محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته نقد آنلاین فیلم “نبرد در سیاتل” Battle in Seattle اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مجید سیف العلمایی: سلام علیکم. خوبید خانم فرشچی؟ وقتتان به خیر. “سیف” هستم. من فقط توضیح کوچکی بدهم. ما همراه دوستان، فیلم “بانوی اردی‌بهشت” را دیدیم و یک ربع پیش تمام شد. اکثر حضار، خانم هستند. البته کارشناس‌ها آقان و قرار است خانم‌ها سوالاتی از شما داشته باشند. من خیلی از شما سپاسگزاری می‌کنم و گوشی را به کارشناس‌مان می‌دهم.

علی باقرلی: سلام خانم “فرشچی”! یکی از معضلات و مشکلات سینمای ایران معضل فیلم‌نامه است و بعضا وقتی فیلم‌ها را ریشه‌یابی می‌کنیم و به فیلم‌نامه می‌رسیم نقاط ضعف زیادی را می‌بینیم با توجه به اینکه خود شما از فیلم‌نامه‌نویسان خوب و برجسته‌ی سینمای ایران هستید و آثار در خوری را هم در این زمینه داشتید ریشه‌ی این را در چه می‌بینید؟

مینو فرشچی: اول من سلام عرض می‌کنم خدمت هر کسی که صدای مرا می‌شنود.

باقرلی: الان حدود بیست و پنج نفر صدای شما را می‌شنوند.

فرشچی: من بیست و پنج سلام عرض می‌کنم.

باقرلی: متشکرم.

فرشچی: مشکل فیلم‌های ایرانی فیلم‌نامه نیست. واقعا ممکن است این‌طور به‌نظر بیاید، ولی این به‌دلیل ضعف توانایی فیلم‌نامه‌نویسان نیست. متاسفانه مثل هر چیز دیگری ما یک سوء مدیریتی در این زمینه داریم. به‌عنوان مثال پول فیلم‌نامه‌نویس را نمی‌دهند یا دیر می‌دهند یا کم می‌دهند. هر فیلم‌نامه‌نویس در فیلم‌نامه‌نویسی باید تمرکز داشته باشد. فیلم‌نامه‌نویسانی هستند که چند کار توام انجام می‌دهند. دو صفحه از یکی می‌نویسد و یک صفحه از یکی دیگر. دیگر توان ندارد. به همان اندازه که پول می‌دهند آش می‌خورند. این است که فیلم‌نامه‌ها آن فیلم‌نامه‌ای نیست که واقعا احساس کنی قصه‌اش کامل است. من می‌شناسم فیلم‌نامه‌نویسانی که حتی فیلم‌نامه‌ی خودشان را که می‌نویسند یک‌بار نمی‌خوانند که ببینند جاهایی را می‌شود عوض کرد یا بهتر کرد می‌گویند: “همین خوب است” این همین خوب است، نه اینکه فیلم‌نامه خوب است. یعنی این برای آن دستمزدی که برایش در نظر گرفته شده خوب است و این است که چنین اشکالی برای فیلم‌نامه‌ها پیش می‌آید.

باقرلی: یعنی انگیزه‌ای برای بهتر نوشتن نیست؟

فرشچی: انگیزه نیست. ببینید گاهی از طرف تهیه‌کننده ارزشی برای کار فیلم‌نامه‌نویس قائل نیستند. مثلا فیلم‌نامه‌نویسی اسمش مطرح شده ولی فیلم‌نامه‌های بعدیش فیلم‌نامه‌ای نیست که قابل بحث باشد. و یا تمام حضور ذهنش را روی یک متن متمرکز نمی‌کند و این است که فیلم‌نامه‌ها، فیلم‌نامه‌های خیلی کاملی در نمی‌آید.

باقرلی: فکر کنم مساله‌ی دست بردن و تحریف فیلم‌نامه هم وجود داشته باشد؟

فرشچی: آن‌هم هست. خوب فردی که دست می‌برد فکر نمی‌کند دارد فیلم‌نامه را خراب می‌کند و باز دوباره می‌گویم کم‌لطفی‌ای که به فیلم‌نامه‌نویس‌ها می‌کنند این است که خودشان را خبر نمی‌کنند نمی‌دانم چرا پرداختن به کار فیلم‌نامه‌نویس‌ها به‌نظر سخت می‌آید. متأسفانه ما چنین نظری داریم؛ مال توست خودت تغییر بده. یا اگر فیلم‌نامه‌نویسی بخواهد برای اینکه کار بهتری ارائه دهد چند روز بیشتر روی فیلم‌نامه کار کند، این را در نظر نمی‌گیرند و پولش را نمی‌دهند. شما اگر یک کارگر بنا یا گچکار می‌آورید برای هر روز اضافی باید پولش را بدهید. فیلم‌نامه‌نویسی که جای خود را دارد. من متأسفم که اینها را می‌گویم. در کشور ما فیلم‌نامه‌نویسی کار کم اهمیتی شمرده می‌شود. الان می‌بینیم بازیگر در فیلم‌نامه دخالت می‌کند. بازیگر خودش مواردی را عوض می‌کند. آن حرمتی که فیلم‌نامه‌نویسی و کار نوشتن دارد نادیده گرفته می‌شود و متاسفانه من این را می‌گذارم به حد فهم کم کسانی که با تولید یک اثر سینمایی سر و کار دارند نمی‌فهمند که نوشتن حرمت دارد، نباید بازیگر فیلم‌نامه را عوض کند. اگر بخواهد عوض کند باید اجازه بگیرد. خالق این اثر نویسنده‌ای است که یک گوشه نشسته و نوشته اگر بازیگر چیزی می‌گوید کارگردان یا تهیه‌کننده باید بگوید اجازه بدهید با خودش تماس بگیریم ببینیم حق داریم عوض کنیم یا نه. هنگام ساخت یکی از فیلم‌نامه‌های من، چون بازیگردان خودش به نوشتن احترام می‌گذاشت به بازیگرها گفته بود یک “واو” جابه‌جا نمی‌شود هر چه که در فیلم‌نامه است شما اجرا کنید. بنابراین کار خوبی شده بود. البته قابل ذکر است که بعضی از این جابه‌جا کردن‌ها بالاجبار اتفاق می‌افتد مثلا امکان لحظه‌ی طلوع خورشید را نداریم اینها عیبی ندارد. چنین تغییراتی را آدم درک می‌کند. به هر حال پیش می‌آید اما اینکه مثلا بازیگر بگوید: دلم نمی‌خواهد پیرتر دیده شوم بنابراین چیزهایی را در فیلم‌نامه تغییر بدهید مثلا صورتم سوخته پیر شدم. این چیزهایی که بازیگرها می‌گویند ناراحت‌کننده است و متاسفانه کارگردان و تهیه‌کننده به خواست بازیگر تن در می‌دهند به‌خصوص اگر اواسط کار باشد چون می‌دانند که بازیگر می‌تواند تا حدودی کار را صدمه بزند.

باقرلی: پس در واقع بازیگرسالاری یکی از علت‌های این ضعف به شمار می‌رود.

فرشچی: نه نه نه بازیگر سالاری نیست فیلم‌نامه‌نویس ناسالاری است. در واقع یعنی هر کسی فکر می‌کند می‌تواند دست ببرد حرمت فیلم‌نامه‌نویس متاسفانه آن‌طور که باید نگه داشته نمی‌شود.

باقرلی: بخشی از فرمایشات شما را در کار آقای “بیضایی” دیدیم. کار اخیرشان “وقتی همه خوابیم” ایشان نگاه تیزی به این مساله داشتند. من یک سوال دیگر می‌پرسم و بعد گوشی را به همکارم می‌سپرم.

فرشچی: بله.

باقرلی: ما در جشنواره‌ی فجر امسال بعضا شاهد بودیم فیلم‌ها به سمت روایت‌های مدرن و پست مدرن و روایت پیچیده می‌رود و از روایت خطی و داستان‌گو و کلاسیک خارج شده شما این جریان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ مثبت یا منفی ارزیابی می‌کنید و دیدگاهتان در این زمینه چیست؟

فرشچی: ببینید این به‌نظر من یک حرکت است. این حرکت تا انجام نشود ما مسیری را که سینمای دنیا طی کرده طی نخواهیم کرد یعنی باید قدم به قدم پیش برویم. چه بخواهیم و چه نخواهیم چه بدانیم، چه ندآنیم باید این مسیر را طی کنیم تا اینکه به جایی برسیم که آنها الان رسیدند. یعنی اقتدار کامل دارند حتی روی ذهن خودشان. یعنی فیلم‌نامه‌نویس کشورهای تاریخ سینما را عرض می‌کنم. روی ذهن خودش اقتدار دارد مثل ما نیست که ذهنش هزار و یک جا مشغول باشد و برای رسیدن به چنین حدی حرفه‌ای شدن کامل، این مسیری است که سینمای دنیا طی کرده به هر حال فیلم‌های ما هم طی بکند ممکن است نتایجی به بار بیاورد. تغییر است دیگر و هر تغییری هم می‌تواند بهتر بشود.

کانون تحلیل‌گران سینما

باقرلی: شما در مجموع این را مثبت ارزیابی می‌کنید؟

فرشچی: من همیشه تغییرات را مثبت ارزیابی می‌کنم.

باقرلی: چون بعضا ما شاهد هستیم فیلم‌ها به لحاظ فرم، پیچیده هستند ولی از لحاظ روایتگری و داستان و معرفی شخصیت‌ها الکن و ناقص هستند.

فرشچی: خوب این‌هم یک دست گرمی است دیگر. انشاءالله انتظار می‌رود فرم هم که به حد بالاتر از استاندارد رسید داستانگویی‌مان را با این فرم‌گراییمان قاطی می‌کنیم تبدیل می‌شود به سینمای ایده‌آل.

باقرلی: خیلی متشکرم از اینکه وقت خودتان را در اختیار بنده گذاشتید. گوشی را به همکارم “فرهادی‌نیا” می‌دهم.

ادامه دارد…

ارسال: ۲۸ اردیبهشت ۱۳۸۸

نوشته گفت‌وگوی تلفنی با “مینو فرشچی”، “بانوی اردیبهشت”: کجاست حرمت فیلم‌نامه‌نویسی؟! (۱) اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: رخشان بنی‌اعتماد
تهیه‌کننده: علیرضا رئیسیان، جهانگیر کوثری
فیلم‌بردار: حسین جعفریان
تدوین: معصومه شاه‌نظری، مصطفی خرقه‌پوش
بازیگران: مینو فرشچی، مانی کسراییان، گلاب مستعان، عاطفه رضوی، نیره فراهانی، باران کوثری، لیدا معینی، شیدا فیروزی، رامین راستاد، خلیل مولودی، علی ایرانی، هوتن زند، پیمان شادمان‌فر، حوریه تقی‌زاده، کتی کیا، شمسی مسعودنیا، محسن شرافتی، ابوالفضل ناصری، محمد مختاری، عباس محمدزاده، محمد محمدزاده، حجت‌اله گودرزی، مریم کیا، اقدس اخلاقی، اورانوس بدخشانیان، افسانه معتمدی، بهناز توکلی، رضا امامی، احمد یاورشاه، مهتاب کریمی، فاطمه معتمدآریا و …
مدت: ۸۸ دقیقه
محصول: ۱۳۷۶ ایران

خلاصه داستان: فروغ کیا فیلم‌سازی است که سال‌ها پیش متارکه کرده و با پسرش مانی زندگی می‌کند. فروغ درصدد تهیه‌ی فیلمی مستند از زندگی مادران نمونه است تا بتوانند از آن میان یکی را به عنوان مادر نمونه برگزینند. فروغ به همراه مانی به دیدار تعداد زیادی از زنان و مادران نمونه می‌رود که در نبود همسر، یک تنه بار مسئولیت را به دوش داشتند. آن‌ها به سراغ زنان و مادران موفق و صاحب نام هم می‌روند، اما فروغ از انتخاب یک نمونه از این میان ناراحت است و انصراف خود را از ادامه‌ی کار به مافوق خود دکتر رهبر اعلام می‌کند، اما دکتر رهبر که با او تنها از راه صدایش در طول فیلم آشنا هستیم، این انصراف را به دلیل خستگی و عدم تصمیم‌گیری در مورد آینده‌ی خودش و او می‌داند. مانی با طعنه و کنایه زدن‌های هر روزه به مادر او را از ازدواج با دکتر رهبر منع می‌کند. اما بعد از برخوردها و صحبت‌ها و کشمکش‌های بسیار سرانجام فروغ به مانی می‌فهماند که می‌خواهد هم مادر باشد و هم به دکتر رهبر جواب مثبت دهد.

جوایز:
۱۳۷۷ تقدیر؛ بهترین فیلم؛ علیرضا رئیسیان، جهانگیر کوثری؛ بیست و هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم رشد؛ بخش مسابقه فیلم‌های بلند تربیتی اولیا و مربیان
۱۳۷۷ تقدیر؛ بهترین فیلم؛ علیرضا رئیسیان، جهانگیر کوثری؛ بیست و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم مونترال؛ بخش انجمن منتقدان فیپرشی
۱۳۷۶ جایزه ویژه هیأت داوران؛ علیرضا رئیسیان، جهانگیر کوثری؛ شانزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر؛ بخش مسابقه بین‌الملل
۱۳۷۶ سیمرغ بلورین؛ بهترین کارگردانی؛ رخشان بنی‌اعتماد؛ شانزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر؛ بخش مسابقه بین‌الملل
۱۳۷۶ جایزه ویژه هیأت داوران؛ بهترین کارگردانی؛ رخشان بنی‌اعتماد؛ شانزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر؛ بخش مسابقه سینمای ایران
۱۳۷۶ سیمرغ بلورین؛ بهترین طراحی صحنه؛ امیرحسین اثباتی؛ شانزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر؛ بخش مسابقه سینمای ایران

کانون تحلیل‌گران سینما ۸۸/۰۲/۱۹
آگاه فیلم: محمدرضا فرهادی‌نیا، افشین پویان، علی باقرلی، با حضور تلفنی مینو فرشچی

نوشته کانون ۱۲۹ : “بانوی اردیبهشت” ساخته “رخشان بنی‌اعتماد” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان: ویلیام کیتلی
فیلم‌نامه‌نویس: نورمن رایلی‌رین، وارن داف و چارلز پری (بر مبنای رمانی نوشته جروم اودلوم)
فیلم‌بردار: آرتور ادسن
موسیقی: ماکس استاینر
بازیگران: جیمز کاگنی، جرج رافت، جین برایان، جرج بنکرافت، ماکسی رزنبلوم، استنلی ریجز، آلن باکستر، ویکتور جوری و ویلارد رابرتسن
محصول ۱۹۳۹ امریکا
ژانر: زندان
مدت نمایش: ۹۲ دقیقه

خلاصه داستان فیلم: خبرنگار کارکشته، “فرانک راس”، به اسنادی دست پیدا می‌کند که گروهی از سیاستمداران فاسد را رسوا خواهد کرد، اما پیش از این‌که موفق به چاپ و نشر این اسناد بشود، عمال سیاستمداران او را می‌ربایند و با صحنه‌سازی به اتهام قتل به زندان می‌اندازند.

درباره فیلم: بازی زوج “کاگنی”- “رافت” به این فیلم از نوع زندان، طراوت و جذابیت ویژه‌ای می‌بخشد. دوستی قدیمی و سابقه‌ی بازی این‌دو، در کنار هم در نمایش‌های وودویل، بر یک‌دستی و روانی کارشان تأثیر بسزایی می‌گذارد. به‌جز این، “رافت” به‌دلیل حشر و نشری که در زندگی واقعی با گانگسترها داشت مایه‌ای از واقعیت نیز به فیلم می‌افزاید.

کانون تحلیل‌گران سینما ۸۸/۰۲/۰۹
آگاه فیلم: علی باقرلی، افشین پویان

نوشته کانون ۱۲۸ : هر بامداد می میرم Each dawn I die ویلیام کیتلی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

علی باقرلی:
“معما” Charade – استنلی دانن
طنزی در یک فیلم جنایی
تاریخ ارسال: ۹ مهر ۱۳۸۷
منبع: سایت آگاه فیلم
به نام پروردگار یکتا. عرض ادب و احترام دارم خدمت حضار عزیز و هنردوستان گرامی. خیلی خوشحالم که در جمع شما عزیزان هستم. فیلم “معما” – کار “استنلی دانن” – یکی از کارهای برجسته‌ی ژانر تریلر است. راجع به “دانن” یک بیوگرافی کوتاه عرض می‌کنم: “استنلی دانن” کارش را در هالیوود با طراحی صحنه‌های موزیکال شروع کرد و تا مدت زیادی در دهه‌ی ۴۰ با کارگردان برجسته‌ی سینمای موزیکال “چارلز ویدو” همکاری می‌کرد و طراح صحنه‌های رقص بود. در اواسط دهه‌ی ۴۰ رفاقتی را با “جیم کری” هنرپیشه‌ی بزرگ تاریخ سینما ایجاد می‌کند و به اتفاق فیلم‌سازی را ‌شروع می‌کنند. فیلم‌هایی که “جیم کری” بازیگر نقش اول مرد آن‌را ایفا می‌کند. اولین فیلمی که در سال ۱۹۴۹ می‌سازد فیلم “در شهر” است که یکی از موزیکال‌های فوق‌العاده و برجسته‌ی سینما است و آن مطلبی که جناب دکتر فرمودند که این فیلم کمتر در استودیو فیلم‌برداری شده و بیشتر در شهر بوده است، “در شهر” هم فیلمی بود که بیشتر در شهر فیلم‌برداری شده بود تا استودیو. “دانن” چند موزیکال شاهکار و برجسته می‌سازد مانند “چهره‌ی مضحک” که با “آدری هپبورن” کار کرده است. در دهه‌ی ۶۰ تصمیم می‌گیرد، ژانرهای دیگر سینما را هم زورآزمایی کند، مانند ژانر کمدی خانوادگی، “چمن همسایه سبزتر است” و یا “دو همسفر” با بازی “آدری هپبورن” که یک فیلم جاده‌ای است و دو فیلم در ژانر تریلر و تعلیق می‌سازد فیلم “معما” و فیلم “آدرس” که دو سال قبل از این ساخته بود. وقتی صحبت از ژانر تریلر می‌شود – یعنی ژانری که در ما ایجاد تعلیق و سوسپانس و هیجان کند و در واقع ما را درگیر خودش نماید- استاد بلامنازع آن “آلفرد هیچکاک” را به یادمان می‌آورد. “هیچکاک” به‌حدی ماهرانه این ژانر را می‌ساخت و نقطه نظرات و ایده‌های خاص خودش را در فیلم‌ها می‌گنجاند و نکات ابتکاری خاص خودش را در فیلم‌ها جای می‌داد که خیلی از فیلم‌سازان شیفته‌ی کار او شدند و خیلی از کارگردانان به فیلم‌سازی به روش “هیچکاک” روی آوردند. یعنی در واقع یک ژانر هیچکاکی به‌وجود آمد. در سینما فیلم‌هایی را که تحت‌تاثیر روش هیچکاکی بوده طبقه‌بندی کرده‌اند و فیلم “معما” هم جزء بهترین ساخته‌های هیچکاکی محسوب می‌شود.

این فیلم؛ تریلر، کمدی و رمانس را توأمان دارد و هر کدام از این‌ها با رنگ خاصی در فیلم به نمایش درآمده است. اگر به تیتراژ فیلم دقت کنید سه رنگ زرد، قرمز و آبی و کلمه‌ی “معما” را روی این سه رنگ می‌بینید. رنگ زرد بیان‌کننده‌ی تعلیق، رنگ قرمر بیان‌کننده‌ی رمانس و رنگ آبی بیان‌کننده‌ی کمدی است که در فیلم به‌کار رفته بود. این این سه عامل به‌خوبی در هم تنیده شده بود. صحبت شد که ژانر کمدی خاص این فیلم است، عرض کنم که به این شکل نیست. ژانر تریلر، جزء ژانرهای سینمایی است که توانایی مخلوط شدن با دیگر ژانرهای سینمایی را دارد. آیا کمدی هیجان و یا کمدی تریلر وجود دارد؟ بله. به‌عنوان مثال کمدی “هارول لوید”. هم می‌خندیم و هم دچار هیجان می‌شویم که البته آن‌جا بخش بیشتری به کمیک تعلق دارد. ما در کارهای “هیچکاک” هم التقاط این دو ژانر را می‌بینیم و این طنز درونی فیلم آن‌جا هم به چشم می‌خورد.

در مورد تیتراژ فیلم صحبت شد. از ابتدای فیلم ما کاملا در این فضا قرار می‌گیریم که قرار است غافلگیر شویم. یعنی قرار است پشت سر هم عده‌ای رودست بخورند و همراه و همگام با خانم “لامپر” با بازی “آدری هپبورن” وارد یک هزارتوی پیچ‌درپیچ می‌شویم و همپای با آن پیش می‌رویم. جسدی از داخل قطار بیرون انداخته و فیلم آغاز می‌شود. لازم به یادآوری است که طراحی تیتراژ اول فیلم، کار “ساموئل باس” است؛ خطوطی موازی در کنار یکدیکر که این طراحی گرافیکی را “ساموئل باس” با “آلفرد هیچکاک” وارد تاریخ سینما کرد. شما اگر توجه کنید به تیتراژ فیلم “شمال از شمال غربی”، “بیمار روانی” و “سرگیجه”، دقیقا این خطوط موازی به هم پیوسته را می‌بینید که استفاده می‌کند و چه‌قدر هم موثر است. این‌جا هم در تیتراژ فیلم، کار “ساموئل باس” را می‌بینیم و موسیقی عالی “هنری منچینی” که تعلیق و هیجان را در جاهایی که لازم است به اوج خودش می‌رساند و اصلا اصل غافل‌گیری را در نمای اول می‌بینیم که از اسلحه‌ای که به‌طرف خانم “لامپر” می‌گیرد آب می‌پاشد. بنابراین هم ما با تعلیق روبه‌رو هستیم هم با رودست خوردن‌های متعدد. و این رودست خوردن تماشاچی یکی از نکات جذاب سینماست که مخاطب را پای یک فیلم اساسی نگاه می‌دارد و مخاطب خسته نمی‌شود و علاقه‌مند به پیگیری ماجراهای فیلم می‌شود. استاد بلامنازع رودست زدن‌ها “آلفرد هیچکاک” است . “لامپر” یک زن بسیار ساده و در عین‌حال معصوم است. “آدری هپبورن” از هنرپیشه‌های برجسته‌ی زن تاریخ سینما است که دو عامل و دو عنصر در بازی او بیش از همه به چشم می‌آید. یکی معصومیت و یکی شیطنت. در فیلم “معما” هم ما این دو عامل را می‌بینیم. او وارد ماجرایی می‌شود که از هیچ جای آن خبر ندارد و وقتی کاراگاه پلیس از او می‌پرسد که: “راجع به شوهرت چه می‌دانی”؟ گفت: “تنها چیزی که راجع به شوهرم می‌دانستم اسمش بود که حالا به آن هم شک دارم”.

ما می‌نشینیم و در هر مسیری که کارگردان می‌خواهد ما را می‌برد و رودست می‌زند. کامل‌تر و بزرگ‌تر این مقوله را در فیلم “شمال از شمال غربی” می‌بینیم که این دو عامل را – یعنی سفر تماشاگر از این منزل به آن منزل و پشت سر هم غافلگیر شدنش را – در ابعاد بسیار کامل‌تری دارد. و طنز به‌جایی که جناب دکتر اشاره کردند؛ طنزی که هم در شخصیت‌ها هست، هم در روابط بین آدم‌ها و هم در حوادث فیلم. طنزی در یک فیلم جنایی است یک فیلم جنایی که کاملا مستعد این است که به‌طرف خشونت برود. به‌واسطه‌ی طنزی که در فیلم وجود دارد این خشونت، کمی تلطیف می‌شود و نقاط تاریک و خلل‌های فیلم‌نامه‌ای را هم می‌پوشاند و ما را تحت‌تاثیر خودش قرار می‌دهد. تک‌تک شخصیت‌ها طنز دارند، حتی آن سه شخصیت که هر کدام‌شان یک تیک رفتاری دارند. یکی بالای سر جسد که می‌رسید، عطسه می‌کرد و یکی‌شان یک دست مصنوعی و قلاب مانند داشت که صحنه‌های خشن را به‌نوعی جنبه‌ی طنز می‌داد؛ جایی‌که روی پشت‌بام با “کری گرانت” درگیری پیدا کرد و از بالای پشت‌بام که می‌خواست بیفتد با همان دست خودش را نگه داشت و نجات پیدا کرد.

فیلم‌های تریلر، همیشه یک اصول ثابت ساختاری دارند و بستگی به این دارد که کارگردان چگونه بتواند از آن‌ها استفاده کند. یکی قرار دادن یک شخصیت به‌عنوان شخصیت محوری و مرکزی فیلم که بی‌خبر از همه‌کس و همه‌جاست و وارد یک بازی می‌شود- مانند “آدری هپبورن” در این فیلم و یا خود “کری گرانت” در فیلم “شمال از شمال غربی” – و یکی شخصیت مشکوکی که دائم رنگ عوض می‌کند و باعث سوء‌ظن، اول برای نقش اول فیلم و دوم برای مخاطب می‌شود. این پیچ و تاب‌ها و گره‌هایی که در فیلم وجود دارد همه خوب است اما شاید برگ برنده‌ی فیلم، چرخش ناگهانی شخصیت “کانسور دایل” است یعنی ما در تمام طول فیلم فکر می‌کنیم که “والتر ماتائو”، رئیس پلیس است و “کانسور دایل”، “کری گرانت” است. اما در یک چرخش ناگهانی در پایان فیلم می‌بینیم که برعکس شده و “والتر ماتائو”، “کانسور دایل” است. کسانی که برای بار اول این فیلم را ببینند به‌هیچ‌وجه نمی‌توانند تشخیص بدهند که “کانسور دایل” واقعی “والتر ماتائو” است تا زمانی‌که “ادری هپبورن” به سفارت، زنگ می‌زند و ما چهره‌ی واقعی “والتر ماتائو” را این‌جا می‌بینیم. و هم‌چنین تغییر شخصیت دیگری که در فیلم وجود دارد و آن پلیس بودن خود شخصیت “کری گرانت” است. که “کری گرانت” – همان‌طور که آقای دکتر فرمودند حالت چهره‌اش توانایی بازی در ژانر کمدی و جدی را دارد و بهترین نمونه‌ی آن فیلم “سوء‌ظن” “آلفرد هیچکاک” است. و در ابتدا “هیچکاک” بوده که متوجه شده او این قابلیت‌ها را دارد. و تا قبل از “سوء‌ظن” هم نقش‌هایی بازی می‌کرده که بیشتر جنبه‌ی مثبت بودن و ستاره بودن او یا گاهی کمدی بودنش مطرح بوده است.

در این فیلم ما با زوایای نامتعارف عجیب و غریبی مواجه هستیم که این‌را هم باز “استنلی دانن” از “هیچکاک” عاریه گرفته است؛ از جمله سکانسی که جنازه‌ی شخصیت اول فیلم “چارلز” را در داخل کشویی در سردخانه گذاشته‌اند و انگار دوربین داخل کشو است و با بسته شدن کشو، صحنه هم تاریک می‌شود. این زوایای نامتعارف دوربین از چیزهایی است که “هیچکاک” استفاده می‌کند. و یک مورد قابل توجه دیگر در فیلم،‌ طنز رفتاری و طنز گفتاری است که این طنز گفتاری و شوخی‌های کلامی گاهی اوقات جنبه‌ی سورئال پیدا می‌کند. مثلا در یک قسمت از فیلم که می‌گوید: “مردی با لباس خوابش در رختخواب غرق شد”. خوب این دیالوگ برای ما خنده‌دار است چون قبلش دیدیم که چه اتفاقی افتاده است اما اگر ناگهان روبه‌رو شویم که اصلا برای ما جالب نیست. در فیلم “معما” موجی که در دهه‌ی ۶۰ در فیلم‌های اکشن پیدا شده بود، ما نمودش را می‌بینیم. فیلم‌های موسوم به “جیمز باندی”. در سال ۱۹۶۱ سری فیلم‌های “جیمز باند” با بازی “شون کانری” ساخته شد. مثل فیلم “دکتر نه”، و به‌صورت یک موج در چند دهه بود و الان هم می‌بینیم که ادامه دارد و چند تا از سکانس‌های این فیلم تحت‌تاثیر موج “جیمز باند” که در دهه‌ی ۶۰ تازه به‌وجود آمده بود و خیلی از کارگردان‌ها را ذوق زده کرده بود قرار گرفته بود،‌ مثل نخی که می‌بست به در برای ورود افراد که ما اول این‌را در فیلم “دکتر نه” دیدیم و یا دید زدن از داخل سوراخ کلید در که در فیلمی یک سال قبل از این فیلم ساخته شده بود داشتیم. و این نکاتی هست که در سینمای “جیمز باند” و فیلم‌های “جیمز باند” این نوع سینما و حتی ژانر تعلیق و طنزی که داخل آن بود در فیلم‌هایش به‌طور وسیعی دیده می‌شد.

فیلم “معما” دو سکانس خیلی خوب از لحاظ ساختاری دارد یکی سکانسی که “جیمز کابرن” می‌آید داخل کیوسک تلفن و پشت سر هم برای “آدری هپبورن” کبریت روشن می‌کند که محیط خفقان‌آور بسته و تعلیق خیلی خوبی دارد و تا حدودی برگرفته از سکانس فیلم “از روسیه با عشق” “جیمز باند” بود که آن‌جا “شون کانری” در داخل کوپه درگیری پیدا می‌کند و درگیری “ژرژ کندی” و “کری گرانت” بالای آن ساختمان که آن هم از لحاظ سینمایی ساختار خیلی خوبی دارد و سکانس دیگر، استفاده‌ی خیلی خوبی که “استنلی دانن” از رنگ در این فیلم دارد . خود “استنلی دانن” از استادان چیدمان و کمپوزسیون رنگ در سکانس‌ها است که این‌را در فیلم‌های موزیکالش به نحو اعلا می‌بینیم. فیلمی به‌نام “چهره‌ی مضحک” که رنگ‌ها از لحاظ بصری زیبا و چشم‌نواز بودند و هم درصد طنز فیلم را افزایش می‌دادند. عموما فیلم‌های سیاسی و جنایی و تیره را در فضای سیاه و سفید با نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی نشان می‌دادند. اما “دانن” از رنگ در فیلم‌ها استفاده کرده است و از رنگ استفاده‌ی فانتزی کرده است.

این حرکاتی که مثلا ریشش را می‌تراشد یا یک‌جا در حال دراز و نشست صحبت می‌کند و از این دست چیزها، در واقع تمهیداتی است که آقای “دانن” انجام می‌دهد تا تماشاچی دور بماند از هر نوع سوء‌ظنی که نشان دهنده‌ی منفی بودن شخصیت است. یعنی دارد ما را فریب می‌دهد و ما را دور می‌زند که در نهایت آن چیزی را که می‌خواهد و آن شوک نهایی را به ما وارد کند و شوخی نهایی جایی است که می‌گوید او “کانسور دایل” است و بعد خودش هم اعتراف می‌کند.

اصولا پرداختن به فیلم‌نامه‌ی تریلر یا جنایی و پرداختن به تک تک مولفه‌های ساختاری آن از لحاظ منطق خیلی کار مشکلی است و ما فیلم‌های کمی داریم که در همه‌ی زمینه‌ها موفق بوده است. یکی از کارهایی که “دانن” انجام می‌دهد همین آوردن طنز بیش از حد است که این‌جور چیزها را تحت‌الشعاع خودش قرار می‌دهد یعنی ذهن تماشاچی پرت شود و برود به سمتی که کارگردان می‌خواهد، به سمت دنبال کردن مسیر حوادث فیلم.

دانوش یزدان پناه:

به‌نظر من آقای “دانن” یک سوم ابتدای فیلم را خیلی خوب پیش رفته است. حتی در تکنیک‌های فیلم‌برداری. اما در یک سوم پایانی فیلم می‌شود فیلم “کری گرانت” و “آدری هپبورن” و ما احساس می‌کنیم که تمرکز از بین می‌رود.

بله بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم خیلی فوق‌العاده است اما یک مقدار که می‌گذرد افت پیدا می‌کند و رمانس غلیظ‌تر از کمیک و تریلر می‌شود.

در مورد دوبله باید بگویم این یکی از نمونه‌های خوب دوبله‌ی فارسی است و برای معرفی بهتر شخصیت‌های هالیوودی و دلنشین شدن و دلچسب‌تر شدنش از موهبت‌هایی است که ما ایرانی‌ها داریم.

ما کمتر می‌توانیم پرسوناژی از “هپبورن” پیدا کنیم که نقش تقریبا متفاوت‌تری را دارد، در تمام فیلم‌هایی که “آدری هپبورن” بازی می‌کرد کیفیت بازی او بین معصومیت و شیطنت در نوسان بود.

به‌خاطر پرسوناژ جذاب و نوع بازی دیدنی “هپبورن” فیلم‌نامه‌نویسان همیشه بازی را در جهت شخصیت خود “هپبورن” قرار می‌دادند و این مولفه را ما خیلی زیبا در صدای خانم کسمائی می‌شنویم که چه در این فیلم و در تمام فیلم‌هایی که “هپبورن” بازی می‌کند این ملاحت و شیطنت و معصومیت را در صدای دخترانه‌ی بسیار زیبای خانم “کسمایی” حس می‌کنیم. جا دارد اشاره شود به گویندگی “ابوالحسن تهامی” به‌جای “کری گرانت”. کلام فاخر و شیک آقای “تهامی” که در کلامشان شخصیت هست و این شخصیت کاملا به صدای “گرانت” می‌خورد و آن طنز اشراف مابانه‌ای که در طنز “گرانت” هست را به زیبایی در کلام آقای “تهامی” می‌شنویم. طنزی که نه لودگی بلکه بسیار کنترل شده و اشراف مابانه است.

نوشته علی باقرلی: طنزی در یک فیلم جنایی / “معما”  Charade استنلی دانن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• علی باقرلی:

“علی حاتمی” برای من جایگاه ویژه‌ای دارد

گفت‌وگو با “علی باقرلی” از منتقدان پویای “آگاه فیلم”.

• ملیحه خاکنه

• تاریخ ارسال: ۸ تیر ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

• جناب باقرلی! لطفا خودتان را معرفی کرده و سابقه هنری‌تان را به‌طور کامل بگویید.

متولد ۱۳۵۲ شاهرود و فارغ‌التحصیل رشته علوم آزمایشگاهی از دانشکده پیراپزشکی مشهد هستم. از سنین کودکی و از دبستان کار هنری‌ام را با بازیگری تئاتر مدرسه‌ای آغاز کردم و این مقوله را در مقاطع راهنمایی، دبیرستان و دانشکده ادامه دادم. در سال ۱۳۸۰ عضو انجمن نمایش مشهد شدم و تئاتر “پستوخانه” را اجرا کردم. مشارکت در ۱۵ تئاتر دانشجویی به‌عنوان بازیگر نقش اول و راهیابی به دور مقدماتی تئاتر فجر دانشجویی در سال ۱۳۸۱ با نمایش‌نامه “پایان ققنوس”. در سال ۱۳۸۰ ورود به عرصه‌ی تلویزیون با برنامه‌ی تلویزیونی لحظه، و ۲۰۰ ساعت اجرا و بازیگری برنامه زنده تلویزیونی برنامه‌های “شب شرقی”، “شب‌های خراسان”، “شب‌چراغ” را داشته‌ام، هم‌چنین سابقه فعالیت در چهار فیلم داستانی ”حبیب”، “اگمانس”، “تولدم مبارک”، “عکس یادگاری” به‌عنوان بازیگر، اجرای برنامه “سلام بچه‌ها” به‌عنوان بازیگر- مجری، گویندگی متن، دوبله (دوبله مشهدی) و اجرای رادیویی در صدا و سیمای خراسان، از سال ۱۳۸۶ عضو انجمن گویندگان جوان تهران شدم و در ۱۸ انیمیشن و ۶ فیلم بلند سینمایی به‌عنوان دوبلور فعالیت داشته‌ام- سابقه بکسال تدریس “مبانی تئوری شناختی سینما” در موسسه فرهنگی هنری آزاد “آپادانا” و سابقه ۵ ساله اجرا و کارشناسی در برنامه‌های نمایش فیلم و نقد و تحلیل آثار سینمایی در آموزشگاه‌های سینمایی “شمایل”، “سوره”، “آگاه فیلم” و ۶ دوره اختصاصی بررسی ژانرهای سینمایی در فرهنگسرای جهاد دانشگاهی مشهد.

• از چه زمانی وارد عرصه‌ی نقدنویسی شدید؟

در سال ۱۳۸۰ و با نقد فیلم “شب یلدا” اثر “پوراحمد” در روزنامه قدس کار نقدنویسی را آغاز کردم و تابه‌حال یعنی سال ۱۳۸۷ حدود ۱۱۰ نقد برای فیلم‌های خارجی و برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های ایرانی اکران سینما به قلم من در این روزنامه چاپ شده است که آخرین آن‌ها با نام “زندگی در سکوت” برای فیلم “به‌همین سادگی” “رضا میرکریمی” بوده است. نوشتن ۸ نقد دوبله در روزنامه‌ی “هم‌میهن”، نوشتن ۵ نقد تخصصی دوبله در ماهنامه سینمایی “فیلم” در کتاب سال ایران در سال ۱۳۸۴ و شماره ۳۸۶ (ویژه نوروز ۸۷)، نقدنویسی در نشریه داخلی انجمن گویندگان جوان را نیز از جمله فعالیت‌های نقدنویسی به‌شمار آورد.

• به‌عنوان یک منتقد بیشتر به کدام آثار سینمایی علاقمندید؟

من بیشتر به آثار کلاسیک تاریخ سینما تا قبل از دهه‌ی ۸۰ علاقه دارم و معتقدم با دیدن این فیلم‌ها می‌شود سینما را به‌طور اصولی شناخت. چون این فیلم‌ها به‌رغم سادگی ساختار و داستانگو بودنشان از غنای ساختاری و مضمونی شگرف و چندلایه برخوردار هستند که بسیاری از افراد آن‌را ندیده و گول داستان‌های به‌ظاهر ساده‌شان را می‌خورند. البته فیلم‌های قدیمی و ارزشمند و روز سینمای ایران را هم دوست دارم و جریان سینمایی کشورم را هم دنبال می‌کنم.

• در بین ژانرهای سینمایی به کدام یک بیشتر علاقه دارید؟

ژانر کمدی کلاسیک را عاشقانه دوست دارم، مخصوصا کار کمدین‌هایی چون “چاپلین”، “لورل و هاردی”، “هارولد لوید”، “باستر کیتن”، “برادران مارکس” و به‌نظر من بهترین راه برای کسانی که تازه می‌خواهند سینما را بشناسند دیدن آثار آنان می‌باشد و بعد از آن ژانرهای نوار، گانگستری، وسترن را دوست دارم مخصوصا آثار “آلفرد هیچکاک”، “جان فورد”، “هیوستون”، “الیا کازان” و “سیدنی لومت” و …

• از بین فیلم‌سازان ایرانی کدام یک را می‌پسندید؟

من تمام فیلم‌سازان موج نوی سینمای ایران را دوست دارم (“مهرجویی”، “تقوایی”، “کیمیایی”، “بیضایی”) اما زنده‌یاد “علی حاتمی” برای من جایگاه ویژه‌ای دارد به‌دلیل مؤلف بودنش در سینمای ایران و سبک خاص بصری، دیالوگ‌های زیبا و حس بسیار لطیف شاعرانه و عرفانی در آثارش و از فیلم‌سازان نسل بعد از انقلاب کارهای “ابراهیم حاتمی‌کیا”، “اصغر فرهادی”، “بهروز افخمی” را بسیار می‌پسندم.

• بازیگران مورد علاقه خارجی و ایرانی؟

خارجی که بسیار زیاد است اما “همفری بوگارت”، “پل نیومن”، “برت لنکستر”، “رابرت میچام”، “آنتونی کویین”، “مارلون براندو”، “آل‌پاچینو”، “رابرت دونیرو” و ایرانی: “پرویز پرستویی”، “بهروز وثوقی”، “پرویز فنی‌زاده”، “سوسن تسلیمی” و …

• با توجه به علاقمندی‌تان به دوبله، کدامیک از دوبلورهای ایرانی را می‌پسندید؟

البته صدای تمام گویندگان ما مخصوصا هنرمندان دهه‌ی ۵۰ و دوران اوج دوبله از زیبایی خاص و اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و تمام این صداپیشه‌ها اگر به‌طور درست سر جای خود قرار بگیرند صدایشان شنیدنی و جاودانه است اما اگر مجبور به انتخاب باشم از میان مردان زنده‌یاد “ایرج ناظریان”، “عزت‌الله مقبلی”، “منوچهر اسماعیلی”، “ناصر طهماسب”، “چنگیز جلیلوند”، “جلال مقامی”، “عطاءالله کاملی”، “حسن عباسی” و از بین زنان زنده‌یاد “ژاله کاظمی”، “رفعت هاشم‌پور”، “تاجی احمدی”، “مینو غزنوی”، “زهره شکوفنده”، “شهلا ناظریان” و “مهین کسمایی”.

• بهترین راه برای شناخت سینما چیست؟

در وهله اول دیدن فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما و بعد مطالعه کتاب‌های سینمایی و نقدهای تحلیلی.

• از حضور شما سپاسگزارم.

موفق باشید.

نوشته علی حاتمی برای من جایگاه ویژه ای دارد اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

تاریخ ارسال: هشتم تیر ماه ۱۳۸۷
منبع: سایت آگاه فیلم

تجارت بزرگ را یکی از کارگردانان برجسته‌ی سینمای کمدی ساخته است به نام “جیمز هور” که یک فیلم شاهکار کوتاه و یک فیلم شاهکار بلند دارد به نام به طرف غرب یا غرب عقب مانده و جزو کارگردان‌های موفق بوده است.

این فیلم بسیار تحسین شده و بین شاهکارهای کمدی کوتاه قرار گرفته است. در رای‌گیری که در دهه‌ی ۶۰ بین منتقدان انجام شد، ۱۴ فیلم کوتاه از “لورل” و “هاردی” جزو شاهکارها معرفی شدند که اولین‌اش همان تجارت بزرگ بود که امروز به اتفاق هم دیدیم. و مفهوم آن در رابطه با همان مصراع “زدی ضربتی، ضربتی نوش کن” یا تلافی متقابل و یا تقابل ردوبدل سادیسم است که این جا به اوج رسیده و به نهلیست ختم می‌شود.

در این فیلم چند نکته‌ی جذاب بود. یکی تاثیری است که میان‌نویس‌ها در فیلم‌های صامت کمدی داشتند و در این فیلم هم بود. میان‌نویس اولی که می‌آید، می‌گوید این حکایت مردی است که ضربه‌ای به یک طرف صورتش وارد شده است و بعد آن طرف صورتش را می‌آورد و مشت دیگری به دماغ‌اش می‌خورد. می‌دانید مسیح همیشه وقتی ضربه‌ای می‌خورد، بعد آن طرف صورتش را می‌آورد، مثل این‌که می‌خواهد طرف از رو برود و ضربه‌ی دیگر را نزند. ولی این‌جا دیدید که وقتی آن‌طرف صورت را آورد ضربه‌ی محکم دیگری خورد. انگار با همین میان‌نویس کوتاه، می‌خواهد جان مایه‌ی فیلم را به ما بگوید که ما قرار است با چه فیلمی روبه‌رو شویم. و نکته‌ی دیگر در مورد تضادهای موقعیتی است، “لورل” و “هاردی” همیشه کارهایی انجام می‌دهند که از ریشه و اساس اشتباه است. مثلا در تابستان درخت کریسمس می‌فروشند یا در سویس تله موش می‌فروشند، چون فکر می‌کنند که آن‌جا پنیر زیاد است، پس موش هم زیاد است. انتخاب‌ها همیشه انتخاب‌های احمقانه‌ای است. هوای کالیفرنیا هوایی بسیار صاف و آفتابی است و هیچ نشانی از کریسمس وجود ندارد اما چون شغل آن‌ها این است رفتند و پالتو پوشیدند. و بعد می‌رسند به نقطه‌ی اوج، مثلا از خانم رهگذر می‌پرسند، شما درخت می‌خواهید، می‌گوید نه، و دوباره می‌گوید از شوهرتان بپرسید که درخت می‌خواهد، می‌گوید من هنوز ازدواج نکردم و “لورل” می‌گوید: “اگر ازدواج کنید درخت می‌گیرید”؟ یک دیالوگ دو وجهی احمقانه توسط “لورل” گفته می‌شود که باعث عصبانیت خانم رهگذر می‌شود و می‌رود. در فیلم به نشانه‌ها و نمادها خیلی خوب پرداخته شده است. مثلا وقتی که می‌خواهند با “جیمز پنلسون” وارد درگیری شوند، وقتی می‌روند به سمت در، شلنگ آب باز می‌شود و یکی از آن‌ها را خیس می‌کند و این نشان می‌دهد که این اول دردسر آن‌ها است.

نکته‌ی دیگر این‌که اگر شما بخواهید ۵ دقیقه اول فیلم را ببینید، به هیچ وجه تصور نخواهید کرد که به اوج تخریب می‌رسد، یک انرژی و پتانسیل نهفته‌ای در باطن فیلم است که آرام آرام آزاد می‌شود و به یک اوج غیرمنتظره می‌رسد.

نکته جالبی که وجود دارد این است که این‌ها ابتدا درگیری‌شان شخصی است و بعد کم‌کم به این نتیجه می‌رسند که به خانه‌ی “پنلسون” صدمه بزنند و بعد “جیمز پنلسون” به کاسبی آن‌ها صدمه می‌زند، حالا این درگیری فردی برای آن‌ها کفاف نمی‌دهد. نکته‌ی دیگری که وجود دارد، تقارن ساختاری شوخی‌ها است، یعنی هر شوخی که توسط “جیمز پنلسون” با “لورل” و “هاردی” انجام می‌شود، دقیقا شوخی دیگری در جواب، از همان جنس و ساختار بر علیه “پنلسون” انجام می‌شود. به‌عنوان مثال، “پنلسون” ساعت “هاردی” را خراب می‌کند و ساعت هم زنگ می زند، پس او هم زنگ در خانه‌ی او را خراب می‌کند. او در ماشین را می‌کند و آن‌ها هم در خانه را می‌کنند. این تقارن شوخی‌ها خیلی جالب است و با یک مونتاژ و تدوین خوبی هم انجام می‌شود. با همان انرژی که آن‌ها تیشه به درخت “پنلسون” می‌زنند، او هم با همان انرژی شاخه‌های درخت کریسمس آن‌ها را می‌شکند و این خیلی جالب است. یک سری شوخی‌های دیگری که “لورل” و “هاردی” دارند، شوخی‌های غافل‌گیرکننده است. مثلا در جایی که آن‌ها به ظاهر باهم آشتی کردند و لورل می‌خواست دوستی‌اش را ابراز کند، یک سیگار به “پنلیسون” داد و ما فکر می‌کنیم که این سیگار را از روی دوستی به او داده است، اما بعد که سیگار را روشن می‌کند می‌بینیم که سیگار منفجر شد. این کنش و واکنشی است که با فاصله به وجود می آید و در ساختار شوخی آن‌ها زیاد دیده می‌شود.

نوشته علی باقرلی: “تجارت بزرگ”، زدی ضربتی، ضربتی نوش کن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

انسان خداست / این را من می‌گویم

• حسین عصاران

نود و پنجمین جلسه‌ی “کانون تحلیل گران سینما” که در روز جمعه ۷ تیرماه ۱۳۸۷ در آگاه فیلم برپا شد، به نمایش و تحلیل فیلم “کاغذ بی‌خط” (ناصر تقوایی) اختصاص داشت.

این نشست تخصصی با حضور؛ آقایان “سیدحسین عصاران”، “دانوش یزدان پناه”و “علی باقرلی” برگزار شد.

در این‌جا توجه شما را جلب می‌کنم به صحبت‌های مهندس حسین عصاران:

“کاغذ بی‌خط” جزء بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و من بسیار خوشحالم که فرصتی مجدد دست داد تا با تحلیل و بررسی این اثر در خدمت شما علاقمندان به سینما باشم.

همان‌طور در جلسات قبلی این دوره آموزشی، خدمت شما علاقمندان عرض شد، در این دوره بیشتر سعی شد تا آثار مدرن سینمای ایران هم‌چون”سایه‌های بلند باد”،”شبح کژدم”،”مصائب شیرین “نمایش و تحلیل شوند که “کاغذ بی‌خط” به‌عنوان یکی از آثار برتر در این زمینه و هم‌چنین به‌دلیل خصوصیات مستقل، مد نظر قرار گرفت.

“کاغذ بی‌خط” داستان زندگی ساده‌‌ی یک خانواده از طبقه‌‌ی متوسط است که این در واقع مهمترین خصوصیت و نکته‌ی اساسی در طرح اولیه این اثر است. در این خانواده، زن به کمک خیال از جایگاه اولیه با تمام خصوصیاتش، عزیمت می‌کند و در یک حرکت دایره‌ای، دوباره به نقطه‌ی اول بر می‌گردد و در این مسیر یک تحول روحی در وی به‌وجود آمده و پرده از زندگی پنهانی و شخصیت‌های پنهانی این زندگی کنار کشیده می‌شود و کاراکترها در این مسیر به اصطلاح خودشان را با تمام ناخودآگاهشان که سایه بر تمام کنش‌ها و واکنش‌هاشان انداخته نمایان می‌کنند. و در واقع یک پرده‌برداری آرام، از زندگی که شخصیتهایش سالها باهم زندگی کرده بودند، اما یکدیگر را نمی‌شناختند.

در همان ابتدای فیلم شخصیت‌ها برای ما معرفی می‌شوند.

“رؤیا” کسی است که ادای شخصیت‌های طبقه‌ی مرفه را در می‌آورد– یک کدبانوی اشرافی— و “جهانگیر” شخصیت معقولی است که تمام کنش‌هایش را می‌توانیم با همین زندگی واقعی‌اش بسنجیم و در واقع رفتارش کاملا عقلانی است.

اما جلوتر که می‌رویم از این شخصیت‌ها برداشت دیگری می‌کنیم. “رؤیا” را سراپا تخیل، فانتزی و خلاقیت و اینکه میل دارد خلق کند و “جهانگیر” را سرکوب، غریزه، جسم و سانسور می‌بینیم.

به‌تدریج با این شخصیت‌ها بیشتر آشنا می‌شویم، وجهه‌ی فانتزی “رؤیا” به خلاقیت و “جهانگیر” از وجهه‌ی عقلانیت به سرکوب و غریزه می‌رسد.

در تحلیل فانتزی “رویا” در جایگزینی خود با یک کدبانوی اشرافی می‌توان گفت که او همواره ادای زندگی‌ای که دوست دارد و در واقع ایده‌آل او است را در می‌آورد و این حرکت در واقع حرکتی به سمت جلو و در یک کلام “جهان بهتر”– آن‌طور که خودش دوست دارد— می‌باشد.

اما “جهانگیر” عقلانی است و یک تفکر محافظه‌کارانه دارد.

برخورد بین دو تفکر– یکی تفکر محافظه‌کارانه و عقلانی و دیگری تفکر به سمت جلو و آفرینشگر و خلاق –درگیری ذهنی و اسطوره‌ای –از جنس “پرومته” و “اپی‌مته”- را به‌وجود می‌آورد که پر از کنش و واکنش است. اما نکته‌ی بسیار مهم و امتیاز اصلی این فیلم در این است که در این کنش و واکنش‌ها برخورد فیزیکی و عینی وجود ندارد و تمام این برخوردها در گفتارها و میزانسن‌ها و نوع نگاه‌ها، حرکت‌ها و در یک کلام در خود “سینما”ست، در این رابطه اگر بخواهیم جزئیات را بیشتر بشکافیم، داستان “شنگول و منگول” و “بز زنگوله پا” می‌تواند برای ما یک کد باشد، رویا/کارگردان، از طریق این قصه‌ی قدیمی ،در واقع زمینه‌ی اصلی داستان فیلم را برای ما بازگو می‌کنند و شخصیت‌ها را برای ما باز می‌کنند. “شنگول و منگول” و “بز زنگوله پا” در کنار یک گرگ -که می‌تواند جهانگیر باشد- آهسته آهسته در این فیلم به واقعیت تبدیل می‌شود.

بنابراین “رویا” در اینجا تصمیم گرفته برای آن‌که وجهه‌ی خلاقیت خودش را بارور کند و بتواند استعدادش را کلاسه‌بندی کند و در واقع آن را از “ناخودآگاه “خود “به “خودآگاه”اش منتقل کند، به کلاس فیلم‌نامه‌نویسی می‌رود. تمام مشکلات و کدها از همان جا شروع می‌شود. لحظه‌ای که به درب مجتمع کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی می‌رسد- که همان باغ فردوس است- نام یک دسته نویسنده و متفکر را می‌شنویم– سهروردی، صمد بهرنگی، پازولینی، محمد مسعود، منصور حلاج، محمد مختاری، پوینده و شریعتی— که در نگاه اول، اینها اسمهای بی‌ربطی به همدیگر هستند یعنی ربط تاریخی و زمانی و مکانی به هم ندارند. اما اگر توجه کنید همه‌ی این نویسندگان، به‌خاطر نوع تفکرشان کشته شده‌اند.

“پازولینی” توسط فاشیست‌ها کشته شد، “محمد مسعود” خبرنگار و روزنامه‌نگار شجاع دهه‌ی بیست قرن حاضر ایران به علت افشاگری‌هایی که انجام داد کشته شد، “محمد مختاری” و “پوینده” در قتلهای زنجیره‌ای کشته شدند و “شریعتی” و “بهرنگی” هم بنا به روایتی همین‌طور. بنابراین شاید اینجا نقطه‌ی تولد یک نویسنده‌ای باشد که به‌خاطر نوع تفکرش از بین خواهد رفت. پس ما با همین پیش‌زمینه می‌توانیم “رویا” را هم با این شخصیت‌ها مثال بزنیم که درواقع با سانسور مواجه خواهد شد.

“رویا” آن‌چنان استعدادی از خودش نشان می‌دهد که در کمترین فاصله‌ی زمانی که در کلاس می‌نشیند و تصمیم به فعل در آوردن قوه‌ی تخیل خود می‌گیرد، در جای “آفرینش‌گر اصلی/خدا” می‌نشیند، یعنی به جایی می‌رسد که هر وقت می‌خواهد، به فرمانش باران می‌آید در واقع جهان به فرمان این اسطوره‌ی زمینی قرار می‌گیرد و در یک کلام انسان جای خدا قرار می‌گیرد.

خوب می‌دانید که این فلسفه‌ی تفکر مدرن است که انسان جای خدا قرار بگیرد و خودش آن چیزی را که می‌خواهد به‌وجود بیاورد. لحظه‌ای که می‌خواهد باران بیاید، می‌آید و لحظه‌ای که می‌خواهد قطع شود،‌ قطع می‌شود. بنابراین این تفکر، تفکر انسان محوری و “اومانیستی” در مقابل تفکر سنتی “جهانگیر” قرار می‌گیرد که می‌توانیم خواستگاهش را “کلیسا” و یا “حجره”در نظر بگیریم،‌ – تفکرهای سنگ شده و یخ‌زده که در واقع قائل به حذف اندیشه‌های مخالف خودشان هستند- اما نوع پیشنهادی که “استاد”- به‌عنوان نماینده‌ی تاریخ روشنفکری و حامل تمام این تفکر مدرن در تاریخ این سرزمین- می‌دهد برای فیلم‌نامه‌نویسی بسیار مهم است. فیلم “حاجی آقا آکتور سینما” را پخش می‌کند، این فیلم در تاریخ سینمای ایران بسیار مهم است. چیزی که این فیلم نشان می‌دهد می‌تواند اساس فیلم “کاغذ بی‌خط” هم باشد. “حاجی آقا” داستان یک کارگردان است که از فرنگ آمده و می خواهد فیلم بسازد و دنبال سوژه برای فیلم نامه‌اش می‌گردد و در این مرحله با مخالفت “حاج آقا” که پدر خانمش و یک مرد حجره‌ای است مواجه می‌شود و نهایتا این کارگردان زندگی خود “حاج آقا” را فیلم‌برداری می‌کند. و اگر دقت کنید در “کاغذ بی‌خط” هم همان است، یعنی زندگی‌ای را که اتفاق افتاده تبدیل به فیلم‌نامه می‌کند و ما شاهد تداخل مکرر فیلم‌نامه و زندگی هستیم.

بهتر است فیلم “حاجی آقا آکتور سینما” را بیشتر باز کنیم، زمانی‌که “حاج آقا” در کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی اکران می‌شود- و البته در یک زاویه ی معنادار به طرف ما هم پخش می‌شود- بلافاصله کات می‌خورد به جهانگیر و دوستانش، که در حال طراحی نقشه‌ی یک زندان هستند و بر سر بلندی ارتفاع آن با هم بحث می‌کنند.

در واقع با شروع خلاقیت و آفرینش “رویا “که همان زندگی واقعی و حقیقی است که می‌خواهد ثبت شود، تیم “جهانگیر” و آن جریان محافظه‌کار، به‌طور موازی و بلادرنگ به ساخت زندان مشغول می‌شوند.

یک تابلو در خانه وجود دارد که زنی است در حال اتو کشیدن لباس و درواقع حامل نگاه قبلی “جهانگیر” به “رویا” که می‌گوید می‌توانی آزاد باشی و ماشین سوار شوی و بروی و بیایی، اما باید برای من همان زنی باشی که دارد اتو می‌کشد. که ” رویا”در اعتراض به جایگاهش که در این تابلو و درحالی‌که گویی در لوحی سنگی ثبت شده است همواره می‌گوید: بشورم و بسایم و بپزم.

از نظر “جهانگیر”، “رویا” با تمام آزادی‌های ظاهری که دارد باید یک چنین زنی باشد، زنی که در خانه و در خدمت همان کانون‌های سنتی و یخ‌زده‌ی قدیمی باشد. و حال که” رویا” از سطح حرکت کرده در می‌یابد، سالها با کسی زندگی کرده که او را نمی‌شناسد و می‌گوید “تو کی هستی؟ من تو را نمی‌شناسم، همه را می‌شناسم اما تویی که با تو زندگی کرده‌ام را نمی‌شناسم! و این‌جا و در این جایگاه به شوخی می‌گوید”تو در زمان دانشگاه‌ات آدم لو دادی و یا آدم کشتی؟” اما همه‌ی اینها کدهایی است که به ما داده می‌شود و “جهانگیر” نیز در پاسخ می‌گوید “همه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای را من انجام دادم، حیف که تو تازه کاری و الا تو را هم می‌کشتم.” در واقع با گذر زمان از خلاقیت “رویا” که شروع می‌شود، ما با کدهایی از شروع درگیری ذهنی “رویا” و “جهانگیر” آشنا می‌شنویم که در واقع شروع سانسور نیز هست.

کدهایی مثل همین نقشه‌ی زندان و یا قطعه قطعه کردن ماهی –که اگر دقت کنید دختر می‌گوید مادرم کجاست؟ و “جهانگیر” می گوید برو ببین توی قابلمه نیست، در قابلمه را باز می‌کند می‌بیند که ماهی قطعه قطعه شده در قابلمه است. و یا هنگامی که ماهی برای سلاخی توسط “جهانگیر” آویزان می‌شود، تصویر روی روزنامه قتل‌های زنجیره‌ای می‌رود که خبر آن قتل‌ها را نوشته است. و از همه مهمتر صحنه‌ای است که “رویا” که مخفیانه، به منزل مادرش رفته و در آنجا به “نوشتن/آفرینش” مشغول شده، از خانه بیرون می‌آید و با “جهانگیر” و آن ماشین غلط‌اندازش برخورد می‌کند، کارگردان با المان‌هایی به ما می گوید که “رویا” دزدیده شده است و به زندان “اوین” برده شده است.

در همین راستا، اگر توجه کنید زمانی‌که به خانه باز می‌گردد، در واقع به خانه نمی‌آید، بلکه به بازداشتگاه رفته و می‌گوید “چه‌قدر اینجا تاریک است” گویی وارد یک سلول تاریک می‌شود. آنجا میزانسنی که “ناصر تقوایی” چیده است، میزانسن خانه نیست، میزانسن یک بازداشتگاه است. “جهانگیر” می‌گوید “نسخه‌های اصلی کجاست؟ اینها که همه فتوکپی است؟، … آن جوری که من می‌خواهم باید زندگی کنی”. و بعد اینجا می‌بینیم که تابلوی قبلی، عوض شده و یک تابلوی “پرواز ناممکن” جای آن را گرفته، مردی که نردبان به پاهایش بسته شده است و دیگر نمی‌تواند از این نردبان بالا برود. یادآوری این نکته و مانیفست جهانگیر که “پرواز ناممکن است”. و آنجاست که “رویا” متوجه می‌شود که باید داستانی را که نوشته بسوزاند. او برمی‌گردد به زندگی‌اش- ظرف‌ها و لباس‌ها را می‌شوید، خانه مرتب می‌کند…. حالا “رویا” داستان/مخلوقش را سوزانده و توبه کار شده است. و اگر توجه کنید صبحگاه که به منزل برمی‌گردد، کارگردان کدهایی به ما می‌دهد که “رویا” به زندگی گذشته، سنتی و خالی از خلاقیتش _همان‌طور که در ابتدا بود و “جهانگیر/سنت حجره‌ای، می‌پسندید- برگشته است.

او کره و پنیر خریده است، به فراهم کردن صبحانه می پردازد و …. “جهانگیر” که اینجا دوباره نقش همان تفکر سنتی و غالب را بازی می‌کند به او می‌گوید “خواب‌ات نمی‌آید؟” و یک المان مشخص از این‌که به همان زندگی اتوکشی که مدنظرش است برگردد. لحظه‌ای که “رویا” به او جواب نمی‌دهد و مکث می‌کند، می‌بینیم که “جهانگیر ” با چاقو صبحانه/زور تهدیدش می‌کند و “رویا” سرش را می‌گیرد و برمی‌گردد به زندگی گذشته‌اش. اما بدیهی است که این “رویا” با “رویا”ی ابتدای فیلم کاملا فرق کرده است. می‌گوید می‌خواهم داستان دیگری بنویسم، جزیره‌ای که در آن نه زندان باشد و نه کسی کشته شود – که این می‌تواند همان جزیره‌ای باشد که “جهانگیر” در آن بازداشتگاه می‌سازد و ماهی را هم از آنجا آورده است.-

در مورد نوع روایت “کاغذ بی‌خط” که سؤال شد باز باید برگردیم به “حاجی آقا آکتور سینما”. نمی‌دانم در سینمای جهان کشوری هست که یکی از اولین فیلم‌هایش تا این حد حاوی تفکر “مدرن” باشد؟ “حاجی آقا آکتور سینما” همان‌طور که گفتم یک فیلم در فیلم است و برای سینمای ایران می‌تواند امتیاز و مشخصه‌ای باشد که سالها پیش، با روایت فیلم در فیلم که از مختصات سینمای مدرن است، ساخته شده. در “حاجی آقا” آن تصویری که نمایش داده می‌شود، همان زندگی “حاجی آقا/مردم ایران” است که ضبط شده و در نهایت و دوباره برای “حاجی آقا/مردم ایران” باز پخش می‌شود. که این همان اساس تفکر روان‌شناسی مدرن “فروید” و انطباق “راوی” و “مخاطب” می‌باشد. اگر دقت کنید “کاغذ بی‌خط” هم از همین تکنیک استفاده کرده است، که همان نیز باز می‌گردد به نوع جهان‌بینی “رویا”. ما واقعا نمی‌دانیم فیلم‌نامه نوشته شده است و زندگی براساس آن انجام شده است و یا فیلم‌نامه از روی زندگی نوشته شده است. یعنی این چیزی را که ما داریم می‌بینیم فیلم‌نامه‌ی نوشته شده است و یا فیلم‌نامه بعد از این زندگی که انجام شده نوشته شده است و این دوباره برمی گردد به ذات” اومانیست” که “رویا “به آن اعتقاد پیدا کرده است. او همان‌طور که می‌خواهد زندگی می‌کند. و در زندگی خودش، فقط خودش تأثیرگذار است و دیگر به قدرت مافوقی فکر نمی‌کند.

اینجا بحث زن و مرد و گذشته و کهنه و این قبیل موارد نیست. اینجا اگر بحث زن و مرد – به‌عنوان خاستگاه و نماینده‌ی این دو تفکر- را در نظر قرار بگیرد، مادر “رویا” و دوست او هم هستند که “رویا” از طرفی با نهاد تقدیرگرایانه و منفعلانه‌ی ایشان که در “فال قهوه” نمود می‌یابد نیز درگیر است. در واقع از دید “رویا /کارگردان” می‌بینیم که دعوا فقط به سمت “مرد/جهانگیر” نیست، بلکه تفکر سنتی طرف نزاع و قطب کنشگر ماجرا است. “رویا” همان‌جوری که خواسته زندگی کرده و فیلم‌نامه اش را نوشته است و حالا آن فیلم‌نامه‌ای را که خودش نوشته، زندگی‌اش شده. بنابراین روایت این فیلم با جهان‌بینی‌ای که “رویا” دارد و هم چنین باتوجه به کدهایی که به ما داده می‌شود با “حاجی‌آقا آکتور سینما” کاملا انطباق می‌یابد و عملا در خدمت یک تفکر است و آن هم تفکر جدید و انسان مدرن.

اما داستان “کاغذ بی‌خط” نوشته‌ی خانم “مینو فرشچی”- که قبل از این‌هم ما یک شاهکار دیگر هم از ایشان دیده‌ایم به نام “شوکران” که آن‌هم محصول کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی باغ فردوس است- بسیار به نوع نگارش یکی از نویسندگان معاصر به نام “زویا پیرزاد” شباهت دارد، نویسنده‌ای که در سه رمانی که نگاشته- “عادت می‌کنیم”، “چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم” ،”سه کتاب” -به زندگی طبقه‌ی متوسط پرداخته است. در یکی از معروفترین آثارش – چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم -که چراغ‌هایی که در “کاغذ بی‌خط” خاموش و روشن می‌شوند، مرا همواره یاد این اثر می‌اندازد- با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که در آبادان دهه ۴۰ زندگی می‌کنند. آنها در قالب چند خانواده با هم زندگی می‌کنند و درست مثل همین “کاغذ بی‌خط “شخصیت اول داستان /آلیس، از نقطه‌ی اول عزیمت می‌کند و دوباره به نقطه‌ی اول برمی‌گردد. از نظر فیزیکی هیچ اتفاقی در زندگی‌اش واقع نمی‌شود، ولی در این عزیمت، او تمام اطرافیانش را می‌شناسد و در عمل معرفتی از تمام شخصیت‌هایی که سالها با آنها زندگی می‌کرده پیدا می‌کند.

در مورد تنوع سینمای “تقوایی” که سؤال شد باید عرض کنم تخصص اصلی و مشخصه‌ی غالب “ناصر تقوایی” تکنیکال بودن ایشان است. یعنی آن کاری که برای هر فیلم‌نامه‌ی بخصوص انجام می‌دهد مختص به همان نوشته است. یعنی شما اگر “ناخدا خورشید” را در “کنار کاغذ بی‌خط “قرار بدهید، فکر نمی‌کنید که این دو را یک کارگردان ساخته است. اما “ناصر تقوایی” که اساس کارش فضاسازی و میزانسن است –دقت کنید یکی از معدود کارگردانانی است که در محیط بسته کار کردن را مهارت دارد، مانند “نفرین”، “آرامش در حضور دیگران” که قسمت اصلی آن در محیط بسته است و یا در “دایی‌جان ناپلئون” و همین “کاغذ بی‌خط” هم که دیگر اوج آن است- با مهارت و نگاه تکنیکالی که دارد همواره در تبدیل “فیلم نامه” به “فیلم” به بهترین نحو عمل می‌کند که این از تسلط ایشان بر مدیوم “سینما” خبر می‌دهد. و این قضیه که دارید می‌گویید در “کاغذ بی‌خط” داستان وجود ندارد، درست است، داستانی به معنای کلاسیک و معهود آن وجود ندارد. فیلم در زمان صفر اتفاق می‌افتد، یعنی در اصل و از بنیان اتفاقی نمی‌افتد که داستانی تعریف شود. عقربه هایی که در ابتدا روی ساعت ۷ ایستادند در انتهای فیلم دوباره حرکت می‌کنند. بنابراین اتفاقی نیفتاده است و این حرکت/فیلم می‌تواند” ذهنی”و شکل گرفته در ذهن “رویا ” باشد.

داستان و موضوع و روایت سوم شخص و دانای کل، در واقع مربوط به دوران پدرسالاری است، یعنی مربوط به دوران قبل از مدرن است. دورانی که همواره دانای کلی وجود داشت که قصه را از ابتدا تا انتها برای ما تعریف می‌کرده است و برای ما به‌عنوان کسی که واکنشی داشته باشیم و در خود قصه شریک باشیم جایی نبود.

خوب این بحث طولانی دارد. اما روایت “اول شخص” و این که من خودم دانای کل باشم و خودم داستان را تعریف کنم، محصول دوران “مدرن” است، “انسان” جای “خدا “نشسته و داستان را خودش می‌سازد و تعریف می‌کند. سازنده‌ی قصه خود” انسان” است. در “کاغذ بی‌خط”هم می‌توان گفت روایت اول شخص است که “رویا” به‌عنوان اول شخص از دیدگاه خودش فیلم‌نامه را باز می‌گوید و اگر کمی در این مساله غوص کنیم، این فیلم در بنیان جنجال بین این دو سبک روایت است. “رویا” نماینده‌ی “روایت اول شخص/انسان خدایی/اختیار در سرنوشت/مدرنیسم “است و “جهانگیر “نماینده” دانای کل/انسان بندگی/تقدیر در سرنوشت/سنت” می‌باشد.

• ارسال: ۲۲ شهریور ۱۳۸۸
• منبع: سایت آگاه فیلم
• –حسین عصاران ‏۹ ژوئیهٔ ۲۰۱۴، ساعت ۲۱:۵۶ (IRDT)

نوشته حسین عصاران : “کاغذ بی خط”، انسان خداست / این را من می‌گویم! اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

         مشهورترین زوج کمدی تاریخ سینما

نوشته مشهورترین زوج کمدی تاریخ سینما اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نام فیلم        معما

تهیه کننده و کارگردان         استنلی دانن

داستان و فیلم‌نامه    پیتر استون ،مارک بم

بازیگران  کاری گرانت، آدری هپبورن ،والتر ماتیو ، جیمز کابرن ،جرج کندی، دومینیک مینوت

موسیقی   هنری مانچینی

فیلم‌برداری           چارلز لانگ

مدت       ۱۱۳ دقیقه

ژانر  کمدی رومانتیک ، اسرارآمیز

بودجه ساخت    سه میلیون دلار

فروش باکس آفیس   حدود ۱۳٫۵ میلیون دلار

خلاصه داستان:

رجینا لمپرت (آدری هپبورن) که در شرف طلاق میباشد خبردار میشود که همسرش به قتل رسیده است و پیتر جاشوآ (کاری گرانت) که ظاهرا کارمند سفارت آمریکا در فرانسه است، برای تسلیت و دلجویی نزد او میآید. رجینا توسط  یکی از مأموران سیا هامیلتن بارتولومیو (ماتیو) در میابد که شوهر مرحومش در طول جنگ جهانی دوم  ، ۲۵۰،۰۰۰ دلار پول دزدیده و اینک شرکای دزدش تکس (کابرن)،هرمن (کندی) و لیوپولد (گلس) در پی یافتن پولها سراغ او آمده اند. ولی او که از همه جا بی خبر است نمیتواند قانعشان کند که جای پولها را نمیداند و با تهدید دزدان زندگیش به خطر می افتد و ناگزیر به پیتر جاشوآ پناه برده وبتدریج دلبسته او میشود. پیتر قصد دارد به رجی کمک کند تا پول را که در اصل متعلق به دولت آمریکاست، پیدا کنند ولی آیا او فردی قابل اعتماد است؟…

• کانون تحلیل‌گران سینما ۸۶/۱۰/۱۴
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته کانون ۸۳ : “معما” Charade – استنلی دانن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

علی باقرلی

منتقد فیلم

بازیگر

دوبلور

معرفی:

• متولد ۱۳۵۲ شاهرود و فارغ‌التحصیل رشته علوم آزمایشگاهی از دانشکده پیراپزشکی مشهد هستم.
• از سنین کودکی و از دبستان کار هنری‌ام را با بازیگری تئاتر مدرسه‌ای آغاز کردم و این مقوله را در مقاطع راهنمایی، دبیرستان و دانشکده ادامه دادم. در سال ۱۳۸۰ عضو انجمن نمایش مشهد شدم و تئاتر “پستوخانه” را اجرا کردم.
• مشارکت در ۱۵ تئاتر دانشجویی به‌عنوان بازیگر نقش اول و راهیابی به دور مقدماتی تئاتر فجر دانشجویی در سال ۱۳۸۱ با نمایش‌نامه “پایان ققنوس”.
• در سال ۱۳۸۰ ورود به عرصه‌ی تلویزیون با برنامه‌ی تلویزیونی لحظه،
• و ۲۰۰ ساعت اجرا و بازیگری برنامه زنده تلویزیونی برنامه‌های “شب شرقی”، “شب‌های خراسان”، “شب‌چراغ” را داشته‌ام،
• هم‌چنین سابقه فعالیت در چهار فیلم داستانی ”حبیب”، “اگمانس”، “تولدم مبارک”، “عکس یادگاری” به‌عنوان بازیگر، اجرای برنامه “سلام بچه‌ها” به‌عنوان بازیگر- مجری،
• گویندگی متن، دوبله (دوبله مشهدی) و اجرای رادیویی در صدا و سیمای خراسان،
• از سال ۱۳۸۶ عضو انجمن گویندگان جوان تهران شدم
• و در ۱۸ انیمیشن و ۶ فیلم بلند سینمایی به‌عنوان دوبلور فعالیت داشته‌ام
• سابقه بکسال تدریس “مبانی تئوری شناختی سینما” در موسسه فرهنگی هنری آزاد “آپادانا”
• و سابقه ۵ ساله اجرا و کارشناسی در برنامه‌های نمایش فیلم و نقد و تحلیل آثار سینمایی در آموزشگاه‌های سینمایی “شمایل”، “سوره”، “آگاه فیلم“
• و ۶ دوره اختصاصی بررسی ژانرهای سینمایی در فرهنگسرای جهاد دانشگاهی مشهد.

پیوندها:

• مشهورترین زوج کمدی تاریخ سینما ۸۷/۰۳/۲۴
• علی حاتمی برای من جایگاه ویژه ای دارد ۸۷/۰۴/۰۸
• زدی ضربتی، ضربتی نوش کن ۸۷/۰۴/۰۸
• طنزی در یک فیلم جنایی ۸۷/۰۷/۰۹
• بازی هایی متفاوت در فیلم بیست ۸۷/۱۱/۲۷
• کجاست حرمت فیلم نامه نویسی؟! ۸۸/۰۲/۲۸

نوشته علی باقرلی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.