محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته معرفی و تاویل فیلم «زندگی پای» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته درسگفتار سینمایی: «دیالوگ» Dialogue اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

هنر اگر چه نان نمی‌شود، اما شراب زندگی است.

آموزش, آنلاین, ابدی, اعتقاد, باور, عقیده, فلسفی, مجازی, مجید سیف العلمایی, همیشگی

نوشته باورها ابدی هستند؟ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فصل اول: افسانه، جادو و بازگشت به کودکی
به گمان من اینگمار برگمان، پرستون استرجس و اورسن ولز از جهاتی به هم شبیه هستند. البته شباهت خاص پرستون استرجس و اورسن ولز در نظر من کاملاً مشهود است. هر دو آنها در سال ۱۹۴۱ یعنی سال ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، اولین و معروف ترین اثرشان را که آثاری خارق العاده بودند اکران کردند. گرچه تمام فیلم های برگمان به موضوعات پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، اما وی از جهات متعددی به این دو فیلمساز شباهت دارد. اولاً در رابطه با طنزپردازی برگمان، نمی‌توان انکار کرد که در لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) عناصری کمیک و در عین حال جدی وجود دارد. این عناصر کمیک و در عین حال جدی را در بانو ایو ساخته استرجس هم می‌توان دید. اگرمن در مسیر سر در آوردن از حقیقت عشق، به چاله‌ی آبی در مقابل آپارتمان دزیره می‌افتد و این درست همان چیزی است که در فیلم استرجس برای چارلز اتفاق می‌افتد. چارلز در شب عروسی اش از قطار بیرون می¬پرد و بر روی گل و لای فرود می-آید.
هم چارلز و هم اگرمن وکیل، مردانی بورژوآ و از خودراضی اندکه فکر می‌کنند می‌دانند عشق چیست. اما باید زنانی خردمند پیدا شوند تا دوباره عشق را به آنها بیاموزند. زنانی که دانش و بینش¬شان از زندگی بسیار عمیق تر از بینش آنها است. با این که اگرمن معشوقه¬های متعددی داشته و اکنون با دختر جوانی ازدواج کرده که نسبت به او مهر پدری عرضه می‌دارد، اما در معنای دقیق کلمه هرگز عاشق نشده است. دزیره باید عشق را به او تعلیم دهد. در آخر اگرمن چند نکته ای در باب عشق می¬آموزد، هرچند معلوم نمی شود که آیا بالاخره می¬تواند به راستی عاشق بشود یا نه. دزیره بازیگری است مشهور که هم بازیگر خوبی است و هم مادری خوب. در فیلم استرجس جین/ایو بازیگر تئاتر نیست اما به قدر کافی استعداد دارد. این استعداد او را در دو جای داستان می توان دید: ابتدا در مهارتش در ورق بازی و بعد وقتی خیلی بامزه اما قابل باور ادای اشراف زاده های انگلیسی را در می آورد. ایو هنوز فرزندی ندارد اما چون دلش می¬خواهد آنطور که چارلز می¬خواهد باشد می‌توان حدس زد که بالاخره مادر می¬شود.
چارلز بیشتر از اگرمن در عشق پیشرفت می‌کند. وقتی جین/ایو به خاطر این که ترکش کرده او را می بخشد و او هم جین/ایو را به خاطر رفتارهایش می¬بخشد، آنگاه آن دو دست در دست یکدیگر مثل سمفونی آفرینش نوشته هایدن به بیرون از بهشت پا می¬گذارند. اگرمن و دزیره در آخر فیلم دوباره به یکدیگر می‌رسند اما نمی‌توان مطمئن بودکه این دو مثل جین/ایو و چارلز به عشقی این چنین اسطوره ای دست یابند. از این گذشته، وجود پسر دزیره، که احتمالاً فرزند اگرمن و هم نام با اوست، مردانگی اگرمن را به او باز می¬گرداند و نبود پسر بزرگش را که با همسر باکره پدرش فرار کرده، تا حدودی جبران می¬کند.
شباهت برگمان و ولز همچون کلافی در هم پیچیده است که بعداً در همین کتاب به آن خواهم پرداخت. اما فکر می کنم اصلی¬ترین شباهت آنها این است که هردو عقیده داشتند شالوده ی فیلم سازی جادو است. البته ولز خود آموزش‌هایی در زمینه شعبده بازی دیده بود و آنقدر مهارت داشت که اگر فرصتی در اختیارش قرار می دادند، می توانست به صحنه برود و تردستی هایش را اجرا کند. با این حال کمتر می بینیم که شخصیت های فیلم هایش سروکاری با جادو و شعبده بازی داشته باشند. تنها فیلم ولز که در آن بیننده با عناصر جادویی مواجه می¬شود، ج مثل جعل کردن است. با این که ولز تلاش می‌کند رئالیستی خلق کند که انعکاسی از زندگی معمولی باشد، اما عنصری جادویی در کارش دیده می¬شود. تمایل به جادو را در برگمان هم می¬توان دید اما او در استفاده از جادو پایش را فراتر از ولز می گذارد. او با روش خاص خود، یعنی استفاده از مضامین اساطیری و مکاشفه این مضامین، بیننده را مستقیماً با خلاقیت دیدگاه فلسفی اش آشنا می‌سازد.

* * * * *

با وجود همه تفاوت هایی که میان برگمان و ولز وجود دارد، برگمان از یک جهت به ولز شبیه است. هم برگمان و هم ولز، به عنوان فیلم ساز، نقش پررنگ نمادسازی را در آثارشان انکار می‌کنند. برگمان در یک مصاحبه می‌گوید: «بیش از هرچیز از این بدم می آید که هنرمند از روی عمد نمادی را در اثر هنری اش بگنجاند. نمادی که آگاهانه استفاده شود، مانند توت فرنگی روی بستنی است که توی ذوق می زند. به عقیده من این کار اشتباه است، اشتباه.»
به عنوان مثال، در سکانس معروف ابتدای فیلم توت فرنگی‌های وحشی ایزاک بورگ در حال تعریف کردن خواب ترسناکش است. در این سکانس او را می¬بینیم که در خیابان های خالی شهری نامعلوم قدم می زند. ناگهان یک ارابه نعش¬کش بدون ارابه ران ظاهر می شود و با تیر چراغ برق برخورد می کند. یک چرخ ارابه در می رود و تابوتی در باز از روی آن سرمی¬خورد و در نزدیکی بورگ به زمین می‌افتد. بورگ درون تابوت جسدی را می بیند با چهره خودش. همین که به جسد نزدیک می شود، جسد دستش را می-گیرد. مشخص نیست که جسد چه منظوری از گرفتن دست بورگ دارد: می‌خواهد بورگ را به داخل تابوت بکشد یا از بورگ می¬خواهد او را از تابوت بیرون بکشد. بعد بورگ با یک تکان از خواب می‌پرد. ممکن است عده ای بگویند که این سکانس، بازسازی تصویری نمادهای مربوط به مرگ است. مرگی که بورگ سالخورده می¬داند عن قریب به سراغش می¬آید و مصمم است تا می¬تواند در مقابل آن ایستادگی کند. گرچه همه آنچه گفته شد، مربوط به داستان پردازی این فیلم است، اما برگمان معتقد است که هیچ کدام از چنین نمادسازی هایی نمی تواند اصل کار او را واقعاً توضیح دهد. اگر این ادعای او درست باشد، و من نیز فکر می کنم که این ادعای نادرستی نیست، چه توضیحی برای این تناقض وجود دارد؟
این سکانس هم مانند سایر خواب هایی که در بخش‌های بعدی فیلم توت فرنگی‌های وحشی وجود دارد، سکانسی است که تنها در بافت زیبایی‌شناختی همین فیلم بامعناست. سینما محصول عکاسی یا پویانمایی و جلوه‌های ویژه است. جلوه¬های ویژه خود از عکاسی پیروی می‌کند درست همانطور که جادو از روابط علت و معلولی پیروی می¬کند. در نتیجه سینما ذاتاً هنری مصوّر، صوتی و ادبی است که هدف آن به تصویر کشیدن ظواهری واقع گرایانه است. ظواهری که در شرایط معمول آگاهی پیرامون خود می‌بینیم. نه خواب و نه خیال بافی آن طور که در سینما به تصویر کشیده می‌شوند، نیستند. خواب و خیال بافی، اشکال هنری منحصر به فردی اند که برای هر فرد شکل خاصی به خود می گیرند. فیلم ها در به تصویر کشیدن آنها آنقدر زیاده روی می کنند و پا را از حد فرا می گذارند که بیش از آن که هوشیاری کم یا کمرنگی را احساس کنیم، بیداری بر ما فائق می آید.
فیلم¬ها با برجسته کردن اندیشه و دیدگاه های نمادین خود را محدود کنند، بلکه با استفاده از مفاهیم و تکنیک هایی که در طی داستان¬پردازی شکل می گیرند، به این اندیشه های و دیدگاه ها غنا می بخشند. بدین سان این اندیشه های نمادین می توانند فیلم را هم برای بیننده فیلم و هم برای بیننده خواب، همچون زندگی واقعی و فانی، واقعی و به دور از تصنع سازد. خواب هایی که در فیلم ها به تصویر کشیده می شوند دارای نمادهایی به یاد ماندنی اند که در خواب می‌بینیم. این مسئله منحصر به فرد بودن تولیدات سینمایی را رد می کند. گرچه می دانیم صحنه ای که پیش از این توصیف کردم، ترجمه ای است از چیزی که یک فرد ممکن است در خواب ببیند، ولی در عین حال به قول هیچکاک می‌دانیم «این فقط فیلم است» نه واقعیت. از آنجایی که تصاویر می توانند کاتارسیس (حس ترحم و شفقت) در ما ایجاد کنند و تأثیر احساسی آنها تا مدتها در بیننده باقی می‌ماند، باید طوری در فیلم ظاهر شوند که انگار در لحظه در حال رخ دادن‌اند. همچنان که وقتی در بیداری با دنیا مواجه می شویم تصور ما از آن تقریباً، نه کاملاً، به همین شکل است.

این بدین معناست که وقتی در فیلمی نماد وجود دارد، نمادها به ابزار تخیل مبدل می شوند و نقشی فراتر از آنچه هستند ایفا می کنند. نمادها واحدهایی هستند که ساختار تسلسل پویای پلات را شکل می دهند. کالریج برای توصیف ابعاد زیبایی شناختی ادبیات داستانی اصطلاح «تعلیق رضامندانه ناباوری» را مطرح می کند. اما در اینجا تنها تعلیق رضامندانه ناباوری مطرح نیست بلکه در واقع چیزی که می¬بینیم و می‌شنویم با بقیه اجزا اثر هنری و محتوای ارجاعی آن متناسب و یکپارچه می¬شود. محتوای ارجاعی و اجزائی که در آثار مختلف متفاوت اند. ما معنای خاصی را در نمادها و خواب هایی که این نمادها در آن ها ظاهر می¬شوند جای می¬دهیم. در نظر ما نمادها تکه های معنای ذهنی یا به قول برگمان توت فرنگی روی بستنی نیستند، بلکه ترفند هایی مبتکرانه اند که داستانی به ظاهر واقع گرایانه را به پیش می¬برند. درعین حال نمادها به ما می¬گویند که کلیت این داستان موهوم و غیر واقعی است. در ساخت فیلم¬های بلند و تقریباً در ساخت همه نوع فیلم جادو در اختیار این قدرت خلاق است. به علاوه جادو تأثیر جادویی تصاویری است که روی پرده یا صفحه می¬جنبند. این تصاویر خود فیلم را ذاتاً اسطوره ای می‌سازد. از آن گذشته، بدین سان فیلم به ابزاری برای به تصویر کشیدن اسطوره هایی برجسته که بسیاری از افراد آن ها را دوست دارند، مبدل می‌شود.

نوشته اینگمار برگمان، فیلسوف سینما: تأملی در باب خلاقیت اینگمار برگمان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

         مرگ در ونیز ؛ مرگ رویایی یک هنرمند

۱٫ مرگ در ونیز اقتباسی است از نوشته‌ی نویسنده‌ای به‌نام توماس مان که شباهت زیادی به اصل اثر دارد، اما در عین‌حال وجهه‌ی سینمایی خود را حفظ کرده است.

۲٫ هیچ‌ صحنه‌ای در مرگ در ونیز بیهوده نیست و ناشی از درک و شعور کارگردان است در خلق صحنه‌ای سینمایی

۳٫ شخصیت قهرمان فیلم (اشنباخ) همواره متین و باوقار است، اما کارگردان نشان می‌دهد که در پس این وقار چه حقارت‌ها و عقده‌هایی نهفته است.

۴٫ فیلم از جنبه‌های متفاوت و باسلیقه‌های مختلف می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد، موضوعاتی چون فلسفی، عرفانی و هنر و هنرمند و حتی مسائلی مربوط به بورژوازی و …

۵٫ فیلم گرچه درباره‌ی یک موسیقی‌دان است اما مربوط به زیبایی و زیبایی‌شناسی است و این‌که خالق تمام زیبایی‌ها خداوند است و قابلیت انسان در خلق زیبایی‌ها با مدد جستن از زیبایی‌های خداوندی افزون‌تر می‌گردد و گاها بشر آن‌را بی‌حرمت می‌کند.

۶٫ اشنباخ خود و هنرمندان را خالق تمام زیبایی‌های به‌وجودآمده در جهان می‌داند ولی با دیدن آن نوجوان بس زیبا ذهنیت مورد اعتمادش فرو می‌ریزد و شیفته‌ی جمال زیبای آن نوجوان می‌گردد و آن زیبایی را که تا به‌حال ندیده و احساس نکرده، حال می‌بیند و شاید هم آن‌چه را که منتظرش بوده حال می‌بیند.

۷٫ گوستاو آشنباخ قهرمان گوشه‌گیر و معتقد به زیبایی‌های هنری، در برابر زیبایی دیگر از پای درمی‌آید.

۸٫ بسیاری از منتقدان مرگ در ونیز را بهترین اثر کارگردان می‌دانند فیلمی شاعرانه درباره‌ی هنرمند و زیبایی‌ها

۹٫ آن‌چه که فیلم را شاخص‌تر می‌کند بازی درک بوگارد است در نقش اشنباخ، هنرمند موسیقی‌دانی که در نهایت ناکامی و مشرف به موت ، می‌خواهد چند ماه آخر زندگیش را در ونیز بگذراند.

۱۰٫ درک بوگارد یکی از شاخص‌ترین بازیگران مؤلف است، خصوصا در نقش انسان‌های فرهیخته و روشنفکر

۱۱٫ نمی‌توان از زیبایی‌های فیلم گفت و از فیلم‌برداری زیبای آن یاد نکرد، استفاده از تمام فضای ونیز و آن معماری‌های حیرت‌انگیز که به فیلم‌برداری پاسکواله رسانتیس به‌خوبی نشان داده می‌شود.

۱۲٫ و بالاخره موسیقی فیلم کار گوستاومالر زیبایی‌های فیلم مرگ در ونیز را افزون‌تر می‌کند و آن‌را اثری خاطره‌انگیز می‌سازد.
و تو …
ای خالق زیبایی‌ها
به من بنما…
آن‌چه را که در ذهن من است
و به من بنما …
نیمه‌ی گمشده‌ام را ….
آن‌که هر لحظه
در خیال من است.

• تاریخ ارسال: ۱۱ تیر ۱۳۸۶
• کانون تحلیل گران سینما

نوشته مرگ رویایی یک هنرمند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

عباس کیارستمی Abbas Kiarostami

نمایش دراماتیک پرشوری شکل گرفت

• راجر ابرت
• شیکاگو سان تایمز
• مترجم: ملیحه خاکنه
• تاریخ ارسال: ۸۵/۰۳/۵
• منبع: سایت آگاه فیلم

در سال (۱۹۹۷) در جشنواره کن، وقتی عباس کیارستمی سرانجام در آخرین لحظه توانست فیلم تازه‌اش طعم گیلاس را به بخش مسابقه‌ی جشنواره برساند. نمایش دراماتیک پرشوری شکل گرفت. وقتی وارد سالن شد، همه به احترامش به‌پا خاستند و در پایان نمایش فیلم نیز به‌شدت مورد تشویق قرار گرفت (هر چند این‌بار عده‌ای نیز فیلم را هو کردند). و دست آخر هیأت داوران جایزه‌ی نخل طلا را به‌طور مشترک به این فیلم اعطا کرد.

وقتی به هتل اسپلندید برگشتیم، متوجه شدم که دیدگاهم نسبت به فیلم با دو منتقد دیگر امریکایی، جاناتان روزنبام (شیکاگو ریدر) و دیوکر (نیویورک دیلی) به‌شدت متفاوت است. آن‌ها معتقد بودند که یک شاهکار دیده‌اند. من فکر می‌کردم که امپراتوری را لخت و عور دیده‌ام. البته می‌توان فیلم را بحث‌انگیز تلقی کرد، ولی لازمه‌اش این است که تجربه‌ی تماشای فیلم را (که بی‌نهایت کسالت‌بار است)، به چیزی هیجان‌انگیزتر – قصه‌ای درباره‌ی زندگی و مرگ- بدل کنیم. همان‌طور که قادریم رمانی بد را به فیلمی خوب بدل کنیم، این توانایی را هم داریم که درباره‌ی فیلمی ملال‌آور، نقدی هیجان‌انگیز بنویسیم.

داستان: مردی با رنجرورش در بیابان‌های حومه‌ی تهران سرگردان است، از میان مناطق صنعتی بی‌آب و علف، ساختمان‌های نیمه‌کاره، و حلبی‌آبادها – که پر از جوانانی جویای کار است می‌گذرد. سربازی را سوار می‌کند، و در صحنه‌ای طولانی، از او می‌پرسد: اگر مشکل مالی داری، من می‌توانم برطرف کنم. آیا این یک پیشنهاد جنسی است؟ کیارستمی اجازه‌ می‌دهد که این ذهنیت در ما شکل بگیرد، و بعد به‌تدریج ماهیت حقیقی کار او را مشخص می‌کند: مرد، آقای بدیعی، می‌خواهد خودکشی کند. گودالی را کنده و …

این، خطوط اصلی داستان فیلم است (به شما نمی‌گویم بدیعی دست آخر این کار را می‌کند یا نه.). کیارستمی داستانش را با لحنی یکنواخت تعریف می‌کند. دیالوگ‌ها طولانی، مبهم و پیچیده است. آدم‌ها منظور هم را نمی‌فهمند. ماشین در لحظاتی طولانی، در حال حرکت در بیابان، یا در حال توقف رو به بیابان می‌بینیم و بدیعی را که سیگار می‌کشد. به‌ندرت دو تا آدم را همزمان در یک‌نما می‌بینیم، گفته‌اند دلیلش این بوده که فیلم را کیارستمی خودش فیلم‌برداری کرده، ابتدا در صندلی راننده نشسته، بعد در صندلی کنار راننده.

مدافعان فیلم (که تعدادشان هم زیاد است) از تمایل کیارستمی به پذیرش سکوت، انفعال، ریتم کند، تأمل و سکون سخن می‌گویند. این‌که تماشاگران کم‌حوصله از خود بی‌قراری نشان می‌دهند، اما اگر ما منطق زمانی کیارستمی را بپذیریم و به تنگناهای اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم دل بدهیم، آن‌وقت عظمت فیلم را درک خواهیم کرد. ولی آیا این اتفاق برای ما خواهد افتاد؟ من تحمل تماشای فیلم‌های طولانی و کند را دارم، به‌شرطی که فیلم مرا سر شوق بیاورد. از تماشای مستند هشت ساعته‌ی تایگا درباره‌ی مغولستان خاطره‌ی خوبی دارم. به لحاظ عقلانی می‌فهمم کیارستمی چه می‌کند. انتظار ندارم صحنه‌های اکشن و پرحادثه در فیلم ببینم. اما احساسم این است که سبک کیارستمی تصنعی و پرتکلف است، موضوع فیلم این ضرورت را ایجاب نمی‌کرده و از این سبک نفعی به آن نمی‌رسد.

اگر قرار است با بدیعی همدلی کنیم، آیا نباید درباره‌اش بیش‌تر بدانیم؟ اصلاً چیزی راجع به او می‌دانیم؟ از این‌که در ابتدا او را با یک هم‌جنس‌باز اشتباه بگیرند، چه نیتی داشته؟ (نمی‌گویم چه نیتی برای تماشاگر- بلکه برای خود بدیعی، به‌هرحال او که متوجه هست که دیگران درباره‌اش دچار سوءتفاهم شده‌اند؟) و چرا باید گروه فیلم‌برداری کیارستمی را در صحنه‌ی پایانی ببینیم؟ یک استراتژی فاصله‌گذاری دستمالی شده برای آن‌که به ما یادآوری کند که در حال تماشای فیلم هستیم. طعم گیلاس احتیاج به این تأکید ندارد. فیلم چنان وزوز بی‌حس و حالی است که ما آن‌را فقط به‌عنوان یک فیلم تجربه می‌کنیم.

بله، پشت داستان فیلم احساسات انسان‌دوستانه وجود دارد. بله، یک کارگردان ایرانی توانسته درباره‌ی موضوع ممنوعه‌ی خودکشی فیلم بسازد و آدم شجاعی باید باشد: بله، ما هم ظهور پرشور هنر مستقل را در جمهوری اسلامی تحسین می‌کنیم. اما آیا تماشای طعم گیلاس تجربه‌ی ارزشمندی است؟ من می‌گویم نه.

نوشته نمایش دراماتیک پرشوری شکل گرفت اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

عباس کیارستمی Abbas Kiarostami

ستایشی لطیف و شاعرانه در وصف زندگی و طبیعت

• منصور واحدی
• تاریخ ارسال: ۸۵/۰۲/۲۵
• کانون تحلیل گران سینما
• منبع: سایت آگاه فیلم

۱) طعم گیلاس فیلمی است چند لایه که می‌توان از آن روایت‌ها و برداشت‌های گوناگونی به‌عمل آورد.

۲) سبک کار کیارستمی غیر قراردادی و الهام گرفته از موج نو فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا است.

۳) فیلم، ستایشی لطیف و شاعرانه در وصف زندگی و طبیعت است.

۴) قصه‌ی فیلم با این‌که درباره‌ی مرگ و خودکشی است، اما تفکری مثبت نسبت به زنده‌ماندن و زندگی دارد.

۵) فیلم به شکلی زیبا و در قالب یک شعر تداوم زندگی را نشان می‌دهد و این‌که زندگی بدون آقای بدیعی یا هر کس دیگر ادامه دارد.

۶) کیارستمی در فیلم طعم گیلاس به مسأله‌ی خودکشی از دیدگاه‌های متفاوت می‌پردازد بدون آن‌که از ایده‌ای طرفداری کند.

۷) به‌نظر می‌رسد کیارستمی، خودکشی قهرمان فیلم‌اش را بهانه‌ای قرار داده تا به کشف زندگی و زیبایی‌هایش بپردازد.

۸) آقای بدیعی قهرمان فیلم همان‌قدر که درباره‌ی مرگ خویش می‌اندیشد درباره‌ی جریان دفن پس از مرگ نیز نگرانی دارد.

۹) فیلم‌های کیارستمی مشخصه‌های خاص خود را دارند. جاده‌های مارپیچ، حرکت انسان‌ها و ماشین‌ها در آن، که از خانه دوست کجاست؟ شروع و در زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد ادامه یافت و نمایانگر انسان‌هایی است که یک سفر مکاشفه‌وار را برای یافتن سؤالات خویش شروع می‌کنند.

۱۰) فیلم با قراردادن یأس آقای بدیعی در مقابل شور و حال کارگران و دیگرانی که در طول فیلم قهرمان داستان با آن‌ها برخورد می‌کند جنبه‌های متفاوت تفکرات انسان‌ها را برای زندگی کردن نشان می‌دهد. با این ایده که زندگی زیباست و باید مفهوم حقیقی زندگی را بین انسان‌هایی جست‌وجو کرد که بدون‌ این‌که مأیوس شوند، زندگی می‌کنند.

۱۱) در فیلم مشخص نمی‌شود که آقای بدیعی اصلاً که هست؟ چه‌کاره است و چرا قصد خودکشی دارد ولی به‌نظر می‌رسد که او نماینده‌ی انسان‌های معترض می‌باشد که دچار یأس فلسفی گشته و به پوچی و بیهودگی رسیده‌اند.

۱۲) جاده‌های خاکی و گرد و خاک تأکیدی بر آن است که آقای بدیعی میل دارد به خاک برگردد.

۱۳) گاهی به‌نظر می‌رسد آقای بدیعی اصلاً قصد خودکشی را ندارد و به دنبال افرادی می‌گردد که با او همدلی و همراهی کنند.

۱۴) در قسمت‌های آغازین که صحبت از مرگ و خودکشی است او از جاده‌های سنگلاخ، پر گرد و خاک، برهوتی با طبیعت نازیبا که تنها پرندگانش کلاغ‌ها هستند عبور می‌کند و آن‌گاه که صحبت از طبیعت و زندگی است به‌تدریج جاده‌ها زیبا و سرسبز می‌شوند همراه با آوای پرندگان. و کارگردان به زیبایی ارتباط بین زندگی و طبیعت را به‌صورت نمادین نشان می‌دهد.

۱۵) قسمت پایانی فیلم، غیرمنتظره است که یک لحظه تماشاگر را دچار حیرت می‌کند، کارگردان قضاوت نهایی را به‌عهده‌ی تماشاگران می‌گذارد.

نوشته ستایشی لطیف و شاعرانه در وصف زندگی و طبیعت اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مردم ما علاقه زیادی به فلسفه دارند

نوشته مردم ما علاقه زیادی به فلسفه دارند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

علیرضا حیدری: سینما، نقد و مطبوعات

از محبت آقای حیدری ممنونم که در مصاحبه شرکت نمودند.

• ملیحه خاکنه

• تاریخ ارسال: ۸۳/۱۲/۵
• منبع: سایت آگاه فیلم

---

مختصری راجع به فعالیت‏ های هنری و مطبوعاتی خود بیان بفرمایید.

نمی ‏دانم از کجا شروع شد، ولی از همان دوران دانشجویی، نشست و برخاست با بر و بچه‏ های حوزه هنری مشهد و تهران، شرکت در جلسات نقد و شعر و داستان و سرانجام آن، گستاخی و قلم به دست گرفتن بود.

یادم می ‏آید اولین نقدی که نوشتم به فیلم “هامون” بود. البته بیش از آن‏که به وجه سینمایی آن توجه داشته باشم به ‏عنوان دانشجوی ادبیات، حال و هوای ادبی- فلسفی فیلم مرا جذب کرد که اتفاقاً پلی شد برای هل دادن من به حوزه سینما. بعد از آن نوشتن داستان و بالاخره مقاله‏ های تحلیلی و تحقیقی در روزنامه‏ ها و نشریات مختلف بخت ما را به کار مطبوعاتی پیوند زد و آخر و عاقبتش شد روزنامه خراسان، که به قول حضرت حافظ ” سال‏ها پیروی مذهب رندان کردم ” .

آیا مطبوعات کشور، هنر سینما را خوب پوشش می‏ دهند؟ و آیا در زمینه ‏ی اطلاع‏ رسانی و بیان آن موفق بوده ‏اند؟

پاسخ به این سؤال بدون تقسیم‏ بندی مطبوعات چندان درست نیست. چرا که مطبوعات می ‏تواند شامل روزنامه‏ ها، هفته‏ نامه‏ ها و بیش‏تر ماهنامه‏ ها باشد. حتی نشریات تخصصی سینما را هم شامل می‏ شود که البته در پرسشی دیگر مطرح کرده‏اید. به‏هر حال نوع رویه و شیوه‏ای که نشریه‏ ها برای خود برگزیده‏ اند در نحوه ‏ی نگاه آن‏ها به سینما متفاوت است. نکته مشترک در این زمینه این است که به ‏هر حال هر روزنامه‏ای با وجود گروه‏ های ادب و هنر، سعی می‏ کنند رویدادها و اخبار سینمایی را به خوبی پوشش دهند. در این میان برخی حساسیت بیش‏تری به سینما دارند و برخی به‏ طور طبیعی با آن رو به ‏رو می‏شوند. آن‏چه مسلم است این‏که؛ انبوه اخبار روزانه سینمایی که از طریق خبرگزاری‏ها و پایگاه‏ های اینترنتی مخابره می‏ شود، منبع مشخصی برای به ‏دست آوردن اخبار سینمایی است که تقریباً اکثر نشریات از آن‏ها بهره می‏گیرند. پاره‏ای اخبار به اصطلاخ تولیدی، نیز وجود دارد که گروه ‏های ادب و هنر روزنامه‏ ها به تنهایی ممکن است کسب کرده باشند. در مجموع گمان من این است که به‏دلیل فراوانی و گستردگی اخبار سینمایی، روزنامه ‏ها نیز ناگزیر از انعکاس آن‏ها بوده و هستند.‏ البته بحث برخی نشریه‏ ها که به گونه ‏ای ابزاری به سینما نگاه می‏ کنند را در پاسخ به پرسش دیگرتان خواهم داد.

نقش سینما در انعکاس مسائل و رویدادهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و … و پیرو آن در مطبوعات چه‏ قدر مؤثر است؟

این پرسش، پاسخی دراز دامن می‏طلبد. سخن گفتن از اهمیت و نقش سینما در جامعه به‏لحاظ نظری دست کم چند صفحه نیاز دارد. اما اگر بخواهیم به کوتاه سخن، اشاره‏ای داشته باشیم، باید گفت: سینما محصول مدرنیسم است. به ‏هر حال هنر که بیش از هر چیزی بر ذات هنری خود و خلاقیت و آفرینندگی تکیه دارد، در سینما علاوه بر این، به فن‏آوری و صنعت نیز متکی است و اگر بپذیریم که انقلاب صنعتی در جهان بر زندگی بشر امروز سایه افکند و نوع نگاه او را به جهان تغییر داد، بی‏گمان سینما که نقطه تلاقی هنر و صنعت است و در این درآمیختگی محصولی، پسند جامعه‏ی خودش را ارائه می‏دهد، بیش‏تر به نقش آن در فضای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و حتی اقتصادی آگاه می‏شویم. سینما به یک تعبیر، دیر آمد و زود رسید. شاید بتوان گفت سینما به خودی خود استقلال ندارد و در پیوند چند هنر با صنعت، پدیده‏ای شگفت به ‏نام سینما متولد شد که به‏دلیل جذابیت و جلوه ‏گری‏ های فوق‏ العاده ‏اش میدان‏دار عرضه هنر و فرهنگ شده است، به ‏گونه‏ ای که پدیده‏ای هم‏ چون هالیوود، سهم بزرگی در مناسبات سیاسی و فرهنگی آمریکا و حتی جهان ایفا می‏کند. قطعاً ما نیز نمی‏ توانیم از این هنر-صنعت این روزگار بی‏بهره باشیم و این ” زبان ” ، خود را بر ما تحمیل کرده است تا جایی که گاه بر سایر هنرها مثل شعر که ذاتی و تاریخی ما می‏باشد، سایه افکنده و عرض اندام می‏کند. نکته مهم در این‏جا این است که ذات هنری سینما را نباید فدای جلوه ‏گری‏ های آن کنیم. چرا که در این‏صورت است که سینما می‏تواند در پیوند با فرهنگ ملی و دینی ما نوعی هم‏سازی و هم‏زیستی داشته باشد. به تعبیر دیگر، سینمای ما باید سینمای ایران باشد. همان گونه که امروز در جهان شناخته شده است و در تقسیم‏بندی‏های سینمای جهان، آن‏جا که از انسان و ارزش‏های انسانی و شاعرانه سخن می‏ گویند، مصادیقی از سینمای ایران را مثال می‏زنند. در واقع در انبوه فیلم‏های جهان که به لطائف‏الحیلی بر آدمیان عرضه می‏شود، زبان سینمای ما توانسته است پدیده‏ای به ‏عنوان ” سینمای ایران ” را مشخصاً به جهانیان ارائه کند. تأکید بر این نکات و آن‏چه که حتی هنوز در نیافته ‏ایم و با غفلت کرده‏ایم می‏تواند، سینمای ایران را بیش‏تر معرفی کند. در این میان سهم سینما در داخل کشور هم مشخص می ‏شود. سینما در کشور ما از یک سو با بدگمانی‏ هایی از سوی بخشی از جامعه روبرو است. چنان‏که هنر در مجموع چنین است و این بدگمانی‏ها و اتهام‏ها که گاه تاریخی است و ریشه در پاره‏ای واقعیت‏های گذشته شد، باید سرانجام و پایانی داشته باشد تا ساحت هنر که البته پاک و متعالی است، به‏عنوان یکی از بنیادهای فرهنگی جامعه ما محترم شمرده شود. دوری از در افتادن به ابتذال و نگه داشتن حرمت هنر و از جمله سینما از طرف خود هنرمندان می‏تواند راه‏گشای خوبی برای تقویت و گسترش فرهنگ سینما در جامعه باشد.

چرا اغلب روزنامه ‏ها و مجلات به سینما، برای جذب مخاطب و فروش بیش‏تر به چهره‏ ها و مسائل حاشیه‏ ای نگاه می‏کنند تا پرداختن به موضوعات و مفاهیم خود فیلم؟ مطبوعات چگونه می‏توانند در تغییر این نوع نگرش نقش داشته باشند؟

پاسخ به این پرسش ادامه بحث نخست بنده است که در سؤال اول گفتم. ببینید؛ برخی نشریه‏ها در کشور وجود دارند که بیش از آن‏که ارزش مطبوعاتی داشته باشند و در حوزه ‏ی فرهنگ تعریف شوند، به‏ نوعی دستمایه‏های بی‏ارزش و گاه کم ارزش تکیه می‏کنند که آن‏ها را از حوزه‏ی مهم فرهنگ می‏راند. این‏گونه نشریه‏ها که گاه از آن‏ها به‏عنوان نشریه‏های ” زرد ” یاد می‏ کنند، بیش‏تر به بخش جلوه‏گری‏های سینما نزدیک‏اند. رنگ و لعاب سینما و حواشی آن که می‏تواند ابزاری برای اهداف کاسب‏کارانه آن‏ها باشد، سمت و سوی نشریه‏های‏شان را مشخص می‏کند. شاید اقبال بخشی از جامعه هم که عمدتاً جوان می‏باشند، آن‏ها را به ادامه این راه جدی‏تر می‏کند. این‏گونه نشریه‏ها هیچ تعهدی نه به هنر دارند، نه به سینما و نه به مردم. آن‏چه برایشان مهم است، تجارت است. از این‏رو دروغ، مشوه نشان دادن مسائل، بزرگ‏نمایی، تکیه بر عکس‏های جذاب، ورود به حیطه‏ ی شخصی افراد و خروج از حیطه‏ ی اخلاق حرفه ‏ای مطبوعاتی، ویژگی‏ های بارز آن‏ها است. البته جای یک نکته باقی می‏ماند و آن این‏که به ‏هر حال سینما، هنری جذاب است و این جذابیت گاه کمک خوبی است تا در کنار مطالب جدی، با چاپ اخبار سینمایی بی‏ آن‏که دروغ و بزرگ‏نمایی در آن باشد، هم تعهد مطبوعاتی را دنبال کرد و هم جامعه را نسبت به رویدادهای سینمایی و اخبار بازیگران و کارگردانان سینما آگاه کرد بی‏آن‏که به ورطه پست زردی! بغلتیم.

نشریات تخصصی سینما چه نقشی در ارتقای بینش سینمایی مخاطب دارند (واقعیت) و چه نقشی باید داشته باشند (ایده‏آل)؟

بدون تردید نشریات تخصصی سینما که تماماً اخبار و رویدادهای سینمایی را پوشش می‏ دهند می‏توانند هم انعکاس دهنده اخبار باشند و نیز با نقدهایی سنجیده و به دور از غرض یا سفارشی کار کردن، بینش سینمایی را در جامعه افزایش دهند. قطعاً در اخبار این‏گونه نشریه‏ها کمتر احتمال نادرستی وجود دارد. گفت‏وگو‏ها و نقدها نیز می‏تواند سهم مهمی در افزایش آگاهی برای جامعه به‏ عهده بگیرند. تنها خطری که ممکن است وجود داشته باشد این است که بعضی نقدها سفارشی و یا به دلایلی غیر سینمایی نوشته شود و یا مشخصاً اهداف جانب‏دارانه دنبال شود که انشاءالله چنین نباشد.

نظر شما راجع به شبکه آموزش مجازی سینما که برای اولین بار در کشور راه ‏اندازی و در بخش خصوصی فعالیت می‏ نماید، چیست؟

اولاً تبریک می‏ گویم به دست‏اندر کاران این شبکه که چنین گام مهمی را برداشته‏اند، گذشته از این به‏ هر حال در روزگاری که اینترنت می‏رود تا سهم بی‏بدیلی در عرصه اطلاع رسانی بر عهده گیرد، یقیناً شبکه آموزش مجازی سینما می‏ تواند همراه با مطبوعات، در گسترش فهم سینمایی جامعه نقش ارزشمندی داشته باشد.

علیرضا حیدری – عکس تزیینی است

نوشته نقد و مطبوعات اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.