به‌وجود آورندگان “هنر” باید متفکر و حتی نابغه باشند

۱٫ لطفا خود را به‌طور اجمال معرفی کنید؟

متولد ۱۳۲۳ شهرستان شاهرود هستم. لیسانس روان‌شناسی تعلیم و تربیت و فوق دیپلم زبان انگلیسی در حال حاضر هم بازنشسته‌ی آموزش و پرورش خراسان و عضو هیأت مدیره‌ی کانون بازنشستگان آموزش و پرورش خراسان

۲٫ از سوابق سینمایی خود بگویید

درباره‌ی سینمای ایران و جهان مطالعه‌ای پنجاه ساله دارم. در سال ۵۵ و ۵۶ عضو سینمای جوان مشهد بودم. در بهار ۱۳۵۶ تهیه و کارگردانی فیلم مستند “مدرسه‌ی میرزا جعفر” با همکاری امیرحسین صفرلی و سینمای جوان مشهد را به‌عهده داشتم. مکاتبه و ارسال نقد و مطالب سینمایی برای مجلات “ستاره سینما”، “فیلم و هنر”، “ماه نو فیلم” در قبل از انقلاب و ماهنامه‌ی “فیلم” در بعد از انقلاب. سرپرست کمیته‌ی فیلم دانشگاه ابوریحان بیرونی در سال ۱۳۵۷ و ۵۸٫ همکاری با سی‌وپنجمین جشنواره جهانی فیلم‌های آموزشی “رشد” برگزار شده در پاییز ۱۳۸۴ در مشهد. در حال حاضر با آموزشگاه آزاد سینمایی “آگاه فیلم” همکاری دارم.

۳٫ ارزیابی شما از سینمای ایران چیست؟

قبل از این‌که وارد مقوله‌ی سینمای ایران چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب شویم، بهتر است نکاتی را در مورد “هنر” ذکر کنم تا بعد به سینما که هنر هفتم است بپردازیم و سینمای ایران باتوجه به این معیارها مورد ارزیابی قرار گیرد.

باید قبول کرد “هنر” هیچ‌گاه دارای قوانین بخصوص و ساده‌ای نیست چون اگر چنین بود، همه‌ی مردم می‌توانستند آن‌را انجام دهند و خود را هنرمند بدانند. به‌وجود آورندگان “هنر” باید متفکر و حتی نابغه باشند، زیرا اگر دانشمندان و نوابغ مبادرت به کشفیات علمی می‌نمایند و یا اختراعی را به‌وجود می‌آورند، هنرمند هم باید با خلاقیت و تفکر خود اثری را به‌وجود آورد که به‌یاد ماندنی باشد. طبق تعریف فلاسفه: “هنر استعدادی است خاص، که بعضی می‌توانند افکار خویش را به‌طور مستقل و خلاق برای دیگران مجسم کنند. سینما هم، یک هنر است و در واقع مکمل یا مجموعه‌ای از شش هنر دیگر و متأثر از عوامل اجتماعی، تاریخی، مذهبی و … در نتیجه کارگردان سینما به‌عنوان یک هنرمند علاوه بر داشتن دانش سینمایی باید از دانش‌های دیگر نیز آگاهی داشته باشد، برای یک کارگردان سینما وجود خلاقیت از همه مهم‌تر است. با توجه به این موارد؛ در میان کارگردانان جهان چه در حال حاضر و چه در گذشته می‌توان متفکرانی در حد نوابغ پیدا کرد. چه آن‌هایی که فقط در زمینه‌ی فیلم‌های تجاری کار می‌کنند، یا فقط فیلم‌های هنری صرف می‌سازند و یا تلفیقی از هنر و تجارت. به‌طور کل؛ سینمای جهان به دو دسته تقسیم شده‌ است: سینمای تجاری و سینمای صنعتی. البته سینمای ایران را نباید با سینمای پیشرفته‌ی غرب مقایسه کرد. هم‌چنان‌که ما در زمینه‌های دیگر نیز چون صنعت، ورزش، ادبیات و … با آن‌ها قابل مقایسه نیستیم.

در سینمای ایران نیز چون کشورهای دیگر هم سینمای خاص داشته‌ایم و هم سینمای عام. از آن‌جا که اکثر تماشاگران برای تفنن به سینما می‌روند نه برای تفکر، این نوع سینما در جهان بیشتر رایج است. اما این نوع سینما هم قواعدی دارد که اگرچه کارگردان برای گیشه فیلم می‌سازد نباید اصول مربوط به سینما را زیر پا بگذارد، در غیر این‌صورت به ورطه‌ی ابتذال می‌غلطد و درد بزرگ سینمای ایران چه پیش از انقلاب و چه بعد از انقلاب همین مسأله بوده است. فیلم‌سازی در ایران آسان تصور شده است و پدیده‌ی ساختن فیلم‌فارسی از این نوع تفکر نشأت گرفته است و هنوز هم ادامه دارد. یعنی کارگردانان فیلم‌فارسی، چه آن‌ها که تحصیلات سینمایی داخل و خارج از کشور را داشته‌اند، چه آن‌ها که به‌صورت تجربی فیلم دیده‌اند و مطالعه کرده‌اند و بالاخره چه آن‌هایی که به‌صورت تصادفی جذب سینما گشته‌اند کسانی بوده‌اند و یا هستند که فلسفه‌ی هنر را ندانسته و نمی‌دانند، دانش اجتماعی به حد کافی ندارند و از همه مهم‌تر از خلاقیت بی‌بهره‌اند. اکثرا کپی‌کارند، در این میان گروهی هم هستند بدون داشتن توانایی‌های لازم به‌دنبال توفیق چند فیلم ایرانی در خارج از کشور، فیلم‌های جشنواره‌ای می‌سازند.

بعضی از اوقات با دیدن فیلم‌فارسی‌های تولید شده انسان احساس می‌کند این فیلم‌ها را بیشتر عوامل فنی – قرار گرفته در کنار فیلم – برای کارگردان به‌وجود آورده‌اند و خود او نقشی ندارد.

البته در این وانفسای سینمای ایران نمی‌توان از کارگردانان مستعدی چون، سهراب شهیدثالث، عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، جلال مقدم، بهرام بیضایی و مرحوم علی حاتمی و … چشم‌پوشی کرد. در زمینه‌ی سینمای مستند و فیلم کوتاه سینمای ایران بسیار پیشرفته‌تر از سینمای حرفه‌ای است و فیلم‌های به‌یاد ماندنی از خود به یادگار گذاشته است، از جمله: مرگ یک کلاغ (حسن‌علی کوثر)، اربعین (ناصر تقوایی)، پ مثل پلیکان، یا ضامن آهو، باغ سنگی (پرویز کیمیاوی) و …

۴٫ چشم‌انداز سینمای جهان را چگونه می‌بینید؟

همان‌طور که ذکر شد سینما مثل هر هنر دیگر تحت‌تأثیر زمان و پدیده‌های اجتماعی قرار دارد و دائما در حال تغییر و تحول است، خصوصا پیشرفت اعجاب‌آور تکنولوژی، سینمای جهان از جمله غرب را تحت‌تأثیر شدید خود قرار داده است. سینمای امروز جهان گرچه با صلابت است اما اصالت سینمای پیشین را ندارد، سینمایی است بسیار خشن، بی‌پرده و بی‌پروا در بیان مسائل جنسی. دیگر به‌ندرت چون گذشته به قصه‌گویی می‌پردازد، شاید هم این نسل این‌نوع سینما را می‌طلبد. در جهان کنونی اسپیلبرگ، مارتین اسکورسیزی، برایان دی‌پالما، دیوید لینچ و … از جمله سردمداران سینمای جدید هستند که فیلم‌های ماندگار و فراموش‌نشدنی ساخته‌اند. هرچند کار کارگردانان گذشته‌ای چون هیچکاک، کوبریک، آنتونی مان، سام پکین‌پا، برگمان، فللینی و .. دیگر یافت نشده‌اند. به قولی سینمای جدید جهان بیانگر مؤلفه‌های سینمای قدیم است با کمک تکنولوژی البته آغشته به سکس و خشونت.

۵٫ آیا سینما و تلویزیون در کنار هم هستند یا رقیب یکدیگر؟

در کشورهای دیگر جهان سینما و تلویزیون هرکدام مخاطب خود را دارند، اصولا هیچ‌گاه تلویزیون نمی‌تواند جای سینما را بگیرد و در مواردی سینما هم نمی‌تواند جای تلویزیون را بگیرد. تلویزیون مخاطبان خود را از بین سریال‌ها، مسابقات ورزشی و گزارش‌های دیگر پیدا می‌کند که هیچ‌کدام ربطی به سینما ندارند. در این کشورها اغلب تماشاگران ترجیح می‌دهند فیلم‌های سینمایی را خصوصا فیلم‌های جدید را در سینماها ببینند گرچه دسترسی به رسانه‌های دیگری چون، ویدئو، سی‌دی و دی.وی.دی را دارند، اما در ایران در سال‌های اخیر قضیه کاملا برعکس است، سالن‌های سینما در ایران به‌دلایل زیادی جاذبه‌های خود را از دست داده‌اند که یکی از مهم‌ترین آن‌ها نمایش فیلم‌های ایرانی است که تفاوتی با سریال‌های تلویزیونی ندارند، از طرفی برخلاف سینماها، تلویزیون ایران در شبکه‌های متفاوت فیلم‌های روز جهان را به نمایش می‌گذارد، همین امر و وجود فیلم‌های روز جهان به‌صورت زیرنویس، کار سینماهای ایران را به کسادی و ورشکستگی کشانده است.

۶٫ نقش جشنواره‌ها در صعود یا سقوط سینما به چه میزان است؟

مسلما جشنواره‌ها در پیشبرد سینما نقش اساسی دارند، ولی نه هر جشنواره‌ای، امروزه در هر نقطه از جهان آن‌چه به وفور دیده می‌شود، جشنواره‌ی فیلم است. از فیلم‌های سینمایی گرفته تا هندی‌کم، ویدیویی و حتی موبایل، البته نقش جشنواره‌ها را در تحولی که در داخل ایجاد می‌کند باید سنجید نه در خارج از کشور. که متأسفانه این تحول در سینمای داخل کشور دیده نمی‌شود، تنها اثری که فیلم‌های جشنواره‌ای در داخل گذاشته این است که یک عده به سبک عباس کیارستمی فیلم‌هایی می‌سازند و غالبا دنبال سفر و جایزه هستند تا اعتبار هنر سینما، چون از آن بهره‌ای ندارند. این‌نوع فیلم‌سازان سوژه‌هایی را به فیلم تبدیل می‌کنند که خوراک سینمای تجربی هشت م.م در زمان گذشته بود، همان‌طور که گفته شد مسأله‌ی فیلم‌سازی در ایران بسیار آسان تصور شده است و به‌علت کمبود معلومات فیلم‌سازان – هر دو دسته تجاری و جشنواره‌ای- از قالب هنر خارج شده است، شاید هم به‌دلیل مسائل خاص اجتماعی کنونی است که اکثر جوان‌ها دوست دارند به‌خاطر شهرت و ثروت، فوتبالیست شوند و یا جذب سینما، بدون این‌که بضاعت خود را در نظر بگیرند.

۷٫ فضای نقد را در ایران چگونه می‌بینید؟

اکثر منتقدان سینما در ایران در گذشته و حال متهم به این می‌باشند که برای نقدهای خارجی از ترجمه استفاده می‌کنند، یعنی نقدها متعلق به خودشان نیست، و این تا حدود زیادی درست است این موضوع وقتی روشن می‌شود که این منتقدان، نقد فیلم‌های ایرانی را می‌نویسند که دیگر یک نقد فنی سینمایی نیست. جانبدارانه، مخالفت‌انگیز، انشاگونه و بیانگر سلیقه‌های شخصی منتقد می‌باشد، مشکل اکثریت منتقدان همان مشکل فیلم‌سازان است؛ یعنی کمبود دانش از هر لحاظ. تعدادی از آن‌ها عشق فیلم‌سازی دارند که متأسفانه آن‌هایی که جذب سینمای ایران گشته‌اند چه در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، چه کارگردانی هیچ هنری را از خود نشان نداده‌اند و از جریان فیلم‌فارسی جلوتر نرفته‌اند، به‌طور کلی قضیه‌ی بعضی از این منتقدان مثل روشنفکرانی است که شب‌ها قهوه می‌خورند که نخوابند و روزها قرص خواب‌آور می‌خورند که بخوابند.

البته در بین منتقدان قدیم و جدید حساب آقایان پرویز دوایی، دکتر هوشنگ کاووسی، دکتر کیومرث وجدانی، جمشید اکرمی، دکتر حمیدرضا صدر، دکتر ملک‌منصور اقصی، بهزاد رحیمیان، بهزاد عشقی و … از بقیه جداست و همیشه مورد احترام من بوده‌اند و نوشته‌های آنان را با رغبت مطالعه کرده‌ام باتوجه به این‌که نقدهای گذشته، سینمایی‌تر و اکنون موضوعی‌تر می‌باشد.

۸ . شما در میان فیلم‌های ایرانی و خارجی کدام‌ها را برمی‌گزینید؟

برترین فیلم‌های ایرانی قبل از انقلاب:

• طبیعت بی‌جان (سهراب شهیدثالث)
• گاو (داریوش مهرجویی)
• سه‌قاپ (ذکریا هاشمی)
• خواستگار (علی حاتمی)
• سوته دلان (علی حاتمی)
• صبح روز چهارم (کامران شیردل)
• کلاغ (بهرام بیضایی)
• فرار از تله (جلال مقدم)
• رضا موتوری (مسعود کیمیایی)
• قیصر (مسعود کیمیایی)
• گوزن‌ها (مسعود کیمیایی)
• گزارش (عباس کیارستمی)
• مرثیه (امیر نادری)
• برترین فیلم‌های ایرانی بعد از انقلاب:
• کلوزآپ (عباس کیارستمی)
• زیر درختان زیتون (عباس کیارستمی)
• طعم گیلاس (عباس کیارستمی)
• دندان مار (مسعود کیمیایی)
• درخت گلابی (داریوش مهرجویی)
• هامون (داریوش مهرجویی)
• باشو غریبه‌ی کوچک (بهرام بیضایی)
• شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی)

فیلم‌های خارجی:

• افسانه گیبل هوگ (سام پکین‌پا)
• این گروه خشن (سام پکین‌پا)
• سرگیجه (آلفرد هیچکاک)
• روانی (آلفرد هیچکاک)
• ریوبراوو (هوارد هاکز)
• داستان توکیو (یاسوجیرو اوزو)
• جاده (فدریکو فلینی)
• سامورایی (ژان‌پیر ملویل)
• جست‌وجو کنندگان (جان فورد)
• اودیسه‌ی فضایی (استانلی کوبریک)
• غلاف تمام فلزی (استانلی کوبریک)
• با چشمان کاملا بسته (استانلی کوبریک)
• نور زمستانی (اینگمار برگمان)
• درسو اوزالا (کوروساوا)
• نجات سرباز رایان (استیون اسپیلبرگ)
• بولوار ماللهند (دیوید لینچ)

۹٫ نظر شما درباره‌ی شبکه آموزش مجازی سینما که برای اولین‌بار در ایران توسط “آگاه فیلم” راه‌اندازی و چندین پیش سومین سال فعالیت خود را جشن گرفت، چیست؟

به نظر من این بزرگترین اتفاق سینمایی سالیان اخیر آن‌هم در مشهد است که فردی هنردوست به نام آقای سیف‌العلمایی در جهت هنر سینما و هنردوستان سرمایه‌گذاری کرده است و مکانی را پدید آورده است. چون سرمایه‌گذاری در این راه دل و جرأت بسیار می‌خواهد، در زمانی که صاحبان سینما اگر به آن‌ها اجازه داده شود، در فکر تغییر کاربری سالن سینما و تغییر شغل هستند، در سالیانی که متولیان اصلی سینما به این امر اعتنایی ندارند، و مسائل مربوط به سینما اگر هم بوده از پایتخت یعنی تهران فراتر نرفته است. نمایش گنجینه‌ای از برترین‌های سینمای جهان و نقد و بررسی آن در “آگاه فیلم” و انعکاس آن از طریق سایت اینترنتی مؤسسه کاری است به یاد ماندنی و از افتخارات “آگاه فیلم”، با آرزوی توفیق بیشتر برای مؤسس آن و جذب هر چه بیشتر مخاطب.

۱۰٫ گویا گاهی شعر هم می‌گویید، اگر ممکن است درباره‌ی سینما شعری بفرمایید

درست است، اما ادعایی در مورد شعر گفتن ندارم و آن‌ها را نوشته‌ای بیش نمی‌دانم، به‌هرحال در فضای کنونی‌که سالن‌های سینما چون گذشته پذیرای مشتاقان نیست، آن‌را نوشته‌ام.
چه‌قدر خوب است
در بهاری بشکفیم
با لبخندی عطرآگین
به‌خاطر عشق‌مان
به سینما برویم
آن‌گاه روبه‌روی ما
پرده‌ای سفید
از زیبایی‌ها گسترده است
می‌توانیم با عشق خویش
خلوت کنیم
به رویایی دست نیافتنی
سفر کنیم
چه لحظات زیبایی است
همراه فیلم
به دشت خاطره‌ها رفتن
خندیدن
گریستن
و تفکر کردن
آه! اگر در این خزان
سینمایی باشد
فیلمی باشد

• ارسال: ۸۵/۰۹/۲۱
• کانون تحلیل گران سینما
• –منصور واحدی (بحث) ‏۳ ژوئیهٔ ۲۰۱۴، ساعت ۰۸:۰۶ (IRDT)

نوشته به وجود آورندگان “هنر” باید متفکر و حتی نابغه باشند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم

حسین عصاران

امیر نادری متولد شهر آبادان است. زندگی بسیار سختی داشته با سوادی متوسط. در آبادان بسیار فقیر زندگی کرد و سواد بالایی هم نداشت. علاقه‌ای به عکاسی داشت و از آبادان به تهران رفت. عکاسی را در مجالس عروسی و پشت صحنه‌ی فیلم‌های عروسی ادامه داد. علاقه‌ی وافری برای فیلم ساختن داشت و هرجا می‌رفت حدیث شیدایی‌اش برای فیلم‌سازی ورد زبان‌ها بود. اولین فیلم‌اش “خداحافظ رفیق” را با گرفتاری‌های بسیار ساخت که فروش زیادی هم نداشت اما “خداحافظ رفیق”، فیلم جریان‌سازی بود،‏ فیلم سینمای خیابانی و ارزان. بعد “تنگنا” را ساخت و پس از آن برای یک تهیه کننده، فیلم مد فیلم‌های روز، فیلم “تنگسیر” را از نوشته‌ی “صادق چوبک” ساخت و با آشنا شدن با “کامران شیردل”، “سهراب شهیدثالث”‏‏، “بهرام بیضایی” تغییر روش داد و جذب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شد و فیلم‌های کوتاه از آن نوع مورد علاقه‌اش می‌سازد و خودش می‌گوید که “برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم” فیلم‌هایی مثل “انتظار” و “سازدهنی”.

در برهه‌ای کوتاه می‌خواهد به سینمای قدیم خودش برگردد و فیلم “مرثیه” را می‌سازد که فیلم موفقی نیست. بعد از انقلاب هم سینمای امیر نادری اختصاص می‌یابد به فیلم‌هایی چون “برنده”، “جست‌وجو” و “دونده” و “آب، باد، خاک”. بعد از رفتنش به امریکا با کوشش بسیار بعد از سال‌ها فیلم‌های “منهتن از روی الفبا”‏، “منهتن از روی شماره”، “دیوار سکوت” را می‌سازد. و هنوز به فعالیت‌اش ادامه می‌دهد و در دنیا برای خودش جایگاهی دارد.

راجع به فیلم‌های دهه‌ی پنجاه اگر بخواهیم صحبت کنیم ویژگی‌های بسیاری را می‌توانیم ذکر کنیم فیلم‌هایی مثل “زیر پوست شب”، “مهر گیاه”، “کندو”، “خداحافظ رفیق”، “صبح روز چهارم”، “تنگنا”، “آب”، که متعلق به دهه‌ی پنجاه هستند.

این‌جا اشاره به مسأله‌ای به‌نام “لمپنیزم” لازم به‌نظر می‌رسد. “لمپن” یک بحث جامعه‌شناختی دارد که تعریف مارکسیستی و سرمایه‌داری دارد. در ایران بعد از مقوله‌ی اصلاحات ارضی که روستایی‌ها صاحب زمین شدند و زمین‌هایشان را فروختند، آمدند شهر و قشر حاشیه‌نشین را به‌وجود آوردند که نه در تولید نقشی داشتند نه در خدمات، همواره در طبقات شناور بودند این قشر قشری است که هیچ ارزشی برای خودش قائل نیست و همواره دنبال سود و منافع خودش است در اکثر مواقع طرفدار قدرت است این قشر لمپن است. از “رضا موتوری” شخصیت‌های لمپن شروع می‌شوند انسان یک لاقبایی که دوست دارد در طبقه‌ی مرفه قرار بگیرد. همیشه در حال بازی کردن است و عشق‌اش فیلم است و به محض این‌که سینمایی فیلمی را نشان می‌دهد از کار بی‌کار می‌شود پس شخصیت لمپن با “رضا موتوری” شروع شد و با “خداحافظ رفیق” به اوج رسید. اما این‌که چرا فیلم‌ساز به این‌ها نزدیک نمی‌شود چون این شخصیت‌های “لمپن” مقوله‌ای برای طرفداری ندارند. اگر “کیمیایی” از شخصیت قدرت طرفداری می‌کند از شخصیت‌های فیلم “خاک”، “بلوچ” و این‌ها، چون “لمپن” نیستند شناور نیستند و قابلیت جامعه‌شناسی را دارند اما این شخصیت‌هایی که در فیلم “تنگنا” هستند هیچ‌چیزی برای طرفداری ندارند فقط ابزاری هستند برای جامعه‌شناسی. مثلاَ در همین فیلم “تنگنا”، ریزه‌کاری‌هایی را می‌بینیم که صاحب آرایشگر لفظ دهاتی را برای پروانه به‌کار می‌برد و این نشان می‌دهد که این فرد شاید دو سه نسل قبل به تهران آمده‌اند و نقش تولیدی در اقتصاد کشور را ندارند. یکی از مؤلفه‌های فیلم “تنگنا” این است که می‌خواهد زندگی “علی خوشدست” را تسری بدهد. از ابتدای فیلم شروع می‌کنیم دوربین ابتدا یک نمای عمومی از شهر می‌گیرد بعد می‌آید به‌صورت تصادفی وارد یک کوچه می‌شود و زوم می‌کند به یک بیلیارد شهاب نامی. حرکت دوربین حالت گزارشی دارد که برویم ببینیم این‌جا چه خبر است و می‌بینیم که عده‌ای بیلیارد بازی می‌کنند و سر مسأله‌ی کوچکی با هم دعوا می‌کنند و این‌ مسأله امکان دارد از مدت‌ها قبل به‌وجود بیاید یکی از شخصیت‌ها می‌گوید: “بدهی و پول‌های دستی‌ای که داشتی را به من بده.” و این دیالوگ‌های ظریف پشت سر هم ردیف می‌شود مواردی که امکان داشته هر روز از زندگی این آدم‌ها این اتفاقات رخ دهد و این زندگی تنگنایی و این وضعیت “علی خوشدست” ممکن است برای هر کدام از افراد داخل قهوه‌خانه به‌وجود بیاید. می‌بینیم برادر علی خوشدست جلوی آینه به موهایش ور می‌رود و خواهرش نامه‌ی عاشقانه به خانه می‌آورد. آن پسر کله‌پز و تمام آن بچه‌هایی که شاهد و ناظر هستند هرکدام این‌ها می‌توانند به “علی خوشدست” تبدیل شوند. در پایان که پلیس دنبال اکبر می‌کند یک لحظه تصور کنید که تیر می‌خورد و فرار می‌کند و در تنگنایی گرفتار می‌شود و در واقع زندگی هرکدام از این‌ها یک تنگنایی است برای خودش. این انسان‌ها نه خوبند نه بد و اصلاَ حوصله‌ی اخلاق‌گرایی و این‌جور برنامه‌ها را ندارند زندگی بسیار تنگی دارند که برای خودشان در هم می‌لولند و هرکدام از این‌ها امکان تبدیل شدن به علی خوشدست را دارد. و در پایان اگر به حرکت دوربین دقت کنید به‌صورت یک دایره‌ی کامل روی شهر را می‌گیرد.

“امیر نادری” مانند بعضی کارگردان‌ها مؤلفه‌ای دارد این‌که شخصیت‌اش محصور در جامعه‌اش است. آدم بالاشهری در این فیلم نیست چون این آدم‌ها کاری به بالاشهر ندارند با شرایط می‌جنگند‏، گاهی پیروز می‌شوند و گاهی نمی‌شوند. در فیلم “آب، باد، خاک”، شخصیت در یک کویر بسیار بزرگ محصور است اما کلنگ می‌زند و آب را از دل کویر بیرون می‌کشد این محصور بودن در شرایط، در فیلم‌های “نادری” دیده شده که نقش مهمی هم داشته. “تنگنا” از آن فیلم‌هایی است که شخصیت در محاصره است و نمی‌تواند دور خودش را پاره کند.

وقتی فیلمی را نگاه می‌کنیم حتما این نیست که فیلم‌ساز می‌خواهد یک راه اصلاح را نشان دهد. فیلم شاید این کار را هم انجام دهد، ولی الزامی ندارد. اگر ما بگوییم که فیلم “تنگنا” می‌خواهد راهکاری نشان دهد، طبیعتا دیگر فیلم “تنگنا” نیست بلکه فیلم دیگری می‌شود. به “کیمیایی” گفتند “چرا در فیلم قیصر،‏ قیصر خودش اقدام کرد قیصر باید می‌رفت پیش پلیس”. “کیمیایی” گفت: “اگر قیصر می‌رفت پیش پلیس یک فیلم قیصر دیگری می‌شد، قیصر من این‌جوری است که نمی‌رود پیش پلیس”. فیلمی که توانست اصلاحاتی را در ایران به‌وجود بیاورد “دایره مینا”ی آقای “مهرجویی” بود که نهایتا توانست یک بانک خونی را به‌وجود بیاورد با سه سال توقیف. چون واقعیت را نشان داد راهی را نشان نداد اول آمد چرک‌ها و کثافت‌ها و پلیدی‌هایی را که در این زمینه وجود داشت بر اساس یک رئالیسم بسیار زیبا بر اساس تجربیات دکتر “ساعدی” در “آشغالدونی” آمد فیلم دایره مینا را ساخت و بعد یک عده نگاه کردند که اِ چرا این‌جوری است سه سال توقیف شد بعد آمدند یک بانک خونی به‌وجود آوردند مهم‌ترین کار “دایره مینا” این بود که مشکلی را به زیبایی در قالب سینما نمایش داد که مثلا وقتی آقایان پزشکان نشستند نگاه کردند اول این‌را باور کردند بعد گفتند راست می‌گوید چرا این‌جوری است. مثلا وقتی فیلم “ایکس” را بگوییم که در باب حاشیه‌ی جنگ ساخته شده اول که نمی‌شود شلوغش کرد اول می‌آید بسیار زیبا از انسان‌های جنگ‌زده‌ای که آمدند به سمت تهران و دیگر شهرها نشان می‌دهد با قواعد سینمایی.

باز گردیم به فیلم “تنگنا”. شخصیت‌پردازی را در دقیقه‌ی ۱ یا در دقیقه‌ی ۳۰ به ما نشان نمی‌دهد. فیلم یک پروسه‌ای را طی می‌کند که ما مرحله به مرحله با شخصیت علی بیشتر آشنا می‌شویم و نامردی علی را کامل می‌کند و هیچ سعی‌ای در تطهیرش ندارد. این هم شخصیتی است عین شخصیت‌های دیگر یعنی اگر او برادر این را می‌کشت باز همین اتفاق می‌افتاد و اصلا اکبر هم انسان بدی نیست اکبر هم انسان خوبی نیست این‌ها همه عین هم‌اند فقط لازم است که جایشان را عوض کنیم که باز هم همان کارها را انجام می‌دهند. و اگر بخواهیم راجع به ریزه‌کاری‌های فیلم صحبت کنیم به‌نظر من فیلم‌برداری فیلم بسیار زیباست یک فیلم سیاه و سفید با یک کنتراست بسیار بالا. همه‌چیز را محو در تصاویر می‌کند که این‌ها چه‌طور در این شرایط ذوب شدند شرایطی که کثیف و پر از پلیدی است. فیلم‌برداری “جمشید الوندی” صحنه‌های تعقیب و گریزش واقعا زیباست روی پشتی. یا تدوین‌اش که عنایت بخشی را در تصویر داریم که عرق می‌خورد و آن‌طرف علی که داد می‌زند و “عنایت بخشی” که لبخند می‌زند. که انگار او را می‌بیند و موسیقی فیلم “اسفندیار منفردزاده” که به یک تکنیکی رسید که در بعضی از جاها “منفردزاده” خودش را جای تماشاگر نشان می‌دهد یعنی یک فریم که رد می‌شود از یک تصویر که تصویر تأثیرگذاری هست موسیقی‌اش را با نیم‌ثانیه فاصله پخش می‌کند و آن تصویر را یک ضرب بسیار زیبایی می‌دهد.

چند صحنه هست که فرم و حالت روال داستان‌گویی را که در یک حالت دوربین مخفی دارد، به هم می‌ریزد. مثل صحنه‌ای که مادر مشغول خواندن نماز است، فلاش بکی به قدیم. این‌ها به‌نظر من فرم فیلم را دچار دست‌انداز می‌کند و از آن حالت دوربین کنجکاو خارج می‌شود.

فیلم‌های “مهرجویی” را اگر از “گاو” بگیریم و جلو بیاییم انگار یک تاریخ معاصر را مرور کردیم. یا فیلم‌های “بیضایی” و “کیمیایی” و “حاتمی‌کیا” که انگار به نظر من یک جورایی تاریخ معاصر را مرور می‌کند. فیلم به روزی که در مورد شرایط اجتماعی روز ساخته شده قابلیت نقد دارد و قابلیت خبررسانی از همان دوران اجتماعی دارد. ما مگر یک داستان دکتر “ساعدی” یا “صادق هدایت” را که می‌خوانیم مگر انتظار داریم که برای ما از الان خبر دهد وقتی از “صادق هدایت” داستان “علویه خانم” را می‌خوانیم می‌بینیم خرافات، طریقه‌ی صحبت کردن و گفتمان‌هایی که بین افراد فرودست رد و بدل می‌شده را به‌راحتی می‌توانیم در داستان‌های “هدایت” کشف کنیم. یا در داستان‌های “ساعدی” سرخوردگی‌هایشان.

یک “لمپن‌” ممکن است به راحتی بتواند قشر اقتصادی خود را عوض کند و در یک وضعیت عدم تعادل جامعه به ثروت هنگفتی برسد انسان‌های تازه به دوران رسیده همین‌اند دیگر و سنت‌هایشان را با خودشان حفظ می‌کنند این‌که ژل خوراکی را می‌خواهد با چنگال بردارد نمی‌تواند اعصابش خرد می‌شود بناچار با دست بر می‌دارد و می‌خورد این افراد همواره حالت محافظه‌کاری خودشان را دارند و طرفدار قدرت‌اند. می‌بینید که در زمان کودتا هم این لمپن‌ها کنار پاسبان می‌ایستند و تخریب می‌کنند چون کارشان تخریب است خدا رحمت کند “علی حاتمی” را که در “هزاردستان” این‌ها را به بهترین نحو نشان داد.

• ارسال: ۸۵/۰۳/۱۹
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

تولد: ۷ تیر ۱۳۲۲ قزوین.
وفات: ۱۰ تیر ۱۳۷۷ شیکاگو.
حرفه: فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان.
فارغ‌التحصیل کنسرواتور مستقل سینما در پاریس٫
فعالیت در بخش سینمایی وزارت فرهنگ و هنر با ساختن فیلم‌های مستند و گزارشی (۱۳۴۵).
اقامت در آلمان و ادامه‌ی فیلم‌سازی (۱۳۵۵).
شروع فعالیت در سینما با کارگردانی فیلم یک اتفاق ساده (۱۳۵۲).

عمده‌ی فیلم‌های کوتاه:
قفس، مهاباد، رقص درویشان،‌ رستاخیز/ تعمیر آثار باستانی تخت جمشید، دومین نمایشگاه آسیابی،‌ رقص‌های ترکمن، رقص‌های تربت جام، رقص بجنورد، آیا … ؟ و سیاه و سفید.

سهراب شهیدثالث

عمده‌ی فیلم‌های سینمایی بلند در خارج از کشور:
۱۹۷۶؛ زمان بلوغ.
۱۹۷۷؛ خاطرات یک عاشق.
۱۹۷۸؛ تعطیلات طولانی لوته آیزنر.
۱۹۸۰؛ نظم/ همه‌چیز روبه‌راه است، آخرین تابستان گرابه.
۱۹۸۱؛ یک زندگی: چخوف.
۱۹۸۲؛ اتوپیا.
۱۹۸۳؛ گیرنده‌ی ناشناس، هانس، جوانی از آلمان.
۱۹۸۴؛ درخت بید.
۱۹۸۵؛ ساعت آبی.
۱۹۹۱؛ گل‌های سرخ برای آفریقا.

فیلم‌شناسی:
۱۳۵۲؛ یک اتفاق ساده- مشارکت.
۱۳۵۴؛ طبیعت بی‌جان، در غربت.

در غربتجوایز:
جایزه‌ی بهترین فیلم کوتاه برای آیا…؟ از چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی سپاس (۱۳۵۱)،
جایزه‌ی ویژه‌ی جشنواره‌ی لوس‌آنجلس برای فیلم سیاه و سفید (۱۹۷۳)،
جایزه‌ی ویژه‌ی جشنواره‌ی سانفرانسیسکو (۱۹۷۳)،
دیپلم هیئت داوران کاتولیک و چهارهزار مارک جایزه‌ی نقدی و دیپلم داوران پروتستان و یک‌هزار مارک جایزه‌ی نقدی برای فیلم یک اتفاق ساده از جشنواره‌ی بین‌المللی برلین (۱۳۵۲)،
جایزه‌ی منتقدان بین‌المللی فیلم جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران (۱۳۵۲)،
جایزه‌ی هیئت داوران پروتستان و یک‌هزار مارک جایزه‌ی نقدی و دیپلم هیئت داوران کاتولیک و چهارهزار مارک جایزه‌ی نقدی و جایزه‌ی خرس نقره‌ای به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم طبیعت بی‌جان از جشنواره‌ی بین‌المللی فیل برلین (۱۳۵۴)،
جایزه‌ی منتقدان بین‌المللی برای فیلم طبیعت بی‌جان از جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم برلین (۱۳۵۴)،
جایزه‌ی منتقدان بین‌المللی برای فیلم در غربت از جشنواره‌ی برلین (۱۳۵۴)،
جایزه‌ی هوگو نقره‌ای برای فیلم نظم/ همه‌چیز رو به راه است از جشنواره‌ی شیکاگو (۱۹۸۰)،
جایزه‌ی بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه و بهترین بازیگر مرد و پنج‌هزار مارک جایزه‌ی نقدی و برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم تلویزیونی برای تلویزیونی برای آخرین تابستان گرابه (۱۹۸۱)،
جایزه‌ی آکادمی هنرهای تجسمی به عنوان بهترین فیلم سال برای فیلم اتوپیا (۱۹۸۳)،
جایزه‌ی بهترین فیلم سال از تلویزیون آلمان برای فیلم گل‌های سرخ برای آفریقا (۱۹۹۱)
و بهترین فیلم‌نامه و کارگردانی برای همین فیلم (۱۹۹۲).

سهراب شهیدثالث سهراب شهیدثالث

——————–
سهراب شهیدثالث
سهراب شهیدثالث (۷ تیر ۱۳۲۲ در قزوین – ۱۰ تیر ۱۳۷۷ در شیکاگو)
فیلمساز ایرانی، به عنوان یکی از آغازگران موج نو در سینمای ایران شناخته می‌شود.
فیلم‌های او مانند طبیعت بی‌جان، یک اتفاق ساده و در غربت برنده جایزه‌های بین‌المللی شده‌اند.
او فعالیت در سینما را از سال ۱۳۴۵ با ساخت فیلم کوتاهی به نام «آیا» آغاز کرد. در فاصله سال‌های ۱۳۴۳ تا ۱۳۴۶ تحصیلات عالی خود را در مدرسه پروفسور کراوس وین در رشته سینما آغاز کرد و در فرانسه ادامه داد. در بازگشت به ایران، در وزارت فرهنگ و هنر مشغول به کار شد و فیلم مستند ساخت. وی کارش را به عنوان مترجم و نویسنده سینما بین سال‌های ۱۳۵۲ تا ۱۳۵۴ ادامه داد. در سال ۱۳۵۵ به دنبال درخشش فیلم‌های اول و دومش (یک اتفاق ساده (۱۳۵۲) و طبیعت بی‌جان (۱۳۵۴) در آلمان به آن‌جا مهاجرت کرد.
از جمله فیلم‌های او در آلمان می‌توان به فیلم‌های «در غربت» (۱۳۵۴)، «قرنطینه» (۱۳۵۵)، «زمان بلوغ» (۱۳۵۵)، «آخرین تابستان گرابه» (۱۳۵۹) و «یک زندگی، چخوف» (۱۳۶۰) اشاره کرد.
طبیعت بی جان

شهیدثالث از نظر سیاسی، چپگرا و از اعضای حزب توده ایران بود. وی چند سال پیش از مرگش به آمریکا رفت و در شیکاگو اقامت نمود و از آن پس فیلمی نساخت. فیلم «گلهای گل سرخ برای آفریقا» (۱۳۷۰) بسیار مورد توجه منتقدان غرب قرار گرفت و جایزه‌های زیادی را به خود اختصاص داد. وی در دهم تیرماه سال ۱۳۷۷ بر اثر بیماری سرطان کبد در شیکاگو درگذشت.[۱]

فیلم‌شناسی (کارگردان)
نام فیلم سال جوایز
یک اتفاق ساده ۱۳۵۲ دیپلم هیئت ژوری کاتولیک، چهار هزار مارک جایزه نقدی از جشنواره فیلم برلین، دیپلم هیئت ژوری پروتستان‌ها، یک هزار مارک جایزه نقدی جشنواره فیلم برلین، جایزه منتقدان بین‌المللی جشنواره جهانی فیلم تهران[۱]
طبیعت بی‌جان ۱۳۵۳ جایزه خرس نقره‌ای برای بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم برلین، برنده دیپلم هیئت ژوری پروتستان و یک هزار مارک جایزه نقدی
در غربت ۱۳۵۴ جایزه اینتر فیلم از جشنواره فیلم برلین[۲]
سهراب شهیدثالث

منابع
↑ ۱٫۰ ۱٫۱ لادن پارسی. «از مرگ سهراب شهیدثالث شش سال گذشت» ‎(فارسی)‎. بی‌بی‌سی فارسی، ۲۹ ژوئن ۲۰۰۴. بازبینی‌شده در ۱۲ مهر ۱۳۸۸.
↑ «Dar Ghorbat (۱۹۷۵)» ‎(انگلیسی)‎. بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها. بازبینی‌شده در ۱۲ مهر ۱۳۸۸.
روزنامه ابتکار، شماره ۹۴۷ – ۱۳۸۶/۰۴/۱۰.
یادنامه سهراب شهیدثالث، مصحح: علی دهباشی، ناشر: شهاب ثاقب‌سخن، تهران، چاپ اول، ۱۳۷۸.
طبیعت بی جان
پیوند به بیرون
علی امینی نجفی، شهیدثالث، شورشی نومید
سهراب – دیوار – کیارستمی, بی‌بی‌سی فارسی

سهراب شهیدثالث سهراب شهیدثالث

[http://www.aparat.com/v/imWgF]

نوشته به یاد سهراب شهیدثالث ۷ تا ۱۰ تیر اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.