این فیلم در زمان اکران خود از استقبال مناسب تماشاگران و منتقدان برخوردار شد و توانست جوایز مهمی را در مراسم اسکار، گولدن گلوب و بفتا از آن خود کند.

کارگردان اسپایک جونز
تهیه‌کننده جاناتان دمی + وینسنت لندی + ادوارد ساکسون
نویسنده چارلی کافمن + دونالد کافمن براساس داستان دزد ارکیده اثر سوزان اورلئان
بازیگران نیکلاس کیج + مریل استریپ + کریس کوپر + کارا سیمور + تیلدا سوئینتن + برایان کاکس
موسیقی کارتر برول
فیلم‌برداری لنس اکورد
تدوین اریک زامبرانن
توزیع‌کننده کلمبیا پیکچرز
تاریخ‌های انتشار ۶ دسامبر ۲۰۰۲
مدت زمان ۱۱۴ دقیقه
کشور آمریکا – زبان انگلیسی
هزینهٔ فیلم ۱۹ میلیون دلار

اقتباس

مترجم: زهرا حیدری

“اقتباس” فیلمی است به طور مبهوت کننده ای بی نظیر و سرگرم کننده.

داستانی عجیب در مورد “دزدان گل ارکیده” و فیلمنامه نویسان،در مورد نیویورکی های شیک پوش و تمیز و آدم های منفور و کثیف، در مورد راست و دروغ.

اقتباس فیلمی است که آدم را تا آخر کنجکاو و مشتاق نگه می دارد چرا که معلوم نیست فیلم قرار است بیننده را به کدام سمت و سو بکشاند.

حتی تماشای فیلم هم بیننده را درگیر چالشهای ساخت آن می کند.

فیلم با صحنه ای از یک کتاب با عنوان”دزدان گل ارکیده” شروع می شود، که بر اساس مقاله ی سوزان اورلین (با بازی مریل استریپ) نویسنده ی مجله نیویورکر نوشته شده است.

او درباره ی جان لاروش (کریس کوپر) می نویسد، لاروش مردی اهل فلوریدا و عاشق (گل) ارکیده است، آخرین نفر از کسانی که مدتها به خاطر به دست آوردن این گل دست به قتل و غارت زده اند.

لاروش کلاهبرداری است که فکر میکند راهی مطمئن برای قاچاق ارکیده ها از باتلاق حفاظت شده ی فلوریدا یافته است; برای این کار سرخپوستانی را به خدمت گرفته که چون این باتلاق سرزمین آبا و اجدادی آنها محسوب می شود می توانند بدون توبیخ و مجازاتی ارکیده ها را جمع کنند.

آنچه گفتیم می تواند داستان یک فیلم باشد.

اما داستان در مورد “اقتباس” نیست.

در آغاز فیلم ، فیلمنامه نویسی به نام چارلی کافمن (نیکلاس کیج) استخدام می شود تابراساس این کتاب فیلمنامه بنویسد اما مستاصل در می ماند.

در این کتاب در مورد گل ارکیده چیزهای زیادی نوشته شده است اما حتی یک خط داستان دراماتیک مشخص در آن وجود ندارد.

من هم کتاب را تا نیمه خواندم ومشکل او را متوجه شدمکه این داستان مستند گونه است: داستان زیبایی است اما آیا می تواند یک فیلم باشد؟

چارلی پریشان و مضطرب است.

تهیه کننده ی فیلم،والری(با بازی تیلدا سوئینتون) به او فشار می آورد.

پیش نویس فیلمنامه کجاست؟

اما چارلی صفحه اول آن راهم درست ننوشته است.

اضطراب چارلی از این موضوع با صدای راوی در صحنه ی فیلم نشان داده میشود،

هرکس که تا حالا دستی به قلم برده نظام تشویق و تنبیه او را میفهمد که حداقل یک صفحه بنویسد تا به خود استراحت دهد یا ….

چارلی برادری به نام دونالد دارد (که این نقش را هم خود کیج بازی میکند).

دونالد اصول اخلاق ، ذوق و هوش چارلی را ندارد و به وضوح اقرار می کند که همه ی انچه می خواهد اینست تا داستانی متناسب با تقاضای بازار بنویسد و پولدار شود.

او در جلسات فیلمنامه نویسی رابرت مک کی شرکت می کند، مک کی فیلم های کلاسیک را موشکافی می کند، جان مایه ی آنها را بیرون می کشد و به خورد دانشجویانش میدهد و آنها را ترغیب می کند تا همان شیوه را تقلید کنند.

درست زمانی که چارلی غرق در ناکامی است، دونالد اعلام می کند که نمایشنامه اش را یک میلیون دلار فروخته است.

حال چارلی چه باید بکند؟

او به نیویرک سفر می کند سوزان اورلین را سایه به سایه دنبال می کند، خجالتی تر از آن است که جلو برود و با او صحبت کند.

سوزان هم برای دیدن لاروش به فلوریدا می رود، لاروش سیگار می کشد، بد بوست و دندانهای جلویی اش شکسته اند، اما هیجان و شهوتش او را جذاب می کند.

نوشته اقتباس اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

هیچکاک در تلویزیون ایران

جناب سیف عزیز
این نوشته را خدمتتان می‌فرستم تا اگر به دردتان خورد در سایت بگذارید. قبلا آن را برای جایی نفرستاده‌ام

ارادتمند

خزاعی‌فر

با سپاس فراوان از جناب آقای دکتر خزاعی‌فر جهت ارسال این مطلب و به امید مطالب بعدی ایشان.

مجید سیف العلمایی

• تاریخ ارسال : ۲۳ شهریور ۱۳۹۱

هیچکاک در تلویزیون ایران
علی خزاعی فر

چندی پیش تلویزیون فیلم سرگیجه آلفرد هیچکاک را در برنامه صد فیلم پخش کرد. اگر من روایت هیچکاک را ندیده بودم، از دیدن روایت تلویزیون که ۲۰ دقیقه کوتاه‌تر شده بود، حتماً سرگیجه می‌شدم. با این حال، همین ابتدا بگویم که به کوتاه شدن فیلم هیچ اعتراضی ندارم و این را حق قانونی تلویزیون می‌دانم که هر فیلم را به هر اندازه‌ای که خودش صلاح می‌داند پخش کند و یا حتی پایان یا جزئیات داستان را عوض کند. تلویزیون در مقام منتقد حق دارد، به تعبیر پست مدرنیست‌ها، فیلم را ساختارشکنی کند و اتفاقاً در بسیاری از موارد در نتیجه این ساختارشکنی معلوم می‌شود که فیلم اساساً معنایی ندارد یا معانی متناقضی دارد. ما به فیلم‌ساز تعهد نداریم. ما به مردم تعهد داریم. وانگهی، بیست دقیقه از فیلم آخر شب را کوتاه کردن وقت بیشتری برای صحبت درباره فیلم می‌گذارد و تماشاگر را زودتر به رختخواب می‌فرستد.

اعتراض من به این است که چرا دست‌اندرکاران برنامه صد فیلم، این فیلم را انتخاب و پخش کردند. اولاً چه کسی این صد فیلم را به‌عنوان بهترین صد فیلم تاریخ سینما برگزیده است؟ ما چه شناختی از دین و ایمان و ذوق و سلیقه و حتی سلامت عقل این افراد داریم؟ آیا در این صد فیلم یک فیلم ایرانی هم دیده می‌شود؟ این چه خودباختگی در عرصه هنر است که سلیقه مشتی منتقد معلوم‌الحال غربی را سلیقه برتر بدانیم؟ ما می‌توانیم در حوزه سینما هم آستین‌مان را بالا بزنیم و صد فیلم برتر با معیارهای برتر خودمان انتخاب کنیم و فهرست صد فیلم انتخابی‌مان را به کشورهای همجوار و حتی اروپا و آمریکا هم صادر کنیم تا جای فهرست فعلی را بگیرد. باید باور کنیم که می‌توانیم.

دوماً، نمی‌دانم چرا بعضی از آقایان روشنفکر وطنی از جمله مجری همین برنامه صد فیلم وقتی از آلفرد هیچکاک صحبت می‌شود، چنان با خضوع و خشوع و احترام و شیفتگی از او یاد می‌کنند که انگار سینما را او اختراع کرده است. او را استاد خطاب می‌کنند بدون آنکه به‌راستی تأمل کنند که او دقیقاً در چه کاری استاد است. بعضی افراد نابغه‌‌اند. بعضی افراد نابغه دیوانه‌اند. بعضی‌ها هم فقط دیوانه‌اند. به اعتقاد من هیچکاک به دسته سوم تعلق دارد. مروری بر برخی «شاهکارهای» این دیوانه، این ادعا را به خوبی ثابت می‌کند. هیچکاک با بیرحمی تمام افراد بی‌گناه را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که نه قادر به درک آن موقعیت‌‌ها هستند نه می‌توانند بر آن موقعیت‌ها غلبه کنند. تماشاگر می‌داند افراد در چه موقعیت خطرناکی قرار گرفته‌اند، اما این افراد خودشان نمی‌دانند. هیچکاک اسم این بیرحمی را می‌گذارد سوسپانس، و خودش را خدای سوسپانس می‌خواند. همه فیلم‌هایش درباره آدم کشتن و آدم کش‌هاست. از آن بدتر اینکه آدم کش‌های محبوب او افرادی لات و بی‌سواد و خشن نیستند که به دلیل فقر مالی یا فقر تربیتی آدم بکشند، بلکه جنتلمن‌های شیک پوش و دوست داشتنی هستند که از این کار لذت می‌برند. هیچکاک بهتر از هر قاتل حرفه‌ای جزئیات قتل فیلم‌هایش را حساب شده و با خونسردی تمام پلان به پلان طراحی می‌کند. هیچکاک بود که پای قاتل زنجیره‌ای را به سینما باز کرد. در یکی از فیلم‌های اولیه‌اش بنام سایه تردید که او با وقاحت آن را بهترین فیلم خود می‌داند، مرد محترمی که زنهای پیر و پولدار و محترم را می‌کشد، برای توجیه جنایاتش مثل فلاسفه استدلال می‌کند و استدلالهای او چه بسا آدمهای اهل استدلال را هم متقاعد کند. و باز در همان فیلم دو تن از آدمهای داستان از ابتدا تا انتها در این باره بحث می‌کنند که چگونه می‌توان آدم کشت بدون اینکه کسی بو ببرد.

هیچکاک برای کشتن آدم نه به فضای بزرگ نیاز دارد نه به ابزار و لوازم پیچیده. او قادر است با یک طناب ساده و در فضای بسته یک اتاق آدم بکشد. هیچکاک به پیروان بی‌فکرش روشهای بسیاری برای کشتن می‌آموزد. اما شاید خطرناک‌ترین تعلیم او، روشی است که در فیلم دو بیگانه در قطار تعلیم می‌دهد (متأسفانه این فیلم هم از تلویزیون پخش شده است.) این روش از این جهت خطرناک است که هر کس بالاخره کسی را دارد که آرزو کند از شرش خلاص شود. کافیست این آدم در قطار با آدم دیگری دوست بشود و فکر خود را با او در میان بگذارد. تو آدمی را که او دوست ندارد می‌کشی او هم آدمی را که تو دوست نداری می‌کشد. تا به حال روشی وسوسه‌انگیزتر از این برای آدم‌کشی دیده‌اید؛ از شر کسی خلاص می‌شوی بدون اینکه پلیس بفهمد و بدون اینکه دست تو به خون آن آدم آلوده بشود. شریک جنایت هم هیچ‌وقت تو را به پلیس لو نمی‌دهد چون خودش هم گیر می‌افتد. وانگهی اگر شریکت تصمیم گرفت از تو اخاذی کند، تو دیگر یاد گرفته‌ای چگونه آدم بکشی. او را هم به همین روش می‌کشی و هیچ مشکلی پیش نمی‌آید. هر فیلم هیچکاک درسی جدید در آدم‌کشی است. هیچکاک را باید واقعاً سینماگر قاتل نامید، نه سینماگر مؤلف، عنوانی که فرانسوا تروفو به او داده، و این البته عجیب نیست چون فیلم‌سازان فرانسوی همیشه مدافع قاتل‌ها بوده‌اند.

هیچکاک با فیلم طلسم شده پای روانکاوان را هم به سینما باز کرد. در این فیلم هیچکاک خوابی طولانی و دیوانه‌وار را تصویر می‌کند که آن را دیوانه دیگری به نام سالوادور دالی طراحی کرده است. با فیلم روح هم قاتلین اسکیزوفرنی به سینما راه پیدا کردند. مردی دیوانه که اسیر سلطه و نفوذ مادرش است، زنی جوان و بلوند را با بیرحمی می‌کشد. شاید هیچکاک بیش از همه قاتلهای مورد علاقه‌اش نیازمند کمک روانشناسان و روانکاوان است. شاید روانکاوان با مطالعه رفتار و گفتار هیچکاک بتوانند راز مادر سلطه‌گر، زن زیبا و بلوند و پله‌های پیچ در پیچ و طنز تلخ را در آثار او پیدا کنند. همین فیلم سرگیجه هم فیلمی روانی است و بی‌جهت نیست که روانشاسان و روانکاوان بیش از منتقدان به بررسی فیلم علاقه نشان داده‌اند. در واقع در تاریخ سینما هیچ فیلمی به اندازه این فیلم توجه روانشناسان و روانکاوان را به خود جلب نکرده است. یک آدم دیوانه سنگی به چاه می‌اندازد که صد آدم عاقل در آن حیران می‌مانند. ای کاش هیچکاک فقط دیوانه بود. مریض و منحرف هم هست. به زنهایی که برای فیلم‌هایش انتخاب می‌کند توجه کنید. یکی از یکی زیباتر. بعد ببینید با این زنها چه می‌کند و از آنها چه موجوداتی می‌سازد؟ در همین فیلم سرگیجه، اسکاتی کیم نواک را وادار می‌کند که به هر شکلی که می‌خواهد در بیاید. هیچکاک تماشاگران را هم به کارهای شنیع وا می‌دارد. در فیلم روح تماشاگران مجبورند مثل قاتل دیوانه فیلم، از سوراخ دیوار زنی را دید بزنند که دارد لباس عوض می‌کند.

به نظر من بعضی فیلم‌های خارجی نباید پخش شود، چه جزء صد فیلم باشند چه نباشند. بعضی هنرپیشه‌های زن هم باید ممنوع التصویر بشوند، مثل همین خانم کیم نواک در سرگیجه. اگر واقعاً از نشان دادن این قبیل افراد چاره نداریم، باید صورت آنها را شطرنجی کنیم. دوستان ما در برنامه صد فیلم باید بدانند که نمی‌توان به صرف اینکه در اینجا ما قانون کپی رایت نداریم و بابت پخش فیلم به کمپانی سازنده آن پولی نمی‌دهیم و می‌توانیم هر فیلم را هر طور که دلمان بخواهد پخش کنیم، پس می‌توانیم هر فیلمی را بدون ملاحظه اخلاق و فرهنگ ملت پخش کنیم. این کار مصداق با طناب مجانی خود را دار زدن است. واقعاً این فیلم‌های خارجی را چرا پخش می‌کنیم؟ اولاً اگر این فیلم‌ها را برای دل مشتی روشنفکر نخبه پخش می‌کنیم، آنها اصل این فیلم‌ها را به زبان اصلی دیده‌اند یا می‌توانند ببینند. اگر آنها را برای تماشاگران دائمی تلویزیون پخش می‌کنیم، تماشاگران تلویزیون به ریتم کند فیلم‌های ایرانی عادت کرده‌اند و از ریتم تند فیلم‌های غربی جا می‌مانند، بخصوص اگر بیست دقیقه از فیلم را هم کوتاه کرده باشیم. ثانیاً وقتی فیلمی خارجی در تلویزیون نشان می‌دهیم، این فیلم باید به بقیه فیلم‌هایی که نشان می‌دهیم بیاید. یک بام و دو هوا که نمی‌شود.

ثالثاً، ما در تلویزیون زمانی بود که یک سریال خارجی در هفته با عنوان «فیلم خارجی هفته» پخش می‌کردیم، اما حالا بحمدالله تلویزیون ما از جهت تولیدات داخلی نه فقط به مرز خودکفایی بلکه به آستانه صدور رسیده است. بدین ترتیب چه نیازی به فیلم‌ها و سریال‌‌های خارجی است؟

اگر فیلم‌های خارجی را به خاطر پرستیژ روشنفکرانه‌‌اش پخش می‌کنیم، این کار به همان اندازه که خنده‌دار است، خطرناک هم هست. چرا به چیزی که قبول نداریم پز بدهیم. لذا پیشنهاد می‌کنم جمعی از بهترین منتقدان وطنی با معیارهایی کارشناسی شده، از میان فیلم‌های عربی، ترکی، هندی، ایرانی، پاکستانی و احیاناً چینی و ژاپنی صد فیلم انتخاب کنند و آنها را به ترتیب پخش کنند. به صد فیلم غربی هم کاری نداشته باشند و به منتقدان غربی بگویند، صد فیلم شما مال خودتان، صد فیلم ما مال خودمان. والسلام.

سر آلفرد جوزف هیچکاک (۱۸۹۹ – ۱۹۸۰) کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت.

نوشته هیچکاک در تلویزیون ایران اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

حمیدرضا گیلانی فر:

هنرنمایی به‌جای نور و رنگ و موسیقی

کافه ستاره

“سامان مقدم” از سال ۷۳ فیلم‌سازی را با دستیاری “مسعود کیمیایی” در فیلم “رد پای گرگ” شروع می‌کند فیلمی که خیلی از منتقدان از آن با عنوان شروعی بر تکرار خودش (کیمیایی) نام می‌برند؛ و زمانی‌که “ردپای گرگ” اکران شد، روزنامه‌ای تیتری باعنوان “قیصر با اسب باز می‌گردد” را چاپ کرده بود. مقصود، قضاوت در درستی یا نادرستی این قضیه نیست؛ اما “سامان مقدم” کسی است که در سه کار دیگر هم دستیار “مسعود کیمیایی” بود و خودش پس از فیلم‌های “سیاوش” و “پارتی” و “مکس”، این فیلم “کافه ستاره” را ساخت.

او با “کیمیایی”، به‌مدت طولانی کار کرده و مسلمأ تحت‌تأثیر او بوده است؛ ما چه مدافع و چه مخالف “کیمیایی” باشیم؛ این‌را می‌دانیم که “کیمیایی” اگر چه خود را در سینمای ایران تکرار کرد، جایگاه خاص خود را در سینمای ایران دارد و نکته‌ی جالب این است که با وجودی که “سامان مقدم” حکم شاگردی را برای “کیمیایی” دارد، و چندین سال، در چند فیلم دستیاری او را کرده با وجود سن کم خود، در زیر سایه‌ی “کیمیایی” ماهیت فردی خود را حفظ کرده است. به هر حال فیلم “کافه ستاره” از معدود فیلم‌های اپیزودیک سینمای ایران است. فیلم “دستفروش” از “مخملباف” شاید از اولین فیلم‌های اپیزودیک ایران باشد و سپس “نسل سوخته” شادروان “رسول ملاقلی‌پور” که در ساخت و اکرانش تأثیر عمیقی بر مردم گذاشت. از حیث ساختار و محتوا به‌نظر می‌آید “سامان مقدم” یک نگاه شخصی به سینمای اپیزودیک دارد؛ چون حتی از چند نمونه فیلم‌های اپیزودیک نیز تأثیری نپذیرفته است. “مقدم” از دل روایت، داستان را استخراج کرده است و ساختاری منسجم به‌وجود آورده است.

امروز سؤالی در ذهن من به‌وجود آمد که اگر “سامان مقدم” را ببینم از او بپرسم: خیلی‌ها می‌گویند، وقتی عوامل فیلم خوب باشند، کارگردان نقش‌اش کم‌رنگ می‌شود و این عوامل خوب هستند که یک فیلم خوب را می‌سازند. و عده‌ای دیگر معتقدند که اول؛ فراهم آوردن عوامل خوب می‌تواند حرفه‌ی یک کارگردان خوب باشد. دوم؛ ایجاد هماهنگی میان آنها. و سوم؛ از کارآیی‌های آنان استفاده کردن و ضعف‌های آنان را به حداقل رساندن. این همیشه یک سؤال است که چه‌قدر یک کارگردان عوامل را می‌سازد. و چه‌قدر عوامل کارگردان را ؟؟؟

در حیطه‌ی بازیگری راجع به این مسأله زیاد صحبت شده است؛ اما در حیطه‌های دیگر کمتر. من این توانایی را به شخصه در آقای “مقدم” دیدم که عوامل خوبی مثل: “بهرام بدخشانی” به‌عنوان فیلم‌بردار یا “محمدرضا مویینی” به‌عنوان تدوینگر، آهنگ‌ساز و بازیگرانی که هرکدام جایگاهی در سینمای ایران دارند؛ را به‌خوبی جمع کرده و از آنها یک کار منسجم و یکدست و هماهنگ را گرفته است.

“کافه ستاره” یکی از زیباترین کارهای اپیزودیک سینمای ایران بود. جدای بحث کارگردانی (که همه‌چیز به کارگردانی برمی‌گردد) فیلم‌برداری بسیار خوب به‌ویژه، مهم‌ترین شاخصه‌ای که در فیلم دیده می‌شود، نورپردازی بسیار حساب شده‌ی آن بود؛ مثلأ فضاهای سنتی، در کوچه و یک محله‌ی قدیمی، نورپردازی کم‌حجمی داشت؛ بعضی جاها در تاریکی بودیم اما اذیت نمی‌شدیم. در عین‌حال چیزهایی را که باید ببینیم می‌دیدیم.

نور داخل کافه‌ی “فریبا”، نور داخل خانه‌ی “سالومه” و “ملوک” همه متفاوت بود و از نورهای زرد تا نورهای سبز را در کار داشتیم. امامزاده که چندبار با نورهای سبز با تأکید نشان داده شد، در ابتدای هر سه اپیزود با آسمانی بسیار شفاف، رنگی و امیدوارانه در گوشه‌ای که نور داشتیم، امامزاده دیده می‌شد و صدای اذان هم در جاهایی شنیده می‌شد. این‌ها شاید بتواند دستاویزی باشد برای خروج از این دنیای بسته؛ شاید هم به‌صورت یک سؤال مطرح شده بود، شاید یک راه انتقادی بود، اما خیلی جاها این قضیه به هم می‌ریخت. جایی‌که در اپیزود دوم “سالومه”، شکسته و درهم فرو رفته و ناامید برمی‌گردد، دوربین یک پن آرام دارد از تنه‌های درختی که ما توقع داریم سبز باشد، اما کاملأ خاکستری و بی‌رنگ‌اند. و خیلی آرام به گنبدی می‌رسد که نه از آن آسمان شفاف خبری است و نه از نوری که از گنبد به همه‌جا تلالؤ می‌دهد. همه در یک تاریکی ابهام‌آمیزی فرورفته‌اند.

از بحث رنگ اگر بخواهیم بگوییم، بدون اغراق جزء معدود فیلم‌هایی بود که از رنگ به‌جا و خوب استفاده کرده بود فقط یک مورد را اشاره می‌کنیم: مثلأ هر جا که “سالومه” می‌خواست پیش عشقش برود، یا بحث زندگی و عشق و ازدواج مطرح می‌شد، لباس قرمز را بر تن بازیگر می‌دیدیم. “ملوک” هم لباس قرمز برتن می‌کند و جلوی آیینه خود را تماشا می‌کند. در کنار این قرمزی بود که سیاهی، مفهوم واقعی خود را پیدا می‌کرد. همان‌طور که “فریبا” هیچ‌وقت لباس قرمز به تن نمی‌کرد؛ و شور و حالی در او دیده نمی‌شد. از بحث رنگ که بگذریم، موسیقی خیلی به‌جا استفاده شده بود؛ جایی‌که باید موسیقی شاد را داشتیم مثل صحنه‌ای که “پژمان بازغی” در زیر باران با چتری، خیلی زیبا می‌رقصد؛ همان‌جایی که “سالومه” به او می‌گوید: “من جدی جدی دارم عاشقت می‌شم” که موسیقی بسیار زیبایی استفاده شده بود و جایی‌که نباید، موسیقی نداشتیم.

معمولأ کارهای اپیزودیک به کارهای فرارئال نزدیکند. اما این کار رئال بود و اپیزودیک بود. و موسیقی خیلی جاها به چشم نمی‌آمد به جز چند جایی‌که به چشم می‌آمد. سکانسی که درگیری داشتیم بین “فریدون” و “خسرو” سکوت بود و فقط افکت داشتیم (یک فاصله‌گذاری که کمتر در سینمای ایران می‌بینیم) و این صحنه تنها جایی بود که دوربین روی دست بود.

دوربین روی دست دلایل مختلفی دارد مهم‌ترین دلایل آن استرس، اضطراب و عدم تعادل را که می‌تواند در محیط زمانی که وجود دارد، به بیننده منتقل کند و دقیقأ در این صحنه از اول کوچه حین درگیری تا پایان صحنه، دوربین روی دست بود.

پس از فوت “فریدون” است که دوباره موسیقی شروع می‌شود. در بحث تدوین یکی از معدود آثار بود. “کافه ستاره” فیلمی است سه اپیزودی که داستان زندگی سه شخصیت متفاوت از هم را نشان می‌دهد و بین آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند. اگر چه زمان و مکان برهم می‌ریخت و تغییر می‌کرد، اما فیلم گیج‌کننده نبود، بخش اعظم آن مدیون تدوین قوی است که مسلمأ کارگردانی قوی را می‌طلبد. ایجاز و اختصار که به کمک تدوین و کارگردانی ایجاد شده بود، به نهایت رعایت شده بود.

مثلأ در اپیزود اول می‌بینیم که می‌خواهد یک روز عادی آن کافه را برساند؛ چه‌قدر زیبا، با چند دیزالو، بدون اینکه شما را خسته کند، افراد مختلفی در کافه تردد می‌کنند و شخصیت‌ها و موسیقی تغییر می‌کند. اما تنها کسی که ثابت است “فریبا” است. موسیقی بسیار راحت که آن‌هم دیزالو می‌شود هم تصویر افراد و هم همهمه‌ها و موسیقی دیزالو شده. آخرین دیزالو به چهره‌ی “فریبا” می‌خورد که خسته از کار روزانه دستش را زیر چانه زده و نشسته؛ با صدایی بسیار کش‌دار که برای ما آشناست، صدایی که می‌گوید: در انتهای شب تکرار می‌کند. و جای دیگر که ایجاز دارد: صحنه‌ای که “ملوک” پیش “پژمان بازغی” (ابی) می‌رود و از او درباره‌ی “خسرو” می‌پرسد، “ابی” در حال چای ریختن، بلافاصله وقتی “ملوک” می‌پرسد اتفاقی برایش افتاده، “ابی” بدون کامل کردن فنجان، قوری را زمین می‌گذارد. از این ایجازها زیاد دارد که محرز نمی‌گردد، با دیزالوها و کات‌هایی که در کار می‌بینیم، که مدیون تدوین قوی است. و شاید چیزی که بیشتر از همه زیبا بود، بازی‌های حساب شده است. روی بازی همه‌ی بازیگران این فیلم کار شده بود. یکی از معدود کارهایی بود که حتی روی بازی بازیگران درجه ۲ و ۳ فیلم نیز فکر شده بود. مثلأ “نگار فروزنده” در فیلم، نقش بسیار کوتاهی داشت؛ اما من هیچ‌وقت این نقش را فراموش نخواهم کرد. اصلأ بحث مقایسه نیست. اما یکی از زیبایی‌های فیلم “کازابلانکا” به‌خاطر کار بر روی همه‌ی بازیگران بود مثل بازیگری که بلیت را می‌آورد و بعد کشته می‌شود؛ نقش کوتاهی دارد، اما بسیار زیبا بازی می‌کند. “کافه ستاره” به آن‌جا نزدیک شده بود. یا کسی که کاری متفاوت با بازی‌های دیگرش داشت، “ایرج نوذری” بود که نظر مرا نسبت به خودش تغییر داد و شاید تا امروز نسبت به او ظلم شده بود. یا اگر از نقش‌های کوتاه بگذریم، در نقش‌های اصلی، ساختارشکنی زیبایی در کار می‌بینیم به‌عنوان مثال “رؤیا تیموریان”، بازیگر توانای سینما و تئاتر ایران را همیشه با چهره‌ای خشن، با حرکاتی مردانه، انعطاف‌ناپذیر و نفوذناپذیر، افسرده و عصیانگر می‌دیده‌ایم این اولین باری بود که با چنین نقشی ظاهر می‌شد، در مقایسه با چهره‌ی سرد و نفوذناپذیر او در فیلم “زندان زنان”، بسیار متفاوت بود. شاید اگر من (گیلانی‌فر ) به‌جای آقای مقدم بودم، به‌جای “افسانه‌ بایگان” (فریبا) خانم “تیموریان” را می‌گذاشتم. چون به‌نظر من بیشتر به چنین نقشی (فریبا) می‌آمد. اما “افسانه بایگان” چه‌قدر در نقش “فریبا” موفق عمل کرد. “مقدم” بسیار شجاعانه این ساختارها را شکست. “افسانه بایگان” را در فیلم‌های دیگر هم چنین دیده بودیم؛ اما این، از کارهای قوی ایشان بود. باز هم دادن این نقش به ایشان بسیار شجاعانه بود. “هانیه توسلی” بسیار به خودش نزدیک بود؛ ولی باز هم بازی خوبی کرد. “مسعود رایگان” : یکی از بهترین بازی‌هایش بود، تجربه‌های ایشان در سینما و نمایش جای خود دارد، اما این یکی از بهترین کارهای ایشان بود. خود این، یک ساختارشکنی بود. چون وقتی یک کارگردان می‌خواهد بازیگرش را انتخاب کند، معمولأ دنبال همسان‌سازی می‌گردد؛ یعنی می‌بیند چه کسی نقش‌های قبلی را که بازی کرده، به نقش مورد نظر آن‌ها نزدیک است که براساس آن انتخابش کنند؛ آقای “مقدم” فراتر از تجربه‌های قبلی بازیگران فیلم رفته و سعی کرده توانایی‌های فردی هر شخص را ببیند.

• تاریخ ارسال: ۲۰ آذر ۱۳۸۷
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته هنرنمایی به جای نور و رنگ و موسیقی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• ارسال: ۲۴ خرداد ۱۳۸۷

• ۱٫ با خوشامدگویی خدمت شما. لطفا خودتان را معرفی کنید:

من متولد اواخر دهه‌ی چهل شمسی هستم. در دهه‌ی دوم زندگی و دهه‌ی شصت شمسی بودم که علاقه و گرایشم به سینما و زمنی‌های مربوطه برایم آشکار شد. از سال‌های ۱۳۶۴ و ۱۳۶۵ بود که مجله‌های سینمایی و هنری و صفحات و ستون‌های سینمایی نشریات عمومی را پیگیرانه می‌خواندم درحالی‌که از مدتی پیش در یک کلوپ ویدیویی کار می‌کردم و به علاقمندان فیلم‌های کلاسیک و باارزش از این آثار می‌رساندم.

• ۲٫ و این امور مسیر تعلق خاطر شما به سینما را به کدام سمت و رویداد کشاند؟

مهم‌ترین اتفاق‌هایی در پایان آن سال‌ها (دهه‌ی ۶۰) در این زمینه برایم رخ داد. آشنایی و سپس عضویت در خانه‌ی فیلم مشهد بود، جایی‌که بسیاری آثار مهم، با ارزش و کلاسیک سینمای جهان را روی پرده‌ی سینما قدس (آریا سابق) دیدم و از بحث و بررسی‌هایی که توسط دکتر صباغ، خانم دکتر زنجانی‌زاده و آقای کاشانی و … انجام می‌گرفتند بهره‌ها بردم.

• ۳٫ آیا دوره‌ها‌ی آموزشی هم گذراندید؟

از آشنایی‌ای که قبلا گفتم با “دکتر محمدرضا صباغ” پیدا کردم، برای کلاس‌های شناخت سینما (که در واحد فوق برنامه جهاد دانشگاهی مشهد برگزار می‌شد) ثبت‌نام کردم و باعلاقه و دقت شرکت کردم. درواقع آغاز راه عملی نظر ابراز کردن درباره‌ی آثار سینمایی و عوامل سازنده و … از همان جلسات شروع شد.
البته من مدتی به‌خاطر خدمت سربازی مشهد نبودم. ولی ناگفته نماند که در دوران سربازی هم از طرفی کار نمایش فیلم برای سربازان یگان و پادگان مدت‌ها به‌عهده‌ی من بود و از طرف دیگر عضو گروه تئاتر و سرود واحد تبلیغات و روابط عمومی هم بودم. پس از برگشتن به مشهد در پایان خدمت سربازی در کلاس‌های سناریو نویسی انجمن فیلم‌نامه‌نویسان ثبت‌نام کردم که دوره‌ی بسیار مفید و ارزنده‌ای بود و هنوز از یافته‌ها و دانسته‌های آن دوران سود می‌برم.

• ۴٫ کار تحلیل و نقد و بررسی فیلم‌ها از کی به‌صورت جدی شروع شد؟

در همین اوقات بود که کار نقد و بررسی و تحلیل فیلم را عملا شروع کردم یعنی اواخر نیمه اول دهه‌ی هفتاد. هم برای جلسات نمایش و نقد و تحلیل دعوت می‌شدم که به‌عنوان مثال مرکز پزشکی قائم (عج) و مرکز پزشکی امام رضا(ع) که واحدهای فرهنگی جهاد دانشگاهی آن‌ها فعال بود به دفعات از این‌جانب برای جلسات نمایش و نقد و تحلیل مرکزشان دعوت می‌کردند که اصولا می‌پذیرفتم.

• ۵٫ به‌صورت متفاوتی هم آراءتان را به‌نظر مخاطبان می‌رساندید؟

البته داشتم عرض می‌کردم در کنار آن‌گونه جلسات که ذکرشان رفت، در مطبوعات سینمایی (و غیرتخصصی سینما که صفحه‌ی سینمایی داشتند) هم مقالات و نوشته‌های کوتاه و بلند را به چاپ می‌رساندم از ماهنامه و سپس دوهفته‌نامه‌ی گزارش فیلم، هفته‌نامه‌ی آوای هامون، هفته‌نامه و بعدا دوهفته‌نامه‌ی سینما- هنر و …. مطالب و مقالاتی از من درج و منتشر شده است.

• ۶٫ این باید بشود اواخر دهه‌ی ۷۰ درست است؟ اتفاق و فعالیت عمده آن مقطع شما چه بود؟

درست است. خوشبختانه توفیق رفیق یارم بود و توانستم یک دوره تدوین را در کارگاه فیلم‌ساز طی کنم. آن موقع مدتی تهران بودم و حتی‌المقدور از امکانات آن‌جا (که به‌هرحال گسترده‌تر است) بهره بردم. در این زمان‌ها بود که کار تدریس سینمایی‌ام هم شروع شد. شناخت سینما، ادبیات سینمایی و …

• ۷٫ و بعد….؟

[خنده] و بعد …. بله، تا امروز که در خدمتتان هستم هم مطالعه‌ی سینمایی و هنری و زیبایی‌شناختی‌ام ادامه دارد و هم‌چنین پیگیرانه در جلسات نمایش و تحلیل و نقد آثار برتر سینمایی به هر عنوان و موقعیتی که توفیق دست دهد شرکت می‌جویم.

• ۸٫ کلام آخر:

متشکرم که این فرصت به من داده شد. لازم است بیفزایم که جا انداختن آنالیز و تجزیه و تحلیل فیلم در کنار نقد فیلم؛ غیرقابل تفکیک بودم فرم و محتوای آثار هنری و برابری تمامیت فرم فیلم با همه‌ی هستی و وجود فیلم و اثر سینمایی و هم‌چنین تکیه بر آن‌چه از خود هر اثر سینمایی و هنری برمی‌آید برای تحلیل و آنالیز و فهم و ادراک چیستی آن از مهم‌ترین وجوه اندیشه و طرز فکر این‌جانب در این زمینه است.

نوشته آثار هنری به لحاظ فرم و محتوا قابل تفکیک نیستند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فیلمی کوتاه درباره‌ی کشتن”، آزمون قدرتمند “کیشلوفسکی” از ماهیت قتل، جایگاه بسیار خوبی را در فستیوال فیلم کن سال ۱۹۸۸ کسب کرد و برنده‌ی جایزه‌ی هیئت داوران شد. در همان سال  جایزه‌ی با ارزش فلیکس را هم از آن خود کرد.

داستانی کوتاه درباره‌ی کشتن، یکی از دو فیلمی است که از ۱۰ قسمت درامای تلویزیونی  درباره‌ی به‌کار گماردن ۱۰ فرمان عیسی (ع) برای زندگی مدرن امروزی (دیگری فیلمی کوتاه درباره‌ی عشق بود) گرفته شده است.

موضوعی که نظر منتقدان را به خود جلب می‌کند، اتهام قطعی مجازات اعدام نیست، بلکه نشستن پای این فیلم باعث می‌شود که به تدریج تعادل بین احساسات از بین برود. در کل هر چیزی در فیلم تیره و تار به نظر می‌رسد؛ از درونمایه و کارراکترها گرفته تا راه و روشی که “کیشلوفسکی” و فیلم‌بردار “سلاوسیر ایدزیاک” برای فیلم‌برداری صحنه‌ها انتخاب کرده‌اند؛ حتی از آبی هم متروک‌تر و غم‌فزاتر است. در واقع این فیلم یک تن کامل را برای کالبد‌شکافی به نمایش گذاشته است.

موضوع اصلی فیلم درباره‌ی یک جوان بیست ‌ساله است به نام جک (میروسلار باکا) است که به ظاهر نرمال است، اما تمایلات سادیسمی دارد. یک روز او سرگردان در شهر راه می‌رود بدون اینکه با کسی تعامل داشته باشد و بعد به دلیلی ظاهرا بی‌خود یک رانند ه تاکسی را ابتدا با طناب خفه و بعد بویسله‌ی سنگ آن‌قدر به او ضربه می‌زند تا خون‌مالی شود. جک دستگیر می‌شود و مورد محاکمه قرار می گیرد. و باوجود تلاش‌های فراوان یک وکیل آرمان‌گرا و تازه‌کار به نام پیوتر (کریستف گاوبیش)، جک محکوم به مرگ می‌شود. قبل ازمرگ او مدتی را با وکیلش در زندان به سر می‌برد و برای او راجع به تراژدی زندگیش صحبت می‌کند و آخرین تقاضایش را عنوان می‌کند که  دفن شدن کنار قبر پدر و خاهر مورد علاقه‌اش است.

     در این فیلم دو مقتول وجود دارد؛ قتل فجیع راننده‌ی تاکسی که بیش از هفت دقیقه به طول انجامید (که ظاهرا طولانی‌ترین قتل در طول تاریخ سینما است) و اجرای محاکمه‌ی جک که حدود پنج دقیقه طول کشید. کیشلوفسکی در واقع از هیچ جزئیاتی برای نمایش دادن چشم‌پوشی نکرده است و سعی کرده توازنی را بین وحشیگری جک و بیرحمی قانون  ترسیم کند و این جمله‌ی خودکارگردان است که می گوید: “اشتباه اشتباه است. این مهم نیست که چه‌کسی را می‌کشی، برای چه می‌کشی یا اصلا چه‌کسی دارد می‌کشد … در واقع این‌چنین قتلی (با ‌وارد کردن ضربه) شدیدترین نوع خشونت قابل‌تصور است؛ و تحمیل مرگ مجازات آن است”.

در طول آدم‌کشی یعنی زمانی که او دارد طناب را به گردن راننده‌تاکسی می‌اندازد، به نظر آدم غیرنرمال یا آدمکشی نمی‌آید. تنها چیزی که درباره‌ی او می‌توان فهمید (در طول آخرین اقرارش به پیوتر) این است که او انسانی ایزوله‌شده و تنها است و بیننده نمی‌تواند او را انسانی نفرت‌انگیز به حساب آورد. در حقیقت کیشلوفسکی می‌خواهد بگوید که قربانی‌اش کمی بیشتر از یک آدم دهاتی بی‌سواد و خودمحور است و حتی شاید کمی دوست‌داشتنی‌تر از یک قاتل باشد. هیچ شکی وجود ندارد که کیشلوفسکی برای جک و عملی که انجام داده حتی دلسوزی می‌کند. کارگردان تلاش می‌کند قاتل را انسان جلوه دهد به‌طوری که بینندگان به این پی می‌برند که مجازات‌ها با “زدودن زنگار از جامعه” خیلی فاصله دارد.

قصه‌ی جک که نقطه‌ی اتکاء فیلم است به‌گونه‌ای با زندگی پیوتر آمیخته شده است. و به این ترتیب وکیل هم قسمتی از ماجراست و آخرین تلاش او برای کمک و دلداری به جک شکایت ضعیف او برعلیه یک اشتباه بزرگ است، یعنی خود را متعهد به انجام کاری کردن با نام عدالت.

اگر بخواهیم از نگاهی منحصرا تکنیکی فیلم را بررسی کنیم درواقع حدود ۶۰۰ فیلتر دستی  برای از بین بردن رنگها استفاده شده است و فیلم اغلب سیاه و کثیف به نظر می‌رسد. در خیلی از قسمتها یک هاله‌ی سیاه کاراکترها را احاطه کرده و فقط در صحنه‌ی آخر بعد از عمل اعدام است که  فیلترها برداشته می‌شود.

این فیلم با توجه به چیزی که صحنه‌ها تداعی می‌کنند یک فیلم ترسناک به نظر می‌رسد. گرچه زمانی که یک کارگردان نتواند توضیح دهد که چرا افراد همدیگر را می‌کشند تصویری که از قتل ارائه خواهد داد تصویری آغشته با خون و خشونت خواهد بود اما برای شناخت درونمایه‌ی این فیلم نیاز به آگاهی و بصیرتی است که دید بینندگان را نسبت به ترسناک بودن و بی‌محتوا بودن فیلم تغییر خواهد داد.

نوشته کانون ۴۴: فیلمی کوتاه درباره‌ کشتن in-a-short-film-about-killing-there-are-two-killed دو مقتول وجود دارد اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.