحبه ای که با نویسنده ی رمان نوساکا داشته است اشاره می کند و نقل می کند: از این که خواهرش جانش را از دست داده بود و خودش زنده مانده بود احساس گناه می کرد. زمانی که در تلاش برای پیدا کردن غذا بود، اغلب ابتدا خودش غذا می خورد و بعد خواهرش. خواهرش بدون تردید از گرسنگی جان داده بود، و این مساله سال ها بود که عذابش می داد. امید به رهایی از این احساس گناه طاقت فرسا باعث شد تا دست به قلم شود و تجربیاتش را به رشته ی تحریر در آورد.
مدفن کرم های شب تاب به این دلیل که انیمه و ساخت ژاپن است کمتر دیده شده است. وقتی که طرفداران انیمه از این اثر تعریف می کنند، کمتر کسی حرفشان را جدی می گیرد. شاید الآن که دی وی دی اش به همراه دوبله و زیرنویس انگلیسی موجود است، آنقدر که شایسته است مورد توجه قرار بگیرد. درست است که این یک اثر کارتونی است وکودکان در آن چشم هایی به اندازه ی نعلبکی دارند، اما در ردیف بهترین فیلم های جنگی قرار می گیرد که تا کنون ساخته شده اند.

نوشته مدفن کرم های شب تاب اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• جواد اسحاقیان:

از "روح رمان" کوندرا تا "جهانبانان" خسروجردی

• اشاره

میلان کوندرا در هنر رمان علت وجودی رمان را در این می بیند که جهان زندگی را “پیوسته روشنایی بخشد و ما را در برابر فراموشی هستی حراست کند.” ^[۱] او بر این باور است که امروزه رمان بیش از پیش در دست رسانه های همگانی افتاده است و این رسانه ها می کوشند اندیشه ها را کلیشه ای و مقبول اکثر مردم و همگان سازند. او رسانه های همگانی و دولتی را “موریانه های تقلیل” نام می نهد و معتقد است “روح زمان ما به اخبار و رویدادهای روز معطوف است؛ اخباری که آن چنان پراکنده و چندان زیادند که گذشته را از افق [ ذهن ] ما می رانند و زمان را تنها به لحظه ی حال تقلیل می دهند… اگر رمان هنوز بخواهد به کشف آنچه کشف نشده ادامه دهد، اگر هنوز بخواهد به عنوان رمان “پیشرفت” کند، چاره ای ندارد مگر آن که راهی خلاف راه پیشرفت جهان در پیش گیرد.” ^[۲]

رمان جهانبانان حسین خسروجردی، گونه ای تذکار به خواننده ی امروز است که در هیاهوی آوازه گریهای مغرضانه ی همگانی “خویشتن خویش” را گم نکند؛ گذشته را یکسره نامردمی و تباه نداند و از یاد نبرد که شخصیتهای مردمی، پهلوان و جوان مرد که پاسدار، روح جهان و دنباله ی پهلوانان اسطوره ای روزگاران باستانی اند از یادها نرفته اند و نویسنده وظیفه ی خود می داند که در انفاس قهرمانان بومی و ملی شهر خود، سبزوار، نفس بکشد و نام و یادشان زنده و گرامی دارد.

شخصیت اصلی رمان، پهلوان مدد است که در دومین دهه ی سلطنت خودکامگی رضا شاه سنتهای پهلوانی، جوان مردی و مردم داری را پاس می دارد و در چالشی پیوسته با پهلوانان ضعیف چزان و رستم صولت، جانب ستم دیدگان و بی پناهان نگاه می دارد. او به اعتبار منش دنباله رو سنتهای پهلوانی پهلوان عبدالرزاق باشتینی از رهبران نهضت سربداران سبزوار و خراسان در سده ی هشتم است که چون پهنه ی خودکامگی زمان به وی اجازه ی جولان در عرصه ی ملی نمی دهد، تنها به خدمت خلق در محدوده ی شهر خود بسنده می کند. آنچه از رفتار وی در رمان آمده، خود به دو زمینه ی رفتار پهلوانی و رفتار اخلاقی بخش می شود.

• الف. رفتار پهلوانی:

رفتار پهلوانی در ادبیات حماسی، تقلید از رفتار کسانی است که از سطح انسان متعارف فراتر باشد و به تعبیر ارسطو محاکاتی از “احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی”^[۳]. پهلوان مدد همانند رستم و اسفندیار اساطیری هفت خان دارد:

1. نخستین خان پهلوان مدد، درگیری با حاجی خرده فروش است. او در برخورد با”گردن شیر” نامی، وی را ناکار کرده و پهلوان مدد مصمم است که وی را به خاطر این ناجوان مردی گوشمال بواجب دهد. اینک پهلوان مدد در گود زورخانه ی “چهل پایه” با او سرشاخ می شود “سرِ خرده فروش به دوار افتاد. آتش منقل نزدیک بود. خرده فروش را به آن زد و آن را واژگون کرد. مدد درنگ نکرد و فن دم گاو را زد. کمر خرده فروش شکست و دمی بعد روی ذغال آتش افتاد.” ^[۴]
2. دومین خان، رویارویی با اکبر پامناری است. او متهم است که دختری بی پناه و تبعیدی را که “گل مهر” نام دارد و دختر تیمورتاش وزیر سابق دربار و زندانی خودکامگی رضا شاه است با زخم بیست ضربه ی زنجیر به بیمارستان روانه کرده. پهلوان این بیداد را بر زن ناتوان برنمی تابد اما به رسم و سنت پهلوانی ابتدا به نرمی از ضعیف آزار می خواهد کتباً عذرخواهی کند و چون حریف نمی پذیرد، از درِ درشتی وارد می شود “مدد با فن او را بلند کرد و محکم بر زمین زد.” (ص۱۱۷)
3. سومین خان، برخورد با شعبان جعفری معروف است که امیر حسن چهل تن نیز در تهران. شهر بی آسمان به او پرداخته. او آمیزه ای از منش تباه ناجوان مردی. وابستگی به دربار و فساد اخلاقی است و چون در چالش خود با پهلوان مدد ناتوان می شود. از هیچ گونه رذیلت پروا نمی کند. در دومین بخش رویارویی و مچ گیری ” ناگهان مدد با ضرب هر چه تمام تر مچ شعبان را در شیشه های تیز خواباند و با نیروی تمام پشت دستش را خونین کرد و برخاست.” (ص۱۳۱)
4. چهارمین خان سرشاخ شدن با پهلوان کربلا در نجف اشرف است “یک مرد نهوناک (پر نهیب) و گنده که به غول بیابان می مانست… وقتی لنگ را از دور شانه برداشت، بدن چرب شده اش هویدا شد… فنون مدد را چربی خنثی می کرد و او را می لغزاند… مدد پیچید و با بدل آن فن حریف را تا بالای سرش برد و به شدت بر زمین زد.” (صص۱۴۱۱۴۲)
5. در پنجمین خان پهلوان مدد از تمنای جسم یک سیه چشم و رقاصه ی افسونگر عرب در شهر نجف پروا می کند (ص۱۴۴) و حرمت شهر مقدس نگاه می دارد و به خان چهارم رستم همانند است که از افسون زن جادو می رهد.
6. ششمین خان سفر پهلوان با پای پیاده از سبزوار تا نجف اشرف و زیارت آرامگاه حضرت علی (ع) است (ص۱۴۵) که به دومین خان رستم و گذر از بیابان گرم و خشک شباهت دارد.
7. هفتمین خان، جان بازی بر سرِ عشقی است که به مردم شهر خود و رفع نیازشان به آب دارد. أب شهر در اختیار مالکان أزمند و و کارگزارشان شهردار است. پهلوان می اندیشد اگر قتلی را که هرگر نکرده. به گردن گیرد. می تواند با دریافت هفده هزار تومان از قاتل واقعی. آب را از مالکان گرفته به خانه ی نیازمندان سرازیر کند بی آن که مردم از این ایثار آگاه باشند “مدد را از دادگاه به زندان شهر منتقل کردند و همان ساعت دو شبانه روز أب قصبه وارد جویهای شهر شد. ” (ص۱۸۸) این عشق مردمی او را به سیمای فرهاد در سرچشمه ی بیستون ناظم حکمت مانند می کند.

• ب. رفتار اخلاقی:

رفتار اخلاقی پهلوان مدد در فتوت او ریشه دارد. همه ی آنچه ملا حسین واعظ کاشفی سبزواری در فتوت نامه ی خود در شناخت ویژگی های اهل فتوت آورده , در پهلوان مدد جمع آمده “فتوت، جمیع احوال جمیله و صفات حمیده و سلب اعمال قبیحه و اخلاق دیگر از راه تخلیه، تزکیه و تصفیه است.” ^[۵] این رسم پهلوان است که چون با رذیلت حریف رو برو شود , بکوشد تا با فضیلت خود او را از رفتار ناشایست خویش شرمنده کند و به مصداق ” آحسِن عَلی مَن أساء اِلیک ” در حق آن که بدی کرده نیکی ورزد. رفتار بزرگ منشانه ی مدد در قبال پهلوان غفار که در گود زورخانه از سرِ دشمن کامی تخته شنا را به سوی پهلوان مدد پرت و وی را زخمی می کند، از این گونه رفتارهاست ” سر و صورت مدد به خون آغشته شده بود. ناگهان غفار جیغ کشید و تخته شنو را به دور انداخت و خود را به پای مدد انداخت. ” (صص۱۸۰۱۸۱)

چون پهلوان مدد درمی یابد که گل مِهر و مادر بیمارش می خواهند از تبعیدگاه خود به نزدیکیهای سبزوار منتقل شوند، به شفاعت نزد رضا شاه می رود ” به هدف جلب شاه او باید اعجاز می کرد و به نیروی جانش شاه را مجذوب می کرد. دیگر معطل نماند و میلهای ده منی را چنان به چرخ آورد که شاه بی اختیار در او نگریست و به دل او را تحسین کرد و خواسته اش را خواست ” من هیچ وقت برای خودم خواسته ای ندارم. نیتم گره گشایی واماندگان است. یک دختر و یک مادر به زمان شما تبعید و آواره ی کوههای ” بنسبورد ” ند. اغماض کنید و آنها را به اطراف این شهر بفرستید. ” (ص۲۳) همو از رضا شاه تقاضا میکند برای دفع یاغی معروف محمد بوژدنی که ” مال و ناموس مردم قرای دور از او در امان نیستند ” و نیز دلجویی از محمد مهدی خان تکابی که ” سر به راه شده ” دستوری دهد (صص۲۶۲۷). مدد همانند دیگر همتایان اهل فتوت به این دلیل به مرکز قدرت نزدیک می شود تا از کار فروبسته ی خلق گرهی بگشاید اما برای خود چیزی نمی طلبد.

پهلوان مدد چون در می یابد که دخترکی یتیم به اشاره ی زنی معتاد برای گذران زندگی خویش، خود را از انظار عمومی عریان می کند، آن دو را مورد حمایت مادی خود قرار می دهد و از این زشت کاری باز می دارد (ص ۱۰۸) چون برای اعدام به پای دار می رود، آنچه از پوشاک دارد، بر پیکر عریان بینوایی خفته بر برف می اندازد (ص۱۹۰) این رفتار علی وار، خواننده را به رقت می اندازد و او را در دل می ستاید و بزرگ می دارد. همه ی افسوس خواننده برای این است که چنین پهلوانانی را خاص گذشته ها می یابد و جایشان را در جامعه ی امروز خالی می بیند. برتراند راسل در اثر خود قدرت و فرد بر این باور بود که تمدن مادی و فنی امروز دیگر جایی برای این گونه رفتارهای بشکوه، فرابینانه و حماسی گذشتگان باقی ننهاده ” انسانها به اجدادشان بالیدند که چنین بودند و چنان کردند؛ بی آن که بتوانند خود را همتای آنان سازند.” ^[۶]

-*-*-*-

کوندرا می نویسد “روح رمان، روح تداوم است؛ هر اثر پاسخ به آثار پیشین است؛ هر اثر، سراسر تجربه ی پیشین رمان را در بر دارد.” ^[۷] نویسنده در این رمان دست کم در دو زمینه از میراث زبان در رمان معاصر از محمود دولت آبادی متآثر است. در کلیدر، دولت آبادی رفتار خلاق با گویش و زبان معیار دارد. به کار گیری واژگان محلی سبزواری به عنوان یکی از ابزارهای محلی گرایی در ادبیات (Local Color ) قانونمند و بر شالوده ای زیباشناختی استوار است. نویسندگان بزرگ نیک می دانند که در کاربرد واژگان محلی باید حد نگاه داشت و به افراط نگرایید و تنها هنگامی به آن آهنگ کرد که شخصیتی، چیزی را با شیوه ای خاص در تلفظ و واژگانی دیگر به کار می برد. خواننده چنین کاربردی را طبیعی دانسته روا می دارد و می پسندد اما چون در بهره جویی از این واژگان اصراری خاص ببیند، از آن روی برمی تابد و گرفتار ملال می شود. با مراجعه به واژگان محلی در زیر نویس صفحات آمده می توان از ۹۵ واژه ی گویشی یاد کرد که اگر واژگان محلی متن را که گاه در زیر نویس معنی نشده به آن بیفزاییم از ۱۳۰ واژه درمی گذرد. حجم ۲۰۰ صفحه ای رمان این اندازه واژگان محلی را برنمی تابد.

بورخِس نیز در روزگار جوانی می کوشید با سرریز واژگان بومی آرژانتینی به داستانهای خود رنگ بومی بدهد و به اعتراف خودش “آن چنان از واژه های بومی استفاده می کردم که بسیاری از هموطنانم به زحمت از آن سر درمی آوردند.” ^[۸] او بعدها دریافت که خواننده را با سیلان واژگان و اعلام و فرهنگ بومی نباید به زحمت انداخت. او وقتی از بوئنوس آیرس، پایتخت کشورش، سخن می گوید “از شهر امروزی حرف می زند. بوئنوس آیرس می توانست نمونه ی یک شهر قرن بیستم باشد؛ بدون تاریخ یا خصلتی خاص… همانند لوس آنجلس، کلکته و…” ^[۹]

این اصرار در دادن رنگ محلی به اثر در آنجا که به تاریخ باستانی و اساطیری روستاهای سبزوار مربوط می شود، تشدید می شود؛ مثلاً کافی است که گذر “گل مهر” به روستای “مِهر” سبزوار بیتد تا بدون این که وی نسبت به آیین مهر پرستی و تاریخ اساطیر این روستا ذهنیتی داشته باشد، در باره ی آن داد سخن دهد “نگاه بی تابش هنوز هم پِیکاو [ جستجوگر ] چکاد مهر بود؛ مهر پایدار، سایه گستر، نگهبان بی دریغ برزیگران، آتش اهورایی برزین مهر بسا که سالهای دور، کوه “ریوند” را منور داشته بود. رودخانه ی “اندوقان” هنوز هم گذارش از پایین تپه ی گشتاسب است.” (ص۹۶) در حالی که وقتی دولت آبادی می خواهد گوشش را به دیوار تاریخ روستاهای بیهق کهن بگذارد به ذهنیت روستایی ای سالیان برآمده رخنه می کند و از حرکت ذهن او سخن می گوید. کوشش نویسنده برای مستند سازی و ذکر شصیتهای برجسته تر شهر (مانند شیخ محمد داورزنی، میرزا آق بابا، شفاء الملک، نجاروف) البته سبزواریان را خوش می آید. نسل گذشته اینان را درک کرده و نسل حاضر نام و یادشان را گرامی می دارد؛ با این همه نباید از یاد برد که واقعی بودن شخصیتهای داستان برای رمان ارزشی ایجاد نمی کند؛ زیرا خواننده از رمان چنین توقعی ندارد. رمان أ داستان و قصه است و قصه، تخیل و ابداع و دقیق تر بگوییم Fiction؛ اما تحقق این رهنمود بورخِس که چگونه محلی بنویسیم که ملی و جهانی هم باشد، به ذهنیتی خلاق نیاز دارد.

دومین تآثیر از کلیدر نثر مقطع و بی فعل زبان داستان است. به این نمونه دقت کنیم “شب و گردنه های مِه بیز و اسب. شب کویر و ابر و میغ بارنده. نم گرفتِ خاک، گِل های چسبناک، مآمن دیو و دد، اشتران و حدی، شب و شبنم و گلواره های در خواب روی مثلث چوب سقف، لانه های لرزان چنار بلند.” (ص۱۶۶) و آن را با این عبارت کوتاه در کلیدر مقایسه کنیم “فوجافوج پای و سم و نعل؛ خیزاخیز سینه و گرده و یال؛ جرنگاجرنگ زنجیر و موزه و مهمیز؛ هزاهز بال بینی هزار هزار مادیان کبود در پهن دشت هزار میدان بیابان…” ^[۱۰]

با این همه رمان در بسیاری از موارد از میراث ادبیات داستانی معاصر بی بهره افتاده. شخصیتها چنان که باید نمی توانند توجه و عاطفه ی خواننده را برانگیزند و با خود همدل و همداستان کنند. خواننده برای ادامه ی خواندن چندان کشش و رغبتی ندارد. کسان داستان چنان نمی پندارند و نمی نمی گویند و نمی کنند که در ذهن و قلب خواننده جایی برای خود بیابند و خواننده نگران کار و فرجامشان باشد. گزینش نقل به جای کنش و گفت و گو و حضور مزاحم راوی یکی از علل اصلی جدایی خواننده از متن است. به عنوان نمونه شخصیتی به نام “سدید” نانواست اما در پی توطئه ی رئیس شهربانی، متهم می شود که گِرده نانی درآورده که نشان داس و کش بر آن نهاده شده. جمعیت جلو نانوایی به بی پایگی این اتهام معترفند اما دو مآمور شهربانی که باید سدید را توقیف کنند به نظر آنها اهمیت نمی دهند. گل مهر در میان جمعیت است و به جای آن که نویسنده او را کانونی کند و برای نخستین بار بکوشد سیمایی محبوب و تآثیرگذار از وی برای خواننده ترسیم کند می نویسد “گل مهر همراه جمعیت پر شور سخن می گفت؛ سخنش چنان تآثیرگذار بود که همه روی به مآمور شهربانی نمودند و این کار را تقبیح کردند.” (صص۵۱۵۲) چنین زبانی نه زبان داستان که زبان روزنامه نگاری است.

شخصیتها قطبی اند؛ یا تبلور فضیلتند یا تجسم رذیلت و در هر دو صورت غیر واقعی. آن که نماد فضیلت محض است، پهلوان مدد نام دارد. او به یک اعتبار “معصوم” است. هیچ گناه و ترک اولایی دامن عفتش را نیالوده. وقتی یکی از زنان ایلیاتی “شبنم” نام تهمینه وار نزدش می آید و می خواهد از او باردار شود و سپس پهلوان سرِ خود گیرد، مدد تمنایش را رد می کند و این در حالی است که پهلوان مجرد است و هیچ موقعیتی محدودش نمی کند “مال من باش. بچه ات را بزرگ می کنم. فقط تو همین یک بار مال من باش.” (ص ۹۰) خواننده البته این اندازه خویشتنداری را در پهلوان می ستاید اما او را از خود بسی دور می یابد: تکه ی سنگ! شعبان جعفری تجسم رذیلت است اما آدمی زاد حیوان هم نیست و از جنس وجدان، عاطفه و جوان مردی اندکی هم بهره دارد و بهترین سایه روشن منش چنین لایه ی اجتماعی را چهلتن در تهران، شهر بی آسمان تصویر کرده است. شعبان وقتی مطمئن می شود که پهلوان مدد می تواند پنج دقیقه چرخ بزند برای کارشکنی و نباختن به وی بطری آب را شکسته، خرده شیشه ها را زیر پای پهلوان مدد می ریزد (۱۳۰) و در این میان هیچ یک از حاضران گود زورخانه هم صدایشان به مخالفت و اعتراض بلند نمی شود: مشتی گوشت و پی و استخوان!

نویسنده به خواننده و توقعاتی که از رمان دارد، سخت بی اعتناست. در رمان چیزی نیست که به کوشش ذهنی خواننده پاسخ بدهد. نه گرهی در کار کسان هست و نه معمایی در فهم داستان. خواننده اگر به فرجام کار کسان علاقمند باشد، به سهولت می تواند خود را از رنج خواندن بخشهایی از رمان واره اند. امروزه رمان نویس حق ندارد بنویسد مگر آن که بر میراث داستان نویسی دهه های اخیر چیره باشد. نوشتن به سبک و سیاق جمال زاده امروزه دیگر جاذبه ای ندارد. توصیه ی کوندرا به نویسندگان جوان همواره این است: باید امروزی نوشت.

• پی نوشت:

1. ↑ هنر رمان، میلان کوندرا، ترجمه ی دکتر پرویز همایون پور (تهران، نشر گفتار، ۱۳۸۰) ص ۶۲
2. ↑ همان، ص ۶۳ ۶۴
3. ↑ ارسطو و فن شعر، ترجمه ی دکتر عبدالحسین زرین کوب (تهران، انتشارات امیر کبیر، ۱۳۵۷) ص ۱۲۱
4. ↑ جهانبانان حسین خسروجردی (مشهد، نشر گنبد طلایی، ۱۳۸۳) ص ۷۰
5. ↑ آیات حسن و عشق، دکتر حشمت الله ریاضی (تهران، کتاب خانه ی صالح، ۱۳۶۹) ص ۱۲۵
6. ↑ قدرت و فرد، برتراند راسل، ترجمه ی مهدی افشار (تهران، بی نا، بی تا) ص ۴۴
7. ↑ هنر رمان، ص ۶۳
8. ↑ گفت و شنودی با بورخس، نورمن توماس دی جووانی و…، ترجمه ی علی درویش (مشهد، نشر نیما، ۱۳۶۹) ص ۹
9. ↑ همان
10. ↑ کلیدر، محمود دولت آبادی (تهران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۶۸) ص ۱۸۱۵

نوشته از “روح رمان” کوندرا تا “جهانبانان” خسروجردی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته مدیریت ذره بینی و معایب آن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

درک چگونگی آموختن رفتارهای تازه، یکی از جذاب‌ترین و در عین حال ریشه‌ای‌ترین زمینه‌های تحقیق در روان‌شناسی بوده است که پیشینه نظریه‌پردازی درباره آن به قرن‌ها پیش باز می‌گردد.
چگونه یاد می‌گیریم که با دیگران رفتار کنیم؟ قوانین و ارزش‌های اجتماعی چگونه در انسان نهادینه می‌شوند؟ و رفتارهای جدید چگونه شکل می‌گیرند؟
آلبرت بندورا، چهارمین روان‌شناس تأثیرگذار در تاریخ این علم خوانده شده است.
آلبرت بندورا با نظریه «یادگیری اجتماعی» (Social Learning) خود به پرسش‌هایی کلیدی در روان‌شناسی پاسخ گفت که اکنون پس از چند دهه به یکی از پایه‌های روان‌شناسی نوین بدل شده است.
به دلیل همین تحقیقات و نظریات برجسته، وی به عنوان برنده جایزه روان‌شناسی گراومیر که هر سال به یکی از روان‌شناسان برجسته تعلق می‌گیرد، اعلام شد.
جایزه سال ۲۰۰۸ روان‌شناسی گراومیر در حالی به وی تعلق گرفت که از وی به عنوان برجسته‌ترین نظریه‌پرداز روان‌شناسی معاصر که در قید حیات است، یاد می‌شود.
این جایزه که در سال ۱۹۸۴ در دانشگاه لوییز ویل در شرق آمریکا پایه‌گذاری شده است، به کسانی که در رشته‌های مختلف علوم انسانی به گونه‌ای برجسته فعالیت داشته‌اند، اهدا می‌شود.
از جمله برندگان سال‌های پیشین این جایزه می‌توان به آرون بک، پایه‌گذار مکتب شناخت درمانی اشاره کرد که ۴۵۰ مقاله علمی و ۱۷ کتاب در این زمینه از وی منتشر شده است.
جایزه ۲۰۰ هزار دلاری سال ۲۰۰۸ گراومیر از میان ۳۱ نامزد از پنج کشور جهان به آلبرت بندورا روان‌شناس کانادایی که بیش از نیم‌قرن است ساکن آمریکا است، تعلق گرفت. وی در رده‌بندی که در سال ۲۰۰۲ انتشار یافت، چهارمین روان‌شناس برجسته تاریخ این علم پس از ب.اف.اسکینر، ژان پیاژه و زیگموند فروید نام گرفت.
آلبرت بندورا در دهه ۷۰ هنگامی که با نظریه یادگیری اجتماعی خود انقلاب شناختی را فراگیر کرد
آلبرت بندورا که  به‌خاطر ارائه نظریه یادگیری اجتماعی‌اش در دهه ۷۰ شهرت یافت، با این نظریه رفتارگرایی را به شناخت‌درمانی که به تازگی ارائه شده بود، پیوند زد و یکی از مهم‌ترین رویکردهای روان‌شناسی در اواخر قرن بیستم را شکل داد که پیدایش رفتاردرمانی شناختی را در پی آورد، مکتبی که امروزه از هر سه روان‌شناس بالینی در آمریکا، دو نفر خود را متکی به آن می‌بینند.
به اعتقاد بندورا، آموزش و فراگیری رفتارهای جدید در انسان، بیشتر از آن‌که از طریق یادگیری مستقیم و کلاسیک رخ دهد، از طریق الگوسازی از روی رفتارهای دیگران رخ می‌دهد.
آزمایش مشهور او در دهه ۶۰ با «عروسک بوبو» امروز به یکی از متون کلاسیک روان‌شناسی بدل شده است، او در این سلسله آزمایش‌ها، به کودکان فیلمی را نشان می‌داد که مربی مهدکودک، در حال کتک زدن عروسکی به نام بوبو بود. پس از تماشای فیلم، کودکان در ضمن بازی خود، به طور مرتب همین عروسک را کتک می‌زدند.
وی به این ترتیب نظریه «یادگیری مشاهده‌ای» (observation learning) خود را مطرح کرد و گفت که این شیوه یادگیری، یکی از مؤثرترین و فراگیرترین روش‌های یادگیری رفتاری است که به ویژه از طریق رسانه‌هایی چون تلویزیون و سینما شکل می‌گیرند.
صحنه‌ای از آزمایش مشهور عروسک بوبو
بندورا بر خلاف رفتارگرایان، معتقد است که یادگیری لزوماً منجر به تغییر رفتار نمی‌شود. مردم می‌توانند اطلاعات جدیدی را فرا بگیرند؛ بدون آن‌که تغییری در رفتارهای آشکارشان رخ بنماید.
بسیاری از روان‌شناسان معتقدند مقاله «خود-کارآیی به سوی یک نظریه هم‌سان برای تغییر رفتار» آلبرت بندورا که در سال ۱۹۷۷ منتشر شد، یکی از پایگاه‌های انقلاب شناختی در روان‌شناسی در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ را بنا کرد.
بندورا در این مقاله که بعدها در کتاب‌ها و مقالات دیگری نیز شرح و بسط یافت، نظریه «خودکارآیی» (Self-Efficacy) خود را مطرح کرده است که به گفته خودش، اعتقاد فرد به قابلیت‌های خود در سازمان‌دهی و انجام یک رشته فعالیت‌های مورد نیاز برای اداره‌ی خود در شرایط و وضعیت‌های مختلف است.
افرادی که دارای حس قوی خود-کارآیی باشند:
• به مسائل چالش‌برانگیز به صورت مشکلاتی که باید برآن‌ها غلبه کرد، می‌نگرند.
• علاقه عمیق‌تری به فعالیت‌هایی که در آن‌ها مشارکت دارند نشان می‌دهند.
• تعهد بیشتری نسبت به علایق و فعالیت‌هایشان حس می‌کنند.
• و به سرعت بر حس یأس و نومیدی چیره می‌شوند.
کسانی که حس خود-کارآیی ضعیفی داشته باشند:
• از کارهای چالش‌برانگیز اجتناب می‌کنند.
• عقیده دارند که شرایط و وظایف مشکل، خارج از حد توانایی و قابلیت آن‌هاست.
• بر روی ناکامی‌های شخصی و نتایج منفی تمرکز می‌کنند.
• و به سرعت اعتماد خود نسبت به قابلیت‌ها و توانایی‌های شخصی‌شان را از دست می‌دهند. (بندورا ۱۹۹۴)
آلبرت بندورا و دو نوه‌اش در حال حباب‌بازی
آلبرت بندورا در چهارم دسامبر ۱۹۲۵ در روستایی در ایالت آلبرتای کانادا متولد شد. لیسانس روان‌شناسی خودرا از دانشگاه بریتیش کلمبیا گرفت و سپس به دانشگاه آیوا در آمریکا رفت و فوق‌لیسانس و دکترای خود را از آن‌جا گرفت و به عنوان عضو هیأت علمی در همان دانشگاه مشغول به‌کار شد. پس از آن به دانشگاه استنفورد رفت و از سال ۱۹۵۳ به بعد به عنوان استاد روان‌شناسی این دانشگاه فعالیت کرده است.
وی در سال ۱۹۷۴ به عنوان رییس انجمن روان‌شناسی آمریکا انتخاب شد؛ زمانی که به تازگی نظریه یادگیری اجتماعی خود را منتشر کرده بود و کتاب‌ها، مقالات و تحقیقاتش به شدت مورد توجه روان‌شناسان قرار گرفته بود.
اولین کتابش را در سال ۱۹۵۹ بر پایه تحقیقاتش با عروسک بوبو با عنوان «پرخاش‌گری نوجوانان» منتشر کرد که بر مبنای آن، در سال ۱۹۷۳ کتاب دیگری با عنوان «پرخاش‌گری: یک تحلیل یادگیری اجتماعی» نوشت.
کتاب مشهور «یادگیری اجتماعی» بندورا به فارسی نیز ترجمه شده است و نظریات وی در پایان‌نامه‌های دانشگاهی بسیاری در ایران مورد تحقیق و تحلیل قرار گرفته است.
بندورا که با صدها مقاله خود، برجسته‌ترین روان‌شناس زنده جهان خوانده شده است، کمی پس از اعلام اهدای این جایزه به وی و تأکید بر آن‌که چهارمین روان‌شناس تأثیرگذار در تاریخ این علم بوده است، با خنده به خبرنگاران گفت: «ولی از فروید، اسکینر و پیاژه به تازگی چیزی منتشر نشده است!»
وی گفت هنگامی که خبر دریافت مهم‌ترین جایزه مادی روان‌شناسی را به همسرش داده است، همسرش به وی گفت که بهتر است بار دیگر تعداد صفرها را بشمارد تا مطمئن شود که واقعاً مبلغ مورد نظر ۲۰۰ هزار دلار است.
بندورا گفت که از دریافت این جایزه خشنود شده است؛ اما روان‌شناسان بسیار دیگری هم هستند که به تحقیقات برجسته‌ای در این رشته پرداخته‌اند. در نتیجه دریافت این جایزه برای وی همراه با شگفتی بوده است.
آلبرت بندورا در اولین مصاحبه مطبوعاتی‌اش پس از اعلام اختصاصی این جایزه گفت که همواره احساس می‌کرده است بین نظریه‌پردازی در روان‌شناسی و زندگی روزمره ارتباطی وجود ندارد. شاید نظریات و تحقیقات بندورا بیش از هر روان‌شناس دیگری در دهه‌های اخیر این پل ارتباطی را بنا کرده باشد.

نوشته یادگیری الکترونیک اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.