• معرفی:

منصور واحدی متولد ۱۳۲۳ شهرستان شاهرود هستم. لیسانس روان‌شناسی تعلیم و تربیت و فوق دیپلم زبان انگلیسی در حال حاضر هم بازنشسته آموزش و پرورش خراسان و عضو هیأت مدیره کانون بازنشستگان آموزش و پرورش خراسان

• پیوندها:

1. خیلی دور خیلی نزدیک ؛ فیلمی اندیشمندانه با اجرایی روان و ساده ۸۴/۰۶/۲۴
2. سرب ؛ خداحافظ کیمیایی ۸۴/۰۷/۴
3. دوئل ؛ از نظر تکنیک و جلوه های ویژه نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران ۸۴/۰۸/۴
4. آکواریوم ؛ قصه یک خطی ۸۴/۰۹/۱۳
5. روز کارنامه ؛ فیلم مخصوص کودک نیست ۸۴/۱۰/۱۹
6. دیشب باباتو دیدم آیدا ؛ تلفیقی بین سینمای جشنواره ای و گیشه ۸۴/۱۱/۲۵
7. کافه ترانزیت ؛ قصه فیلم ملودرام است ۸۴/۱۲/۲
8. چهارشبنه سوری ؛ چهارشنبه سوری فیلم متوسطی است ۸۵/۰۱/۲۴
9. طعم گیلاس ؛ ستایشی لطیف و شاعرانه در وصف زندگی و طبیعت ۸۵/۰۲/۲۵
10. تنگنا ؛ نسل جوان الان توی خودش است ۸۵/۰۳/۱۹
11. افسانه ۱۹۰۰ ؛ اگر کلیدهای پیانو بی انتها باشند ۸۵/۰۴/۱۶
12. نور زمستانی ؛ دعا و نیایش ۸۵/۰۵/۱۲
13. دختری با روبان زرد یا دختر روبان زردی به گیسو داشت ۸۵/۰۵/۱۹
14. درخشش ؛ فیلم سازی با اندیشه های بزرگ ۸۵/۰۶/۱۶
15. بید مجنون ؛ شبیه فیلمی به نام “نگاه نخستین” ۸۵/۰۶/۳۱
16. نجات سرباز رایان ؛ جبهه خصم همیشه وجود دارد ۸۵/۰۷/۷
17. باز شناخت یک فیلم ساز ؛ استیون اسپیلبرگ ۸۵/۰۷/۷
18. ماهی‏ ها عاشق می‏ شوند ؛ فیلم برداری زیبای فیلم ۸۵/۰۷/۷
19. جاده ؛ یکی از شاخص ترین فیلم های تاریخ سینماست ۸۵/۰۷/۱۴
20. راننده تاکسی ؛ اجتماع و آدم های آن ۸۵/۰۹/۱۵
21. عروج ؛ مظهر ایثار و ایستادگی ۸۵/۰۹/۲۰
22. منصور واحدی : به وجود آورندگان “هنر” باید متفکر و حتی نابغه باشند ۸۵/۰۹/۲۱
23. باز شناخت یک کارگردان ؛ سیدنی لومت ۸۵/۱۰/۲۱
24. بعد از ظهر سگی ؛ این فیلم متعلق به سینمای معترض است ۸۵/۱۰/۲۱
25. ماهی بزرگ ؛ هر کس رویاهایش به طریقی در این فیلم مستتر است ۸۶/۰۲/۲
26. شاید وقتی دیگر ؛ نشان دهنده هویت گمشده زن ایرانی است ۸۶/۰۲/۱۶
27. مرگ در ونیز ؛ رگ رویایی یک هنرمند ۸۶/۰۴/۱۱
28. اندر احوال اینگمار برگمان ۸۶/۰۶/۲۵
29. فدریکو فلینی ؛ آخرین بازمانده فیلم سازان کلاسیک جهان ۸۷/۰۸/۲۹

–منصور واحدی (بحث) ‏۳ ژوئیهٔ ۲۰۱۴، ساعت ۰۷:۰۶ (IRDT)

نوشته منصور واحدی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فدریکو فلینی” آخرین بازمانده فیلم‌سازان کلاسیک جهان

• تاریخ ارسال: ۸۷/۰۸/۲۹
• کانون تحلیل گران سینما
• آگاه فیلم

فدریکو فلینی (به ایتالیایی: Federico Fellini ) (زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ – درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است.

۱٫ “فدریکو فلینی” از آخرین بازماندگان فیلم‌سازان کلاسیک جهان بوده است.

۲٫ “فدریکو فلینی” کارگردانی است که بسیاری از منتقدان آثار او را مدرنیسم و حتی پست مدرن می‌دانند.

۳٫ “فدریکو فلینی” هیچ‌گاه فیلمی را برای فیلم بودنش نساخت بلکه او تصویری از خویش را در خلال فیلم‌هایش به نمایش می‌گذارد.

۴٫ “فدریکو فلینی” از جایی کارگردانی را شروع کرد که نئورئالیسم رو به افول نهاده بود.

۵٫ فیلم‌های او، روایت‌هایی است ناپیوسته، بدون قهرمان که در آن ابزار سینما اولویت دارند.

۶٫ “فلینی” طبق گفته‌ی خودش، شخصیت‌های آثار خود را از دورن خویش، زندگی، خاطرات، خواب‌ها و رؤیاهایش بیرون می‌کشد.

۷٫ “جاده”، نخستین فیلم از سه‌گانه‌ی کارگردان است درباره‌ی تنهایی و دو اثر دیگر او “کلاهبرداری” ۱۹۵۵ و “شب‌های کابیربا” ۱۹۵۷ می‌باشند.

۸٫ “فدریکو فلینی” “جاده” را در سال ۱۹۵۴ ساخت و از همسرش “جولیتا ماسینا”، در نقش زن فیلم استفاده کرد تا بتواند احساسات درونی خود را بهتر آشکار نماید.

۹٫ “جاده” یکی از شاهکارهای فلینی است که تأثیر اجتماعی فراوانی برجای گذاشت و اسکار بهترین فیلم خارجی را دریافت کرد.

۱۰٫ در واقع “جاده” نقطه‌ی عطفی است در تحول نئورئالیسم و تغییر دیدگاه آن از سیاست به مسائل جامعه و روابط افراد.

۱۱٫ “فلینی” با ساختن “جاده” از سوی منتقدان چپ به‌خاطر خیانت به اصول نئورئالیسم مورد انتقاد قرار گرفت.

۱۲٫ بعضی از منتقدان بر این عقیده‌اند که سینمای “فدریکو فلینی” پس از “جاده” از نئورئالیسم فاصله گرفت و شخصی و روشنفکرانه شد.

۱۳٫ اکثریت منتقدان سینما و صاحب‌نظران، فیلم “هشت و نیم” را بهترین ساخته “فلینی” می‌دانند اما او خود نظر دیگری داشت و فیلم “جاده” را بهترین اثر خود می‌دانست.

۱۴٫ در نظرخواهی (سایت اند ساوند) در دهه‌ی ۹۰ “فدریکو فلینی” با فاصله‌ی بسیار کمی بعد از “اورسن ولز” قرار گرفت.

۱۵٫ “فدریکو فلینی” به‌خاطر فیلم‌هایش چهاربار جایزه‌ی اسکار را دریافت کرد و پنجمین اسکار را به‌خاطر یک عمر فعالیت در سینما گرفت.

فیلم‌شناسی کارگردان:

• ۱۹۵۰؛ روشنایی‌های واریته
• ۱۹۵۲؛ شیخ سفید
• ۱۹۵۳؛ ولگردها
• ۱۹۵۳؛ بنگاه ازدواج (یک اپیزود)
• ۱۹۵۴؛ جاده
• ۱۹۵۵؛ کلاهبردار
• ۱۹۵۷؛ شب‌های کابیریا
• ۱۹۶۰؛ زندگی شیرین
• ۱۹۶۲؛ بوکاچو (یک اپیزود)
• ۱۹۶۳؛ هشت و نیم
• ۱۹۶۵؛ جولیتای ارواح
• ۱۹۶۸؛ داستان‌های شگفت‌انگیز (یک اپیزود)
• ۱۹۶۹؛ دفتر یادداشت یک کارگردان
• ۱۹۶۹؛ ساتیریکون
• ۱۹۷۱؛ دلقک‌ها
• ۱۹۷۲؛ رم
• ۱۹۷۳؛ آمارکورد
• ۱۹۷۶؛ کازانوا
• ۱۹۷۸؛ تمرین ارکستر
• ۱۹۸۰؛ شهر زنان
• ۱۹۸۳؛ و کشتی به راهش ادامه می‌دهد
• ۱۹۸۶؛ جینجر ومز
• ۱۹۸۷؛ مصاحبه
• ۱۹۸۹؛ آوای ماه

نوشته “فدریکو فلینی” آخرین بازمانده فیلم سازان کلاسیک جهان اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

۲٫ “فدریکو فلینی” کارگردانی است که بسیاری از منتقدان آثار او را مدرنیسم و حتی پست مدرن می‌دانند.

۳٫ “فدریکو فلینی” هیچ‌گاه فیلمی را برای فیلم بودنش نساخت بلکه او تصویری از خویش را در خلال فیلم‌هایش به نمایش می‌گذارد.

۴٫ “فدریکو فلینی” از جایی کارگردانی را شروع کرد که نئورئالیسم رو به افول نهاده بود.

۵٫ فیلم‌های او، روایت‌هایی است ناپیوسته، بدون قهرمان که در آن ابزار سینما اولویت دارند.

۶٫ “فلینی” طبق گفته‌ی خودش، شخصیت‌های آثار خود را از دورن خویش، زندگی، خاطرات، خواب‌ها و رؤیاهایش بیرون می‌کشد.

۷٫ “جاده”، نخستین فیلم از سه‌گانه‌ی کارگردان است درباره‌ی تنهایی و دو اثر دیگر او “کلاهبرداری” ۱۹۵۵ و “شب‌های کابیربا” ۱۹۵۷ می‌باشند.

۸٫ “فدریکو فلینی” “جاده” را در سال ۱۹۵۴ ساخت و از همسرش “جولیتا ماسینا”، در نقش زن فیلم استفاده کرد تا بتواند احساسات درونی خود را بهتر آشکار نماید.

۹٫ “جاده” یکی از شاهکارهای فلینی است که تأثیر اجتماعی فراوانی برجای گذاشت و اسکار بهترین فیلم خارجی را دریافت کرد.

۱۰٫ در واقع “جاده” نقطه‌ی عطفی است در تحول نئورئالیسم و تغییر دیدگاه آن از سیاست به مسائل جامعه و روابط افراد.

۱۱٫ “فلینی” با ساختن “جاده” از سوی منتقدان چپ به‌خاطر خیانت به اصول نئورئالیسم مورد انتقاد قرار گرفت.

۱۲٫ بعضی از منتقدان بر این عقیده‌اند که سینمای “فدریکو فلینی” پس از “جاده” از نئورئالیسم فاصله گرفت و شخصی و روشنفکرانه شد.

۱۳٫ اکثریت منتقدان سینما و صاحب‌نظران، فیلم “هشت و نیم” را بهترین ساخته “فلینی” می‌دانند اما او خود نظر دیگری داشت و فیلم “جاده” را بهترین اثر خود می‌دانست.

۱۴٫ در نظرخواهی (سایت اند ساوند) در دهه‌ی ۹۰ “فدریکو فلینی” با فاصله‌ی بسیار کمی بعد از “اورسن ولز” قرار گرفت.

۱۵٫ “فدریکو فلینی” به‌خاطر فیلم‌هایش چهاربار جایزه‌ی اسکار را دریافت کرد و پنجمین اسکار را به‌خاطر یک عمر فعالیت در سینما گرفت.

فیلم‌شناسی کارگردان:

۱۹۵۰؛ روشنایی‌های واریته

۱۹۵۲؛ شیخ سفید

۱۹۵۳؛ ولگردها

۱۹۵۳؛ بنگاه ازدواج (یک اپیزود)

۱۹۵۴؛ جاده

۱۹۵۵؛ کلاهبردار

۱۹۵۷؛ شب‌های کابیریا

۱۹۶۰؛ زندگی شیرین

۱۹۶۲؛ بوکاچو (یک اپیزود)

۱۹۶۳؛ هشت و نیم

۱۹۶۵؛ جولیتای ارواح

۱۹۶۸؛ داستان‌های شگفت‌انگیز (یک اپیزود)

۱۹۶۹؛ دفتر یادداشت یک کارگردان

۱۹۶۹؛ ساتیریکون

۱۹۷۱؛ دلقک‌ها

۱۹۷۲؛ رم

۱۹۷۳؛ آمارکورد

۱۹۷۶؛ کازانوا

۱۹۷۸؛ تمرین ارکستر

۱۹۸۰؛ شهر زنان

۱۹۸۳؛ و کشتی به راهش ادامه می‌دهد

۱۹۸۶؛ جینجر ومز

۱۹۸۷؛ مصاحبه

۱۹۸۹؛ آوای ماه

کانون تحلیل‌گران سینما

منصور واحدی

نوشته آخرین بازمانده‌ی فیلم‌سازان کلاسیک جهان: “فدریکو فلینی” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فیلمی به کارگردانی و نویسندگی امیرشهاب رضویان ساختهٔ سال ۱۳۸۰ است. ویکی‌پدیا
کارگردان: امیرشهاب رضویان
فیلم‌نامه: امیرشهاب رضویان
تدوین‌گر: کیانوش عیاری

جلسه ۹۲ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۷/۰۳/۰۹

نوشته کانون ۹۲ : “سفر مردان خاکستری” ساخته “امیرشهاب رضویان” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سفر مردان خاکستری

• قسمت اول: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می کنم

سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم

ابوالفضل عطار:

با درود فراوان به همه‌ی دوستداران هنر و سینما و خوش‌آمدگویی به دوست و همکار ارجمندم جناب آقای “سید امیرشهاب رضویان” به خراسان رضوی. خدا را باید شکر کرد که این سالن‌ها و این جمع‌ دوستان، هنوز هم پابرجاست. به اعتقاد من در شرایط موجود که مسئله‌ی فرهنگ، مقداری غامض شده، برای کسانی که چه در ادارات مربوطه و چه در بخش خصوصی فعالیت می‌کنند، هم وظیفه است و هم جای سپاسگزاری و ستایش از این دوستان هست. علاوه بر همه‌ی دوستان و مسئولانی که کوشش می‌کنند، از آقای “سیف” (مجید سیف العلمایی) تشکر و قدردانی می‌کنم. وظیفه‌ی ماست که از همه‌ی کسانی که بدون توقع تلاش می‌کنند، سپاسگزاری کنیم. و امیدوارم که این سالن همیشه پر باشد.

در مورد “سید امیر شهاب رضویان” که سال‌هاست دوستی کمی با ایشان در انجمن سینمای جوانان داشتم، مختصری بگویم که این مرد بزرگوار، به اعتقاد من یکی از فیلم‌سازان خوبی است که در کشور ما دارد قدم به قدم حرکت می‌کند و از بیست‌سال پیش که من می‌شناسم خیلی پویا بود و هم‌چنان این پویایی را حفظ کرده. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که من در “امیرشهاب” می‌بینم صداقت و روراستی است، مانند خیلی از کسانی که در سینمای حرفه‌ای وارد می‌شوند و بعد رنگ عوض می‌کنند و هویت عوض می‌کنند نیست. همواره سعی می‌کند صادقانه در راستای کارش و کمک به دوستان و همکاران قدم بردارد. باید عنوان کنم که خود من و بسیاری از فیلم‌سازانی که در عرصه‌ی فیلم‌سازی کوتاه در این چند دهه فعالیت کرده‌اند، مدیون بخشی از زحمات “امیرشهاب” هستیم که در خانه‌ی سینما کوشش‌های فراوانی کرد و توانست انجمن فیلم کوتاه را در آن‌جا راه‌اندازی کند و شکل بدهد و سامان بدهد تا اعضا رسمیتی پیدا کنند. البته اگر بخواهم رزومه بدهم باید یک ساعت وقت بگذارم من فقط اشاراتی می‌کنم و دوستانی که علاقمندند می‌توانند در اینترنت، به‌خصوص سایت “ویکی پدیا” اطلاعات بیشتری کسب کنند.

در کنار فعالیت‌های این‌چنینی، آقای “رضویان” کارهایی نیز در زمینه‌ی مسائل تئوریک انجام دادند، از قبیل؛ مباحث تئوری سینما و ترجمه و مجموعه مطالبی که در مجله‌ی فیلم داشتند. فکر می‌کنم کارنامه‌ی بسیار درخشانی است. علاوه بر این‌ها ایشان سال‌هاست که شرکت “هیلاج‌فیلم” را که یک موسسه‌ی آموزشی است تأسیس کرد و بعد از سال‌ها آموزش به تولید فیلم پرداخت. که با حداقل امکانات و بدون حمایت جایی و یا کسی، به کوشش خودش ادامه داد و توانست در این موسسه به سختی سه فیلم بسازد.

این مسیر، مسیر ساده‌ای نیست به‌خصوص کسانی که کار تولید فیلم می‌کنند می‌دانند که چه مشقات رنج‌آوری به همراه دارد و مقاومت کردن در این مسیر بسیار سخت است. من اگر خیلی صحبت کردم به‌خاطر این است که ما یک سینماگر شاخص را در این جلسه داریم که من به آینده‌اش امیدوار هستم و امیدوارم بتواند در عرصه‌ی فرهنگی کشور تاثیرگذار باشد. هرچند دو فیلم اول ایشان به دلایلی زیاد مورد توجه قرار نگرفت اما فیلم سوم ایشان در جشنواره برنده‌ی جایزه شد. در ادامه از آقای “رضویان” خواهش می‌کنم که اگر در مورد کارهایشان و این فیلم صحبتی دارند بفرمایند

به نام خدا. صبح همگی به‌خیر. ممنون که فیلم مرا دیدید. امروز برای من روز خوبی است. فیلم “سفر مردان خاکستری” را که می‌خواستم بسازم آمدم استانداری و اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، چون قسمت بیشتر این فیلم در خراسان می‌گذرد، در جاده‌ی نیشابور و شاتقی و دلبران و همین جاها، اما یکی دو تا از دوستان بودند که اصلا به ما کمک نمی‌کردند و یادم است که کارمان در استانداری خیلی گیر کرده بود و رفتم استانداری و گفتم: “من این‌جا یک پارتی دارم که اگر خیلی اذیتم کنید می‌روم و آن‌جا شاکی می‌شوم”. گفتند: “پارتی‌ات کیه؟” گفتم: “من بابابزرگم این‌جا یک کاره‌ای هست، گفتند: “بابابزرگت کیه؟” ‌گفتم: “امام رضا”. و بعد طرف دیگه لطف کرد و زیاد اذیت نکرد.

به‌هر حال دوستان! لطف کردید که آمدید. در دهه‌ی ۶۰ – در زادگاهم همدان- ما یک شخصیت خوبی داشتیم به‌نام آقای “صوفی” که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد بود و همیشه در همه‌ی مجامع هنری حضور داشت و انجمن سینمای جوان همدان به‌خاطر حمایت خیلی خوبی که آقای “صوفی” می‌کرد یکی از دفاتر خیلی خوب سینمایی در سطح کشور بود، در ابتدا هم در فضای فرهنگی گام نمی‌زد. یک مسئول سیاسی که مسئول فرهنگی شده بود، با این‌حال خیلی اندیشمند و هوشمند بود و هر بودجه‌ای که می‌آمد اختصاص می‌داد به جشنواره فیلم و تئاتر در همدان. به‌هر حال رفتار فرهنگی این فرد خیلی به رشد فیلم در همدان کمک کرد و خیلی از بچه‌هایی که الان در سینمای حرفه‌ای کار می‌کنند،‌ مربوط به آن دوره هستند. این حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم ایشان باعث می‌شد جوان‌ترها بالا بیایند و امروز که من دیدم که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد مشهد این‌جا حضور دارند، خوشحال شدم که یک فرد فرهنگی آمده است و امیدوارم همکاری خوبی هم با مجامع هنری داشته باشند به‌ویژه با آموزشگاه‌های آزاد.

باید باور کنیم که همه‌ی ما داریم تلاش می‌کنیم برای ساختن یک ایران بهتر، حالا چه در بخش خصوصی و یا بخش دولتی و همه‌ی ما علاقه‌مند اعتلای سینمای این کشور هستیم.

من مربوط به نسلی هستم که سینما را با فیلم کوتاه در سال ۵۹ شروع کرد. هر وقت که فیلم ساختم – حالا چه فیلم کوتاه و چه فیلم سینمایی- فکر کردم که الان دریافتم از جهان و از هستی با عقل کوچک خودم چیست؟ آن‌را ساختم و دنبال آن بودم، هیچ‌وقت دنبال این نبودم که فیلمی بسازم تا در جشنواره جایزه بگیرد و یا فلان ارگان یا سازمان جایزه بدهد و اتفاقا وقتی این‌طوری پیش رفتم توجهات بهتری به فیلم‌های من شد. سال قبل در جشنواره‌ی فجر تعداد زیادی سکه دادند و سازمان‌های مختلفی که اصلا فکر نمی‌کردم با فیلم من ارتباطی داشته باشند به فیلم سوم من “مینای شهر خاموش” جوایزی اهدا کردند. به هر ترتیب آقای “عطار” چیزهایی گفتند و من نمی‌خواهم خیلی پرچانگی کنم. فقط می‌توانم بگویم فیلم‌سازی هستم که آن‌گونه که فکر می‌کنم و آن‌گونه که زندگی می‌کنم، دوست دارم فیلم بسازم و تا الان هم خدا یاری کرده و من سه فیلم سینمایی ساخته‌ام، با جیب خالی هم ساختم و بچه پولدار هم نیستم و از یک خانواده‌ی خیلی معمولی هستم و پول فیلم‌هایم را هم خودم جور می‌کنم و از هر جایی هم که بتوانم کمک بگیرم، می‌گیرم و فکر می‌کنم این مسیری است که هر فیلم‌سازی که می‌خواهد کار کوتاه و یا بلند انجام دهد، می‌تواند طی کند. خیلی متشکرم.

• ابوالفضل عطار: آقای رضویان! نوع دیدگاه‌تان را خلاصه‌وار نسبت به جهان هستی، زندگی و انسان بیان کنید که این بحث در واقع بتواند مسیر گفت‌وگوی ما را به سمت فیلم باز کند.

من خیلی آدم فیلسوفی نیستم. همان چیزی را که در لحظه اتفاق می‌افتد و برایم جذاب است یادداشت می‌کنم و می‌گویم تقدیر این بوده که در این لحظه این اتفاق بیفتد. به هستی به‌عنوان پدیده‌ای قانونمند نگاه می‌کنم اما تحلیل این قانون‌مندی‌ها از بضاعت ذهن کوچک من خارج است. بحث‌هایی که بعضی از فلاسفه در مورد وجود و هستی دارند چیزهایی هستند که من خیلی خوب نمی‌توانم تحلیل‌اش کنم.

• ابوالفضل عطار: مهم‌ترین خصیصه‌ای که در کل آثار شما به چشم می‌خورد – به‌خصوص در فیلم سوم “مینای شهر خاموش”،‌ نگاه ملی است که به کشور دارید و همین‌طور نگاه مذهبی. این نگاه مذهبی به اعتقاد من خیلی زیرکانه و زیرپوستی است و به‌هیچ عنوان دنبال شعار و بیان شعارگونه نیست.

افتتاحیه‌ی فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” در حقیقت با چهارراهی است که مجموعه‌ی کاراکترهای ریز و درشت فیلم در پشت این چراغ قرمز معطل و متوقف هستند. این توقف و بعد حرکت، ارتباطی را به ما نشان می‌دهد که ابتدا و انتهای فیلم را به هم متصل می‌کند. ارتباط پلیس عاشقی که خودش را در مقابل یک رقیب می‌بیند و بازی مار و پله را با او مطرح می‌کند. می‌خواستم بدانم که خود شما چه تعبیر و تفسیری راجع به این چهارراه دارید، و دیگر این‌که در سکانس آزمایشگاه هم ما دو چراغ قرمز و سبز داریم که اتفاقا این‌جا گرچه تاکید می‌کند که: “وقتی چراغ قرمز شد باید متوقف شوی و خاموش شد حرکت کنی”، اما می‌بینیم که هر دوی این‌ها را خاموش می‌کند و فرقی نمی‌کند که اصلا روشن باشد یا خاموش و سبز و قرمز بودنش هم فرقی نمی‌کند. به لحاظ معناشناسی، در ارتباط با سکانس اول و دوم و ارتباطی که ممکن است در این دو وجود داشته باشد، چه تفسیری داشته‌اید و چه ذهنیتی را می‌خواستید بیان کنید؟

در این مورد جواب دادن سخت است. چون من گفتم احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم. باور کنید ابتدا که فیلم‌نامه را می‌نوشتم، به‌هیچ‌وجه به این مبانی فلسفی‌اش فکر نمی‌کردم، من ۱۵ سال است که در منطقه‌ی سیدخندان تهران زندگی می‌کنم و هر روز صبح پشت همین چراغ قرمز می‌ایستادم و بعد می‌دیدم که چه‌قدر این چراغ قرمز طولانی شد، همیشه فکر می‌کردم که سه دقیقه و یا پنج‌دقیقه طول می‌کشد، بعد موقع فیلم‌برداری دیدم کل این چراغ قرمز سی‌ثانیه است و همین سی‌ثانیه برای من خیلی طولانی بود. همواره یک جدال غریب در مملکت ما هست بین پیاده‌ها و سواره‌ها و بین مسافرها و راننده تاکسی‌ها بر سر کرایه و همین‌طور آدم‌هایی که سوار اتوبوس می‌شوند کسانی که پایین هستند می‌گویند آقا برو تو، و آن‌که بالاست می‌گوید جا نیست و این جدال همیشگی است. من هر روز صبح می‌ایستادم می‌دیدم چراغ دیر سبز می‌شود و پشت همین چراغ قرمز برای فکر کردن فرصت داشتم و خیلی وقت‌ها با جزئیاتی که در زندگی اتفاق می‌افتد، یک قصه شکل می‌گیرد. یک چیزی را می‌بینم و به ذهن می‌سپارم. مهم‌ترین استفاده‌ای که موبایل برای من دارد همین بخش مسیج است که می‌شود ذخیره کرد،‌ در لحظه آن چیزی را که می‌بینم به‌سرعت تایپ و برای خودم ذخیره می‌کنم که بعدا شاید به‌عنوان یک سوژه‌ی فیلم به درد خورد. خوب آن‌جا من مدت‌های طولانی می‌رفتم و می‌آمدم، که بعد کم‌کم در ذهن من یک قصه شکل گرفت، گفتم شاید یک کسی آن‌سوی چهارراه هست که این چراغ را دیر سبز می‌کند و بعد چراغ سبز می‌شد، می‌رفتم و این فکر گسیخته می‌شد. روز بعد که می‌آمدم به ادامه‌ی فیلم‌نامه فکر می‌کردم و می‌گفتم این شخص کیست؟ خوب شاید یک سرباز وظیفه یا یک پلیس است و باز دوباره چراغ سبز می‌شد و می‌رفتم. بعد از چند ماه متوجه شدم یک پلات قصه در ذهن من شکل گرفته است که این ممکن است سربازی باشد آن‌سوی چهارراه که دختری را این سوی چهارراه دوست دارد و این شد پلات قصه و ما جلو رفتیم. اپیزودهای مختلفی نوشتم و کم‌کم شخصیت‌های دیگر آمدند، من چیزی حدود ۱۵ اپیزود نوشتم که ۵ تای آن‌را ساختیم.

به هر حال این چهارراه نمادی از کل ایران است. آدم‌هایی که با هم داریم زندگی می‌کنیم و هم را نمی‌شناسیم و از کنار هم رد می‌شویم و یک جاهایی هم با هم تلاقی داریم، هم را می‌بینیم و بعد از هم دور می‌شویم. این خود زندگی است. مثلا خود من، یکی از فیلم‌های آقای “سیف” را سال ۱۳۶۳ در شیراز دیده بودم، دیشب به من گفتند که یک فیلم داشتم سال ۶۳ جشنواره‌ی شیراز که من اسم آقای “مجید سیف” و “در آستانه‌ی حضور” را یادم بود، چون آن موقع من اپراتچی بودم و فیلم‌ها را نمایش می‌دادم و ایشان که گفت من یادم افتاد و امسال بعد از بیست و چند سال دوباره با هم تلاقی پیدا کردیم. این عین زندگی است و خیلی وقت‌ها ما این‌را باور نداریم که ممکن است که این آدمی که الان می‌بنیم را بیست سال دیگر در جایی ببینیم. و این به ذهنم رسید که زندگی در کل جهان و در ایران به این شکل است که ما لحظاتی را کنار آدم‌ها قرار می‌گیریم و بعد مدتی نمی‌بینمشان و بعد آن لحظه‌ای که همه‌ی ما مستأصل می‌شویم قدرتی است مطلق‌تر و بالاتر از قدرت ما که همه‌ی مشکلات ما را حل می‌کند و همه‌ی آدم‌های من در پایان اپیزودها مستأصل می‌شوند، اما همه‌شان جز آن پیرمردی که به دیار باقی رفته، صبح دوباره پشت چهارراه‌اند، به‌هر حال نگاه من این‌طور است. حالا بعضی‌ها گفتند که مملکت ما همین‌طور است و باری به هر جهت است، اما بحث من در حقیقت بحث باری به هر جهت بودن آن نبود، بحث این بود که زندگی این است ما و شما خیلی نباید مشکلاتی که پیش می‌آید را جدی بگیریم، خودش پیش می‌آید و خودش هم برطرف می‌شود. لحظه‌ای که فکر می‌کنی هیچ راهی نداری در همین لحظه مفری پیش می‌آید، این نگاهی است که من دارم.

• منصور واحدی: من یک سؤال برایم پیش آمد و آن این‌که استفاده از ملودی و ترانه‌های قدیمی چه نقشی در این فیلم دارد؟ درحالی‌که خیلی از افراد در این فیلم نسل جدیدند. و چرا ابتدا از میان افرادی که سر چهارراه ایستاده‌اند داستان آن پلیس و آن دختر را در پیش گرفتید، اما ناگهان داستان رها شد و در واقع شد داستان آقای “مهران رجبی” سوار بر موتور که افرادی بر این موتور سوار شدند و شد تقریبا مانند “طعم گیلاس” و دیالوگ‌هایی فلسفی هم بین این‌ها رد و بدل شد. من این‌جا نفهمیدم اگر داستان پلیس و آن دختر بود چرا ناگهان رها شد و بعضی از شخصیت‌ها کاملا شناسایی نشدند، بعضی‌ها خیلی پررنگ و بعضی‌ها کمرنگ بودند. چرا؟

در مورد موسیقی بگویم که من موسیقی را تابع زمان و مکان نمی‌دانم و فکر می‌کنم حسی که می‌تواند منتقل کند خیلی مهم‌تر از تقدمات زمانی و مکانی است. من یک آرشیو خیلی خوبی از صفحه‌های قدیمی دارم که بعضی‌هاش نایاب است و حدود چند هزارتاست. راه‌حل خیلی از مشکلات ما در گذشته‌ی ماست دیدیم “علیرضا افتخاری” آمد کارهای “دلکش” را خواند و دیدیم نسل جدید هم از آن توانست لذت ببرد. من از موسیقی دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ ایران خیلی خوشم می‌آید و اصلا مقید این نیستم که بگویم این غلط است یا درست و این موسیقی اگر بتواند درست روی تصاویر فیلم من بشیند، آن‌وقت است که درست عمل کرده‌ام. و این‌که رفتم سراغ ترانه‌ی “شب‌های تهران”، به‌خاطر این‌که فیلم در مورد تهران است در فیلم از آن استفاده کردم. زیاد دنبال تفسیر نیستم و فکر می‌کنم تاثیر حسی که می‌گذارد مهم است. ببینید کسی که اصلا موسیقی ایران را نمی‌شناسد، فیلم را می‌بیند و یک باند صوتی را گوش می‌کند، چگونه خواهد بود؟ شاید پاسخ شما باشد که من به موسیقی این‌گونه نگاه می‌کنم، ابتدا می‌گویم تاثیر حسی موسیقی چیست و بعد در مورد چرایی و دلایلش بحث می‌کنم. در فیلم اولم (مردان خاکستری) تماما از موسیقی محلی استفاده کرده بودم که ابتدا همه را جمع‌آوری کردم و ضبط کردم و از نوازنده هم که اهل مشهد است – آقای شاهسوند- خواهش کردم که این‌ها را اجرا کند. اما در فیلم سوم‌ام (مینای شهر خاموش) با آهنگساز کار کردم. چون این فیلم، دیگر کمی سر و شکلش فرق می‌کرد. هر فیلمی یک گونه‌ای از موسیقی را طلب می‌کند. در فیلم “سفر” کار آقای “بهرام بیضایی” موسیقی ترکمن است اما قصه در تهران است و روی فیلم هم نشسته بود.

در مورد این‌که گفتارهای فلسفی بین آدم‌ها رد و بدل می‌شود، درست است. من این فیلم را که می‌خواستم بسازم از این موتوری‌ها می‌گرفتم و می‌نشستم پشت موتور و با هم گپ می‌زدیم و قصه در می‌آمد. زمانی می‌خواستم درباره‌ی یک آرایشگری فیلم بسازم که همیشه مطابق میل مشتری‌اش صحبت می‌کند، می‌رفتم می‌نشستم توی یک آرایشگاه و نوبتم را می‌دادم به بقیه. این چیزی که شما می‌گویید معضل فیلم من نیست،‌ معضل کل جامعه‌ی ماست، حرف‌ها را می‌شنویم و به هم تحویل می‌دهیم و هیچ جایی هم ثبت نمی‌شود. مثلا من یک جوکی می‌گویم و شما آن‌را مثلا زمان شاه شنیده‌اید اما الان یادتان نیست چون هیچ جایی آن‌را ثبت نکرده‌اید، ماهی‌گیری در زمان شاه، یک ماهی گرفت و ماهی را به زنش داد اما ماهی نمرده بود و داشت تکان می‌خورد، به زنش گفت: این‌را برای ناهار بپذ بخوریم. گفت: با چی؟ گفت با نفت. گفت نفت را که انگلیس‌ها بردند. گفت: با گاز، گفت: گاز را که روس‌ها دارند می‌برند. گفت: با چوب. گفت: جنگل‌ها هم که ملی شده است. ماهیگیر ناراحت شد و ماهی را پرت کرد توی دریا، ماهی هم یک شیرجه زد و آمد بالا گفت جاوید شاه. این یک جوک است و نماد مقاومت ماست در زمان شاه. احتمالا این جوک در دهه‌ی ۵۰ همه‌گیر شده است ولی ما آن‌را جایی ننوشته‌ایم و یک عده گفته‌اند و بعد یادشان رفته است.

فیلم من هم همین است، یعنی آدم‌ها حرف‌هایی را به هم تحویل می‌دهند ولی خوب زندگی هم با آن می‌گذرد و ما هم با آن بزرگ می‌شویم و همه‌جای دنیا هم همین‌طور است. من فکر می‌کنم که خوبی فیلم این است که ما می‌توانیم بخشی از خصلت‌های اجتماعی خودمان را ثبت کنیم و بعد نقدش کنیم و با طنز با آن مواجه شویم. خوب یک عده دست‌فروش هستند در خیابان امیرکبیر تهران که نمی‌دانند امیرکبیر کیست؟ و اصلا برایش مهم نیست.

در مورد فیلم‌نامه هم گفتید، ببینید به هرحال این یک شکلی است که کمتر هم در ایران تجربه شده است و آن ساختار اپیزودیک داشتن یک فیلم است. شاید فقط سه چهار تا فیلم‌نامه به این صورت اپیزودیک داشتیم که شخصیت‌ها به هم قلاب می‌شوند و از یک قصه به قصه‌ی دیگر می‌رویم. در واقع تلاشی بوده که من کردم و نمی‌دانم یک عده می‌گویند موفق بوده و یک عده می‌گویند که نبوده و خود من آگاه هستم که تا چه حد موفق بوده‌ام. ادعایی هم ندارم، به هر‌حال این فیلم را من شش سال پیش ساخته‌ام و شش سال پیش هم این‌گونه فکر می‌کردم. شاید الان اگر بخواهم دوباره بسازم یک جور دیگر بسازم و دیدگاهم به فیلم‌نامه و به شخصیت‌پردازی عوض شده است. اگر هم زمانی فیلم درک نشده، اشکال از شیوه‌ی من بوده است.

• ابوالفضل عطار: من این‌جا یک پرانتز باز کنم که ممکن است فیلمی در زمان خودش درک نشود اما بعدها مورد استقبال قرار بگیرد و این‌را مقداری هم بر کاهلی تماشاگر می‌گذارم که سعی می‌کند به سراغ کارهای معمولی برود و به‌نوعی کارهایی مثل کارهای آقای “رضویان” کمتر مورد توجه قرار بگیرد.

• دکتر علی خزاعی فر: ساختار فیلم که آقای “رضویان” فرمودند ساختار اپیزودیک است، من فکر می‌کنم این ساختار وقتی جالب است که عناصر داستان چنان با هم مرتبط شود که برای تماشاگر قابل درک باشد. گاهی آن‌قدر به ساختار و فرم توجه می‌شود که مضمون از بین می‌رود و من فکر می‌کنم شاید این فیلم هم یکی از قربانیان ساختار است، یعنی این‌قدر انرژی کارگردان صرف اپیزودیک کردن یک داستان معمولی شده است که فراموش شده که چیزی که این عناصر را به هم مرتبط می‌کند چه معنایی دارد و چه انسجامی بین این‌ها هست. من سر در نیاوردم که عناصر این داستان چه چیزی را می‌خواستند بیان کنند. چیزی که واضح بود ساختار اپیزودیک بود، اما چیزی که قابل درک برای من و خیلی از دوستان نبود این بود که در مجموع، این آدم‌ها و این ماجراها چه چیزی را می‌خواهند. یعنی این عامل انسجام که قرار است این اپیزودها را به هم مرتبط کند و در پایان به پیامی واحد برسد چیست؟ من از ابتدا که این‌ها را کنار هم می‌گذارم جز تکه‌های مجزایی که هرکدام می‌تواند یک فیلم کوتاه باشد چیزی نمی‌بینم. این قطعه‌های پازل به هم مرتبط نمی‌شوند که من به تصویری واحد برسم. یک مشکلی که در این فیلم هست این است که کارگردان حسابش با این واقعه مشخص نیست که آیا دارد واقعه‌ای را رئال تعریف می‌کند یا غیررئال و دخالت‌های تخیل و ذهن هم هست.

برای من زمانی فیلم دیدن شده بود عذاب و فیلم را که می‌دیدم شروع به تحلیل می‌کردم که چرا این دیالوگ را این‌جور گفت؟ یا چرا حرکت دوربین این‌جوری بود؟ اما الان مدت‌هاست وقتی فیلم تمام می‌شود به این فکر می‌کنم که آیا حس خوبی به من منتقل کرد یا نه؟ اگر قرار باشد من به فیلم‌ام سنجاق شوم و این‌ها را توضیح بدهم، فکر می‌کنم فیلم بدی ساخته‌ام. قطعا دریافت شما صحیح است. خوب شما می‌گویید با من این ارتباط را برقرار نکرد،‌ قطعا تماشاگر بغل دستی شما ممکن است بگوید نه من خوشم آمد. من تلاش خودم را کردم و ترجیح می‌دهم خیلی توضیح ندهم، چون بار دیگر اگر ببینید ممکن است چیزهای دیگری را متوجه شوید و ممکن است اصلا بد ساخته باشم. یکی از بدترین سوال‌هایی که پرسیده می‌شود این است که: “خوب پیام فیلم‌ات چی بود؟” این چیزی بود که بعد از انقلاب هم باب شد. نهایت چیزی که می‌توانم بگویم این است که این تفسیری است از زندگی با نگاه خودم و تلاشی در ساخت یک نوع فیلم متفاوت. که البته این متفاوت بودن اولا هدف نبوده است، این قصه را داشتم و بعد دیدم این ساختار می‌تواند آن‌را متصور کند. و اگر بخواهید با معیار یک فیلم داستانی که شروع و پایان و عطف و اوج دارد و شخصیت‌ها معرفی می‌شوند به این فیلم نگاه کنید، اصلا نمی‌توانید از این فیلم لذت ببرید. من خیلی وقت‌ها که فیلم را برای شخصی نمایش می‌دهم، می‌گویم فیلم را که می‌خواهی ببینی با پیش فرض نبین که فیلم داستانی یا قصه می‌بینی، این‌طور ببین که آیا می‌توانی لذت ببری یا نه؟ فیلم “سفر مردان خاکستری” هم همین‌طور است. یک فیلم کاملا شخصی است که خواستم احساسم را نسبت به زندگی در آن فیلم بگویم. و در فیلم سوم‌ام هم آمدم روایتگر و قصه‌گو شده‌ام. به هر حال وقتی در مورد فیلم فکر می‌کنید اگر فکر کلی‌تان بتواند کمی مثبت باشد من به‌عنوان یک فیلم‌ساز خوشحال خواهم بود. و اگر هم بگویید فیلم‌ات بد است این کاملا جزء حقوق شمای تماشاگر است و من هم می‌پذیرم چون ممکن است یک وقتی یک نفر هم گفته باشد که فیلم‌ات خوب است. اگر وارد بحث ساختار‌شناسی شوید می‌گویند که به اندازه‌ی بیننده‌ها نسبت به یک پدیده‌ی هنری تفسیر و تعبیر وجود دارد.

• علی خزاعی فر: اگر قرار باشد که هر کس یک برداشتی داشته باشد اصلا نشستن ما و بحث کردن ما برای چیست؟ نقد، در گشایش گره‌هایی است که به درک بهتر فیلم کمک می‌کند. ممکن است این عوامل انسجام که گفتم از چشم من پنهان مانده باشد، و این غیرممکن است که شما بگویید من لوکیشن‌های خودم را جداگانه سرهم کردم و به‌نظر من این خوب است که هنرمندان گاهی برای تماشاگران احترام قائل باشند و راجع به فیلم‌شان صحبت کنند. این به نزدیک کردن دیدگاه‌ها کمک می‌کند.

قصد من بی‌احترامی به تماشاگر نیست. من می‌گویم که مثلا ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه یادداشت داشته‌ام که از دل آن‌ها این فیلم‌نامه را بیرون کشیده‌ام. و دوست داشتم این ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه را بگویم که از کجا به کجا کشید. ولی آن چیزی که می‌توانم بگویم این است که جوهره‌ی عشق، زندگی را می‌تواند نگه دارد. آدمی که عشق دارد کمی فضای او از فضای زندگی روزمره جدا می‌شود، مثلا آن سرباز و یا آن کارگر افغانی. حالا به جای این عشق می‌توانید آرمان بذارید، چیزی که الان گم‌اش کرده‌ایم. فیلم من به نوعی برهم ریختگی را نشان می‌دهد که این برهم ریختگی محصول بیست یا سی سال نیست، محصول تجربه‌ی تاریخی ماست که ما الان این‌جا هستیم، با یک مجموعه از خصلت‌های خوب و بد، این نگاه من است به فیلم.

• علی خزاعی فر: آن قسمت معتادان چه ارتباطی داشت؟

این نقد قدرت است. یک جایی که قدرت را به هر کسی می‌دهی. این چیز پیچیده و مستتری در فیلم نیست. ما یک آشنایی داشتیم که یک قفس بلبل داشت و از سقف خانه آویزان کرده بود. از بیرون که می‌آمد بلبل آواز می‌خواند و آشنای ما هم با دهانش صداهایی برایش درمی‌آورد و با هم صحبت می‌کردند، بعد از مدتی یک ژ- ۳ رسید دست این فرد و وقتی که این بلبل جیک جیک کرد، ‌اسلحه را به طرف‌اش گرفت و گفت: خفه. این مسئله‌ی هر کدام از ماست که وقتی یک قدرتی به ما می‌دهند، مبدل می‌شویم به یک دیکتاتور. خوب این یک معضل اجتماعی است و در هر اداره‌ای که می‌روی یک نفر نشسته و اگر کشوی میز را باز نکنی که یک چیزی برایش بندازی داخلش، کارت را انجام نمی‌دهد و شما هم هیچ کاری نمی‌توانی بکنی. این‌ها چیزهایی است که من نسبت به آن حساس‌ام و در فیلم‌هایم نشان می‌دهم.

• قسمت دوم: تصادف در ساختار قصه است

سید امیر شهاب رضویان: تصادف در ساختار قصه است

• حسین عصاران: من پایه‌ی صحبت‌هایم را می‌خواهم بر این بگذارم که افغانی رفته روی اسکلت ساختمان ایستاده و صدای اذان می‌آید، خورشید هم در آسمان است. من فکر می‌کنم آقای “رضویان” هم اذان را دوست داشته و هم غروب را. در حالی‌که این‌ها در کنار هم جور در نمی‌آید که اذان مغرب باشد و خورشید در آسمان باشد، اما آقای “رضویان” این دوتا را دوست داشته و آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. بنابراین فشار حضور آقای “رضویان” به‌نظر من در لحظه‌لحظه‌ی این فیلم دیده می‌شود، یعنی شخصیت‌ها، خودشان خودشان را نمی‌شناختند و این آقای “رضویان” است که این‌ها را می‌شناسد. آن دیالوگی که در آزمایشگاه گفته شد که می‌گفت جامعه را اعتیاد گرفته و تو داری دیوار رنگ می‌زنی؟ من باخودم فکر کردم که این یعنی چی؟ این دیالوگ در واقع در دهان این گذاشته شده است. و شخصیت آن سرباز٫ متاسفانه در سینمای ایران اگر دقت کنید گاهی حماقت‌ها جای صداقت‌ها را می‌گیرد، یعنی این آدم‌ها به جای این‌که عاشق باشند و صادق باشند، به‌نظر من کمی کودن هستند. آن کسی که در آزمایشگاه یک قدرتی به او داده بودند و یا آن کسی که گنجشک‌ها را می‌گیرد و آزاد می‌کند و یا آن عاشقی که برای خودش ساعت تنظیم می‌کند و این ساختار اپیزودی که باید موضوع‌ها را به همدیگر ربط بدهد، در واقع دارد جزئیات را به هم ربط می‌دهد، یعنی جزئیات و ظرافت‌های شخصیت‌پردازی است که موضوعات مختلف را به هم ربط می‌دهد.

من می‌توانم صحبت شما را بپذیرم و یا نپذیرم. من از چند سال پیش بسیار درگیر این نقدها بوده‌ام و الان فقط آن حس کلی که از فیلم دارم برایم جذاب‌تر است.

• ابوالفضل عطار: فکر می‌کنم هیچ دستگاه فلسفی نیست که فیلم‌سازی بگوید آقا من می‌خواهم این دستگاه فلسفی را وارد فیلم‌ام یا اثر هنری‌ام بکنم و آن چیزی که باید از یک اثر هنری به سمت من مخاطب حرکت کند، حس کلی است. یعنی در پایان، من تحت‌تاثیر قرار بگیرم و بتوانم احساس‌ام را با آن و یا متضاد با آن بیان کنم. و اگر هم بخواهم به فکر واداشته شوم، تصور من بر این است که باز هم از این ناحیه است، وگر نه ما می‌رفتیم با چند نفر، از مباحث فلسفی صحبت می‌کردیم و تحلیل می‌کردیم و اصلا نیازی به فیلم نبود. من معتقدم ما باید از این زاویه به فیلم نگاه کنیم که آیا این فیلم برای ما لذت‌بخش بود و توانست چیزهایی را برای ما باز کند؟ و این نکته هم مهم است؛ ما نباید از یک فیلم انتظار داشته باشیم که همه‌ی پاسخ‌ها را به ما بدهد و هیچ نقطه‌ی مبهمی نداشته باشد. یک اثر هنری باید ما را با ایهام هم روبه‌رو کند و خودت باید بنشینی و این نقاط خالی این جریان را پر کنی. علاوه بر این‌که آقای “رضویان” باز هم اذعان می‌کند که این تجربه‌ی من است و دارم این‌کار را به‌عنوان فیلم دوم تجربه می‌کنم و ضمنا ساخت یک فیلم اپیزودیک با این همه آدم و این همه موضوع، واقعا کار دشواری است. یعنی نشستن و فکر کردن به این‌که من چه‌طور این‌ها را به هم بچسبانم که موضوعیت پیدا کند و به نتیجه‌ای منتهی شود، کار ساده‌ای نیست که در ایران هم نشده و اتفاقا این بحث که دوستمان گفتند در ایران فقط به ساختار توجه شده، نه این‌طور نیست در ایران اصلا به ساختار توجه نشده است. یک قصه‌ی دو خطی را می‌گیرند و همان قصه را روی روال کلاسیک خودش تعریف می‌کنند. اما این شجاعت می‌خواهد که وارد این میدان شوی و تجربه کنی. و به نظر من تجربه‌ی قابل قبولی است، حالا من نمی‌گویم که خیلی عالی و شاهکار است، به‌خصوص این‌که این فیلم‌ساز امکانات محدودی هم دارد. این‌که چگونه این همه مطلب و موضوع را در قالب یک فیلم بیان کنی که بتوانی حرف‌ات را هم بزنی و فردا دچار مسئله هم نشوی و مخاطب‌ات هم دچار حساسیت نشود. به هر‌حال کار ساده‌ای نیست، اما اگر در نهایت من مخاطب توانستم حس کلی را درک کنم، فیلم‌ساز موفق است.

یک دوستی چند سوال نوشته‌اند که من زیاد هم متوجه نشدم اما به احترام ایشان می‌خوانم. یکی این‌که “نماد اذان- غروب- اسکلت‌بندی ساختمان را توضیح دهید”. سوال بعدی این‌که؛ “تعامل بین انسان و تکنولوژی و این‌که تکنولوژی انسان را به بازی گرفته نه برعکس نظرتان چیست؟”. و دیگری این که؛ “دروغ‌ها و نماد بازیگری انسان را معین کنید”. و دیگر این‌که؛ “فیلم چهارم شما در چه زمینه‌ای ساخته خواهد شد” که البته در مورد این سوال آخر فیلم‌ساز اگر توضیح ندهد بهتر است.

نماد اذان و غروب، در حقیقت من اذان “موذن‌زاده” را در فیلم‌های بعدی‌ام هم گذاشته‌ام. به‌نظر من یکی از زیباترین آواهای جهان، اذان “موذن‌زاده‌ی اردبیلی” است. چون واقعا زیباست و حالا جدا از معانی‌ای که در آن هست، یکی از زیباترین موسیقی‌هایی است که می‌شود روی فیلم گذاشت. به همین دلیل من این جسارت را کردم و اذان را پیش از این‌که خورشید غروب کند گذاشتم. مثل همان صحبتی که خدمت دوستمان عرض کردم گفتم موسیقی را هم همین‌طور نگاه می‌کنم، می‌بینم آیا این تاثیر حسی را می‌گذارد یا نه؟ در فیلم سوم‌ام یک صحنه است در قبرستان بم که سر ظهر است و دو آدم که تا آن‌موقع با هم مشکل دارند، به‌تدریج دارند به قبرستان نزدیک می‌شوند و دور می‌شوند و جایی‌که این‌ها به هم نزدیک می‌شوند، من صدای اذان را گذاشته‌ام. حالا ممکن است یک عده بیایند متر بگذارند که حالا مثلا سایه‌ی نخل‌ها کمی کنار افتاده است و موقع اذان نیست. من می‌گویم این سایه را ولش کن و برو دنبال حس و حال‌اش ببین جواب داده است یا نه؟

در مورد اسکلت‌بندی ساختمان؛ حالا شاید این‌طور که شما فکر می‌کنید من نتوانم تفسیر کنم اما موضوع این است که ما لای این آهن‌ها گیر کرده‌ایم. اگر از دغدغه‌های زیست محیطی‌ام بگویم، احساس می‌کنم این‌ها دارند ما را نابود می‌کنند. و از طرف دیگر جلوه‌ای از تکنولوژی است. حالا بماند که ضایعات و پس‌ماندهایی که طبیعت را خراب می‌کند هم دارد، چون من همیشه با این مسئله درگیری دارم. در زادگاهم همدان هم وقتی برای مصاحبه می‌روم، گیر می‌دهم به نیروگاه همدان که دارد آب منطقه را خشک می‌کند، این درواقع نگاه من است، و نمادش هم همان آهن‌هایی است که آدم‌ها در آن گیر کرده‌اند. در مورد آن سوال دروغ‌ها و نماد بازیگری؛ مشکل همین زمانه است که آدم‌ها هیچ‌کدام به هم راست نمی‌گویند و در مورد فیلم چهارم که پرسیدید در مورد فوتبال است که هیچ ارتباطی به این سه فیلم ممکن است نداشته باشد اما نگاهی است به اخلاق در فوتبال.

• یکی از حضار: سوال من در مورد پرداخت فیلم است. پرداخت خوبی داشتید در مورد آسیب‌های اجتماعی مثل آدم‌کشی، ناپدری، رگ‌زدن و غیره این‌ها آسیب‌هایی است که در اجتماع هست، اما بحث این‌جاست؛ تاثیری که بیننده می‌خواهد از این بگیرد چیست؟ بهتر است در عین این‌که ضعف‌ها را می‌گویید یک راهکاری هم برای بیننده در نظر بگیرید که اگر در زندگی با چنین مشکلی مواجه شد بهترین کار چیست؟

خوب بله. اگر می‌خواستیم یک برنامه‌ی تلویزیونی بسازیم. در یک برنامه‌ی تلویزیونی مخصوصا از نوع مستند، مثلا می‌آیند یک آسیب اجتماعی را مطرح می‌کنند و بعد می‌آیند با افراد مختلف صحبت می‌کنند و نتیجه هم می‌گیرند. من هم خیلی مواقع از این برنامه‌های مستند این چنینی خیلی استفاده کرده‌ام. و حتی خود من هم در مورد این فیلم‌نامه مشاور داشته‌ام.

• یکی از حضار: مسئله‌ی سیگار و آژیر پلیس در این فیلم خیلی زیاد دیده می‌شود، علت آن چیست؟

من از پلیس خیلی خوشم می‌آید چون اگر نباشد ما همدیگر را می‌خوریم. گاهی اوقات تهران که شلوغ می‌شود من با خودم می‌گویم واقعا اگر این پلیس‌ها نباشند مردم مثلا در چهارشنبه سوری الباقی این خانه‌ها را هم آتش می‌زنند. این فیلم هم دفعه‌ی اول که در “جشنواره‌ی فیلم فجر” اکران شد، اول نیروی انتظامی معترض بودند و آن‌موقع هم آقای “قالیباف” رئیس نیروی انتظامی بود، گفتم این یک سرباز وظیفه است که عاشق شده، تیمسار “قالیباف” که نیست. و بعد خودشان هم در “جشنواره‌ی فیلم پلیس” هم فیلم را نمایش دادند. البته الان زیاد به‌خاطر نمی‌آورم شش سال پیش که این فیلم را صداگذاری می‌کردیم به چه صورت بوده اما یک جایی را یادم می‌آید جایی که پیرمرد سوار موتور است و صدای آژیر می‌آید به‌خاطر این است که موقع فیلم‌برداری صوت بلندگو روی فیلم افتاده بود و چون در آن لحظه نگاتیو نداشتیم که این را دوباره بگیریم ما موقع صداگذاری برای ماست مالی کردن این پارازیت را تبدیل به آژیر پلیس کردیم.

• یکی از حضار: آتش نماد چیست؟

من خیلی از آتش خوشم می‌آید و در فیلم اول‌ام هم هست. ما بچه‌های منطقه‌ی سردسیر بودیم و یادم می‌آید که هر جا می‌رسیدیم یک کارتون و یا جعبه میوه یا چوبی پیدا می‌کردیم و آتش روشن می‌کردیم. حس خیلی خوبی برایم دارد و رنگ و فرمش برای من خیلی جذاب است. و این‌که بخواهم بگویم چرا؟ خیلی دارای تفسیر علمی نیست.

• یکی از حضار: تصادف را چگونه توجیه می‌کنید، تصادف به‌معنای اتفاقات تصادفی که ممکن است برای چند شخص واحد بیفتد.

از نظر من تصادف در ساختار قصه است. من در منطقه‌ی خودمان که همیشه هفت صبح می‌آمدم، پشت چراغ قرمز همیشه یک عده آدم‌های ثابت را می‌دیدم. با تفاوت کمی. ممکن بود فقط ۱۰ درصد آدم‌ها عوض می‌شدند. زندگی هم همین‌طور است، شما اگر کارمند باشید در تهران، یک ساعتی از خانه بیرون می‌روید و همیشه با یک عده آدم مشخص هم مسیرید. و تصادف برای من معانی دیگری هم دارد.

• افشین پویان: این‌که قرار نیست در مورد مسائل فلسفی در فیلم صحبت شود من موافقم. و اتفاقا باید درمورد سینما صحبت کنیم چون فرق سینماگر هم با بقیه‌ی افراد همین است، سینما و تکنیک‌اش. و این نکته‌ای هم که دوستان در مورد انسجام گفتند کاملا وارد است. من متوجه هستم که شما سعی کرده‌اید یک انسجامی را در فیلم‌تان رعایت کنید، اما در ساختار اپیزودیک یک نخ تسبیحی باید باشد که این دانه‌ها را به هم وصل کند و یک انسجامی باید بین این اپیزودها باشد. این‌که فیلم‌سازی بگوید من اتفاقی را می‌بینم و یادداشت می‌کنم و در موبایل‌ام ذخیره می‌کنم طبیعی است که ما در فیلم‌اش هم شاهد اپیزودهای پراکنده و متفرق باشیم. اما آن نخ تسبیحی که سعی شده در فیلم تعریف شود، وجود ندارد که البته ببخشید من این حرف را می‌زنم، وقتی که “مجید اسلامی” (سرباز) آمد من متوجه شدم از کجا می‌آید اما از اپیزود اول که فیلم شروع شد قرار بود آن پلیسی باشد که چراغ را سبز و قرمز می‌کند و از اپیزود دوم قرار بود قضیه‌ی آن موتورسوار باشد و توی همین اپیزود باز ماجرای آن دختر را داریم که فرار کرده است و این می‌آید اپیزود بعدی، و بعد این از یک جایی قطع می‌شود، یعنی از جایی‌که آن دختر از آن ساختمان نیمه‌کاره هم فرار می‌کند و آن کارگر بالای ساختمان است – البته من متوجه هستم شما حتی “ناصرالدین شاه” را که بالای “شمس‌الاماره” می‌رفته و شهر را تماشا می‌کرده با این کارگر که می‌رود بالای ساختمان و شهر را تماشا می‌کند به هم ربط داده‌اید من متوجه‌ی این قضیه هستم، اما چون قصه‌ی شما قصه‌ی آن سرباز و آن دختر هنرپیشه است و برای همین هم هست که به آن ارجاع می‌دهید و برای همین هم هست که قبل از ساعت ۲ سر موقع توی پارک نشسته است- اما شما به من بگویید چه عاملی اپیزود ماقبل آخر را به این‌ها بسته که ناگهان قطع می‌شود و خانم دارد گریم می‌شود و شما با یک قصه‌ی جدید مواجه می‌شوید. و شنیدن این قصه و شنیدن حرف‌های “مهران رجبی” که آن هم برای دیگران نقل می‌کرد. این انسجام نیست، این قطعات را به هم وصل نمی‌کند. بنده حرفم این است که این اپیزودهای جدا جدا به تنهایی ممکن است در درون خودشان حرفی برای خودشان داشته باشند، اما این‌ها خوب در نیامده و فیلم شما جنگ است و فیلم سینمایی نیست.

• یکی از حضار: خوب ایشان می‌گویند که هر اپیزود به تنهایی و به خودی خود می‌تواند معنا داشته باشد. یک ساختار اپیزودیک همین است و اصلا کارش همین است. یا می‌تواند جزء به جزء با هم معنا پیدا کند یا این‌که به‌طور مجزا معنای خاصی بدهد و دیگر این‌که ما از اول داریم صحبت می‌کنیم که کار نمادین است، وقتی کار نمادین است هر کسی باید برای خودش یک برداشتی داشته باشد و اگر آمده‌ایم این فیلم را ببینیم باید برای خودمان تفسیر کنیم. حالا بماند که یک سری نمادها حالت شعاری دارد، و این‌را هم باید درک کنیم که فیلم مربوط به شش سال پیش است، یعنی شما شش سال پیش از نماد کبوتر می‌توانستی استفاده کنی اما الان نه. به هرحال از نمادهایی که در فیلم می‌آید هر کسی برداشت خودش را دارد.

البته کار من این قدرها هم نمادین نیست.

• حسین عصاران: ببینید، در مورد موسیقی متن فیلم، تار یک خاصیت دارد، گیتار یک خاصیت دارد،‌ بنابراین وقتی می‌گویید من اذان را دوست دارم و به‌عنوان موسیقی از آن استفاده کردم، پس به کارکرد آن هم واقفید و اصلا بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، آتش هم بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، سیگار گوشه‌ی لب و یا آژیر پلیس نمی‌تواند بدون کارکرد باشد، چون به همه‌ی این‌ها واقفید.

خوب بحث نشانه‌شناسی و نماد شناسی یک فیلم با این‌که عناصر و اجزا چه کارکرد یا تاثیری دارد فرق می‌کند. فیلم‌های نمادگرا خیلی پیچیده‌تر از فیلم من هستند. مثلا برای فهمیدن یک فیلم غربی مثل “انجیل به روایت متا” کار “پازولینی”، شما حتما باید انجیل را خوانده باشید و عهد عتیق و عهد جدید را خوانده باشید و قصه‌هایش را بدانید که هر کدام از این‌ها چه معانی‌ای دارند. مثلا جایی‌که مسیح می‌خواهد آذر را از گور بیرون بکشد که در فیلم “اسکورسیزی” هم بود، درواقع این‌ها خیلی پیچیده هستند و نماد در واقع این است.

• حسین عصاران: من کاملا متوجهم که اگر نشانه باشد تکلیف ما کاملا معلوم است و یا اگر استهاله باشد تکلیف ما کاملا معلوم است. بحث من این است که نمی‌دانیم چیست؟ اذان چیست؟ کارگری رفته بالای ساختمان دلش گرفته و به صدای اذان گوش می‌دهد و یا سیگار و یا آکاردئون‌زن. با این‌که داستان‌ها را به هم ربط می‌دهد. و یا کارگردان ما آقای “رضویان” که در “تهران، ساعت ۷ صبح” حضور دارد . اگر راوی این نوازنده‌ی آکاردئون است، پس آقای “رضویان” کیست؟

این‌قدر این فیلم را نپیچانید. بعضی وقت‌ها در فیلم‌های من چیزهای خوبی پیدا می‌کنند، اما وقتی می‌پرسند، می‌گویم خدایی‌اش من منظورم این نبوده. یک چیزی در ناخودآگاه من شکل می‌گیرد، بعد ممکن است بعد از مرگ من یک عده بیایند این‌را نشانه‌شناسی‌اش کنند و آن‌وقت من نیستم که پاسخ بدهم. مثلا یک خانمی که “یونگ” و نظریات روان‌شناسی را زیاد می‌شناخت، در مورد فیلم سوم من نظر می‌داد- این فیلم (مینای شهر خاموش) حدود ۱۰ دقیقه‌اش در زیر زمین در قنات می‌گذرد و آن‌جاست که ماجرای یک عشق قدیمی باز می‌شود- می‌گفت که: “ببین یونگ هم همین را می‌گوید، می‌گوید تو وقتی می‌روی در دل زمین یک چیزی پیدا می‌کنی” و این‌طوری داشت فیلم را می‌دید که تو با ناخودآگاهت چه‌طور در دنیا ظاهر می‌شوی بدون این‌که خودت آگاه باشی و این ممکن است ریشه در کهن الگوها و زندگی گذشته‌ی تو و نیاکان‌ات داشته باشد. بعد من گفتم که زیاد از “یونگ” و نظراتش سر در نمی‌آورم، خواندم، اما با این‌که می‌گوید هر انسانی دارد با سمبل‌هایش زندگی می‌کند را می‌دانم، اما این‌طور به فیلم نگاه نکردم، من فقط کتاب “کویر” “دکتر شریعتی” را خوانده‌ام و آن حس و حالی که “شریعتی” دارد و می‌گوید: “من با یک مقنی در منطقه‌ی مزینان رفتم در راه‌آب‌های زیرزمینی”، البته این یک سفر ذهنی است که می‌گوید: “با این مقنی رفتم و این به من شناخت داد، وقتی از قنات آمدیم بیرون و نور پاشید، من احساس کردم یک چیزی از زندگی فهمیدم”. و “شریعتی” به‌نظر من یک شاعر بزرگ است و این حس مکاشفه گونه‌ای که در کتاب کویر ایشان هست خیلی در ذهن من برای ساخت فیلم سوم‌ام تاثیر گذاشته بود. اما آن خانم یک جور دیگر تفسیر می‌کرد و واقعا هم درست می‌دید، یعنی ناخودآگاه من‌را تحلیل می‌کرد، می‌دیدم که دارد درست می‌گوید. خیلی نزدیک بود. اما من با این آگاهی فیلم نساخته بودم. چون اگر قرار باشد برای هر چیزی این میزان از آگاهی را دریافت کنم و یا به خودم تزریق کنم، باید سال‌های سال بنشینم و بخوانم و بعد فیلم بسازم، آن موقع هم آن‌قدر پیرم که دیگر نمی‌توانم بروم سر صحنه.

• حسین عصاران: من حرفم این است که در ظرف این فیلم این کلیات گفته شده و شما چون این‌قدر مشغله دارید که هر چند سال یک بار فیلم می‌سازید، خوب این همه‌ی تجربیات چند ساله باید تبدیل شود به فیلم.

خوب اشکال هم همین جاست که همه‌ی چیزهایی که در طول این مدت فکر کردیم را باید در فیلم بگوییم و فیلم سوم من هم پر از قصه‌ی فرعی است و قصه‌ی اصلی هم دیر شروع می‌شود. مسائل همه به هم ربط دارد این‌که خوب ما باید این‌طور مشکل فیلم بسازیم، و یک عده خیلی راحت فیلم بسازند. من یک فیلم که می‌سازم،‌ سه سال بدهکاری‌هایش را می‌دهم. این‌طور یاد گرفته‌ام. ما هیچ‌وقت بچه نازهای میز اول کلاس نبودیم، اون دماغوهای ته کلاس بودیم که همیشه شلوغ می‌کردیم و معلم ما را نمی‌دید، الان هم همین هستیم. من هیچ‌وقت این ساختارها در زندگی برایم عوض نشد و هیچ‌وقت موجود سوگلی و ملیجکی نبودم، همیشه خودم جنگیدم و با کله زدم این دیوار را ریختم. خوب وقتی‌که می‌زنی، کله می‌شکند و مخ کمی تکان می‌خورد، انرژی می‌برد و آن حمایتی هم که باید باشد، نیست. اما من سعی می‌کنم با تمام این شرایط فیلم‌ام را بسازم. تا الان هم خودم را نگه داشتم و پیشنهادهای خوب هم زیاد داشتم. بعد از “تهران، ساعت ۷ صبح” گفتند بیا یک فیلم دختر پسری بساز – تهیه‌کننده شنیده بود که من فیلمم را در ۲۶ روز ساخته‌ام و حدود ۶۲ میلیون تومان خرج کرده‌ام، چون اگر بیشتر از این طول می کشید پول نداشتم- این تهیه‌کننده به من پیشنهاد داد، یک لحظه وسوسه شدم. اما بعد گفتم اگر بروم یک فیلم این‌جوری بسازم، فیلم بعدی‌ام را دیگر نمی‌توانم آن‌طور که می‌خواهم بسازم. شاید این محصول آرمان‌گرایی اول انقلاب است که ما بچه بودیم و با آن بزرگ شدیم و یاد گرفتیم. آدم‌هایی دیدیم که این‌ها آرمان داشتند و اسم‌شان همه جا هست و یا ممکن است افرادی بوده‌اند که ما نشناسیم، اما آدم‌هایی بوده‌اند از جنس عشق و علاقه و آرمان که هر کدام یک جور فکر می‌کردند اما همه از یک جنس بوده‌اند. خوب وقتی که ما سال‌های سال این‌جوری فکر کردیم که مثلا فیلم‌های این جوری بد است و فیلم‌هایی که دروغ می‌گوید بد است، خوب یک اعتقاد است و اگر قرار باشد که من بروم و پا جای پای آن‌ها بگذارم، پس چرا این همه سال را این جوری زندگی کردم. به هر حال بحث کلی من این است که اگر از فیلم خوش‌تان بیاید، خوب من‌هم خوشحال می‌شوم و اگر بدتان بیاید با خودم می‌گویم که این حرف‌هایی که این افراد زدند هم حرف‌های خوبی بود، و گارد نمی‌گیرم. چون من‌که “قرآن مجید” نساخته‌ام که بگویم بی‌عیب است نه این‌طور نیست.

• افشین پویان: من فکر می‌کنم شما وقتی اپیزودهایی دارید کوتاه کوتاه می‌سازید، هنوز فیلم کوتاه سازید.

• یکی از حضار: ملاک شما برای انتخاب بازیگر چه بوده است؟ چون ما بازیگر معروفی در دو فیلم اول‌تان نمی‌بینیم. آیا بازیگری بوده که به او پیشنهاد بدهید و او هم رد کند؟

در فیلم اول که اصلا دلم نمی‌خواست بازیگر داشته باشم. دنبال آدم‌هایی می‌گشتم که حس و حال‌شان به قصه‌ی من نزدیک باشد تا بتوانم هدایت‌شان کنم. به هر حال من از سینمای کوتاه و سینمای مستند می‌آیم، و حدود بیست سال با نابازیگر کار کرده بودم و به‌عنوان تجربه می‌گویم نابازیگر کدهای ذهنی دارد و همه‌ی ما هم داریم. من اگر مثلا با شما دو هفته بگردم، می‌توانم فلان موضوع را رو کنم که شما چه چیزی خواهید گفت. من با یک پیرمردی که نود سال داشت و دیوانه هم بود دوست بودیم، یک فیلم ساختم به‌نام “آوازهای قلب خاکستری”، که با این فرد سه چهار ماه قبل از فیلم‌برداری رفاقت داشتم و می‌دانستم اگر این کد را بگویم، او چه خواهد گفت. خوب با نابازیگر این کار را می‌شود انجام داد، البته اگر نابازیگر درست انتخاب شده باشد. اما در فیلم دوم از بازیگر استفاده کردم و در فیلم سوم هم که استاد بزرگوار “عزت‌الله انتظامی” بازی کرد. تنها دلیل‌اش هم این بود که انتظامی دو فیلم قبلی من را دید و یک جمله گفت: “فیلم‌هایت بوی فیلم فارسی نمی‌دهد، پس میام”. برای بعضی‌ها جالب است که تو نزدیک به خودت باشی. البته او هم برای فیلم‌های من نقدهایی داشت، اما احساس می‌کرد قصه‌های من برایش اعتمادبرانگیز است و این برای من خیلی امیدبخش بود و “انتظامی” بزرگ که قبول کرد در فیلم من بازی کند احساس کردم سرمایه‌گذاری غلطی نکردم.

به هر حال هر کسی در این دنیا یک جور رشد می‌کند، یکی بلیت‌اش را همان اول می‌برد، یکی بلیت‌اش سال دوم، یکی سال دهم و یکی ممکن است هیچ وقت نبرد و آخرش هم خوشبختانه این جهان این‌قدر عادلانه است که همه‌ی ما می‌رویم زیر خاک و کسی نداریم که نمرده باشد و این خیلی عادلانه است.

• ابوالفضل عطار: اجازه بدهید سوال آخر که دوستان مطرح کرده‌اند را بخوانم. رنگ‌ها در فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” نشانه‌ی چی هستند و آیا این فیلم سمبلیک است؟ از نشان دادن رنگ خاصی هدف خاصی داشته‌اید؟

خیلی جزیی نیست، این‌که این رنگ باشد که این معنی را داشته باشد نیست، اما در حقیقت رنگ‌ها را انتخاب کردم، رنگ لباس‌ها را، اگر کارگر نارنجی پوشیده بی‌دلیل نیست. به جای این‌که رنگ تفسیرپذیر باشد، به آن کارکرد حسی داده‌ام . مثلا لباس پرنده فروش کمی آگاهانه انتخاب شده بود، البته الان یادم نیست چرا این‌گونه انتخاب کردم. چون یک فیلم که تمام می‌شود می‌گذارم‌اش کنار و راجع به فیلم بعدی فکر می‌کنم. امروز هم متاسفانه نرسیدم فیلم را ببینم و یکی دو سالی هم هست که فیلم را ندیدم که دوباره در ذهنم فعال شود.

• ابوالفضل عطار: خوب خسته نباشید. به امید این‌که این جلسات همیشه پربار باشد. پیروز و موفق باشید.

نوشته سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته منصور واحدی؛ اندر احوال اینگمار برگمان Ingmar Bergman اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• منصور واحدی
• اندر احوال اینگمار برگمان Ingmar Bergman
• سایت آگاه فیلم
• کانون تحلیل گران سینما
• تاریخ ارسال: ۲۴ شهریور ۱۳۸۶

۱٫ اینگمار برگمان در ۱۴ ژوئیه ۱۹۱۸ (۲۳ خرداد ۱۲۹۷) در سوئد به‌دنیا آمد.

۲٫ پدرش کشیش بود که بعدها در سلک روحانیان بلندپایه درآمد.

۳٫ برگمان تحصیلات خود را در رشته‌ی ادبیات و تاریخ هنر در دانشگاه استکهلم به پایان رساند، و بعد به کارهای تئاتری پرداخت.

۴٫ از همان دوران جوانی با پرسش‌های اساسی پیرامون هستی، فلسفه‌ی وجود و خداوند آشنا شد.

۵٫ برگمان بعدا به یکی از اساتید بزرگ سینمای مدرن جهان مبدل گشت.

۶٫ سبک سینمایی‌اش شاعرانه، شخصی، پیچیده و فضای فیلم‌هایش غالبا سرد تیره است که التهاب‌ها و شهوات بشری را با بیانی زیبا و مکاشفه‌وار بیان می‌کند.

۷٫ فیلم‌های او همراه با تصویرهایی از هراس، اضطراب و دلشوره می‌باشند و رؤیای عشق در پایان بحران‌های خانوادگی وجود دارد.

۸٫ به‌نظر برگمان ترس از تنهایی و انزوا بسیار وحشتناک‌تر از پلیدی‌های اجتماعی است.

۹٫ او مرگ را جبری حاکم بر زندگی بشری می‌داند و این عصر را زمان بی‌ایمانی.

۱۰٫ تمایل همیشگی برگمان در مجسم ساختن بیماری و رنج، مرگ و پرسش‌هایی درباره‌ی هستی، خدا، انسان همواره با وسوسه‌ی کشف مرگ همراه بوده است.

۱۱٫ شادی در آثار او گونه‌ای پادزهر حیاتی است که به‌وسیله‌ی آن فرد رنج‌هایش را از یاد می‌برد.

۱۲٫ برگمان، به نیروی برتر و خالق هستی معتقد و به‌نظر او انسان باید مؤمن باشد.

۱۳٫ او ایمان را عشق به وجودی ناپیدا تلقی می‌کند که به ندای انسان دردمند پاسخ می‌گوید.

۱۴٫ عشق در فیلم‌های او راهگشا، مخصوصا عشق به حقیقت و وجود خداوند.

۱۵٫ از نظر برگمان پذیرش گناه، خود نوعی اعتراف روحی است و نخستین گام برای رسیدن به آرامش درونی.

۱۶٫ تکامل سینمایی برگمان در سه‌گانه‌ی هم‌چون در آینه ۱۹۶۲، نور زمستانی ۱۹۶۲ و سکوت ۱۹۶۳ آغاز می‌شود و در فیلم‌های بعدی به اوج می‌رسد.

این بار قصد داریم، یکی از کارگردانان متفاوت، صاحب اندیشه و برجسته ای را معرفی کنیم که هیچ گاه مشهور و جنجالی نبوده، او فقط فیلم ساخته و با هر کدام اندیشه و تفکری را وارد عرصه تصویر ساخته است.

برای شناخت او راهی جز رجوع به آثارش نیست، پس به هیچ وجه تصور نکنید با دانستن زندگینامه یا اطلاع از کارنامه حرفه ای اش می توانید به عمق سبک و اندیشه او پی ببرید، زیرا که این کارگردان در زمان خود درک نشد و نتوانست آن طور که باید و شاید در میان مخاطبان جا باز کند.«اینگمار برگمان» ۱۴ جولای سال ۱۹۱۸ در خانواده ای متوسط در سوئد به دنیا آمد.

پدرش «اریک» نقاش دیوار کلیسای «لوتری» بوده است. اینگمار در کنار زنان بزرگ شده است.

علاوه بر مادرش «کارن»، مادر بزرگ مقتدری نیز داشت که با آن ها زندگی می کرد.«اینگمار برگمان» پنج بار ازدواج کرده است.یکی از تاثیرگذارترین ویژگی های کاری او، بها دادن به زنان در فیلم هایش است.او در مصاحبه ای گفته است:«زن ها به این خاطر به عنوان سوژه برایم جالب بوده اند که همیشه در فیلم های دیگر به طرز مسخره ای با آن ها رفتار شده، من خیلی ساده آن ها را همان طور که هستند نشان داده ام، آن ها نیرویی رمز آلود دارند»معمولا در فیلم های «برگمان» مردها یکی پس از دیگری حماقت و دستپاچگی خود را آشکار می کنند.البته با پشتوانه ای که برگمان در گذشته داشته، انتظاری غیر از این نمی توان داشت، او علاوه بر مادر و مادر بزرگش، عمه مقتدری داشت که در اواخر دهه ۱۹۲۰ به برادر «برگمان» به عنوان هدیه کریسمس یک دستگاه سینماتوگراف هدیه داد.اینگمار بعدها هدیه برادر را با صد سرباز اسباب بازی عوض کرد، این جا بود که علاقه های برگمان شکل گرفت و هدفمند شد، به تعبیری این اتفاق سرآغاز علاقه برگمان به تصاویر متحرک بود و زمینه ای شد برای اندیشه سازی های «برگمانی».

برگمان در دانشگاه «استکهلم» تحصیل کرد و اولین کارش را در سال ۱۹۳۸(۲۰ سالگی) به صحنه برد، از آن به بعد تا اواخر عمر، به طور منظم مشغول به کار و تولید فیلم بود.

تمام تکنیک های تصویر و حتی عکاسی را در فیلم های او می توان دید، تا جایی که همچنان قابل استناد و ارجاع می باشد، سبک اکسپر سیونیسم و سوررئالیسم از مشهورترین و بهترین شیوه ها و سبک های موجود در فیلم های «برگمان» می باشند.جالب است بدانید این کارگردان متفاوت، به مدت ۲۰ سال با یک گروه بازیگر و عوامل فنی کار کرده، بازیگرانی که زیاد مشهور نبود و از حواشی و جنجال به دور بوده اند.«اینگمار برگمان» کارگردان فوق العاده بد اخلاق و به «کارگردان شیطانی» معروف بوده است.

روایت است که سر صحنه فیلم برداری اش هیچ آشنا یا غریبه ای را راه نمی داده است.بعضی ها از طغیان های ناگهانی برگمان نالیده و شکوه کرده اند که گاه تلفن را از دیوار کنده و صندلی را به طرف شیشه ها پرتاب کرده است.او در خصوص این سخت گیری هایش این گونه از خود دفاع کرده و با نطقی ماندگار همه چیز را به نفع خود تمام کرده است و جامعه کارگردانان را وادار به تحسین می کند، او می گوید: «می دانید فیلم سازی یعنی چه؟ یعنی هشت ساعت کار(تازه جناب برگمان منصف بوده و نیمه پر لیوان را دیده است، چون دیگر دوران هشت ساعت کار گذشته است) مشقت بار روزانه برای تولید سه دقیقه فیلم مفید (نکته سنجی و دقت شگفت انگیز او قابل توجه است، آن هم در دورانی که ۱۵ روزه تله فیلم می سازند و آنتن پر می کنند.)

از آن هشت ساعت کار مداوم، شاید ده، دوازده دقیقه اش، تازه اگر شانس بیاورید، خلاقیت واقعی است.

باید بازیگرها و خودتان را در یک جور پیله سحرآمیز نگه دارید، تا شاید بدعتی به وقوع بپیوندد و خلاقیتی شکل گیرد پس بهتر نیست با چنگ و دندان از این روزنه امید و نور استفاده کرده و برای نگه داری اش دست به هر عمل سخت گیرانه ای بزنیم.»«اینگمار برگمان» کتابی به نام «فانوس خیال» در سال ۱۹۸۸ نوشته است که مربوط به خودش و زندگی اش می باشد، البته این کتاب مانند دیگر آثار زندگینامه ای نیست و سرشار از استعاره و رفت و برگشت های بی وقفه می باشد.

کلیت آن در مورد مشکلات معده است که تا پایان عمر همراه«برگمان» بوده است اما فروپاشی واقعی او بر سر ماجرای فرار از مالیات می باشد.

در سال ۱۹۷۶، پلیس برگمان را فراخواند و بابت پولی که به خاطر پرداخت نکردن مالیات به دولت بدهکار بود، او را بازخواست کرد.

مسئله این بود که او قربانی یک کلاهبرداری شده و تعدادی کاغذ را بدون این که از محتوای آن خبر داشته باشد و بخواند امضا کرده بود.

این واقعیت که او بی گناه بود و در این توطئه نقشی نداشت، مانع از برخورد سخت حکومت نشد و در نتیجه موجب فروپاشی عصبی او شد.

برگمان بر اثر این اتفاق مدتی در بیمارستان بستری بود و سرشار از حس نفرت و تحقیر، به آلمان سفر کرد.

یکی از نقدهای اساسی که همیشه و در همه ادوار بر کارهای «برگمان» وارد بوده و از آن دریچه کارهایش مورد هجوم واقع می شده این می باشد که کارهای او پر است از کنایه و استعاره و درکش برای مخاطبان سخت می باشد، «اینگمار برگمان» در این خصوص گفته است:«امیدوارم کار به جایی نرسد که فکر کنم ساختن فیلمی قابل فهم برای مخاطب، مهم ترین وظیفه یک فیلم ساز است.این کار اتفاقا خیلی هم مشکل است.

حال آن که ساختن فیلم های شخصی نسبتا آسان است، ولی احساس نمی کنم که یک کارگردان حتما باید لقمه را بجود و در دهان مخاطب بگذارد.

او رفته رفته با فیلم هایش باید سعی کند مخاطبش را کمی جلوتر ببرد.

برای مخاطب خوب است که قدری کله اش را به کار بیندازد.ولی کارگردان هرگز نباید فراموش کند که فیلمش را برای چه کسی می سازد(خدا بیامرزدش، ای کاش کارگردانان، مسئولان تولید و مخاطبان، این نطق تعیین کننده را مطالعه کرده باشند)

کتاب های زیادی پیرامون این شخصیت عجیب و قابل احترام نوشته شده است که به طور کوتاه و گذرا فیلم هایش را نقد کرده و به معرفی او و زندگی اش پرداخته است.

«تصویر شخصی اینگمار برگمان» نوشته «یورن دانر» در سال ۱۹۶۴ یا کتاب «اشتیاق اینگمار برگمان «نوشته» فرانک گارو» در سال ۱۹۸۶ آثاری می باشند که به طور مفصل به برگمان پرداخته اند، پس اگر اشاره اجمالی ما، شما را ترغیب به بیشتر دانستن کرده است حتما به سراغ این کتاب ها رفته و برگمان را بهتر بشناسید، هر چند همان طور که در اول بحث گفتیم شناخت او ملزم به دیدن آثارش است.برگمان حدود ۶۰ فیلم ساخته که بخش عمده آن به نمایش درآمده، از نخستین فیلم وی «عذاب» (۱۹۶۴) گرفته تا «سارا باند» (۲۰۰۵) همگی در توصیف رنج ها و عذاب های انسان معاصرند، درباره دیوهای درون و شک و تردیدها و رازها و دروغ هایی که مردان و زنان از آن ها گریزانند اما در نهایت به قیمت به خطر افتادن زندگیشان اجباری با آن ها رو در رو می شوند.

او سال های آخر زندگی اش را تنها در جزیره ای دور افتاده «فارو» سر کرد و به ندرت با دوستان و همکاران قدیمی اش تماسی داشت و حرفی می زد.ولی وقتی در ۳۰ جولای(در همان ماهی که به دنیا آمده بود) ۲۰۰۷ در گذشت، سر سپردگانی در چهار گوشه دنیا پیدا کرد(همان شهرت دردناک و ناجوانمردانه بعد از مرگ).

یکی از خبرنگاران خارجی اظهار داشته: «در سال ۲۰۰۵ وقتی به مناسبت نمایش فیلم «ساراباند» پیشنهاد چاپ مطلبی را دادم، هیچ یک از روزنامه نگاران نام برگمان به گوششان نخورده بود، ولی بعد از مرگش نام او صفحات روزنامه ها، شبکه های تلویزیونی وسایت های اینترنتی را پر کرد» بعد از مرگ برگمان در سال ۲۰۰۷ دنیای تصویر و مخاطبان آن دچار تبی به نام «تب برگمانی» شدند و از او و فیلم هایش به عنوان کالایی ارزشمند و موجب فخر فروشی استفاده کردند.

تا جایی که نامش به عنوان سیری روشن فکرانه و اندیشه ای سطح بالا بر سر زبان ها بوده و جنبه ای تزئینی دارد.(روحش شاد)

او همیشه از سطحی نگری فراری بود اما نمی دانست نامش بعد از مرگ ناگوارش، ملعبه ای خواهد شد به دست جماعتی سطحی نگر و بی محابا.«اینگمار برگمان» صاحب نه فرزند بود که خیلی هایشان را به جایگاه ستاره شدن رساند.

او سال ۱۹۶۱ با «چشمه باکره»، در ۱۹۶۲ با «همچون در آینه» و بعد در سال ۱۹۸۴ با «فانی و الکساندر» سه اسکار برد.

سه بار نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردان برای فیلم های «فریادها و نجواها، چهره به چهره و فانی و الکساندر» و پنج بار نامزد جایزه بهترین فیلم نامه اورجینال برای فیلم های «توت فرنگی های وحشی، همچون در یک آینه، فریادها و نجواها، سونات پاییزی و فانی و الکساندر» بوده است.

«اینگمار برگمان» به شکسپیر سینمای جهان معروف است.تمام داستان های معروف برگمان به جز(چشمه باکره و فلوت سحرآمیز) نوشته ذهن پر بار و پر تب و تاب خود برگمان می باشد.

نوشته اندر احوال اینگمار برگمان Ingmar Bergman اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

۳٫ ویسکونتی تبحر خاصی در بیان موضوعات متفاوت داشت و می‌توانست فاصله‌ی طبقات اجتماعی و دوره‌های تاریخی را به‌خوبی بیان کنند و از طبقات اشرافی گذشته تا زندگی روستایی اوایل قرن بیستم سیسیل بپردازد.

۴٫ لوکینو ویسکونتی در آغاز طراح صحنه در تئاتر بود و آشناییش با کارگردان بزرگی چون ژان لوک رنوار در ۱۹۳۶ او را به سینما کشاند.

۵٫ او از سال ۱۹۴۰ فیلم‌هایی به سبک نئورئالیستی را شروع کرد و از سال ۱۹۵۰ به بعد همزمان با کارگردانی در اپرا و تئاتر فیلم‌های ماندنیش در تاریخ سینمای ایتالیا را کارگردانی کرد.

۶٫ عده‌ای از منتقدان به‌خاطر سوابق تئاتری و اپرایی، کارهایش را اساسا تئاتری و رمانتیک می‌دانند.

۷٫ ویسکونتی در فیلم‌هایش با جابه‌جاکردن زمان حوادث، با معرفی عمق زمان حوادث و وصل کردن به زمان‌های متعدد، تماشاگران را به تفکر وامی‌دارد.

۸٫ فیلم یوزپلنگ ساخته‌ی این کارگردان با شرکت دو سوپراستار آن زمان، برت لنکستر و آلن دلون برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم فستیوال کن در ۱۹۶۳ گردید.

۹٫ در ۱۹۷۱ لوکینو ویسکونتی به‌خاطر فیلم مرگ در ونیز جایزه بهترین کارگردان را از جشنواره کن دریافت نمود.

۱۰٫ در سال ۱۹۷۶ بعد از ساختن فیلم بی‌گناه مرگ به سراغ او آمد.

آثار فیلم‌ساز

۱۹۴۲ وسوسه

۱۹۴۷ زمین می‌لرزد

۱۹۵۱ بلیسیما

۱۹۵۴ سنسو

۱۹۵۷ شبهای بی‌خوابی

۱۹۶۰ روکو و برادرانش

۱۹۶۲ اپیزود شغل از بوکاچو ۷۰

۱۹۶۳ یوزپلنگ

۱۹۶۵ ساندرا

۱۹۶۹ نفرین شدگان

۱۹۷۱ مرگ در ونیز

۱۹۷۳ لودویک

۱۹۷۴ خشونت و شهوت

۱۹۷۶ بی‌گناه

تاریخ ارسال: ۱۲ تیر ۱۳۸۶

نوشته بازشناخت یک کارگردان: لوکینو ویسکونتی Luchino Visconti اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

         مرگ در ونیز ؛ مرگ رویایی یک هنرمند

۱٫ مرگ در ونیز اقتباسی است از نوشته‌ی نویسنده‌ای به‌نام توماس مان که شباهت زیادی به اصل اثر دارد، اما در عین‌حال وجهه‌ی سینمایی خود را حفظ کرده است.

۲٫ هیچ‌ صحنه‌ای در مرگ در ونیز بیهوده نیست و ناشی از درک و شعور کارگردان است در خلق صحنه‌ای سینمایی

۳٫ شخصیت قهرمان فیلم (اشنباخ) همواره متین و باوقار است، اما کارگردان نشان می‌دهد که در پس این وقار چه حقارت‌ها و عقده‌هایی نهفته است.

۴٫ فیلم از جنبه‌های متفاوت و باسلیقه‌های مختلف می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد، موضوعاتی چون فلسفی، عرفانی و هنر و هنرمند و حتی مسائلی مربوط به بورژوازی و …

۵٫ فیلم گرچه درباره‌ی یک موسیقی‌دان است اما مربوط به زیبایی و زیبایی‌شناسی است و این‌که خالق تمام زیبایی‌ها خداوند است و قابلیت انسان در خلق زیبایی‌ها با مدد جستن از زیبایی‌های خداوندی افزون‌تر می‌گردد و گاها بشر آن‌را بی‌حرمت می‌کند.

۶٫ اشنباخ خود و هنرمندان را خالق تمام زیبایی‌های به‌وجودآمده در جهان می‌داند ولی با دیدن آن نوجوان بس زیبا ذهنیت مورد اعتمادش فرو می‌ریزد و شیفته‌ی جمال زیبای آن نوجوان می‌گردد و آن زیبایی را که تا به‌حال ندیده و احساس نکرده، حال می‌بیند و شاید هم آن‌چه را که منتظرش بوده حال می‌بیند.

۷٫ گوستاو آشنباخ قهرمان گوشه‌گیر و معتقد به زیبایی‌های هنری، در برابر زیبایی دیگر از پای درمی‌آید.

۸٫ بسیاری از منتقدان مرگ در ونیز را بهترین اثر کارگردان می‌دانند فیلمی شاعرانه درباره‌ی هنرمند و زیبایی‌ها

۹٫ آن‌چه که فیلم را شاخص‌تر می‌کند بازی درک بوگارد است در نقش اشنباخ، هنرمند موسیقی‌دانی که در نهایت ناکامی و مشرف به موت ، می‌خواهد چند ماه آخر زندگیش را در ونیز بگذراند.

۱۰٫ درک بوگارد یکی از شاخص‌ترین بازیگران مؤلف است، خصوصا در نقش انسان‌های فرهیخته و روشنفکر

۱۱٫ نمی‌توان از زیبایی‌های فیلم گفت و از فیلم‌برداری زیبای آن یاد نکرد، استفاده از تمام فضای ونیز و آن معماری‌های حیرت‌انگیز که به فیلم‌برداری پاسکواله رسانتیس به‌خوبی نشان داده می‌شود.

۱۲٫ و بالاخره موسیقی فیلم کار گوستاومالر زیبایی‌های فیلم مرگ در ونیز را افزون‌تر می‌کند و آن‌را اثری خاطره‌انگیز می‌سازد.
و تو …
ای خالق زیبایی‌ها
به من بنما…
آن‌چه را که در ذهن من است
و به من بنما …
نیمه‌ی گمشده‌ام را ….
آن‌که هر لحظه
در خیال من است.

• تاریخ ارسال: ۱۱ تیر ۱۳۸۶
• کانون تحلیل گران سینما

نوشته مرگ رویایی یک هنرمند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

         شاید وقتی دیگر ؛ نشان دهنده هویت گمشده زن ایرانی است

“بیضایی” آن‌قدر مشهور است که نه قابل دفاع باشد و نه قابل توجیه. ایشان مثل اکثر بزرگان در هر مکتبی اول مطالعه می‌کند،‌ تحقیق می‌کند، پژوهش می‌کند بعد کار را شروع می‌کند. برعکس دیگران که کار را شروع می‌کنند بعد تازه می‌افتند دنبال چیزهای دیگر. این یکی از کارهای بزرگ دنیا است.

الان اغلب من می‌بینم در هر کاری که می‌خواهند شروع کنند می‌گویند طرح متعلق به فلانی است بعد می‌روند دنبال تحقیق، در صورتی که طرح، نتیجه‌ی تحقیق است و اول باید تحقیق کنند بعد به طرح برسند ولی در ایران می‌بینیم برعکس است.

“بیضایی” اول نوشتن و تئاتر را شروع کرد و بعد رسید به سینما. اصولا فردی است اهل مطالعه و نوشته‌هایش بسیار محکم. یعنی اگر ما بخواهیم دو نفر را محسوب کنیم یکی دکتر “غلامحسین ساعدی” مرحوم و یکی “بهرام بیضایی” است که نوشته‌هایش محکم و همه قابل تبدیل به فیلم است.

البته بزرگان تئاتر دیگری هم بودند مثل “اکبر رادی” و یا کسان دیگری که هیچ‌وقت به سینما نیامدند. “بهرام بیضایی” از یک پیشینه‌ی خانوادگی برخوردار است و سینمای غرب را به‌خوبی می‌شناسد.

“شاید وقتی دیگر” نشان‌دهنده‌ی هویت گمشده‌ی زن ایرانی است. شما در طول تاریخ اثری از زن نمی‌بینید. اگر به عکس‌های تاریخ مراجعه کنید از قاجار جلوتر نمی‌روید آن چندتایی هم که عکس نشان می‌دهد از زمان‌های گذشته همه در پس پرده‌اند یعنی هویت ندارند یعنی زن ایران در طول تاریخ از اول تاریخ تا زمان قاجار که زن حرم‌سرا می‌شود عکس‌هایش در بعضی کتاب‌ها است. در کتاب‌های قبلی خیلی کم وجود دارد چند تا زن موثر،‌ در صورتی که زن اثر زایش در طبیعت دارد و مردان از آن‌ها به وجود می‌آیند ولی از زن هیچ نشانه‌ای نیست. جز چند نفر که به شاهی رسیدند در زمان ساسانیان،‌ بقیه اگر هم بودند قطب منفی داستان بودند بسیار بد است. “بیضایی” در این‌ فیلم بسیار دنبال هویت خودش می‌گشت. آن پیچ در پیچ، عتیقه‌جات،‌ این مال امید تیمور است این مال آن مرد است و … هیچ اثری از زن در آن آثار وجود ندارد. جز یک تصویر نقاشی شده و باز هم در یک هاله‌ای پیچیده و مبهم و یک حالت نوستالژیک داشت که باز هم آن مربوط به گذشته بود که به نوعی صامت‌وار آن را به زیبایی بیان کرده.

در تاریخ فلسفه اگر بخوانید، ۶ هنر بیشتر نمی‌شناسند و می‌گویند سینما هنر نیست. سینما مجموعه‌ای از هنرهای دیگر است. خودش مستقل نیست می‌گویند هنری هنر است که مستقل باشد مثل موسیقی،‌ تئاتر، مجسمه‌سازی. سینما استقلال ندارد و هر قسمتش را از هنرهای دیگر گرفته است. این‌ها نظریه‌ی “جلال مقدم” است و یک سری هستند که در سطح جهان هم گسترده است.

• تاریخ ارسال: ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۶
• کانون تحلیل گران سینما

نوشته شاید وقتی دیگر، نشان دهنده هویت گمشده زن ایرانی است اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• منصور واحدی:

         هر کس رویاهایش به طریقی در این فیلم مستتر است

“تیم برتون” متولد ۱۹۵۸ امریکا است. نسبت به قدیمی‌ترها تقریبا کارگردان جوان‌تری است. طبیعت خودش هم مانند فیلم‌هایش خاص است. آدمی گوشه‌گیر، منزوی و شاید افسرده – برعکس “اسپیلبرگ“- زیاد به آن تبلیغات و تجارت اعتقادی ندارد. حتی ابتدا “ماهی بزرگ” را قرار بود “اسپیلبرگ” با “جک نیکلسون” بسازد که “برتون” پیش‌دستی کرد و آن‌را ساخت و گفت که: من منتظرم “اسپیلبرگ” هم این فیلم را بسازد. بیشتر شهرتی که “تیم برتون” به‌دست آورد مربوط به فیلم “بت‌من‌ها” است. البته هیچ‌وقت یک ژانر به‌خصوص را تعقیب نکرد. قبل از دنیای شاد و رویایی “ماهی بزرگ” یک فیلم دیگر دارد “ادوارد دست‌قیچی” که بسیار دنیای گرفته‌ و افسرده‌ای است. در این‌جا از رویاها صحبت می‌کند یعنی از رویاهای مردی که هنوز به بلوغ نرسیده و در زمان بچگی‌اش مانده (کودک‌صفت است)، دنیایی را تعریف می‌کند که شاید خیلی از ما هم آن دنیا را تعقیب کنیم یعنی رویا. و معتقد است که زندگی بدون رویا زندگی نیست.

وقتی قهرمان فیلم‌اش به شهر خیال می‌رسد با این که همه‌چیز آماده است، مردمش تروتمیزند، آب خیلی پاک است، پاها خیلی تمیز است به‌طوری‌که پابرهنه راه می‌روند، اما توقف نمی‌کند؛ چون می‌گوید در شهری که همه‌چیز تکمیل است دیگر رویا معنی ندارد. رویا را لازمه‌ی زندگی می‌داند و هیچ‌وقت مرگ را باور نمی‌کند و از مرگ هم نمی‌ترسد. شاید این برداشت را داشته باشد که مرگی وجود ندارد و در واقع از یک دنیا به دنیای دیگر رفتن است.

در جایی که می‌گوید: “ماهی اگر در جای کوچک باشد بزرگ نمی‌شود” تمثیل وجود دارد ما هم در ضرب‌المثل می‌گوییم ماهی اگر در دریا باشد نهنگ می‌شود. در این حال چون دنیای تخیل و رویا است می‌شود برداشت‌های زیادی از آن داشت در مقابل این آدم آرمان‌گرا، پسرش واقع‌گرا است. او اول این حرف‌ها را باور نمی‌کند اما بعدا عین همان اتفاق‌هایی که پدرش تعریف کرده است را در زندگی می‌بیند یعنی بعدا به آن باور می‌رسد. ما هم در زمان کودکی همین رویاها را داشتیم، مثلا رقیب‌هایی برای خودمان می‌تراشیدیم و در مسابقات ورزشی قهرمان می‌شدیم. این همان حالت‌ها را نشان می‌دهد، مسابقات ورزشی و به دست آوردن دختر رویاهایش از دست رقیب. به نظر من فیلم بسیار خوش‌ساخت بود. و شاید به‌نوعی بازگو کننده‌ی تمام امیال و خواسته‌های دل هر کسی که در جهان زندگی می‌کند. هرکس رویاهایش به طریقی در این فیلم مستتر است.

• تاریخ ارسال: ۲ اردیبهشت ۱۳۸۶
• کانون تحلیل گران سینما

نوشته هر کس رویاهایش به طریقی در این فیلم مستتر است اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

۱٫ شباهت‌های فیلم کافه ترانزیت با فیلم‌های واکنش پنجم (تهمینه میلانی) و ماهی‌ها عاشق می‌شوند (علی رفیعی) انکارناپذیر است.

۲٫ ظهور عشق بین یک زن ایرانی مسلمان (ریحان) و یک راننده‌ی یونانی غیرمسلمان (زاکاریو) از موارد نادری است که در سینمای بعد از انقلاب ایران اتفاق می‌افتد و کارگردان در بیان این‌که زبان عشق فارغ از تمام قراردادهای سنتی و اجتماعی، جهانی است موفق عمل کرده است.

۳٫ قهرمان فیلم؛ ریحان با بازی خوب فرشته صدرعرفانی در برابر تمام مشکلاتی که مردان جامعه‌ی سنتی دوروبرش برایش به‌وجود می‌آورند مقاومت می‌کند بدون آن‌که شعاری بدهد.

۴٫ فیلم در لحظاتی که مربوط به خانواده‌ی شوهر و برادر شوهرهای ریحان می‌شود، تا حدی کش‌دار به‌نظر می‌رسد و در زمانی‌که به رستوران و وقایعی که در آن‌جا اتفاق می‌افتد و به‌تنهایی رانندگان جاده‌ها می‌پردازد گرم و گیرا از کار درآمده است.

۵٫ نمی‌توان کافه ترانزیت را در زمره‌ی سینمای متفاوت یا هنری قرار داد، بلکه فیلم متعلق به بدنه‌ی سینمای قصه‌گوی خاص ایرانی است، بدون استفاده از کلیشه‌های فیلم‌فارسی، که در عین سرگرم کردن تماشاگران آن‌ها را به تفکر نیز وامی‌دارد.

۶٫ گرچه قصه‌ی فیلم ملودرام است، اما اشک برانگیز و سانتی‌مانتال نیست و فیلم‌ساز از پیام‌های اخلاقی و موعظه‌گرانه پرهیز کرده است.

۷٫ بازی‌های اسماعیل سلطانیان، فرشته صدرعرفانی و پرویز پرستویی قابل ستایش است.

۸٫ از دیگر نکات مثبت فیلم می‌تون به موسیقی، فیلم‌برداری و تدوین آن اشاره کرد.

منصور واحدی
۸۵/۱۲/۲

نوشته منصور واحدی: قصه‌ی فیلم “کافه ترانزیت” ملودرام است اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.