فیلم سینمایی

“سفر سنگ”

مسعود کیمیایی

فیلم سینمایی“سفر سنگ”مسعود کیمیایی

نوشته فیلم “سفر سنگ” ساخته “مسعود کیمیایی” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته متروپل کیمیایی …… اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در معرفی مهندس سید حسین عصاران

روز وصال دوستان

نوشته حسین عصاران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

قصه‌ی مردی که برای کشتن، چاقو نداشت (۱) – محاکمه در خیابان

اگر به دیدار آخرین فیلم “مسعود کیمیایی” “محاکمه در خیابان” برویم، می‌توانیم ضمن دیدار با یک اثر هنری تا حد زیاد جفت و جور و با ردیابی جامعه امروزمان، با تمام مشخصات اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی معاصرش در آن، به نوع نگاه “کیمیایی” به این جامعه و اصولا حال و هوای او در این شرایط دست یابیم.

از آغاز فیلم و در همان نمای ابتدایی که دوربین از روی سنگ جان پناه یک برج، به روی شهر پهن می‌شود، این قرار بین ما و اثر بسته می‌شود که در این برداشت معاصر و البته شخصی از جامعه، با یک کلیت از آن روبه‌رو هستیم و هر برداشت و نمایی از آن قابلیت تعمیم به کل را دارد.

حال در مواجهه‌ی اولیه با انسان آشنا و برگزیده “کیمیایی” در سکانس گل‌فروشی، با تمام مشخصات و مختصات آشنای قبلی (زخم روی صورت، ماشین قرضی، ذوق کردن از کت و شلوار نچسب و…) ،خیل شخصیت‌های فیلم‌های گذشته که پردازش شده توسط ذهنیت این مؤلف می‌باشند، از “رضا موتوری” تا جوانان “مرسدس” به خاطره‌ی ما نفوذ کرده و در یک لحظه از جلوی ذهن ما رژه می‌روند تا بدین ترتیب، هم مسلک و همجنس بودن آنها با تمام واکنش‌ها، سلایق و ارزش‌های ثبت شده‌شان، را به ما یاد آوری کنند.

در همان سکانس آستانه فیلم، تماشاگر متوجه غیر عادی بودن اوضاع و وضعیت ناپایدار و لغزان “امیر” می‌شود. گویی حادثه‌ای در شرف اتفاق است. حادثه‌ای که با توجه به خاستگاه طبقاتی این شخصیت و روان‌شناسی جمعی ناشی از آن و تعارض احتمالی آن با تمام نظام ارزشی قوام یافته در او و از همه مهم‌تر کنش‌مندی تاریخی این فاعل فردی، پایانی تراژیک هم‌چون سرنوشت محتوم دیگر آدم‌های هم تبارش را در تخیل ما به جنب و جوش می‌اندازد.

اما چیزی که در بن‌مایه‌ی شکل‌گیری این سرنوشت محتوم تغییر کرده و در نهایت از وقوع آن واکنش آشنا و همیشگی شخصیت ذهنی ما جلوگیری می‌کند، نیز در همین سکانس نطفه می‌بندد تا در سرتاسر فیلم رشد یابد و در انتها ـ زایمان دردناکش ـ ما را متوجه موقعیت خطیر و تغییر یافته پیرامونمان نماید.

و این چیزی نیست جز محافظه‌کاری و اصرار بر عدم تحریک این انسان مستعد واکنش. اگر روزگاری، “سید” توسط “قدرت”، “ممدحسن آهنگر” از کلام “غربتی” و “رضا موتوری”، “نوری”، “سلطان” و یا چهار جوان “مرسدس” با کتک خوردن در جلوی سینما و یا پشت صحنه‌ی آن، تحریک می‌شدند و با رجوع به اصول خود و اثبات شخصیت تاریخی‌شان هزینه می‌پرداختند، اکنون و در یک شرایط تغییر یافته، همه‌ی آدم‌های داستان، به استثنای یک نمونه‌ی اصیل و دست نخورده از آن تبار-حبیب- در یک قرار نانوشته و همگانی سعی در سرپوش گذاشتن بر مسئله و قناعت به زبان ایما و اشاره دارند. گویی جدا از همان آخرین بازمانده، تمام آدم‌های این داستان، از گل‌فروش تا آن مرد شهرستانی کنار باجه تلفن، و یا تمام سرنشینان ماشین‌های پهلو گرفته در کنار ماشین امانتی “امیر”، از ماوقع باخبرند و بنا به روحیه‌ی محافظه‌کاری منتج به عدم کنش‌مندی معاصر، که خود ریشه در ناتوانایی پرداخت هزینه‌ی ناشی از آن دارد، قصد واگویی حقیقت را نداشته و خواهان آنند تا بدون خطر از کنار این داستان نیز بگذرند.

اما نکته‌ی بسیار مهم در این میان، تعمیم این خصوصیت محافظه کارانه به خود صاحب اثر و مؤلف می‌باشد، آیا نمی‌توان از رنگ‌های به‌شدت رقیق گلهای ماشین عروس، سیاه و سفیدی فضای این شهر، آن افکت تکراری شبیه به صدای انفجار، و نگاه طولانی و از سر حوصله به سرخوشی ساده‌لوحانه‌ی “امیر” در ماشین عروس، این چنین برآورد کرد که مؤلف نیز همگام با دیگران از این اوضاع نابسامان پیش آمده برای انسان معاصرش، مطلع بوده و بر حسب شرایط و اوضاع جامعه از بازگویی واقعی اتفاقات و در پی آن، نمایش واکنش شخصیت آشنایش، پرهیز می‌کند؟

شاید دیگر در این اوضاع و احوال، کارگردان همیشه معترض و یاغی ما، توانایی و اجازه‌ی نفوذ به عمق فاجعه را نداشته و دانسته و البته نخواسته و با نگاهی از سر حسرت، آن‌طور که خواهیم دید، از کنار فاجعه می‌گذرد. و این دوباره حدیث نفسی است از مؤلفی که دیگر آن‌چنان در معرض این سوءتفاهم‌ها و بدانگاری‌ها و درک نشدن‌ها به محاق رفته که در تنگنای آن، دیگر قادر به امضای عقاید و سلایق معهود و آشنای خود نیز نمی‌باشد.

حال و در چنین شرایط و مختصاتی از جامعه‌ی متن این اثر و صاحب آن، به‌عنوان جزیی از کل، می‌توان به قضاوت این فیلم و نوع پردازش و کارگردانی آن، که بنا به آن کلیات ابتدایی، همزاد هم نیز می‌باشند بنشینیم.

شاید خصوصیت بارز و ممیز فیلم “محاکمه در خیابان” از دیگر آثار “مسعود کیمیایی”، روایت موازی و در عین‌حال متداخل دو داستان باشد که به بهترین نحو در خدمت راوی و هدف نهایی‌اش، که بر اساس یک تحلیل شخصی قوام یافته، قرار گرفته است.

“مسعود کیمیایی” که همواره تصویرگر آدم‌های زخمی، اصولگرا و حاشیه‌نشین و از همه مهم‌تر فاعلیت آن‌ها بوده، در این گذار و محافظه کاری از پی آن ـ که شرحش رفت – آن‌چنان دست به عصا شده که از اصول خود سرباز می‌زند و به ناچار و با تغییر روایت قصه، ناخواسته از کنار تراژدی معهود و آشنای ناشی از واکنش حتمی آدم برگزیده‌اش می‌گذرد.

بدیهی است در یک تعریف سرراست و خطی و یا حتی اپیزودیک، از داستان “امیر” و “نکویی”، دو وجه اصلی این فیلم که گویی بن‌مایه‌ی تحلیل و برداشت “کیمیایی” از دوران معاصر می‌باشد، محقق نمی‌گردید:

1. تسری و تعمیم شرایط موضوع داستان برگزیده‌اش، به کل جامعه
2. گذر بدون حادثه و توأم باحسرت از کنار این شرایط نابسامان، که لزوم آن قبلا و بر حسب موقعیت لغزان کنونی، درک شده بود، به‌نحوی که ناخواستگی و ناخشنودی از این محافظه‌کاری، به‌عنوان یکی از مشخصات دوران معاصر نمود لازم یابد.

اما این روایت موازی و درعین‌حال متداخل فیلم، به کمک عنصری از جنس خود سینما سامان یافته است. این‌چنین به‌نظر می‌رسد، کارگردان فیلم عروسی “امیر”، به خواست مؤلف اصلی/ “مسعود کیمیایی”، نقش حلقه اتصالی این دو داستان را به‌عهده گرفته، تا او بر خلاف اعمال نفوذ “کیمیایی” در فیلم “محاکمه در خیابان” در مورد “امیر”،با یادآوری خیانت همسر و شریک “نکویی”،از او همان اصولگرای فاعل و عاصی را بسازد تا با “یه جوری درست و حسابی کلک کنده شدنش” حسرت بی‌خبری و بی‌واکنشی ناشی از آن را، در مورد “امیر”، برای ما و خودش دوچندان کند.

• این مطلب از تاریخ ۱۰ دیماه ۱۳۸۸ در سایت آگاه فیلم قابل دسترس بود.
• این متن پیاده شده ی صحبت های “حسین عصاران” پس از نمایش فیلم “محاکمه در خیابان” (مسعود کیمیایی) است.

نوشته حسین عصاران : “محاکمه در خیابان”، قصه‌ی مردی که برای کشتن، چاقو نداشت (۱) اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فرزند زمانه‌ی خود بودن” مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”

شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”، “فرزند زمانه‌ی خود بودن” باشد. این مشخصه حتی در فیلم “سرب”، باتوجه به اینکه زمان ساخت فیلم و تاریخ داستان بر هم منطبق نیستند نیز به‌شدت نمود دارد. به محاق رفتن انسان کنش‌مند سابق و حاشیه‌نشین فعلی و تلاش از جانب او برای اثبات مجدد خود.

اما این مشخصه، که به زعم نگارنده، امتیازی برای سینمای “کیمیایی” به‌شمار می‌رود، صرفا به انطباق ساده تاریخ تولید و داستان فیلم برنمی‌گردد. برای سینمایی از جنس سینمای “مسعود کیمیایی”، که داعیه‌ی اجتماعی/سیاسی بودن در تمام ابعاد را دارد، توقف در این ایستگاه اولیه، یک شکست کامل محسوب می‌شود. “مسعود کیمیایی” به‌درستی و بنا به نظریات اکتسابی حاصل از چهل سال فیلم‌سازی در این سرزمین با تمام تحولات دفعی‌اش، که بارها سعی در تبین آنها داشته و بنا به دلایلی مورد بی‌توجهی منتقدان سینمایی‌اش قرار گرفته، دریافته که تصور هرگونه کارکرد اجتماعی برای یک اثر هنری، حاصل نمی‌شود مگر با حصول این شرط لازم و نه البته تماما کافی، که نوع پرداخت و نگاه به موضوع مورد نظر ـ فرم ـ در انطباق کامل با محتوا که در مورد او با مسائل روزانه و تحلیل‌های ناشی از آن همجوار است قرار گیرد.

بدیهی است فرآیند این آفرینش در این نوع سینما که مشتمل بر نگاه به جامعه (انتخاب موضوع)، تحلیل موضوع و جامعه متن آن و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی شخصیت‌های برگزیده‌اش (نگارش فیلم‌نامه) و چگونگی پردازش قصه و تبدیل آن به زبان تصویر (کارگردانی) در کلیت همزاد هم هستند و به هیچ وجه مستقل از یکدیگر تصور نمی‌شوند.

چنین است که این سینما، در تمام ابعاد و گوشه‌هایش، امضا و بوی مؤلف خود را داشته و به‌عنوان آیینه‌ای تمام نما از ذهنیت او به‌شمار می‌رود. شاید منشا ترکیب مأنوس و آشنای سینمای “مسعود کیمیایی”، در همین انطباق و تجانس لحظه شکل‌گیری ظرف و مظروف و از آن مهم‌تر تداوم و تعهد به آن از جانب “کیمیایی” باشد.

بنابراین فیلم‌های او به‌دلیل تعهد به جامعه‌نگاری از دریچه‌ی ذهن سازنده‌اش، کارکردی دوگانه می‌یابند، آنها در عین به‌شدت مؤلف محور بودنشان، در نوع پردازش و ارائه و بر حسب شرایط، بسیار متفاوت از هم هستند که این خود می‌تواند نشانه‌ای از کیفیت قوه‌ی خلاقیت آفرینندگی “کیمیایی” باشد چیزی که متأسفانه و به اشتباه از سوی برخی به قوه‌ی غریزه ترجمه شده است.

اگر فعلا از بحث خوب یا بد بودن آثار گذشته‌ی ایشان عبور کنیم – که البته با گذر زمان و بنا به تاریخ ادبیات سینمایی‌مان اجماع بر سر چگونگی و کیفیت مثبت اکثر آنها بیشتر شکل گرفته و این وعده‌ی “کیمیایی” که در جایی گفته بود “روزی سینمای مرا دوست خواهید داشت” روز به روز محقق‌تر می‌شود- می‌توان با مرور سریع فیلم‌های ایشان و با در نظر گرفتن زمان و شرایط اجتماعی ساختشان، به این تفاوت‌ها پی برد.

پردازش فردمحورانه در “قیصر”، “بلوچ”، “خاک” و “داش آکل”، حماسه‌ی جمعی در “سفر سنگ”، شاعرانگی در “غزل”، گزارش‌گونگی و التزام به ثبت شرایط یک دوران به اجبار تک‌صدایی در “تیغ و ابریشم”، آشفتگی عامدانه در بیان سینمایی با توجه به عدم تطابق عینیت و ذهنیت جامعه در دوران گذار بعد از جنگ در “ردپای گرگ”،ساختار شاهنامه‌ای بر حسب اسطوره‌سازی همگانی از یک واقعه در “مرسدس” و فرم ژورنالیستی و شعاری فیلم “اعتراض” با توجه به جامعه‌ی شعارزده‌ی بعد از دوم خرداد، صرفا نمونه‌هایی از این دست می‌باشند.

حال و در صورت قائل بودن به این کلیات، می‌توان گفت که در فرآیند لحاظ شدن متن جامعه در این دنیای شخصی و یا بالعکس، همه‌ی مؤلفه‌های تکراری و همیشگی دنیا و فیلم‌های او، اعم از ظاهری (چاقو، کفش، زخم و….) و یا ساختاری (گفت‌وگونویسی، دکوپاژ، موسیقی و ترانه و …) نیز بر اساس شرایط وقوع قصه و نوع نگاه “کیمیایی” و تحلیل او از آن، در پناه همان قوه‌ی خلاقیت، رنگ و بوی معاصر می‌گیرند و به‌عنوان ابزاری در تحلیل فیلم و نزدیکتر شدن به دنیای خاص او به کار می‌آیند.

شاید به همین دلیل باشد که تا فیلمی از “مسعود کیمیایی” به روی پرده می‌افتد ناخودآگاه تمامی آدم‌های فیلم‌های او نیز، از “قیصر” گرفته تا “رضا”هایش، از آب منگل‌ها تا رییس و از فاطی تا فروزنده، در ناخودآگاه ما جان می‌گیرند و در کنار شخصیت‌های این فیلم معاصر، خود را از پرده آویزان می‌کنند، به‌نحوی که هرگونه شباهت شخصیتی، ظاهری و حتی شنیداری میان آنها، ما را به مقایسه‌ی تفاوتها و شباهت‌هایشان رهنمون می‌سازد. این همان نکته‌ی بسیار مهمی است که “هوشنگ گلمکانی” در نقدی بر فیلم “سلطان”، به‌درستی از آن به‌عنوان ارجاع به خود یا حدیث نفس یاد کرد و تکرار و تعدد آن‌را نشانه‌ی شجاعت “کیمیایی” دانست.

• ارسال: ۱۰ دی ۱۳۸۸
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته فرزند زمانه خود بودن، مهمترین مشخصه فیلم های مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

معرفی «کانون تحلیل‌گران سینما» The Cinematic Analysts Center

«مدت 06:36»

کانون تحلیل‌گران سینما The Cinematic Analysts Center کانون تحلیل‌گران سینما وابسته به آگاه فیلم با هدف سینما برای همه فعالیت می‌کرد.

«مدت 18:56»

متن سربرگ خود را وارد کنید

به پایان آمد این دفتر
حکایت هم‌چنان باقی‌ست

نوشته کانون تحلیل‌گران سینما اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سفرِ سنگ عنوان یک فیلم سینمایی به کارگردانی و نویسندگی مسعود کیمیایی محصول سال ۱۳۵۶ است.
این فیلم در روستای زیاران، از توابع استان قزوین ساخته شده است.

کارگردان: مسعود کیمیایی
آهنگساز: مجید انتظامی
فیلم‌نامه: مسعود کیمیایی
تهیه‌کننده: مسعود کیمیایی
بازیگران:
سعید راد = مرد غربتی (کولی)
گیتی پاشایی = فاطمه
فرزانه تأییدی = آسیه
محمدرضا فاضلی = سید
حسین گیل = مرد آهنگر
امرالله صابری = ذبیح
حمید طاعتی
آرش تاج تهرانی
اکبر یکتا
جعفر والی = پدر آسیه
علی محزون = ارباب ده
سعید پیردوست = قهوه‌چی
حمید سعیدپور
نصرت کریمی
فیلم محصول سال ۱۳۵۷
تاریخ اکران اولیه: ۲۷ ژوئن ۱۹۷۸
خلاصهٔ فیلم
ارباب روستا، سال‌هاست که مالک تنها آسیاب آبادی است و مردم را استثمار می‌کند. او درضمن از ساخته‌شدن آسیابی که بتواند منافع مردم را تأمین کند جلوگیری می‌کند. مدت‌هاست که مردم روستا سنگ عظیمی را برای آسیاب تراشیده و آماده کرده‌اند، اما برای حملش ایادیِ ارباب همیشه مانع شده‌اند. بالاخره یک کولی به روستا می‌آید. ورود کولی به روستا احساسات فروخفتهٔ مردم را بیدار می‌کند؛ ولی اکثریت جرأت همراهی با او را ندارند و بی‌تفاوت با سخنانش روبه‌رو می‌شوند. کولی بااینکه طرفیتی در ماجرا ندارد، بالاخره موفق می‌شود چند تن، از جمله یک آهنگر را تهییج کند تا برای آوردن سنگ بروند. بالاخره با زحمت بسیار و رفع و رجوع توطئه‌چینی‌های ارباب، ازجمله فرستادن جاسوس به میان گروه آنان، سنگ به روستا آورده می‌شود و خودِ سنگ، خانهٔ ظلم ارباب را بر سرش ویران می‌کند.

جلسه ۱۲۱ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۷/۱۱/۱۱ آگاه فیلم

نوشته کانون ۱۲۱ : سفر سنگ مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

حمیدرضا گیلانی فر:

هنرنمایی به‌جای نور و رنگ و موسیقی

کافه ستاره

“سامان مقدم” از سال ۷۳ فیلم‌سازی را با دستیاری “مسعود کیمیایی” در فیلم “رد پای گرگ” شروع می‌کند فیلمی که خیلی از منتقدان از آن با عنوان شروعی بر تکرار خودش (کیمیایی) نام می‌برند؛ و زمانی‌که “ردپای گرگ” اکران شد، روزنامه‌ای تیتری باعنوان “قیصر با اسب باز می‌گردد” را چاپ کرده بود. مقصود، قضاوت در درستی یا نادرستی این قضیه نیست؛ اما “سامان مقدم” کسی است که در سه کار دیگر هم دستیار “مسعود کیمیایی” بود و خودش پس از فیلم‌های “سیاوش” و “پارتی” و “مکس”، این فیلم “کافه ستاره” را ساخت.

او با “کیمیایی”، به‌مدت طولانی کار کرده و مسلمأ تحت‌تأثیر او بوده است؛ ما چه مدافع و چه مخالف “کیمیایی” باشیم؛ این‌را می‌دانیم که “کیمیایی” اگر چه خود را در سینمای ایران تکرار کرد، جایگاه خاص خود را در سینمای ایران دارد و نکته‌ی جالب این است که با وجودی که “سامان مقدم” حکم شاگردی را برای “کیمیایی” دارد، و چندین سال، در چند فیلم دستیاری او را کرده با وجود سن کم خود، در زیر سایه‌ی “کیمیایی” ماهیت فردی خود را حفظ کرده است. به هر حال فیلم “کافه ستاره” از معدود فیلم‌های اپیزودیک سینمای ایران است. فیلم “دستفروش” از “مخملباف” شاید از اولین فیلم‌های اپیزودیک ایران باشد و سپس “نسل سوخته” شادروان “رسول ملاقلی‌پور” که در ساخت و اکرانش تأثیر عمیقی بر مردم گذاشت. از حیث ساختار و محتوا به‌نظر می‌آید “سامان مقدم” یک نگاه شخصی به سینمای اپیزودیک دارد؛ چون حتی از چند نمونه فیلم‌های اپیزودیک نیز تأثیری نپذیرفته است. “مقدم” از دل روایت، داستان را استخراج کرده است و ساختاری منسجم به‌وجود آورده است.

امروز سؤالی در ذهن من به‌وجود آمد که اگر “سامان مقدم” را ببینم از او بپرسم: خیلی‌ها می‌گویند، وقتی عوامل فیلم خوب باشند، کارگردان نقش‌اش کم‌رنگ می‌شود و این عوامل خوب هستند که یک فیلم خوب را می‌سازند. و عده‌ای دیگر معتقدند که اول؛ فراهم آوردن عوامل خوب می‌تواند حرفه‌ی یک کارگردان خوب باشد. دوم؛ ایجاد هماهنگی میان آنها. و سوم؛ از کارآیی‌های آنان استفاده کردن و ضعف‌های آنان را به حداقل رساندن. این همیشه یک سؤال است که چه‌قدر یک کارگردان عوامل را می‌سازد. و چه‌قدر عوامل کارگردان را ؟؟؟

در حیطه‌ی بازیگری راجع به این مسأله زیاد صحبت شده است؛ اما در حیطه‌های دیگر کمتر. من این توانایی را به شخصه در آقای “مقدم” دیدم که عوامل خوبی مثل: “بهرام بدخشانی” به‌عنوان فیلم‌بردار یا “محمدرضا مویینی” به‌عنوان تدوینگر، آهنگ‌ساز و بازیگرانی که هرکدام جایگاهی در سینمای ایران دارند؛ را به‌خوبی جمع کرده و از آنها یک کار منسجم و یکدست و هماهنگ را گرفته است.

“کافه ستاره” یکی از زیباترین کارهای اپیزودیک سینمای ایران بود. جدای بحث کارگردانی (که همه‌چیز به کارگردانی برمی‌گردد) فیلم‌برداری بسیار خوب به‌ویژه، مهم‌ترین شاخصه‌ای که در فیلم دیده می‌شود، نورپردازی بسیار حساب شده‌ی آن بود؛ مثلأ فضاهای سنتی، در کوچه و یک محله‌ی قدیمی، نورپردازی کم‌حجمی داشت؛ بعضی جاها در تاریکی بودیم اما اذیت نمی‌شدیم. در عین‌حال چیزهایی را که باید ببینیم می‌دیدیم.

نور داخل کافه‌ی “فریبا”، نور داخل خانه‌ی “سالومه” و “ملوک” همه متفاوت بود و از نورهای زرد تا نورهای سبز را در کار داشتیم. امامزاده که چندبار با نورهای سبز با تأکید نشان داده شد، در ابتدای هر سه اپیزود با آسمانی بسیار شفاف، رنگی و امیدوارانه در گوشه‌ای که نور داشتیم، امامزاده دیده می‌شد و صدای اذان هم در جاهایی شنیده می‌شد. این‌ها شاید بتواند دستاویزی باشد برای خروج از این دنیای بسته؛ شاید هم به‌صورت یک سؤال مطرح شده بود، شاید یک راه انتقادی بود، اما خیلی جاها این قضیه به هم می‌ریخت. جایی‌که در اپیزود دوم “سالومه”، شکسته و درهم فرو رفته و ناامید برمی‌گردد، دوربین یک پن آرام دارد از تنه‌های درختی که ما توقع داریم سبز باشد، اما کاملأ خاکستری و بی‌رنگ‌اند. و خیلی آرام به گنبدی می‌رسد که نه از آن آسمان شفاف خبری است و نه از نوری که از گنبد به همه‌جا تلالؤ می‌دهد. همه در یک تاریکی ابهام‌آمیزی فرورفته‌اند.

از بحث رنگ اگر بخواهیم بگوییم، بدون اغراق جزء معدود فیلم‌هایی بود که از رنگ به‌جا و خوب استفاده کرده بود فقط یک مورد را اشاره می‌کنیم: مثلأ هر جا که “سالومه” می‌خواست پیش عشقش برود، یا بحث زندگی و عشق و ازدواج مطرح می‌شد، لباس قرمز را بر تن بازیگر می‌دیدیم. “ملوک” هم لباس قرمز برتن می‌کند و جلوی آیینه خود را تماشا می‌کند. در کنار این قرمزی بود که سیاهی، مفهوم واقعی خود را پیدا می‌کرد. همان‌طور که “فریبا” هیچ‌وقت لباس قرمز به تن نمی‌کرد؛ و شور و حالی در او دیده نمی‌شد. از بحث رنگ که بگذریم، موسیقی خیلی به‌جا استفاده شده بود؛ جایی‌که باید موسیقی شاد را داشتیم مثل صحنه‌ای که “پژمان بازغی” در زیر باران با چتری، خیلی زیبا می‌رقصد؛ همان‌جایی که “سالومه” به او می‌گوید: “من جدی جدی دارم عاشقت می‌شم” که موسیقی بسیار زیبایی استفاده شده بود و جایی‌که نباید، موسیقی نداشتیم.

معمولأ کارهای اپیزودیک به کارهای فرارئال نزدیکند. اما این کار رئال بود و اپیزودیک بود. و موسیقی خیلی جاها به چشم نمی‌آمد به جز چند جایی‌که به چشم می‌آمد. سکانسی که درگیری داشتیم بین “فریدون” و “خسرو” سکوت بود و فقط افکت داشتیم (یک فاصله‌گذاری که کمتر در سینمای ایران می‌بینیم) و این صحنه تنها جایی بود که دوربین روی دست بود.

دوربین روی دست دلایل مختلفی دارد مهم‌ترین دلایل آن استرس، اضطراب و عدم تعادل را که می‌تواند در محیط زمانی که وجود دارد، به بیننده منتقل کند و دقیقأ در این صحنه از اول کوچه حین درگیری تا پایان صحنه، دوربین روی دست بود.

پس از فوت “فریدون” است که دوباره موسیقی شروع می‌شود. در بحث تدوین یکی از معدود آثار بود. “کافه ستاره” فیلمی است سه اپیزودی که داستان زندگی سه شخصیت متفاوت از هم را نشان می‌دهد و بین آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند. اگر چه زمان و مکان برهم می‌ریخت و تغییر می‌کرد، اما فیلم گیج‌کننده نبود، بخش اعظم آن مدیون تدوین قوی است که مسلمأ کارگردانی قوی را می‌طلبد. ایجاز و اختصار که به کمک تدوین و کارگردانی ایجاد شده بود، به نهایت رعایت شده بود.

مثلأ در اپیزود اول می‌بینیم که می‌خواهد یک روز عادی آن کافه را برساند؛ چه‌قدر زیبا، با چند دیزالو، بدون اینکه شما را خسته کند، افراد مختلفی در کافه تردد می‌کنند و شخصیت‌ها و موسیقی تغییر می‌کند. اما تنها کسی که ثابت است “فریبا” است. موسیقی بسیار راحت که آن‌هم دیزالو می‌شود هم تصویر افراد و هم همهمه‌ها و موسیقی دیزالو شده. آخرین دیزالو به چهره‌ی “فریبا” می‌خورد که خسته از کار روزانه دستش را زیر چانه زده و نشسته؛ با صدایی بسیار کش‌دار که برای ما آشناست، صدایی که می‌گوید: در انتهای شب تکرار می‌کند. و جای دیگر که ایجاز دارد: صحنه‌ای که “ملوک” پیش “پژمان بازغی” (ابی) می‌رود و از او درباره‌ی “خسرو” می‌پرسد، “ابی” در حال چای ریختن، بلافاصله وقتی “ملوک” می‌پرسد اتفاقی برایش افتاده، “ابی” بدون کامل کردن فنجان، قوری را زمین می‌گذارد. از این ایجازها زیاد دارد که محرز نمی‌گردد، با دیزالوها و کات‌هایی که در کار می‌بینیم، که مدیون تدوین قوی است. و شاید چیزی که بیشتر از همه زیبا بود، بازی‌های حساب شده است. روی بازی همه‌ی بازیگران این فیلم کار شده بود. یکی از معدود کارهایی بود که حتی روی بازی بازیگران درجه ۲ و ۳ فیلم نیز فکر شده بود. مثلأ “نگار فروزنده” در فیلم، نقش بسیار کوتاهی داشت؛ اما من هیچ‌وقت این نقش را فراموش نخواهم کرد. اصلأ بحث مقایسه نیست. اما یکی از زیبایی‌های فیلم “کازابلانکا” به‌خاطر کار بر روی همه‌ی بازیگران بود مثل بازیگری که بلیت را می‌آورد و بعد کشته می‌شود؛ نقش کوتاهی دارد، اما بسیار زیبا بازی می‌کند. “کافه ستاره” به آن‌جا نزدیک شده بود. یا کسی که کاری متفاوت با بازی‌های دیگرش داشت، “ایرج نوذری” بود که نظر مرا نسبت به خودش تغییر داد و شاید تا امروز نسبت به او ظلم شده بود. یا اگر از نقش‌های کوتاه بگذریم، در نقش‌های اصلی، ساختارشکنی زیبایی در کار می‌بینیم به‌عنوان مثال “رؤیا تیموریان”، بازیگر توانای سینما و تئاتر ایران را همیشه با چهره‌ای خشن، با حرکاتی مردانه، انعطاف‌ناپذیر و نفوذناپذیر، افسرده و عصیانگر می‌دیده‌ایم این اولین باری بود که با چنین نقشی ظاهر می‌شد، در مقایسه با چهره‌ی سرد و نفوذناپذیر او در فیلم “زندان زنان”، بسیار متفاوت بود. شاید اگر من (گیلانی‌فر ) به‌جای آقای مقدم بودم، به‌جای “افسانه‌ بایگان” (فریبا) خانم “تیموریان” را می‌گذاشتم. چون به‌نظر من بیشتر به چنین نقشی (فریبا) می‌آمد. اما “افسانه بایگان” چه‌قدر در نقش “فریبا” موفق عمل کرد. “مقدم” بسیار شجاعانه این ساختارها را شکست. “افسانه بایگان” را در فیلم‌های دیگر هم چنین دیده بودیم؛ اما این، از کارهای قوی ایشان بود. باز هم دادن این نقش به ایشان بسیار شجاعانه بود. “هانیه توسلی” بسیار به خودش نزدیک بود؛ ولی باز هم بازی خوبی کرد. “مسعود رایگان” : یکی از بهترین بازی‌هایش بود، تجربه‌های ایشان در سینما و نمایش جای خود دارد، اما این یکی از بهترین کارهای ایشان بود. خود این، یک ساختارشکنی بود. چون وقتی یک کارگردان می‌خواهد بازیگرش را انتخاب کند، معمولأ دنبال همسان‌سازی می‌گردد؛ یعنی می‌بیند چه کسی نقش‌های قبلی را که بازی کرده، به نقش مورد نظر آن‌ها نزدیک است که براساس آن انتخابش کنند؛ آقای “مقدم” فراتر از تجربه‌های قبلی بازیگران فیلم رفته و سعی کرده توانایی‌های فردی هر شخص را ببیند.

• تاریخ ارسال: ۲۰ آذر ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته هنرنمایی به جای نور و رنگ و موسیقی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

تهران در زمان ساخت این فیلم در معرض بمباران‌های عراق قرار داشت و پس از آنکه ۸ بمب در اطراف لوکیشن مربوط به سکانس دادگاه اصابت کرد، محل فیلمبرداری به شمال ایران منتقل شد. همچنین از آنجا که داستان فیلم در تهران سال‌های ۳۰ خورشیدی می‌گذرد، گروه نیاز به استفاده از اتومبیل‌های قدیمی برای به تصویر کشیدن خیابان‌های آن زمان داشته است و از آنجا که تنها ۳ عدد از این گونه اتومبیل‌ها در اختیار گروه بوده، دست‌اندرکاران ساخت فیلم با رنگ کردن و استفاده از آنها در سکانس‌های مختلف توانسته‌اند این کمبود اتومبیل را جبران نمایند.

جلسه ۱۰۹ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۷/۰۶/۰۷ آگاه فیلم

نوشته کانون ۱۰۹ : سرب – مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان: مسعود کیمیایی
فیلم‌نامه: مسعود کیمیایی
فیلم‌بردار: محمود کلاری
آهنگ‌ساز: فریبرز لاچینی
تولید: ۱۳۷۰

جلسه ۸۸ کانون تحلیل‌گران سینما
۸۶/۱۱/۲۶
با حضور حسین عصاران
آگاه فیلم

نوشته کانون ۸۸ : “رد پای گرگ” ساخته “مسعود کیمیایی” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

اعتراض
مسعود کیمیایی

نوشته کانون ۶۸ : اعتراض / مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.