“نور اصلی” (کی‌لایت): اولین، اصلی‌ترین و مهم‌ترین نوری که به سوی موضوع هدف می‌گیرید و اغلب، مبنای آن بر اساس چیزی است که نورسنج پیشنهاد می‌کند، “نوراصلی” یا “کی‌لایت” نامیده می‌شود.

در فرهنگ عکاس‌ها، این نور به این دلیل “کی‌لایت” است که در واقع کلیدی است برای یک نورپردازی کامل و درست. و اگر منبع یا منابع نور دیگری غیر از “کی‌لایت” در عکاسی نیاز باشد، تعیین مکان، قدرت تابش و بقیه‌ی موارد مربوط به این نورهای فرعی، مقارن با موقعیت “کی لایت” خواهد بود و فقط با وجود “نور اصلی” است که آن‌ها ارزش پیدا می‌کنند.

به زبان ساده‌تر نوری که الگوی سایه‌ها را می‌سازد و صورت موضوع را شکل می‌دهد همین “کی‌لایت” است.  

فرض کنید توان خروجی یک استراب، از یک نما تا نمای بعدی تغییر نکند، مهم نیست که منبع نور در کجا قرار دارد، به هر حال این توان خروجی ثابت خواهد بود. در واقع حرکت نور در یک نور آرک هم ارز، اطراف یک موضوع تغییر نخواهد کرد و مقدار نوردهی هم ثابت خواهد بود، فاصله‌ی نور تا موضوع همان فاصله‌ای است که در سرتاسر این آرک (قوس) وجود دارد و تغییر هم نمی‌کند (شکل ۱).

این شاید یک قانون پیش‌پاافتاده و ساده باشد؛ اما دانستن آن به شما کمک خواهد کرد تا زمانی که طرح نورپردازی‌تان با نوعی پیچ خوردن همراه است، بدون اندازه گیری مجدد، نور را حرکت دهید.

نور “پرکننده” (فیل‌لایت): هر نوری که برای روشن کردن مناطق سایه در هر کجایی از تصویر به‌کار رود، نور پرکننده است. این نور سایه‌ای قابل‌مشاهده از خود به‌جای نمی‌گذارد؛ چون شدت آن کمتر از شدت نوری است که این سایه‌ها را به وجود آورده است و فقط برای اصلاح آن به کار می‌رود.

نور “پس‌زننده” (کیکر‌لایت): نوری است که شکل موضوع را از زمینه جدا می‌کند و بین زمینه و موضوع فاصله می‌اندازد؛ “پس‌زننده” را به‌خاطر این می‌گویند، چون  مانند این است که موضوع را به سمت جلو می‌راند تا از زمینه جدا شود.

کار مهمی که این نور انجام می‌دهد، این است که باعث می‌شود تصویر تخت نشود و یا به‌عبارتی موضوع و زمینه با هم یکی نشود طوری که نتوان فاصله‌ی آن‌ها را تشخیص داد.

نور “زمینه” (بک‌گروند‌لایت): نورهایی که به موضوع تابیده نمی‌شوند، بلکه فقط به سمت زمینه هدف‌گیری می‌شوند، نور “زمینه” هستند [به موضوع حجم می دهد و باعث جدا شدن زمینه از موضوع می شود].

بیشتر پرتره‌ها به وسیله‌ی تلفیق همین نورها و اصلاح‌کننده‌های این نورها ساخته می‌شوند. شاید از حد این کتاب خارج باشد که بتوان همه‌ی آن‌ها را لیست کرد و تک تک بررسی کرد. اما با رعایت همین مواردی که این‌جا می‌آوریم، می‌توانید عکسی فوق‌العاده با نورپردازی بی‌نظیر را به وجود آورید.

استراب‌ها. یک نوع پرتره‌نگاری که هزینه‌اش قابل‌قبول، و ابزار نورپردازی زیاد گرانی نیاز ندارد. در این بحث ما بیشتر روی طرح‌های نورپردازی که با ابزار “فلاش الکترونیکی” (استراب) صورت می‌گیرد، تحقیق خواهیم کرد.

استراب‌ها متنوع‌ترین، ماندگارترین (و البته) در گران‌ترین گزینه‌ای که ممکن است انتخاب کنید،  بیشترین پایداری، توان ثابت و رنگ را خواهد داشت.

زمانی‌که از “استراب”ها استفاده می‌کنید، فوکوس و تغییرات نورپردازی توسط مشاهده‌ی موضوعی که با لامپ‌های برجسته‌ساز (نور اصلی) نورپردازی شده اند، ساخته می‌شوند.

این لامپ‌ها معمولا در ۲۵۰ وات یا کمتر روشنایی مناسبی را برای تشخیص تغییرات و حالت‌های نورپردازی، و نیز فوکوس کردن تولید می‌کنند.

از همه مهمتر این‌که، موضوع‌تان توسط لامپ‌هایی که برای نورپردازی دور و برتان چیده‌اید، کور و یا گرم نخواهد شد. وقتی‌که نور یک استراب واقعی به‌صورت متناوب و پشت سر هم روشن می‌شود، موضوعات در مقابل آن، نسبت به نور فلاشی که بر دوربین سوار شده و مستقیم در چشمان موضوع هدف‌گیری شده است، کمتر واکنش نشان می‌دهند. این مورد بیشتر زمانی‌که می‌خواهید عکس‌های زیادی از یک موضوع بگیرید کمک‌تان خواهد کرد.

گاهی شما با استفاده از یک ابزار که به فلاش‌های روی دوربین اجازه می‌دهد روی یک پایه‌ی نوری نصب شوند، می‌توانید از عهده‌ی کار برآیید. بعد، بسته به آرایشی که انتخاب کرده‌اید، می‌توانید یک چتر یا یک سافت باکس را به مجموعه‌ی خود اضافه کنید (شکل ۲).

چندین واحد فلاش هم می‌توانند به یکدیگر متصل شوند و به تبعیت از یکدیگر در یک آن همه با هم نورافکنی کنند. درست است که این نسبتا ارزان در می‌آید، اما صرفا یک عمل موقتی است.

در واقع به دلیل این‌که هیچ قانون نورپردازی برای این مجموعه فلاش‌هایی که در یک آن با هم کار می‌کنند وجود ندارد، شما نمی‌توانید راجع به آثاری که نور برجای می‌گذارد هیچ داوری داشته باشید و یا این که از قبل پیش‌بینی کنید که چه اتفاقی در اثر این نوع نورپردازی خواهد افتاد. به علاوه توان بازده (خروجی) این واحدها محدود است.

به‌عنوان یک قانون کلی، هرچه این تعداد مجموعه فلاش‌هایی که از یکدیگر تبعیت می‌کنند بیشتر باشد، با قدرت کمتری به سوی موضوع نورافکنی خواهند کرد. البته هنوز هم چنین ابزاری بعضی جاها مفیدند و نباید به کلی محو و نابود شوند. گاهی پیش می‌آید که شما به‌همین یونیت‌های فلاش کوچک، جایی که نور کمی نیاز دارید و نمی‌توانید از منبعی بزرگ‌تر نور بگیرید احتیاج پیدا می‌کنید که با نصب صحیح این یونیت کوچک مشکل‌تان رفع می‌شود.  

چند تولید‌کننده‌ی مهم (که من بیشتر با کانون آشنا هستم) این نوع تجهیزات روی دوربین را که می‌توانند باهم سوار شوند و از هم پیروی کنند، را می‌سازند.

نکته‌ی مهم این است که این واحدها برای خروجی نور، به طور جداگانه جیزه‌بندی می‌شوند و  مدل سازی های انواع نور را به همین منوال نشان می دهند – یک استراب کوچک که مکررا و به سرعت نورافکنی می‌کند، به شما اجازه می‌دهد ببینید نورتان چه می‌کند.

نکته: همه‌ی استراب‌ها وابسته به ابزاری به نام باطری هستند. نوعی باطری با مقدار ولتاژ بسیار کم (۳ ولتاژ) و آن را در شرایطی که ذخیره شده است ترکیب می‌کند به طوری‌که فلاش نسبت به یک جفت باطری خانگی با شدت کمی بیشتر نورافکنی می‌کند.

یک ابزار بزرگتر که مونوبلاگ (گاهی اوقات هم مونولایت) نام دارد، باطری قدرتمندتری را ترکیب می‌کند و لامپ فلاش آن بی‌سیم است (شکل ۳).

درحالی‌که واحدهای سوار بر دوربین در فواصلی که ایست کامل وجود دارد تغییراتی را قدرت نوری خود دارند، مشخصه‌ی متفاوت‌کننده‌ی مونوبلاگ‌ها (مقاومت الکتریکی بیشتر) لول خروجی لامپ را تغییر می‌دهد. بعضی از این مشخصه‌های متفاوت‌کننده در ۱٫۲- ، ۱٫۳- و ۱٫۴- فواصل ایست دارد؛ درحالی‌که بعضی‌، که متفاوت‌کننده‌های “نامحدود” نامیده می‌شوند، فزاینده (نامحدود) هستند.

مونوبلاگ‌ها واحدهایی کامل و ثابت‌شده هستند و همین‌طور بر جایگاه نوری یا پشتیبان‌های دیگر سوار شده‌اند. به همین دلیل کامل و ثابت بودنشان به راحتی با یک سیم برق و یک سیم دکلانشور بسته و حمل و نقل می‌شوند. بعضی‌ها جزو ساختمان مدار جریان فرمانبردار و بعضی‌ها ممکن است توسط اشعه‌ی مادون قرمز، بی‌سیم و یا شبکه‌ی کنترل کامپیوتری نور افکنی کنند.

عکاسان استودیو اغلب دستگاه تنظیم برق جداگانه و مجموعه‌ای از استراب‌ها را به‌کار می‌گیرند. این‌ها قدرتمندتر از همه هستند چون قدرت تحویل یک تغییر‌فاز بزرگ را هنگام کار، در لامپ الکترونیکی استراب را دارند.

این، زمانی‌که دارید یک گروه خیلی بزرگ را نورپردازی می‌کنید و یا از یک سافت‌باکس بزرگ استفاده می‌کنید، خیلی مهم است. در این مورد، بیشترین قدرت، می‌تواند وسیله‌ای باشد برای داشتن بیشترین عمق میدان؛ به‌طوری‌که شدت نور روی یک فاصله‌ی بیشتر در جلو و پشت  هدف در نقطه‌ی فوکوس را راحت‌تر می‌شود به دست آورد. البته چنین قدرتی، زمانی‌که شما می‌خواهید یک فوکوس سطحی روی چهره‌ی موضوع‌تان داشته باشید، مشکل ایجاد می‌کند و در این گونه موارد باید از فیلتر خنثای چگالی، چه روی منبع نور، و چه روی لنز، استفاده کنید.

این واحدهای بزرگتر به کابل برق و سیم‌های فرعی بین گروه‌های فرمانبردار و نور نیاز دارند. هم چنین گاهی اوقات آن‌‌ها به گروه‌های برقی فرمانبر جزو کار مجهز هستند، که به آن‌ها اجازه می‌دهد توسط سیستم کنترل از راه دور نورافکنی کنند.

به‌علاوه، دستگاه‌های تنظیم برق استودیو خیلی بزرگ هستند و به جلدهای بزرگ‌تری برای نگه داشتن نور و کابل‌هایشان نیاز دارند.

بسیاری از عکاسان زمانی‌که یک دستیار را به کمک می‌گیرند و یا زمانی که وسیله‌ای را برای کارشان اجاره می‌کنند توجه زیادی به‌نحوه‌ی استفاده از این وسایل نمی‌کنند.

اما در کل نصیحت من این است که انتخاب‌تان هرچه که باشد، اول باید کاملا تحقیق کنید و ببینید که چه نوع آن کارآمدتر و بیشتر در دسترس است و با موقعیت مالی و کاربردی ما هم بیشتر جور در می‌آید سپس اقدام به خریداری کنیم.

البته ابزار خوب، مفید و بادوام، خودش با خوبی خودش هزینه‌ی خریداری خودش را هم می‌پردازد.

نوشته ابزار نورپردازی حرفه‌ای اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سری “مرد عنکبوتی”، که اولین ورژن آن سال ۲۰۰۲، دومی ۲۰۰۴ و آخرین آن در سال ۲۰۰۷ نمایش داده شد، سیکلی نمایشی برای کامل شدن یک تریلوژی است. هم‌چنین، می‌توان گفت اولین تریلوژی است که در ورژن آخر، از همان قهرمان و حتی از همان تیم فیلم‌سازی ورژن اول و دوم استفاده شده است. و این مسئله باعث شد که بینندگان با قوت قلب و اطمینان بیشتری نسبت به این کار، به دیدن آن بروند.

در نقدی که اکثر منتقدان از “مرد عنکبوتی ۲” می‌کردند، گفته می‌شد که در مقابل زمان طولانی که این فیلم داشت، پلات آن بسیار ناچیز بود. خلاف همین ادعا، در این‌جا برای “مرد عنکبوتی ۳” صادق است، یعنی پلات آن بیش از حد پیچیده و پر از ابهامات و داستان‌های فرعی بی‌ربط است. مانند این‌که می‌خواستند دو فیلم را داخل یکی بچپانند، اما بدتر، شلوغی کار به نوعی زمخت بیرون زده بود. به هر حال قسمت اول فیلم به مراتب بهتر از دومی است چون به‌نوعی محکم و قوی شروع می‌شود، اما در ادامه قبل از این که تمام شود، خیلی از بینندگان، در حالی‌که از جلوه‌های ویژه‌ی آن لذت می‌برند، آرزو می‌کنند کاش این داستان پیچیده زودتر تمام شود.

اما همین صحنه‌ی نبرد اول “پیتر” و “هری”، چون صحنه‌ی اول فیلم است، ممکن است بیننده با دیدن آن ناامید شود و احساس کند که با یک فیلم بزن‌بزن و بی‌محتوا طرف شده. و این نارضایتی ابتدایی را به‌راحتی می‌شد در چهره‌ی تماشاگران دید.   

در یک نگاه می‌توان این چنین تصور کرد که مشکلاتی که این فیلم داشت (البته یکی دو تا هم نبودند)، در واقع متاثر از شهرت بی‌سابقه و موفقیت‌آمیز و جهانی خود “اسپایدرمن” است. در دو ورژن قبلی “سم رمی” کارگردان، سعی کرده بود تعداد آدم‌های خلاف‌کار در فیلم‌اش، از یک نفر تجاوز نکند. اما این‌جا این آدم‌های بد به سه نفر افزایش پیدا کرده‌اند، و تمرکزی که روی این شخصیت‌های به اصطلاح بد، در فیلم شده است، زمان ما را در بررسی عقاید، نقشه‌ها و زندگی جدید “پیتر پارکر” محدود کرده است.

در پی شهرتی که نسخه‌های قبلی به‌دست آورد، انتظاراتی که از ساخت این فیلم یا همان نسخه‌ی جدید می‌رفت بسیار زیاد بود. برآوردن این انتظارات، اگرچه در جهت بهبود کار بود، اما باعث شد کارگردان هول شده و پایش را از آن‌جایی که باید باشد، فراتر نهاده و در پی آن، این نکته را فراموش کند که همیشه این جنجال‌برانگیزی و پرسروصدا بودن نیست که دلیل بر بهتر بودن کیفیت کار است.

در ابتدای فیلم می‌بینیم که همه‌چیز برای “پیتر” خوب پیش می‌رود. شخصیت دوم او یعنی “مرد عنکبوتی”، مورد علاقه و شناخت همه قرار گرفته است و نامزدش “مری جین” هم او را دوست دارد و با هم قرار ازدواج گذاشته‌اند. همین‌طور در دانشگاه هم او به درجه‌ی A رسیده است. اما تنها جنبه‌ و در این زمان تنها مشکلی که دارد، کینه‌ای است که دوست نزدیکش “هری” از او به دل گرفته و در پی فرصتی برای انتقام است. “هری” ابزاری را که با آن و با استفاده از مواد شیمیایی بتواند سیستم بدنش را تغییر دهد را از مکان مخفی پدرش کشف کرده و حال از آن‌ها برای انتقام و نابود کردن پیتر کمک می‌گیرد.

در این میان “هری” تنها دشمن و تنها آدم بدی نیست که “پیتر” در خلال فیلم قرار است با آن روبه‌رو شود. “فلینت مارکو” (توماس چرچ)، شخص لجوجی که “آنکل بن”، را به قتل رسانده، موفق می‌شود از زندان فرار کند. در حین فرار، داخل یک منطقه‌ی آزمایشی که مدتی است فراموش شده، گیر می‌افتد؛ جایی که رادیو‌اکتیو، سیستم بدن او را به اجزای شن تبدیل می‌کنند. هم‌چنین یک آدم بد دیگر که یک پوشش خارجی شامل مخلوقی انگلی است به نام “ونوم” که خودش را به بدن پیتر می‌چسباند و از این طریق قدرتش را به او منتقل می‌کند. هر زمان که پیتر این لباس را می‌پوشد شخصیت‌اش عوض شده و کار خلافی از او سر می‌زند. “ونوم” نه تنها به پیتر بلکه به بدن “ادی بروک” که یک عکاس است، نفوذ می‌کند. شخصی که بر حسب اتفاق، یک درگیری کاری هم با “پیتر” داشته است.

در کل می‌توان گفت فیلم از نظر انتقال و القای عقاید، فیلمی موثر است. و احساساتی شبیه به درون‌مایه‌های ورژن قبلی در مورد نیک و شر را دوباره از افکار بینندگان بیرون می‌کشد.

در مورد صحنه‌هایی که حرکت، جنبش و افکت‌های تصویری دارد، باید بگویم نمای اول آن، جایی که “پیتر” و “هری” با هم در خیابان می‌جنگند، نسبت به بقیه‌ی صحنه‌های مشابه موثرتر است. در صورتی‌که ورود “مرد شنی” به‌گونه‌ای بود که احساس می‌شد او یک موجود افلیج و مانند یک کوه شن است که هیچ کاری نمی‌تواند بکند. که اگر چنین تصور شود (که دیدید چنین نبود) باید گفت نقش‌اش را آن‌قدر عالی بازی کرد، که این نوع طرح پلات را به کلی از بین برد و دیدید که او نه تنها ضعیف نیست بلکه از نظر بدنی قوی‌ترین شخصیت فیلم است.

رابطه‌ی بین “مری جین”، “پیتر” و “هری”، برمی‌گردد به همان عشق‌های مثلث‌وار کلیشه‌ای، که در این مورد، بیشتر وقت فیلم را بدون این‌که تاثیر خاصی در آن به‌وجود بیاورد را به خود اختصاص داده (البته غیر از آن صحنه‌ای که روی پل بودند که واقعا اندوهناک و تاثیرگذار بود). “پیتر” هم که تکلیف‌اش معلوم است، جنگیدن، علی‌رغم میل باطنی‌اش و به‌خاطر وجدانش.

این صحنه‌های جنگ و درگیری به‌گونه‌ای است که۲می‌شود کمی از این صحنه‌ها را از مردعنکبوتی ۱ و مقداری را از مرد عنکبوتی ۲ گرفته و با هم مخلوط کرده است. بنابراین در این صحنه‌ها به فرمول، بیشتر توجه شده تا روح موضوع.

در واقع بعضی از کاراکتر‌های فیلم به‌نظر می‌رسد که غیرضروری هستند و فقط پیچیدگی‌های داستان را زیاد می‌کنند. مثلا “گوین استیسی” (بروس دالاس هاوارد)، برای کسانی که فیلم‌های کمدی را دنبال می‌کنند خوب است. اما او هیچ هدف متفاوتی برای هیجان‌زده کردن ما دنبال نمی‌کند. شخصیت پدرش (جیمز کروامول) هم به همان اندازه، سطح پایین در نظر گرفته شده. “بروس کمبل” هم هنرپیشه‌ی مشهوری که نقش بسیار کوچکی را ایفا کرد، اما چرا باید آن صحنه‌ها ما را یاد برنامه‌های “مانثی پیتون” بیاندازد؟

“ونوم” یا همان انگل، زیاد در فیلم نمود شخصیتی نداشت. حداقل اگر برای این شخصیت شرور،  فیلمی به تنهایی ساخته می‌شد، به‌گونه‌ای که شخصیت اصلی او باشد و روی آن تمرکز شود، بهتر بود، تا این‌که، این‌گونه نااستادانه، این شخصیت به فضای فیلمی راه پیدا کند که برای زندگی “هری”، “مری” و “پیتر” ساخته شده است.

در کل می‌شود گفت این ورژن، به‌جای این‌که مانند نسخه‌های قبل از احساسات دوست‌داشتنی برخوردار باشد، بیشتر نقش تکمیل‌کننده را بازی می‌کند. و بینندگان هم تریلوژی را دوست دارند چون اعتقاد دارند “تا سه نشه بازی نشه” و همیشه بعد از ورژن دوم آن‌ها عادت کردند که منتظر ورژن سوم آن باشند.   

نوشته مرد عنکبوتی ۳ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

عکاسان موفق معمولا از یک منبع نور برای نورپردازی استفاده می‌کردند. چون به هر حال ما روی زمین زندگی می‌کنیم و از گذشته تا کنون یک منبع نور به‌نام خورشید داریم و خواهیم داشت. در طول قرن‌های متمادی انسان‌ها را با این موضوع راضی کرده بودند که فقط خورشید را به‌عنوان منبع نورشان در عکاسی قبول داشته باشند. همان منبع نوری که به‌واسطه‌ی آن، اجسام را می‌دیدند و این تنها دلیل عقلانی برای این پرتره‌نگاری‌ها بود؛ یک منبع و یک جهت نور.

این موضوع الان هم صحت دارد، اما این به این معنی نیست که شما نمی‌توانید نورهایی را از بقیه‌ی منابع نوری برای پرتره‌نگاری‌های خود استفاده کنید (نکته این‌جاست که در جای دادن این نورها باید نهایت سعی را به‌کار برد)، بلکه آن‌را این‌گونه می‌توانیم تعبیر کنیم که عکس‌های مورد پسند ما و بقیه، زمانی به‌وجود می‌آیند که نور اصلی در نورپردازی فقط از یک جهت ظاهر شود. برای همین است که در تشریح عکس‌هایی که سایه‌های چندتایی و نامطبوعی از بینی را در خود دارند، قبل از هر دلیل زیباشناسی باید به نحوه‌ی استفاده‌ی اشتباه از نور توجه کرد.

بنابراین به جرات می‌توان گفت که، وجود نور، فاکتور تعیین کننده‌ای در نشان دادن فرم شی مورد نظر در عکس است.

کیفیت نور بر اساس منبع آن سنجیده می‌شود. به‌عبارت ساده‌تر یک منبع نور کوچک، باریکه‌های نور تندتر و غلیظ‌تری را می‌تاباید که منجر به تولید سایه‌های تند و عمیق در موضوع می‌شود. و برعکس، یک منبع نور بزرگ‌تر یا وسیع‌تر، اشعه‌های نور بازتری را خواهد داشت که منجر به ایجاد سایه‌هایی می‌شود که نسبت به حالت قبلی تیرگی کمتری دارند.

میزان موثر بودن نور موجود نه تنها به‌اندازه‌ی آن، بلکه به فاصله‌ی آن از موضوع هم بستگی دارد. به‌همین دلیل است که اگر جای منبع نور، کوچکترین تغییری کند در عکس تغییرات بزرگی رخ خواهد داد، مثلا ممکن است سایه‌ها تندتر یا نرم‌تر شوند.

برای مثال خورشید، یک منبع نور بسیار بزرگ است و بسیار دورتر از آن است که بتواند سایه‌هایی بسیار تند ایجاد کند.

کیفیت نور، حتی در بروز صفت و یا کاراکتر سوژه نقش اساسی دارد، پس در فرم هم تاثیر می‌گذارد. به این‌گونه که وقتی نور به سطحی برخورد می‌کند، در واقع سه منطقه‌ی مجزا را به‌وجود می‌آورد. در نگاه علمی‌تر همین سه منطقه هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند.

ابتدا “های‌لایت آینه‌ای”، که پرنورترین بخش هر تصویر است. چون زمانی ساخته می‌شود که نور مستقیما به لنز بازتاب می‌کند. های‌لایت آینه‌ای را در بیشتر اوقات در قسمت نورگیرتر که همان چشم‌ها هستند می‌بینید، البته اگر در این حالت بیشتر در اجزای صورت دقت کنید، این نور را در پیشانی، گونه‌ها، چانه و مخصوصا نوک بینی هم خواهید دید. وجود این ناحیه و موقعیت این مکان‌های های‌لایت یا پرنورتر، نتایج زاویه‌ی تابش نور است.

اما بخش دوم زمانی به‌وجود می‌آید که نور از مناطق “های‌لایت‌های آینه‌ای” به‌سوی سایه‌ها گسترده می‌شود، که منجر به نمود پیدا کردن رنگ و فرم می‌گردد. این درواقع، همان بخش اصلی و  آشکارکننده‌ی جزئیات هر عکس است که اصطلاحا به آن می‌گوییم “های‌لایت پخش‌شده”. چون تاثیر نور به‌صورت یک نور پخش شده (دیفیوز) است و به‌دلیل این‌که سایه‌های تند ایجاد نمی‌کند بیشتر نمایان‌گر جزئیات تصویر است. به‌عبارتی می‌توان گفت: نور در این ناحیه مستقیما به لنز دوربین برخورد نمی‌کند.

بخش سوم زمانی است که سرانجام نور به قسمت‌های سایه می‌رسد. این بخش از عکس را بخش “متحول” می‌نامیم. وقتی‌که این بخش محدود باشد (زمانی‌که شاهد یک انتقال سریع از “های‌لایت پخش شده” به‌سوی سایه یا قسمت “متحول” هستیم) نورپردازی “شدید” نام دارد. و زمانی‌که بخش “متحول” وسیع‌تر باشد، نورپردازی “سافت” نام دارد. همان‌طور که در بالا گفتیم این موقعیت منبع نور نسبت به موضوع است که وسیع بودن و یا کم بود سطح بخش “متحول” را تعیین می‌کند.

“کنتراست”، میزان تضاد بین روشن‌ترین و تاریک‌ترین بخش در یک عکس است که در بیشتر موارد مستقیما به فرم و یا همان ترکیب عکس برمی‌گردد.

بار دیگر به خورشید و آسمان بیندیشید. در یک روز صاف و آفتابی نور خورشید به‌گونه‌ای مستقیم و بدون مانع به ما می‌تابد، در این حالت، سایه‌ها عمیق، تند، خالص و بی‌نقص، و های‌لایت‌ها بسیار روشن و حتی شاید نگاه کردن به آن سخت باشد. عکس‌هایی که زیر چنین نوری گرفته شوند، تفاوت بین قسمت‌های تیره و روشن آن بسیار فاحش خواهد بود یا به‌عبارتی کنتراست آن زیاد خواهد بود. گاهی اوقات این کنتراست آن‌قدر زیاد است که اکسپوز فیلم به‌گونه‌ای که همه‌ی سایه‌ها و روشن‌ها نمایان باشند غیرممکن است.

اما یک روزی که اندکی ابری است را در نظر بگیرید، زمانی‌که نور خورشید از میان ابرها به‌صورت پخش شده نمایان می‌شود. نشان‌ها هنوز هم مشخص هستند، اما نه مانند حالت قبل آن‌قدر تند، بلکه کمی نرم‌تر، یعنی قسمت تاریک و روشن کمی کمتر مجزا هستند. در این نوع نور همان‌طور که از کنتراست کم می‌شود، بافت و فرم موضوع هم بهتر پدیدار می‌شود.شخصی که در چنین نوری عکاسی شده است، حتی در وسط روز، زیر نور خورشید هم چنین سایه‌های وحشتناکی را نخواهد داشت چون هوا ابری است و نور پخش‌شده است. بنابراین اگر می‌خواهید در هوای بیرون، کار عکاسی کنید، این همان نوع هوایی است که نیاز دارید. (شکل ۱)

حال بیایید یک روز کاملا ابری را فرض کنید – نه این‌که آسمان ابری یا طوفانی باشد بلکه پوششی از ابرهای سفید، آسمان را پوشانده باشد که حتی دایره‌ی مشخصی از خورشید هم پدیدار نباشد. وقتی‌که این اتفاق بیفتد، عملکرد آسمان، نور را به‌گونه‌ای درخواهد آورد که  کنتراست کمی ایجاد شود و این چنین نوری برای پرتودهی مسطح و تراز مناسب است. این نور، خود را اطراف همه‌جای موضوع پوشش خواهد داد و باعث خواهد شد که اجزای موضوع، از هر طرف هموار به‌نظر برسند. در چنین حالتی ما کنتراست را از دست می‌دهیم، به همین دلیل است که نور،  موضوع را بسیار بی‌شکل می‌کند و نه تنها جزئیات کوچک، بلکه جزئیات بزرگ‌تر را هم ثبت نخواهد کرد و ما یک بافت بسیار نرم را در عکس حس می‌کنیم.

اگر چه من این مثال‌ها را برای خورشید به‌کار گرفتم، اما عین همین قواعد را می‌توان برای نورهای موجود در استودیو هم به‌کار برد. در استودیوها هم نور برای عکاسی با نور خورشید رقابت می‌کند. منابع نور دور یا کوچک (یا آن‌هایی که از موضوع دور هستند)، هایلایت‌های نرمی تولید می‌کنند و سایه‌ها را باز می‌کنند. بنابراین در نورپردازی، نور منبع‌ یا منابع‌تان است که اساس های‌لایت‌ها و سایه‌ها را تعیین می‌کند. پس در بهبود آن بکوشید. (شکل ۱)      

نوشته نور اصلی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

برای این‌که بتوان به‌طور موثر از نور در عکاسی استفاده کرد باید خصوصیات و ویژگی‌های آن‌را به‌طور کامل شناخت. نور به‌عنوان یکی از ابزار کار در عکاسی کاملا بر قوانین فیزیک استوار است. بنابراین زمانی‌که شما خواص آن‌را بدانید، قطعا می‌توانید استفاده‌ای موثرتری از آن داشته باشید.  

تاکید من هم فقط بر همین مسئله است و فکر می‌کنم، غیر از قوانین فیزیک، هیچ قانون دیگری برای عکاسی خوب وجود ندارد. و این امری است مطلق.

نور توسط امواج سیر می‌کند. و تفاوت بین این طول موج‌ها است که فیلم، تراشه‌های دیجیتال، و چشمان‌مان می‌توانند، به‌عنوان مثال، رنگ‌ها را درک کنند.

طیف الکترومغناطیسی واژه‌ای است که برای یک ناحیه‌ی کامل از این موج‌ها به‌کار می‌رود، از کوتاه‌ترین اشعه‌ی فرابنفش تا بلندترین اشعه‌ی مادون قرمز. طیف رنگ‌هایی که مشاهده می‌شوند، اشعه‌های نوری‌ای هم که بین این دو قرار می‌گیرند، طول موج‌های نوری هستند که برای عکاسی بسیار مهم‌اند. مابین این دو طیف همه‌‌ی رنگ‌های نوری که قابل مشاهده هستند قرار دارند: قرمز، نارنجی، زرد، سبز، آبی، نیلی و بنفش. شما توسط یک منشور یا زمانی‌که به یک رنگین کمان نگاه می‌کنید، می‌توانید تمام این رنگ‌ها را ببینید.

در واقع تفاوت بین همین طول‌موج‌ها است که باعث می‌شود موضوعات رنگ داشته باشند. برای مثال یک سیب برای این قرمز است که از بین نورهای مرئی، سبز و آبی را جذب می‌کند و آن‌‌را اصولا به‌صورت طول‌موج‌های قرمز بازتاب می‌دهد. به همین صورت، موضوعی که ما در همان تن رنگی که به‌نظر می‌رسد مشاهده می‌کنیم، به خاطر این است که نور را کاملا بازتاب می‌کند (قسمت اعظم نوری که به موضوع برخورد کرده، به دوربین یا چشمان ‌ما باز می‌گردد)، به‌خاطر همین وقتی یک موضوعی را مشاهده می‌کنیم که سیاه است، بیشتر نور به‌جای این‌که بازتاب شود، جذب می‌شود. و زمانی‌که از نوری که از یک سرچشمه (می‌خواهد خورشید باشد یا چراغ برق) مقدارهایی مساوی از هر طول موج در هر رنگی وجود داشته باشد، ما نور را به‌صورت سفید مشاهده خواهیم کرد.

اما اگر مقدارهایی نامساوی از طول موج‌های مختلف در نور وجود داشته باشد، نور ممکن است گرمتر (بیشتر زرد یا قرمز) یا سردتر (آبی) باشد. این یعنی این‌که بر طبق قوانین نور، این‌جا ممکن است مقدار کمتر یا بیشتری از یک رنگ نور برای بازتاب شدن از موضوع در دسترس باشد. در نتیجه موضوعات ممکن است در رنگ‌های سرد و یا گرم ظاهر شوند. چشمان ما نقش قابل توجهی در این تطبیق ایفا می‌کنند (مطمئنا نور سفیدی که در اوراق این کتاب مشاهده می‌کنید، زمانی‌که شما آن‌را زیر نور خورشید در وسط روز درحیاط‌تان مطالعه کنید، سفیدتر به‌نظر می‌رسد)، اما دوربین ما ضرورتا این‌قدرها پیچیده نیست.

همان‌طور که در بالا اشاره شد زاویه‌ی تابش، زاویه‌ای است که در اثر برخورد اشعه‌ی نور به سطح به‌وجود بیاید و بعد از آن هم بازتاب می‌شود، و این امری است قابل پیش بینی. بنابراین این‌جا یک قانون به وجود می‌آید، و آن این است که زاویه‌ی تابش (زاویه‌ای که نور با آن به سطح موضوع برخورد می‌کند) همیشه با زاویه‌ی بازتابش (زاویه‌ای که همان نور از همان سطح بازتابیده می‌شود) برابر است. فرض کنید شما دارید نوری را از سمت چپ یک آینه با زاویه‌ی ۸۵  درجه می‌تابانید. زاویه‌ی تابش، در این حالت برابر با ۸۵ درجه است و شما برای درک آن نور باید در سمت راست آینه، آن‌هم در زاویه‌ی ۸۵ درجه قرار داشته باشید. (شکل ۱)

با وجود یک آینه و دیگر ابزاری که سطح براق دارند (مانند چشم افراد)، سطح بافتی یک ‌شکل دارد، بنابراین نور بازتاب شده هیچ‌گونه کج‌شکلی پیدا نمی‌کند. البته در سطوحی که کمتر صیقلی هستند، دسته‌های نور باز هم از قوانین فیزیک پیروی می‌کنند و نور بازتاب در راستای زاویه‌ی تابش خواهد بود. (شکل ۲)

اما به دلیل این‌که هر بخش کوچکی از این سطح به‌طور مجزا اشعه را به‌سویی منعکس می‌کند، شما نمی‌توانید بازتابی یکنواخت از نور را داشته باشید، بلکه یک اثر دیفیوز (پخش کننده) نور خواهد بود که بیشتر بافت و رنگ سطح را مشخص می‌کند.

دانستن این موضوع در پرتره‌نگاری بسیار مهم است. تمام قواعد نورپردازی پرتره، مناطقی که پررنگ‌تر هستند و یا مناطق سایه در عکس بسته به جایی است که شما نور را اسکان داده‌اید. هر نوری که شما در قصه‌ی نورپردازی‌تان استفاده می‌کنید، دارای یک زاویه‌ی تابش و به همراه آن یک زاویه‌ی بازتابش است.

دمای رنگ:

فیلم و ابزار دیجیتال، رنگ را بر پایه‌ی مقیاسی که در سال ۱۸۰۰ توسط فردی به نام “بارون کلوین” به‌وجود آمد، تفسیر می‌کنند. اگر بخواهیم کشف او را به‌طور مختصر توضیح دهیم این است که: وقتی یک میله از آهن خالص، از دمایی کمی زیر ۲۷۰ – درجه‌ی سانتیگراد (۰ درجه‌ی کلوین) شروع به داغ شدن کند، نور را در رنگ‌هایی که در حکم رنگ‌های جهان اطراف ما هستند، منتشر می‌کند. دمایی که در آن دما، میله نور را پخش می‌کند، که برای نور طبیعی و مصنوعی قابل توصیف است، برای توضیح رنگ آن نور استفاده می‌شود، و این همان دمای رنگ آن نور است.

برای مثال، زمانی‌که میله‌ی آهنی تا ۶۰۰۰ درجه‌ی کلوین داغ ‌شود، گرمای نوری معادل با گرمای نور خورشید در وسط یک روز تابستانی تولید می‌کند.

همه‌ی فیلم‌های رنگی “دی‌لایت” هستند؛ یعنی از نظر شیمیایی، برای حفظ بالانس رنگ، زمانی‌که عکاسی صورت می‌گیرد، از نور همین دمای رنگ استفاده می‌شود (بعضی از این فیلم‌های به اصطلاح دی‌لایت دمای رنگ‌شان برای ۵۵۰۰ کلوین بالانس شده است. در حالی‌که در این حالت، رنگی بسیار گرمتر تولید خواهد شد که بیشتر مورد رضایت چشمان ما خواهد بود). البته به یاد داشته باشید که دمای رنگ نور، با توجه به شرایط جوی و دوره‌های نوری مختلف نوسان‌هایی خواهد داشت.

زمانی‌که میله‌ی آهنی را تا ۳۴۰۰ درجه‌ی کلوین حرارت دهیم، نوری مساوی با نور سفید افروزه‌ی تنگستنی در لامپ‌ها تولید می‌کند. نور تنگستن کمی نارنجی‌تر از دی‌لایت است، بنابراین فیلم‌های “تنگستن” در واقع، برای خنثی کردن این رنگ، زمانی‌که زیر نور این دما عکاسی می‌شود، ساخته شده‌اند.

در استودیوها که با “استراب” و “فلاش‌های الکترونی” کار می‌کنند، این تفاوت در دمای رنگ‌ها مشکلی به‌وجود نمی‌آورد؛ چون نورهای متفاوت، غلظت نور دمای رنگ غیر متفاوت را منتشر خواهند کرد.

مثال بزرگ‌تر همین مورد را می‌توان در مورد نورهای تابان در استودیوها گفت، اگرچه آن‌ها ممکن است بازده‌شان کمی قرمزتر باشد، اما هر چه بگذرد، تاثیرشان کمتر می‌شود و قبل از این‌که گسیخته شوند به‌طرف رنگ‌های سرد می‌روند.

با توجه به علم عکاسی این‌جا می‌توانیم چند نکته را بگوییم؛

از همه مهم‌تر این‌که، خنثی‌ترین و نرمال‌ترین نتایج عکاسی‌تان زمانی به‌دست می‌آید که شما فیلمی را استفاده کنید که با نوری که بر فضای عکاسی حاکم است تطابق داشته باشد. دوم این‌که شما می‌توانید با استفاده از نور درست و فیلم درست، نور ظاهر شده در عکس‌تان را کنترل کنید، و بدان وسیله تصویر نهایی‌تان را تغییر دهید. و اگر از فیلم اشتباه استفاده کرده باشید، می‌توانید با فیلترهای مخصوص این اشتباه را جبران کنید.

استفاده از فیلم “دی‌لایت” در عکس‌برداری در نور سفید باعث می‌شود تصویر نهایی را هاله‌ای از رنگ نارنجی بپوشاند، چون نور قرمزتر از آن است که فیلم بر اساس آن ساخته شده است. و استفاده از فیلم “تنگستن” در زیر نور روز باعث می‌شود هاله‌ای آبی‌رنگ بر فضای عکس حاکم شود؛ چون فیلم برای نورهای قرمزرنگ ساخته شده است و نمی‌تواند دمای رنگ “دی‌لایت” را به این نوع فیلم ارتباط دهد.       

نوشته طبیعت نور اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

لنزها براساس فاصله‌ی کانونی‌شان بر حسب میلی‌متر تعریف می‌شوند، این‌که فاصله‌ی کانونی‌شان کوتاه، متوسط یا بلند است. مثلا برای یک دوربین ۱۳۵ میلی‌متری لنز نرمال حدود ۵۵ میلی‌متر تعریف شده است. (شکل۱)

فاصله‌ی کانونی در واقع همان فاصله‌ی بین کانون عدسی و لنز است، زمانی‌که لنز روی بی‌نهایت، فوکوس شده می‌شود گفت که همان سطح فیلم است. در این فاصله پرتوهای نور که از موضوع منعکس شده است، از لنز گذشته و به کانون عدسی می‌رسد و در آن‌جا تصویر را تشکیل می‌دهد. در واقع این فاصله‌ی کانونی است که زاویه‌ی دید لنز را تعیین می‌کند که باز آن هم تعیین‌کننده‌ی تصویر شکل گرفته روی فیلم است.

یک لنز نرمال معمولا چیزی حدود ۴۷ درجه زاویه دید دارد. و این زاویه دید تقریبا شبیه به زاویه دید موثر چشم انسان است، البته زمانی طبیعی که از داخل دوربین نگاه نمی‌کند. (شکل۲)

این شکل، منظره‌ای است که از طریق یک لنز واید یعنی لنزی که فاصله‌ی کانونی کوتاه‌تری نسبت به لنز نرمال دارد، عکاسی شده با یک لنز ۲۸ میلی‌متری. با این‌که من موقعیت مکانی خودم را تغییر نداده‌ام منظره دورتر به‌نظر می‌رسد. چون زاویه دید حدود ۳۷ درجه گسترش پیدا کرده است؛ به‌گونه‌ای که ما فضای بیشتری از پس‌زمینه (بک‌گراند) را می‌بینیم. (شکل۳)

حالا همان منظره را به‌وسیله‌ی یک لنز با فاصله‌ی کانونی طولانی‌تر مثلا ۱۳۵ میلی‌متر عکاسی می‌کنیم. می‌بینیم که تصویر، نزدیک‌تر به‌نظر می‌رسد. چون لنز تصویر بزرگ‌تری را روی کانون، فرم می‌دهد و زاویه‌ی دید حدود ۲۳ درجه کم‌تر می‌شود. (شکل۴)

اما در مورد دوربین‌های مختلف چی؟ آیا یک لنز ۵۵ میلی‌متری، یعنی یک لنز نرمال برای دوربینی با فرمت متوسط  و یا یک دوربین با دید ۴x5 مناسب است؟ جواب منفی است. چون یک لنز وقتی نرمال است که فاصله کانونی آن به اندازه‌ی قطر کادر فیلم باشد. (شکل۵)

بنابراین لنزهای ۴۳ میلی‌متری برای دوربین‌های ۳۵ نرمال است، اگر چه در بسیاری از دوربین‌های ۱۳۵ S.L.R لنزهای ۵۵ میلی‌متری را به‌عنوان لنز نرمال می‌شناسند. به‌طور کلی می‌شود گفت، لنزهای بین ۴۰ تا ۵۵ میلی‌متری جزو لنزهای نرمال هستند. و دوربین‌هایی که فرمت  ۴/۲۱x 4/21 دارند از لنزهای ۸۰ میلیمتری به‌عنوان لنز نرمال استفاده می‌کنند. هم‌چنین در دوربین‌هایی با دید ۴x5 لنز نرمال، چیزی حدود ۱۵۰ میلی‌متر است. به‌هرحال یک عکاس خوب، باید لنزهای مختلف را در موقعیت‌های عکاسی متفاوت امتحان کند و فواید و موارد مصرف هر کدام را خودش شخصا کشف کند و  به‌کار گیرد.

لنزهایی با فاصله کانونی کمتر مثلا مانند لنزهای ۲۸ میلی‌متری، به ما یک زاویه دید بازتری را نسبت به لنز نرمال ارائه می‌دهند. هم‌چنین عمق میدان بیشتری را که در واقع همان فاصله‌ی دید قابل قبول از پیش‌زمینه تا پس‌زمینه را در برمی‌گیرد. مثلا اگر روی یک موضوع در نزدیکی یعنی در پیش‌زمینه فوکوس کنیم، مقدار بیشتری از فضای پس‌زمینه در این محدوده‌ی‌ واضح‌سازی وارد می‌شود. ارزش عمق میدان این است که در فهم تصاویر سه بعدی به ما کمک می‌کند. اما این عمق گاهی مشکلاتی را در ساخت و ترکیب عکس به‌وجود می‌آورد. (شکل۶)

در این عکس لنز یک فضای (پس‌زمینه) بک‌گراند گیج‌کننده و بی‌نظم را در فوکوس قرار داده است. این مشخصه‌ی لنزهای واید یک نکته‌ی مهم را یادآور می‌شود و آن این که اول باید اجزای بک‌گراند و چیزی که از آن می‌خواهیم را خوب ببینیم و روی آن کار کنیم. بعد اگر خواستیم این فضای هرج و مرج را در بک‌گراند از بین ببریم و تصاویر سه بعدی را بیشتر به دو بعدی نزدیک کنیم تا این به هم ریختگی تا حدودی رفع شود. یک راه حل برای این کار این است که درجه باز بودن دیافراگم را کنترل کنیم. (شکل۷)

این عکس با دیافراگم ۱۶ گرفته شده است. (شکل۸)

اما اگر با دیافراگم بازتر مثلا دیافراگم ۸/۲ عکس بگیریم عمق میدان تا حدودی از ناحیه‌ای که فوکوس نشده برطرف می‌شود و پیش‌زمینه جلوه‌ی بهتری پیدا می‌کند. (شکل۹)

مشخصه‌ی دیگر لنزهای واید ایجاد اعوجاج و شکستگی است. هم ظاهری و هم واقعی. شکستگی واقعی را قسمت ضخِم‌تر لنز ایجاد می‌کند و آثار آن در کناره‌های عکس بیشتر قابل مشاهده است؛ به این‌صورت که اشعه‌های موازی نور در کناره‌های فرم کج می‌شوند و هر چه لنز وایدتر باشد این کجی بیشتر قابل مشاهده می‌شود. برای همین موقع گرفتن عکس معماری نباید یک عنصر قائم را در لبه‌ی عکس قرار دهید. در مورد شکستگی ظاهری هم که متداول‌تر است،می‌شود گفت یک نوع پرسپکتیو است. لنزهای واید قادرند در نزدیکی موضوع فوکوس کنند که این امر شکستگی پرسپکتیو به‌وجود می‌آورد. (شکل۱۰)

اما اگر از لنزهایی با فاصله کانونی بیشتر از حد نرمال استفاده کنید؛ یعنی لنزهای تله مثلا تله‌ی ۱۰۵ ، ۱۳۵ و ۲۰۰ میلی‌متر، زاویه‌ی دید محدودی که دارد باعث می‌شود که ما روی مسئله‌ی مهم و خاصی در عکس فوکوس کنیم. همین‌طور در این نوع زاویه‌ی دید در فضا فشردگی به‌وجود می‌آید.

برای همین این نوع لنزها برای عکس‌برداری از پرتره‌های اتفاقی مناسب است. چون ما در هر فاصله‌ی دلخواهی که باشیم می‌توانیم موضوع را جلوی دوربین حس کنیم. مشکل این دوربین‌ها حجم و وزن سنگین آن‌ها است. بنابراین در بیشتر مواقع بهتر است از سه پایه استفاده شود. (شکل۱۱)

اگر مایل نیستید مجموعه‌ای از لنزهای واید و تله را همراه خود داشته باشید می‌توانید از لنز زوم استفاده کنید. این نوع لنز، فاصله کانونی‌های متفاوتی را در یک لنز متحد کرده است. مزیت این لنزها این است که بدون این‌که موقعیت خود را تغییر بدهید می‌توانید قاب‌بندی موضوع را عوض کنید. و از مشکلاتش هم یکی حجم زیاد آن است و یکی کیفیت تصویر آن‌که نسبت به نوع منحصر آن کمتر است. چون این لنز تعداد عدسی بیشتری در ساختمانش دارد. که همه‌ی این عدسی‌ها باعث می‌شوند نور از عدسی‌های بیشتری گذشته و کیفیت تصویر کمتر شود.

بنابراین با وجود این عدسی‌های متنوع، یک عکاس اول باید بداند چه می‌خواهد؟ آیا عمق می‌خواهد؟ پرسپکتیو می‌خواهد یا فشردگی و غیره. سپس با توجه به نیازش لنزهای مختلف را امتحان کند و مناسب‌ترین آن را انتخاب کند.  

نوشته انتخاب لنز در عکاسی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

Learn photography together (1)
Lighting in Photography Portrait Training
Introduction

به چه چیزی می‌گوییم پرتره؟ آسان‌ترین جواب را می‌توان در فرهنگ لغات پیدا کرد؛ شبیه‌ترین ترسیم از چهره‌ی انسان.

اگر تاکنون عکس‌های پرتره را با دقت نگاه کرده باشید، حتما دریافته‌اید که این نوع عکس‌ها  بیشتر از بقیه، معرف حالات درونی افراد هستند.
در گذشته، امولسیون‌هایی که استفاده می‌شد، عکاس را مجبور به نوردهی‌های بسیار طولانی می‌کرد، و این امر مستلزم این بود که اگر موضوع انسان است، سر در تمام این مدت ثابت باشد. به این منظور وسیله‌ا‌ی آهنی به پشت صندلی مخصوص عکاسی پرتره چفت شده بود، که باعث می‌شد موضوع راحت‌تر بتواند سرش را ثابت نگه دارد. در این شرایط  موفقیت در عکاسی فقط در این خلاصه می‌شد که عکس تیره نشده باشد. و این اصلا برای عکاسان و مردم اهمیت نداشت که جزئیات بیشتری از چهره و یا حتی احساسات شخص هم ثبت شود یا نه. (شکل ۱)
پرتره‌های عکاسی کمی بعد از اختراع خود عکاسی پا گرفت و تنها مفهوم آن این بود: شرایطی فراهم شده است تا بتوان یک لحظه از حالت چهره‌ی شخصی را در زمانی مشخص ثبت کرد و برای همیشه نگه داشت. این “لحظه” و “پایداری” عباراتی اساسی مربوط به عکاسی هستند.
اولین عکس‌ها‌ نیاز به این داشتند که زیر نور آفتاب گرفته شوند و با توجه به مشکل نوردهی‌های طولانی، در خیلی مواقع قبل از این که عکاس کارش تمام شود، نور آفتاب تغییر می‌کرد و یا کلا از بین می‌رفت و به عکس‌های بعدی نمی‌رسید.
بعد از این‌که امولسیون خشک و همین‌طور ابزار عکاسی پیشرفته به میان آمد، در پرتره‌نگاری هم انقلابی عظیم ایجاد شد. با نوردهی کوتاهتر یک مهارت جدید به نام “زمان سنجی” پیدا شد، و به زودی عکس‌های پرتره‌ می‌توانستند سیماهایی دقیق، ماهرانه و معرف را آشکار کنند که هر موضوع را نسبت به دیگری یگانه جلوه می‌داد. (شکل ۲).
و اکنون هم که تکنولوژی عکاسی گام بعدی پیشرفت را به‌سوی دنیای دیجیتال برداشته است، رویای بقای لحظه در کمترین زمان از همیشه به واقعیت نزدیک‌تر شده است. به‌هرحال این مهم نیست که شما با شیوه‌ها‌ی قدیمی چهره را ثبت کرده‌اید یا جدید؛ موفقیت نهایی شما در گرو توجه به یک سری فاکتورها است؛ اطلاعاتی اساسی راجع به ترکیب و ساخت، آگاهی‌های تکنیکی، صمیمی شدن با ابزار کاری که در اختیار دارید، داشتن اعتماد به نفس و روحیه‌ای پرتلاش، همه می‌توانند در کنار خلاقیتی که دارید به شما کمک کنند.
در کنار همه‌ی این‌ها مهم‌ترین ابزاری که در این نوع عکاسی به شما کمک خواهد کرد نور است. به‌نظر من نور همان‌طورکه برای زنده بودن موجودات امری حیاتی است، برای عکاسی هم  ضروری است. نور زنده است، لرزان می‌شود، می‌تپد و انعطاف دارد مانند یک موجود زنده. من به‌عنوان یک عکاس حرفه‌ای، اگر بتوانم نور را به کنترل خودم در بیاورم، مطمئنا گیرایی بیشتری در کارم خواهد بود. با این کار می‌توانم همه‌چیز را کنترل کنم حتی زمان را، و در هر شرایطی که هستم بهترین حالت مورد دل خواهم را برای عکاسی بسازم. فکر می‌کنم “کنترل” در این‌جا واژه‌ی مناسبی است.
من نور را به‌خاطر کاری که می‌تواند انجام دهد دوست دارم، نه به‌خاطر کاری که به‌عنوان یکی از ابزار اصلی کار در ثبت تصویر انجام می‌دهد.  

اهمیت پرتره نگاری

این را به جرات می‌توان گفت که عکس پرتره به‌طور کلی برای تمام نژاد بشر در هر کجا که هستند مهم است، نه فقط برای گروهی خاص. یک عکس پرتره نه تنها یک انسان را در یک لحظه‌ی خاص نشان می‌دهد، بلکه، مانند صندوقچه‌ای حاوی اطلاعات فرهنگی و تاریخی است. تاریخ‌دانان، روان‌شناسان و یا حتی طراحان لباس می‌توانند در یک عکس، حالت ، وضعیت، لباس‌ها و حتی رفتار اشخاص را تفسیر کنند. آن موقع ما می‌توانیم کما‌بیش راجع به زندگی موضوع عکس اظهارنظر کنیم. حالا اگر ما بخواهیم چنین عکسی تهیه کنیم، باید تا جای امکان گویا و در عین‌حال جالب هم باشد.
یک پرتره‌ی خوب همیشه چیزی بیش از ثبت تصویر یک چهره است. در حقیقت یک پرتره‌ی موفق معرفی موجودات زنده به‌صورت صرف نیست، بلکه حالتی از کسی است که در مقابل دوربین شما نشسته است. نورپردازی درست می‌تواند به موضوع شما کمک کند که آن حالت خاص و مهم را به‌راحتی بسازد، گاهی اوقات ابتکاری و اکثر موارد تملق‌آمیز.

سبک ( Style)

بدون شک شما که می‌خواهید عکاس بشوید، مقالات و کتاب‌هایی در این زمینه خوانده‌اید. شاید سخنان متعددی را هم از عکاسان در سخنرانی‌ها و مجله‌ها شنیده باشید و یا حتی یک ورک شاپ را هم برای تعیین سبک شخصی خودتان تجربه کرده باشید. من امیدوارم که شما هر کدام از این کارها را اگر انجام دادید با تمام وجودتان به موضوع سبک اهمیت بدهید، چون سبک شخصی برای پیشرفت کار حرفه‌ای‌تان خیلی مهم است.
“سبک” در حقیقت یک مفهوم ساده است. اما یک مفهوم درونی‌تر هم دارد که ما کمتر به آن فکر می‌کنیم؛ این‌که شما آن چیزی را که می‌ببینید، حس می‌کنید و دوست دارید آن‌را به چه نحو به موضوعی که می‌خواهید عکس بگیرید ریط دهید. این تعریف درونی سبک است، نه بیشتر و نه کمتر. با این وجود اگر شما چیزی را که حس می‌کنید در ذهن‌تان برای فردی که روبه‌روی دوربین شما نشسته در ذهن مرور کنید و پیاده کنید، آن‌گاه سبک‌تان مشهود خواهد شد.
می‌توان این‌چنین هم فکر کرد که من فقط  به صرف به‌دست آوردن پول‌های هنگفت در کارگاه خودم عکاسی کنم، موضوعی که تنها هدف برای بعضی‌ها است.
همان‌طور که مثال‌های این کتاب را مورد بررسی قرار می‌دهید، به این موضوع فکر کنید که هر تصویر به چه نحو می‌تواند سبک ما را منعکس کند. نتایج عکاسی ما در این‌که همواره بسته به حسی که زمان فشردن دکمه داریم، متفاوت خواهد بود.

بازار پرتره‌نگاری

امروزه نسبت به گذشته بازار پرتره‌نگاری داغ‌تر است. مانند عکس‌های شخصی و تکی و همین‌طور خانوادگی. همیشه وقتی وارد یک اتاق می‌شوید، امکان ندارد چشم‌تان به یک عکس از گروه‌های خانوادگی، دانشجویی، بچه‌ها، نوه‌ها، پدر و مادر نیفتد که معمولا روی طاقچه‌ها و میز جایی را به خود اختصاص داده است. همین‌طور پرتره‌های عروسی که مورد توجه‌ترین پرتره‌ها هستند. پرتره‌های شغلی و عکس‌های استخدامی و عکس‌هایی برای ایجاد روابط عمومی که می‌تواند بیانگر نیمی از حالت‌های روحی شما باشد.
امروزه این عکس‌ها مسایل دیگری را هم در بر می‌گیرد مانند، عکس سر، پرتره‌های تبلیغاتی، سرمقاله‌ها در کتاب‌ها و مجله‌ها و تصویر انسان‌های مشهور و انواع کارت‌ها.

قبل از این که شروع کنیم

امروزه روش‌های نورپردازی جدیدی به وجود نیامده است؛ یعنی راه‌های جدید کاری. شاید یک سری روش‌هایی که قبلا اشتباه انجام می‌شده است اکنون اصلاح و تکمیل شده است. این میان شانس ما در این است که امروزه ابزارهای بسیار خوبی در دست است، ابزاری که روز به روز در حال پیشرفت است.
مجموعه‌ای جدید از فوت و فن‌های تکنیکی، انتخاب لباس، و مهارت‌های بصری که هر روز در حال تغییرند. در حال حاضر عکاسی و مخصوصا نورپردازی جزو هنرهایی است که به سرعت در حال تکمیل شدن است. با این وجود حقیقتی بسیار ساده در قلمرو دیجیتال وجود دارد و آن این است که اگر به سیستم اطلاعات بیهوده داده شود نتیجه‌ی این داده‌ها نیز بیهوده خواهد بود. زمانی‌که موضوع‌تان را نورپردازی می‌کنید، این جمله را در ذهن داشته باشید. و سعی کنید توجه بیشتری را به تنظیم نور و ابزار کارتان داشته باشید تا بهترین نتیجه را بدهد، و بهترین نتیجه برای یک عکاس، نتیجه‌ی مورد دلخواه خود اوست. چون بعضی موارد را شاید نتوان در فتوشاپ به خوبی کار خودتان در آورد.

نکاتی برای خوانندگان

اگر خواننده‌ای دقیق باشید، ممکن است عکسی را در یک موضوع درسی پیدا کنید که فکر کنید آن باید در موضوع بحث دیگری آورده می‌شد.
در این مباحث تعدادی از این عکس‌ها که به دو مبحث متفاوت مربوط می‌شوند وجود دارند. به‌عنوان مثال عکسی در مبحث “نور شدت کم” وجود دارد که به آسانی می‌توان فهمید که می‌تواند به مبحث “پروفایل” هم مربوط باشد. در هر حال من سعی کردم در این‌گونه موارد عکس یا جدول را در قسمتی که فکر کردم بیشترین ارتباط را به آن دارد قرار دهم.

مترجم: فرزانه قنبری

نوشته آموزش نورپردازی در عکاسی پرتره – مقدمه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در تمام دنیا ما فقط یک منبع نور اصلی داریم و آن “خورشید” است. چه بیرون باشیم یا جایی که سقف دارد، این نور همه‌جا هست و درک آن برای ما بسیار راحت است. حتی شب هم می‌شود انعکاس آن را دید. در طول روز همه‌ی اجسام توسط یک منبع نور واحد در جهان نورگیری می‌شوند و ما همه‌ی  اجسام را براساس نور انعکاسی از خورشید به آن جسم مشاهده می‌کنیم. حالا ممکن است این نور از بالا بتابد یا از اطراف بتابد و توسط سایه‌ای که در سمت دیگرش ایجاد می‌کند دیده شود.

نور نه تنها توسط سایه‌هایی که ایجاد می‌کند، بلکه توسط انعکاس اشعه‌های آن هم دیده می‌شود. همان‌طور که می‌دانیم نور در یک خط مستقیم سیر کرده، به سطح ماده برخورد می‌کند و با همان زاویه‌ای که برخورد کرده بازتاب می شود. (شکل ۱)

به عبارت دیگر می‌شود گفت زاویه‌ی تابش با زاویه‌ی انعکاس نور مساوی است. این یک قانون فیزیک است، قانونی که برای عکاسان بسیار مهم است؛ چون به ما اجازه می‌دهد تا بتوانیم ایفکت‌های هدایت نور را پیشگویی و اجرا کنیم. (شکل ۲)

به عنوان مثال همه‌ی ما می‌دانیم زمانی که شعاع های نور از سمت راست به سطح یک جسم برخورد می کند رفلکت یا انعکاس آن از سمت راست خواهد بود، همین‌طور رسیدن پرتوهای نور از پشت و سمت بالا به جسم باعث می‌شود رفلکت آن به سمت بالا و جلو و حتی گاهی اوقات مستقیم به سوی لنز دوربین باشد. البته گاهی اوقات تشخیص یک چنین زاویه‌ی تابشی غیر ممکن است. (شکل ۳‌)

به عنوان مثال به این علف‌ها در این عکس نگاه کنید این علف‌ها از تعداد نامحدودی سطوح کوچک که هر کدام از آن ها یک زاویه‌ی منحصر به فرد را در اثر برخورد نور به سطح‌شان به وجود می‌آورند تشکیل شده است. چیزی که اتفاق می افتد این است که اشعه‌های نوری که علف‌زار آن را رفلکت می‌کند، نمی‌توانند دریک خط مستقیم سازماندهی شوند، برای همین بر اساس زاویه‌ی تابش‌شان در زوایای مختفی پراکنده می‌شوند. و این جواب این سوال است که می‌گوییم چرا ما نمی‌توانیم یک دسته پرتو پر نور را در علف‌های سبز مشاهده کنیم. (شکل ۴)

در موارد دیگری، مثلا زمانی که سطح بازتابش صاف، صیقلی و براق است، ممکن است کور و تاریک به نظر برسد؛ مانند استخری که آب آن راکد است، یا باله‌ی یک هواپیما. دلیل‌اش این است که زاویه‌ی تابش واحد و مستقیم است. در این صورت بازتاب پرنور‌تر و دست‌نخورده به چشم یا دوربین می‌رسد.  البته ما می‌توانیم مقدار و وضعیت نور مستقیم رفلکت شده از موضوع به دوربین را توسط تغییر دادن وضعیت نسبی دوربین، منبع نور و شیء کنترل کنیم.

تا این‌جا گفتیم که چگونه از تنها منبع نور جهان، یعنی خورشید، نور برخورد و از اجسام ثابت رفلکت می‌شود، اما سایه‌هایی هم که مستقیما توسط خورشید در اجسام روشن نشده‌اند هنوز روشنایی‌هایی دارند که به آن روشنایی محدود گفته می‌شود، و شما آن را در درجات بیشتر یا کمتر آن پیدا خواهید کرد. “نور محدود” به نوری می‌گویند که مستقیما از منبع اصلی نور نیاید. در حقیقت این نوع نور اصلا کیفیت جهت ندارد، و نوری است که خط سیر تصادفی دارد و توسط هر عنصری که در اطراف‌مان یافت می‌شود، رفلکت می شود؛ مانند زمین، آسمان، دیوار یک اتاق و حتی ریزه‌های گرد و غبار که در هوا پراکنده‌اند. نور محدود، همان‌گونه که هوا به یک خلا نفوذ می‌کند در اطراف‌مان پخش می‌شود. و هیچ‌گونه ایفکت، سایه و نور قابل مشاهده‌ای ایجاد نمی‌کند. این نور مانع از این می‌شود که همه‌ی سایه‌ها سیاه شوند. (شکل ۵)

بیایید ببینیم ما چطور می‌توانیم مهارت‌مان را به کار بگیریم تا بتوانیم مشخصه‌های جهتی نور را برای این‌که موضوع را در حالت‌های مختلف قرار دهیم مورد استفاده قرار دهیم.

وقتی نور به یک شی برخورد می‌کند، در واقع شکل شیء را مشخص می‌سازد. و این با مشخص کردن سه ناحیه در شی‌ء صورت می‌گیرد. یکی ناحیه‌ی پررنگی است که نور بسیار زیادی دارد که نور را مستقیما با دوربین یا چشم ما انتقال می‌دهد و معمولا نور رفلکت‌شده شدید است به طوری که نمی‌توانید جزئیات سطحی که رفلکت شده است را خوب ببینید. منطقه‌ی روشن‌شده که آن هم نورانی است و شما می توانید جزئیات سطح را ببینید. سطح سایه‌دار هم توسط طرف دیگر شی‌ء‌ از منبع نور پوشیده شده است و هیچ جزئیاتی در آن دیده نمی‌شود. ترکیب این سه فاکتور یعنی قسمت نورانی، سایه، و ناحیه‌ای بین این دو می‌تواند همه‌ی اطلاعات منظری را درباره‌ی شیء به ما بدهد. اطلاعاتی نظیر شکل، اندازه، بافت و رنگ موضوع. قسمت روشن اطلاعاتی در مورد رنگ، در حد وسط روشنایی بافت شی‌ء ظاهر می‌شود و آن درست جایی است که نور به صورت نامنظم به سطح برخورد کرده است. همه‌چیز در عکاسی زمانی اتفاق می‌افتند که ما با تغییر وضعیت‌هایی نظیر تغییر منبع نور، دوربین و سوژه شرایط بهتری را برای عکاسی به وجود بیاوریم.

زاویه‌ای را هم که انتخاب می‌کنیم بستگی به این دارد که تصمیم داریم کدام قسمت عکس نورانی‌تر، سایه دارتر یا حد وسط آن باشد. و یا اصلا این‌که چه مفهومی را بخواهیم برسانیم. البته تا اندازه‌ی زیادی هم بستگی به موضوع مورد نظر دارد و به حالت شیء و احساسی که نسبت به آن داریم. و مواردی این‌گونه که در دنیای عکاسی کم نیستند. (شکل ۶)

نوشته قواعد مربوط به نور در عکاسی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“مردگان” به‌گونه‌ای متفاوت ساخته شد
“The Departed” was so different

من فکر می‌کنم ایتالیایی‌ها احساس نزدیکی زیادی با ایرلندی‌ها دارند و همین‌طور فرهنگ مشابهی دارند البته تفاوت‌هایی هم وجود داشت مخصوصا زمانی که آن‌ها برای اولین‌بار به همسایگی‌شان کوچ کردند. به هر حال ادبیات ایرلند برای من خیلی اهمیت دارد. مخصوصا شعرهای ایرلندی را خیلی دوست دارم به نظر من فوق‌العاده است. حتی ادراکاتی که ایرلندی‌ها از اصول مذهب کاتولیک دارند کنتراست جالبی با ادراکات ایتالیایی‌ها از کاتولیک دارد.

البته مسائل بسیار دیگری هم وجود داشت عکس‌العمل‌هایی که هرکدام از شخصیت‌های فیلم نشان دادند، فیلم‌نامه‌ی قوی که در دست داشتم، افکار من در مورد عکس‌العمل‌های مردم، طبیعت، نگرش و طرز برخورد آن‌ها در برابر دنیایی که قرار بود شخصیت‌های فیلم من، از شخیت‌های اصلی گرفته تا “الک بالوین” و “مارک والبرگ”، داشته باشند.

زمانی که من فیلم‌نامه را می‌خواندم در واقع به عناصر داستانی که  “بیل” به خوبی  کنار هم چیده بود عکس‌العمل نشان دادم، نه به این‌که آن یک فیلم موفق هنگ کنگی بوده یا چیز دیگری چون به نظر من اصلا سینمای هنگ کنگ چیزی برای تقلید کردن ندارد و مطمئنا آین‌طور هم نیست که مهارت و موفقیت‌های من به‌عنوان یک فیلم‌ساز فقط با تقلید از یک فیلم دیگر کامل شده باشد.  تنها چیزی که برای من مهم بود آن دنیای بسته شده با دروغ بود و این‌که در این شرایط طرز فکرها چگونه خواهد بود. استفاده‌ها از فیلم هنگ کنگی “اندرو لاوو” بیشتر یک وسیله بود؛ فقط یک پلات، یعنی وجود یک پلیس و یک تبه‌کار در مقابل یکدیگر به‌عنوان دو خبرچین، که کار برپایه‌ی آن باشد. نه این‌که از فرهنگ بیگانه یا حرکات آن‌ها در فیلم استفاده کنیم. من خواسته یا ناخواسته به سوی فیلم‌هایی که تم خیانت و حقیقت را در کنار هم دارد سوق داده شده‌ام. شاید از مضمون آن بیشتر خوشم می‌آید. وقتی به پروژه‌هایی که برپایه‌ی این فیلم‌نامه برمی‌گردم می‌بینم “مردگان” به گونه‌ای متفاوت ساخته شده است.

خوب ما تقاوت‌های کاری با هم داشتیم اما این در بیشتر موارد یک چیز بسیار عادی است. زمانی‌که ما قسمتی از جریان کاری هستیم، مطمئنا بازی ما با توجه به شرایط با آن چیزی که نویسنده در فیلم‌نامه نوشته تفاوت‌هایی خواهد داشت. به هرحال این روش کار من است که همیشه اهداف مسلمی را در هرکاری پیش بگیرم و در این‌جا به خاطر این‌که این مرد از ما دور نیفتد همان راه مستقیم را می‌رفتم و در بعضی جاها از “بیل” و هرکسی در گروه که نظری داشت کمک می‌گرفتیم.

خوب البته شباهت‌هایی دارد. جملاتی کلیشه‌ای که همه شنیده‌ایم: دستگیری دزد، پیدا کردن دزد، انسان‌هایی از دنیای دون و پست و انسان‌های دیگری که به‌دنبال آن‌ها هستند. این‌ها همیشه در کنار هم هستند. و من وقتی فیلم‌نامه را خاندم بر آن شدم تا بار دیگر چنین دنیایی را ترسیم کنم. اما در مورد خودم من همیشه با صحنه‌هایی که مربوط به اوباش خیابانی، جوانان بیکار و اوباشی که در کافه‌ها دور هم جمع می‌شوند و این‌گونه صحنه‌ها راحت‌تر کار می‌کنم تا با صحنه‌های پلیسی. چون فکر می‌کنم خسته کننده است. در این فیلم “والبرگ” رفتاری واضح دارد و همکارش “بالوین” هم بسیار منظم و در راستای “والبرگ” است که من را یاد “بود ابوت” و “لوکاستولو” می‌اندازند. به طوری که من نمی‌توانستم چیزی به آن‌ها در مورد نقش‌شان بگویم و خودشان بازی می‌کردند. اما ساختن صحنه‌های گنگستری برای من جذاب‌تر است.

نوشته “مردگان” به‌گونه‌ای متفاوت ساخته شد اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“رابرت  دونیرو“، ست کار او را در چند فیلم دیده باشم به طوری که مرا تشویق کند که از او برای فیلم خودم استفاده کنم.

نوشته د نیرو و تجربه کارگردانیش اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس: کیم کی- داک
تهیه‌کننده: سوما چانگ
مدیر فیلم‌برداری: بائک دانگ
موسیقی: بارک لی- وونگ
تدوین: لی سانگ- کیو
محصول: ۲۰۰۳ آلمان و کره شمالی
مدت نمایش: ۱۰۳ دقیقه
بازیگران: یئونگ سوا، کیم کی- داک، کیم یانگ مین…

داستان فیلم:
فصل‌هایی از زندگی یک مونک جوان

آگاه فیلم: ۸۵۱۱۲۷
بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار

کانون تحلیل‌گران سینما

بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار
Spring, Summer, Fall, Winter … and Spring
فیلم چهارچوبی بودایی دارد
Videos framework Buddhist

فیلمی است محصول کره که برنده‌ی جوایز متعددی شده است. البته نام این فیلم ممکن است کمی نامتناسب یا مسخره به نظر بیاید، اما در واقع نام آن بسیار دقیق انتخاب شده. ارزش‌ این فیلم در کشمکش‌ها و تم‌های مختلف آن است به طوری‌که آرامش و خشونت، عشق مقدس و مذهبی و عشق کفرآمیز، بی‌پروایی و خرد را در یک تعادل همیشگی پهلوی هم نگه می‌دارد.

فیلم “کیم” که خود او نقش اصلی آن را بازی می‌کند (به‌عنوان راهب بزرگسال) تحقیقی است شعر مانند از جوانی و پیری و جنگ بین معنویت و شهوانیت که در یک جنگل دورافتاده‌ی کوچک، یک صومعه‌ی شناور به نام جاسان‌پاند در وسط یک دریاچه‌ی کوهستانی در کشور کره اتفاق می‌افتد. در آن‌جا آداب زندگی در انزوا و تنهایی توسط دو راهب به نمایش درآمده است.

طبیعت و ابدیت پس زمینه‌ی قصه‌ی بی‌انتهای “کیم” شده است: جنگل‌های هموار و قله‌ی کوه‌ها، دریاچه‌ی نیم‌شفاف و آسمان وسیعی که همه‌ی این‌ها را در احاطه‌ی خود درآورده است. ابتدا دو شخصیت اصلی فیلم را مشاهده می‌کنیم در فصل بهار که یکی از آن‌ها یک راهب پیر (ا یانگ سو) و دیگری فقط یک بچه (کیم جانگ‌هو) است. در تمام طول این پنج فصل که در تیتر این فیلم آمده راهب پیر به سمت مرگ می‌رود و بچه به پسری خوش‌بنیه (سو جو کیانگ)، جوانی ناآرام (کیم یانگ‌مین) و سرانجام به بلوغ می‌رسد (که به عنوان یک راهب بزرگسال،‌ در اپیزود آخر توسط خود “کیم کی‌- داک” اجرا می‌شود).

در خلال این پنج فصل- که با وجود این‌که حوادث عملا در طول سال‌ها و دهه‌ها اتفاق می‌افتند، ما به ترتیب آن را می‌بینیم- ما دو تجربه‌ی فراوان بدبختی و لذت را مشاهده می‌کنیم.

در بهار راهب جوان‌تر زمانی که مونک پیر او را برای آزار رساندن به یک قورباغه، ماهی و مار دستگیر کرد درس سختی می‌گیرد. در تابستان، پسر عاشق یک دختر می‌شود (ها یئو- جین) که برای بهبودی بیماری‌اش به صومعه فرستاده می‌شود؛‌ بعد از دوره‌‌ی طغیان جنسی، او تصمیم می‌گیرد که با دختر آن‌جا را ترک کند. در پاییز پسر که اکنون یک مرد جوان است، برمی‌گردد،‌ به‌عنوان کسی که از قانون به‌طرز بدی فراری شده است، و داستان برگشتی خشن و عجیبی به خود می‌گیرد که در اپیزود آخر زمستان و برگشت بهار به وقوع می‌پیوندد.

ممکن است فیلم خیلی مذهبی و خسته‌کننده به نظر بیاید، اما سبک آن درواقع چنین نیست. فیلم چهارچوبی بودایی دارد، اما احساساتی که فیلم را دربر می‌گیرد جهانی است و شور و هیجان را به ارمغان می‌آورد، نه‌تنها برای فیلم‌برداری زیبای بیک دونگ- هیون، بلکه هم‌چنین تعادلی که “کیم” در همه‌ی عناصر داستان به وجود آورده است. هم‌چنان که زندگی را از میان چشمان دو غریبه در دنیای بیگانه‌ی خودشان می‌بینیم، ما همه‌ی تجارب زندگی را با همه‌ی آرزوها، خشونت‌ها و بی‌رحمی‌هایش- و با همه‌ی زیبایی‌هایش،‌ مهربانی و خوشی و لذت را به خوبی می‌بینیم.

“کیم” در سینمای جدید کره چهره‌ای مهم محسوب می‌شود. در فیلم‌های قبلی‌اش به فراوانی دیده می‌شود که او به زندگی مدرن در کره و مشکلات آن پرداخته است، یعنی جنایت و سکس. و در این‌جا به نظر می‌رسد که او از این درونمایه‌ها دوری جسته اما درواقع او این تم‌ها را از زاویه‌ی دیگری مورد بررسی قرار داده است، از زاویه‌ی بهتری. این یک فیلم حیرت‌انگیز است. برای تماشا کردن شخصیت‌هایی که به‌سوی بهترین‌ها در بودا حرکت می‌کنند که ما می‌بینیم در یاساجیرو ازو کلاسیک ژاپنی و در فیلم‌های ازو، حرکت از میان چرخه‌ای که بدون پایان تکرار می‌شود- زیبایی، غم، فصل‌های زندگی … و دوباره بهار.

مترجم: فرزانه قنبری
ارسال به سایت آگاه فیلم : ۳ بهمن ۱۳۸۵

نوشته کانون ۴۷ : بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

از دیدگاه پسرش زندگی ادوارد بلوم به سرآمده است و او در سال‌های قبل از تولد پسرش ماجراجویی‌های حیرت‌آوری داشته و با افراد جالب و فراموش نشدنی برخورد داشته است و در سال‌های بعد از تولد پسرش داستان‌های تکراری را بارها و بارها برای او تعریف کرده است.

“آلبرت فینی” کسی که می‌تواند یک بازیگر کم حرف و بی سر و صدا باشد، اگر لازم یاشد می‌تواند نقش یک مرد که در لافزنی خستگی ناپذیر است را هم به خوبی بازی کند و اکنون در ماهی بزرگ شخصیت او در داستانی واگفت شده است که بینندگانش را به تعجب وامی‌دارد.

به هرحال بعضی‌ها، مانند همسرش، ادوارد پیر را یک قهرمان ملیح و با شخصیت می‌پندارند. ساندرا همسرش (جسیکا لانگ) کسی که در اتاق خواب بالا جایی که همسرش داشت به همراه مخزونی مضحکی که زندگی کرده بود آن را وداع می‌گفت، ایستاده بود و به او می‌نگریست. او پسرش را به خانه فرا می‌خواند، ویل (بیلی کروداپ)، یک روزنامه نگار که در پاریس کار می‌کند و تمام داستان‌های پدرش را با تمام وجودش می‌دانست و اکنون یک درخواست نهایی داشت که هر کس را به فکر فرو می‌برد و آن این که آیا پدرش سرانجام می‌تواند حقیقت را به او بگوید؟ ادوارد پیر خشمگین می‌شود و شروع می‌کند به مرور دوباره‌ی خاطراتش.

با نشان دادن ادوارد جوان (ایوان مک گرگور) و ساندرای جوان (آلیسون لومن) و یادآوری ماجراجویی‌های مرد پیر در جوانی به راحتی می‌توان به اشتیاق تیم برتون برای غوطه‌ورسازی ما به گذشته‌ی شخصیت‌های فیلم‌اش پی برد، آن ساحره با چشمان شیشه‌ای‌اش و سیرکی که توسط اموز کالوی (دنی دیوایتو) اداره می‌شود، جایی که او با کارکترهایی مانند کارل، انسانی عظیم الجثه (متیو مک گروری) دوستی برقرار می‌کند.

یک روز که با ادوارد زیر بیگ تاپ (Big Top ) قدم می‌زند، نگاهش با نگاه دختری به نام ساندرا تلاقی پیدا می‌کند و به این فکر می‌افتد که او همان دختری است که همیشه آرزو داشته با او ازدواج کند.

در جریان ماجراجویی‌های او ماهی به اندازه‌ی یک حیوان عظیم الجثه وجود دارد و همین طور او با گروه پینگ جینگ ملاقات می‌کند و همه‌ی قصه‌ها وماجراها ما را به گونه‌ای به سوی داستان‌های خیالی رهنمون می‌کند در صورتی که این تئوری معتبر وجود دارد که ماهیت و وجود یک شیء زمانی حقیقت دارد که شخص شما به وجود آن اعتقاد داشته باشید.

ماهی بزرگ با کارگردانی خوب “تیم برتون” فیلمی ‌است با مدل‌های بصری بسیار جذاب که می‌تواند فلینسکو (Felliniesque) نامیده شود چنان‌چه او نتواند به حقیقتی برتونسکویی (Burtonesgue) دست یابد.

این نکته هم وجود دارد که ادوارد فردی چاخان و قصه پرداز است. البته داستان‌هایی که می‌گوید نه تنها برای تفریح بلکه نوعی سادیسم است، مانند کسی که یک جک را بارها و بارها تعریف کند، البته برای گفتن آن هوش فراوانی دارد؛ و از سوی دیگر به نظر می‌رسد که ادوارد پیر عضو گروه “اسلو تاکرهای امریکایی باب و ریز” [یک گروه کمدی در آمریکا که توسط باب و ریز بنیانگذاری شده است] باشد.

فیلمی ‌دیگر هم با همین مضمون وجود دارد که در آن یک آدم چاخان در حال مرگ دایما خاطرات جوانی‌اش را بازگو می‌کند در حالی که افرادخانواده‌اش اطراف بستر مرگش حلقه زده‌اند؛ همسرش پسرشان را از اروپا به خانه فرا می‌خواند و پسرشان که از داستان‌های پدرش خسته شده است فقط در پی این است که حقیقت را از زبان پدرش بشنود .

این فیلم که هجوم وحشی‌ها نام دارد توسط “دنیس آرکاند” کارگردانی شده است و یکی از بهترین فیلم‌های سال است. هر دو فیلم یک احساس و هدف را تداعی می‌کنند و آن این که چه طور در آخر عمر ما به افسانه‌های زندگی‌مان وابسته می‌شوم و می‌خواهیم به آن‌ها معنی بدهیم. شخصیت این داستان‌ها قصه‌ها را نه برای دیگران بلکه برای خودشان تعریف می‌کنند چون احساس می‌کنند حقایقی مربوط به زندگی‌شان در این قصه‌ها نهفته است. تفاوت این دو فیلم، البته جدا از اختلاف گسترده‌ای که بین لحن کمدی انسانی آرکاند و رئیس سیرک در ماهی بزرگ وجود دارد، این است که آرکاند گذشته را به عنوان راهی برای رسیدن به کارکترهایش استفاده می‌کند اما برتون گذشته را برای رسیدن به جلوه های ویژه به کار برده است.

در ابتدا این احساس به ما دست می‌دهد که برتون به ادوارد پیر فقط همان قدر ارزش نهاده که از او به عنوان یک در ورودی برای راه پیدا کردن به خیالات بصری که می‌خواهد در فیلم بگنجاند استفاده کرده است. او قادر است به ما دهکده‌ای به آن زیبایی نشان بدهد که خیابان‌هایش توسط علف فرش شده است، آسمان، و همین طور یک گربه ماهی بزرگ، جادوگرها، شیرین کاران، دلقک‌ها و خانه‌های پر رفت و آمد را.

ما خود را در کنار “برتون”، کسی که مانند ادوارد پیر همان هنرها و مهارت‌ها را بارها و بارها بازیافت می‌کند و درخواست دارد که کسی قدم در آن بگذارد و منظور او را درک کند. زمانی که “برتون” این چینن عمل می‌کند ما را یاد فیلم‌های ایدوود ، شب قبل ا ز کریسمس، اسلیپی هالوی می‌اندازد. اما زمانی که به این شیوه عمل نمی‌کند ما فقط به جنبه‌ی خیالاتی و استعداد او در ساخت تکنیکی صحنه‌ها توجه خواهیم کرد، اما این نوع ترسیم او برای نشان دادن هدفی برای احیا کردن خودش حائز اهمیت است.

نوشته کانون ۴۵: ماهی بزرگ Big Fish / رؤیا یا واقعیت dream or reality اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فیلمی کوتاه درباره‌ی کشتن”، آزمون قدرتمند “کیشلوفسکی” از ماهیت قتل، جایگاه بسیار خوبی را در فستیوال فیلم کن سال ۱۹۸۸ کسب کرد و برنده‌ی جایزه‌ی هیئت داوران شد. در همان سال  جایزه‌ی با ارزش فلیکس را هم از آن خود کرد.

داستانی کوتاه درباره‌ی کشتن، یکی از دو فیلمی است که از ۱۰ قسمت درامای تلویزیونی  درباره‌ی به‌کار گماردن ۱۰ فرمان عیسی (ع) برای زندگی مدرن امروزی (دیگری فیلمی کوتاه درباره‌ی عشق بود) گرفته شده است.

موضوعی که نظر منتقدان را به خود جلب می‌کند، اتهام قطعی مجازات اعدام نیست، بلکه نشستن پای این فیلم باعث می‌شود که به تدریج تعادل بین احساسات از بین برود. در کل هر چیزی در فیلم تیره و تار به نظر می‌رسد؛ از درونمایه و کارراکترها گرفته تا راه و روشی که “کیشلوفسکی” و فیلم‌بردار “سلاوسیر ایدزیاک” برای فیلم‌برداری صحنه‌ها انتخاب کرده‌اند؛ حتی از آبی هم متروک‌تر و غم‌فزاتر است. در واقع این فیلم یک تن کامل را برای کالبد‌شکافی به نمایش گذاشته است.

موضوع اصلی فیلم درباره‌ی یک جوان بیست ‌ساله است به نام جک (میروسلار باکا) است که به ظاهر نرمال است، اما تمایلات سادیسمی دارد. یک روز او سرگردان در شهر راه می‌رود بدون اینکه با کسی تعامل داشته باشد و بعد به دلیلی ظاهرا بی‌خود یک رانند ه تاکسی را ابتدا با طناب خفه و بعد بویسله‌ی سنگ آن‌قدر به او ضربه می‌زند تا خون‌مالی شود. جک دستگیر می‌شود و مورد محاکمه قرار می گیرد. و باوجود تلاش‌های فراوان یک وکیل آرمان‌گرا و تازه‌کار به نام پیوتر (کریستف گاوبیش)، جک محکوم به مرگ می‌شود. قبل ازمرگ او مدتی را با وکیلش در زندان به سر می‌برد و برای او راجع به تراژدی زندگیش صحبت می‌کند و آخرین تقاضایش را عنوان می‌کند که  دفن شدن کنار قبر پدر و خاهر مورد علاقه‌اش است.

     در این فیلم دو مقتول وجود دارد؛ قتل فجیع راننده‌ی تاکسی که بیش از هفت دقیقه به طول انجامید (که ظاهرا طولانی‌ترین قتل در طول تاریخ سینما است) و اجرای محاکمه‌ی جک که حدود پنج دقیقه طول کشید. کیشلوفسکی در واقع از هیچ جزئیاتی برای نمایش دادن چشم‌پوشی نکرده است و سعی کرده توازنی را بین وحشیگری جک و بیرحمی قانون  ترسیم کند و این جمله‌ی خودکارگردان است که می گوید: “اشتباه اشتباه است. این مهم نیست که چه‌کسی را می‌کشی، برای چه می‌کشی یا اصلا چه‌کسی دارد می‌کشد … در واقع این‌چنین قتلی (با ‌وارد کردن ضربه) شدیدترین نوع خشونت قابل‌تصور است؛ و تحمیل مرگ مجازات آن است”.

در طول آدم‌کشی یعنی زمانی که او دارد طناب را به گردن راننده‌تاکسی می‌اندازد، به نظر آدم غیرنرمال یا آدمکشی نمی‌آید. تنها چیزی که درباره‌ی او می‌توان فهمید (در طول آخرین اقرارش به پیوتر) این است که او انسانی ایزوله‌شده و تنها است و بیننده نمی‌تواند او را انسانی نفرت‌انگیز به حساب آورد. در حقیقت کیشلوفسکی می‌خواهد بگوید که قربانی‌اش کمی بیشتر از یک آدم دهاتی بی‌سواد و خودمحور است و حتی شاید کمی دوست‌داشتنی‌تر از یک قاتل باشد. هیچ شکی وجود ندارد که کیشلوفسکی برای جک و عملی که انجام داده حتی دلسوزی می‌کند. کارگردان تلاش می‌کند قاتل را انسان جلوه دهد به‌طوری که بینندگان به این پی می‌برند که مجازات‌ها با “زدودن زنگار از جامعه” خیلی فاصله دارد.

قصه‌ی جک که نقطه‌ی اتکاء فیلم است به‌گونه‌ای با زندگی پیوتر آمیخته شده است. و به این ترتیب وکیل هم قسمتی از ماجراست و آخرین تلاش او برای کمک و دلداری به جک شکایت ضعیف او برعلیه یک اشتباه بزرگ است، یعنی خود را متعهد به انجام کاری کردن با نام عدالت.

اگر بخواهیم از نگاهی منحصرا تکنیکی فیلم را بررسی کنیم درواقع حدود ۶۰۰ فیلتر دستی  برای از بین بردن رنگها استفاده شده است و فیلم اغلب سیاه و کثیف به نظر می‌رسد. در خیلی از قسمتها یک هاله‌ی سیاه کاراکترها را احاطه کرده و فقط در صحنه‌ی آخر بعد از عمل اعدام است که  فیلترها برداشته می‌شود.

این فیلم با توجه به چیزی که صحنه‌ها تداعی می‌کنند یک فیلم ترسناک به نظر می‌رسد. گرچه زمانی که یک کارگردان نتواند توضیح دهد که چرا افراد همدیگر را می‌کشند تصویری که از قتل ارائه خواهد داد تصویری آغشته با خون و خشونت خواهد بود اما برای شناخت درونمایه‌ی این فیلم نیاز به آگاهی و بصیرتی است که دید بینندگان را نسبت به ترسناک بودن و بی‌محتوا بودن فیلم تغییر خواهد داد.

نوشته کانون ۴۴: فیلمی کوتاه درباره‌ کشتن in-a-short-film-about-killing-there-are-two-killed دو مقتول وجود دارد اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.