نوشته روش نگارش طرح فیلم‌نامه داستانی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته “بیگانگان در ترن” اثر “هیچکاک” (21 شهریور 1376) اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته فیلم‌نامه‌نویسی با ۲۱ سوال کلیدی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

حرفای در پی رو جدی نگیرید لطفا: شماره ۱ رو سید حجت طباطبایی گفته و مطالب شماره ۲ رو ناصر نبی زاده. دو سال پیش (شهریور ۱۳۹۵)
۱
طرح‌های موزه سینما و سینمای سیار در رباط طرق رونمایی خواهد شد. این طرح‌ها بر اساس امضای یک تفاهمنامه میان مدیر کل اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی خراسان رضوی و سازمان میراث فرهنگی، صنایع‌دستی و گردشگری استان و با هدف ترغیب هرچه بیشتر مردم خراسان رضوی به سمت صنعت سینما، شکل گرفته است و آماده بهره‌برداری شده‌اند.
۲
تفاهم نامه راه اندازی موزه سینمای خراسان در “رباط طرق” به امضا رسید
همزمان با جشن روز سینما تفاهم نامه راه اندازی موزه سینمای خراسان در رباط طرق، بین اداره کل میراث فرهنگی و اداره کل ارشاد خراسان رضوی به امضا رسید.
۲۲ شهریور ۱۳۹۵ – ۱۰:۱۸
به گزارش خبرگزاری تسنیم از مشهد مقدس، معاون امور هنری سینمایی اداره کل ارشاد خراسان رضوی در مراسم جشن روز سینما اظهار داشت: موزه سینما بر اساس مصوبه اتاق گفت وگوی فرهنگ و هنر شکل گرفت و در شورای راهبردی استان تصویب و محتوای اولیه آن تهیه شد.
ناصر نبی زاده افزود:طبق مکاتبه ای که با اداره کل میراث فرهنگی خراسان رضوی داشتپم بحث بنای تاریخی رباط طرق مطرح شد و در چند بازدیدی که با هنرمندان از این بنا داشتیم این بنای تاریخی مورد تایید قرار گرفت.بر اساس آنچه در تفاهم نامه آمده محتویات این موزه طی دو ماه انجام خواهد شد و موزه سینما تا پایان سال افتتاح می‌شود.
وی تصریح کرد:سینمای تایباد و قوچان متاسفانه مخروبه بود و سالها است که جوانان این شهر از داشتن سینما بی بهره هستند و امسال همزمان با روز سینما و به همت شهرداری و فرمانداری این دو شهرستان، جوانان هنردوست قوچان و تایباد نیز از داشتن سینما بهره مند شدند.ضمن اینکه تا اوایل سال آینده مردم کاشمر و تربت جام نیز دارای سینما می‌شوند.
نبی زاده با اشاره به راه اندازی سینمای سیار عنوان کرد: تجهیزات سینمای سیار فراهم شده و بر اساس هماهنگی با وزارت، نمایندگی آن به استان داده شده است تا از این طریق بتوانیم در شهرستان‌ها و محلاتی که سینما وجود ندارد سینمای سیار را به بهره برداری برسانیم.
محمد رکنی، معاون میراث فرهنگی اداره کل میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری خراسان رضوی در این مراسم اظهار‌داشت: امیدواریم با همکاری مردم و همفکری هنرمندان سینما بتوانیم موزه‌ای در خور هنرمندان استان ایجاد کنیم البته این امر مستلزم همکاری و توجه همه سینما گران است.
وی افزود: با امضا تفاهم نامه همکاری به منظور ایجاد موزه سینما در رباط طرق به دنبال بهره برداری فرهنگی و هنری از ابنیه و آثار تاریخی خراسان رضوی هستیم.
انتهای پیام/

نوشته روز ملی سینما ۲۱ شهریور ماه ۱۳۹۵ رباط طرق اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

Blocking

برای یک نفر
در گفتگوی دونفره
اصل مثلث
منبع
کار کارگردان یافتن راه حل اجرایی است که بتواند توسط آن اندیشه های مستتر در دل فیلمنامه را به دقیق ترین و روشنترین وجهی از هر نظر از جمله ساختار ترکیبی، بیان کرده و به تصویر در آورد. اولین گام در این راه عینیت بخشیدن به مفهوم ذهنی است.

اینکار با تجسم بخشیدن به فضا و اشیا محدود در آن و موقعیت مکانی آدمها آغاز می گردد. در فیلم و تلویزیون تقسیم تمام رویدادها به نماهای مجزا، دکوپاژ یا نمابندی و همچنین تر کیب نهایی این نماها به یک جریان تدوینی خاص از پیش مشخص شده، با میزانسن تعیین شده، ارتباط تنگاتنگ داشته و هردو از آن ناشی می شوند و به این ترتیب دکوپاژ و تدوین نه تنها به وسیله فیلمنامه اصلی بلکه به وسیله میزانسن تعیین می شود.
معنای لغوی میزانسن به معنای جابجا کردن بر روی صحنه است. اما منظور ما از این میزانسن در فیلم و تلویزیون فراتر از این تعریف را مد نظر دارد و تحت عنوان شکل دادن به رویدادهامطرح می شود.

در باره شکل دادن به رویدادها در اولین قدم با تجسم فضا سر و کار داریم که قسمتی از میزانسن است. پس از تجسم فضا و مکان وقوع رویداد نوبت به تعیین محل قرار گرفتن اشیا آدمها و حرکات آنان می رسد.

برای یک نفر

در این حالت جهت نگاه بازیگر، خط فرضی ما به شمار میرود. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد. به این ترتیب قاعده مثلث خطی است که از تداوم جهت نگاه وی ایجاد می شود.
حال چنانچه بازیگر سرش را به سمت راست یا چپ بچرخاند باز هم خط فرضی جهت نگاه وی است و در این موقع نیز قاعده مثلث به تداوم خط نگاه وی استوار است.
بنابراین هنگامی که بازیگر به جلوی خود نگاه می کند خط فرضی نمی تواند محور شرقی-غربی او باشد. همچنین هنگامی که وی به سمت محور شرقی-غربی خود می نگرد خط فرضی نمی تواند محور شمال جنوب باشد.
در گفتگوی دونفره

مبنای فرضیه مادر ضبط گفتگوی دونفره مبتنی بر همان اصل آرایش مثلثی دوربین است. بر این اساس دو موقعیت دوربین موقعیتهای مسلط هستند که به موازات خط فرضی نیز قرار گرفته اند.
در این روش معمولاً تمام گفتگوی صحنه ابتدا از یکی از این دو موقعیت فیلمبرداری می شوند، آنگاه از موقعیت دوم همان صحنه مجدداً فیلمبرداری می شود تا در هنگام تدوین به طور موازی در کنار یکدیگر قرار داده شوند. سه شکل رایج آرایش دو نفره در هنگام گفتگوی دونفره به این شکل توضیح داده می شود:

بازیگران روبروی یکدیگر
در این حالت موقعیت دوربین و اندازه نما معمولا به شیوه های ذیل قرار می گیرند:

زاویه معکوس درونی نمای دو نفره: بازیگران دیالوگهای خود را می گویند، آنگاه موقعیت دوربین تغییر یافته و به موقعیت دوم می رود. در این حالت بازیگری که در نمای پیش در پیش زمینه قرار داشت اینک به پس زمینه می رود و بازیگری که در پس زمینه بود حالا در پیش زمینه قرار می گیرد. اینک مجدداً بازیگران با حفظ حالت و شیوه گفتار نمای اول در نمای دوم تمام دیالوگهای خود را ادا می کنند.
زاویه معکوس بیرونی: در این حالت نیز دو موقعیت مسلط دوربین وجود دارد و هر دوربین تنها یک بازیگر را پوشش می دهد. به این ترتیب که دوربین در موقعیت اول قرار می گیرد، سپس بازیگر دیالوگهای خود را ادا می کند، آنگاه دوربین به موقعیت دوم نقل مکان می کند و بازیگر دوم نیز دیالوگهای خود را می گوید.
ترکیب دو موقعیت دوربین بیرونی و درونی معمولاً شکل رایج مکالمه دو نفره در سینمای کلاسیک می باشد و ماحصل این ترکیب با آرایش دوربین موازی سه شکل موقعیت استقرار دوربین را ارائه می دهند:
۱- دو بازیگر در مقابل دو بازیگر
۲- دو بازیگر در مقابل یک بازیگر
۳- یک بازیگر در مقابل یک بازیگر

• بازیگران پهلو به پهلو

چنانچه دو بازیگر پهلو به پهلو و در یک میزانسن خطی قرار گیرند و هر دو به جلو نگاه کنند، مثلاً هنگامی که دو نفر در صندلی جلوی ماشین در حال حرکتی نشان داده می شوند، خط فرضی راستای نگاه آنها در شرایطی است که به یکدیگر نگاه می کنند حتی اگر آنها در تمام طول صحنه به یکدیگر نگاه نکنند و یا اینکه مثلاً چشمهایشان بسته باشد و یا سکوتی طولانی بر صحنه حاکم باشد.

عموماً در این حالت چهار شکل رایج آرایش دوربین به شرح ذیل به کار می رود:
۱- زاویه های معکوس درونی: هر زاویه نمای دو نفره بازیگران است.
۲- زاویه های pov: که نمای نقطه نظر هر یک از بازیگران را از روبرو نشان می دهد.
۳- موقعیت زوایای موازی: دو بازیگر را بصورت موازی نشان می دهد.
۴- زوایای معکوس بیرونی: نماهای دو نفره از هر دو بازیگر در این حالت ترکیب تصویری هر نما حاصل جمع هر دو بازیگر است.

• بازیگران به صورت L

حال در صورتی که میزانسن دو بازیگر به صورت L شکل و یا زاویه قائمه باشد، چند حالت جایگزینی دوربین مورد استفاده قرار می گیرد:
۱- در این شرایط، هر دوربین نمای دو نفره ای از بازیگران ارائه می دهد.
۲- یکی یا هر دوی دوربین ها در طول یکی از محورها فقط یکی از بازیگران را در تصویر خواهد داشت.

در صورتی که آرایش بازیگران L شکل باقی بماند اما آنها به جای اینکه رو به داخل تشکیل زاویه داده باشند رو به بیرون نشسته باشند، همان وضعیت آرایشی دروبین می تواند کاربرد داشته باشد. بازیگران در این حالت به خارج از زاویه ای که بدنشان با هم تشکیل می دهد می نگرند:
۱- هر دوربین نمایی دو نفره می گیرد.
۲- یکی از دوربین ها نمای تک نفره می گیرد.

اصل مثلث

نوشته میزانسن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

خلاصه داستان فیلم : موجود فضایی بیگانه ای به نام “ای.تی” از سفینه ی فضایی اش که در جنگلی در حومه ی لس آنجلس فرود آمده، جا می ماند و در حیاط خلوت خانه ای پناه می گیرد که در آن “الیوت” ده ساله زندگی می کند. خیلی زود “الیوت”، “ای.تی” را می بیند و با او دوست میشود و از این جاست که داستان فیلم آغاز میشود…

بازیگران: هنری توماس, دی والاس, روبرت مکنوگتون, درو بریمور, پیتر کایوتی

ای.تی. موجود فرازمینی
E.T. the Extra-Terrestrial
زهرا عبدی

ریون و امیل عزیز
یادتان می آید یکشنبه ای که کنار هم روی یک کاناپه ی سبز بزرگ نشستیم و به اتفاق مامان و بابا فیلم ای تی [۱۹۸۲] را تماشا کردیم. اولین بار بود که تماشایش می کردید، اما تا حدودی داستان فیلم را می دانستید، چون قبلش در استودیو یونیورسال بخش هایی از آن را دیده بودیم. آن روز برای چندمین بار بود که فیلم را می دیدم، اما این بار یک چشمم به صفحه ی تلویزیون بود و چشم دیگرم به شما دو نفر. کنجکاو بودم بدانم پسری که تازه چهار سالگی اش را جشن گرفته و دختری که هفت سالش تمام شده چه واکنشی نسبت به فیلم خواهد داشت.
خوب، به قول من و دوستانم در گرندپا راجرز فیلم برای هر دوی کار خودش را کرد. ریون وقتی به نظر می رسید ای تی می میرد از نگرانی آمدی کنارم بنشینی اما باز هم چشم از تلویزیون برنداشتی. امیل، تو هم چند دفعه بلند شدی و روی پاهای پدرت نشستی اما یک لحظه هم از فیلم غافل نشدی. حتی تا اتاقت هم نرفتی تا سراغ اسباب بازی هایت را بگیری. تمام هوش و حواستان به فیلم بود.
در ابتدای فیلم سفینه ی فضایی را می بینیم که فرود آمده و این گونه می نماید که یکی از آدم فضایی ها از دیگران دور مانده است. چند لحظه بعد وانت ها را می بینیم که نزدیک می شوند و سفینه به سرعت آنجا را ترک می کند. نور چراغ ماشین ها و چراغ قوه ها تاریکی مه آلود جنگل را می شکافد. یادتان می آید که این صحنه را در استودیو یونیورسال دیده اید. جرینگ جرینگ دسته کلیدهای آویزان شده از کمربندها روی موسیقی متن می افتد. اینها چیزهایی است که یک آدم فضایی کوچک گم شده روی زمین تجربه می کند.
بعد از این صحنه خانه ای از خانه های حومه ی شهر را می بینیم. شبیه خانه ی شماست. یک ماشین رو عریض و یک حیاط خلوت بزرگ دارد. پسر بچه ای به نام الیوت (با بازیگری هنری توماس) در حیاط صدایی می شنود و احساس می کند چیزی دیده است. البته از قبل می دانستیم که قرار است با ای. تی. رو به رو شویم.
ریون، در صحنه ای که الیوت دنبال ای. تی. می گردد از من پرسیدی: ای تی دارد نگاهش می کند؟ من گفتم: بله ای. تی است که همه چیز را تماشا می کند. با خودم گفتم چه سوال خوبی پرسیدی، چون بیشتر بچه های هم سن و سال تو نمی دانند که دوربین هم چشم دارد و نزدیک بودن دوربین به زمین را درک نمی کنند؛ دوربین نزدیک زمین است تا تجربه های آدم فضایی کوچکی را مجسم کند که برای اولین بار به زمین آمده و جهان تازه ای را تجربه می کند.
فیلم که جلوتر رفت، دریافتم که چقدر پرسشت به جا بوده است. تمام فیلم بر اساس زاویه دید تنظیم شده است. تقریبا تمام صحنه ها یا از نگاه ای تی است یا از نگاه الیوت، در نتیجه همه چیز را همانطور درک می کنیم که آن دو. لحظه ای نیست که دوربین بالاتر بیاید و مثل آدم بزرگ ها رفتار کند. تقریبا همه چیز را یا همانند یک آدم فضایی می بینیم یا همانند الیوت.
الیوت و ای.تی. اولین بار که یکدیگر را می بینند، از ترس و شگفتی عقب می پرند و جیغ می کشند. تصویری که از هر یک داریم تصویری است که در نگاه دیگری نقش بسته است. دوربین زمانی که عقب می رود تا کل صحنه را بگیرد هم آدم بزرگ نیست؛ مثلا لحظه ای که مادر الیوت (با بازیگری دی والاس) برای انجام کارهای خانه این سو و آن سو می رود و لحظه ای هم متوجه حرکت پر شتاب ای.تی. نمی شود. در این قسمت، دوربین از او فاصله گرفته اما باز هم سمت نگاهش را نشان نمی دهد، چون چیزی که مهم است سمت نگاه او نیست بلکه سمت نگاه ای.تی است.
اما، در جای دیگری از فیلم آنجا که مادر الیوت سراغ کمد اسباب بازی ها می رود، زاویه نگاه اوست که برجسته می شود. به اسباب بازی های ابری که کنار هم چیده شده اند نگاه می کند و متوجه نمی شود که یکی از آنها زنده است و اسباب بازی نیست. این از استثنائات فیلم است که همگی مان را به خنده واداشت. استثنا بود چون تقریبا تمام فیلم از نگاه کوچک ای. تی. دنبال می شود، مثل صحنه ای که ملافه روی سرش می کشند تا او را به هالوین ببرند. حال تصویری که از اطراف می بینیم تصویری است که از چشم ای تی و از چشمی های ملافه گرفته می شود.
ریون چیزی که خیلی نگرانت کرده بود پیدا شدن وانت ها بود. رد ای تی را تا خانه ی الیوت دنبال کرده بودند. دانشمندانی بودند که برای تحقیقات علمی به او نیاز داشتند، اما لحظه ای هم مانند آدم بزرگ ها صحبت نمی کردند و توضیحی نمی دادند. آنچه می شنویم، مانند آنچه به گوش الیوت می رسد، گنگ و نامفهوم است.
پیش از این صحنه در جایی از فیلم می بینیم که الیوت و ای. تی از احساسات هم تاثیر می پذیرند. مثلا زمانی که ای. تی در حال مرگ است الیوت هم مرگ را حس می کند. الیوت صدایش را روی بزرگترها بلند می کند که ای. تی را راحت بگذارند، اما بزرگتر ها کار خودشان را می کنند. کودکان حس درک نشدن را خوب می فهمند. ای. تی را که به ماشین منتقل می کنند، الیوت از برادرش می خواهد که پشت فرمان بنشیند اما او می گوید که هیچ وقت رو به جلو رانندگی نکرده است. ریون تو خوب درکش کردی. کودکان همیشه با کنجکاوی کارهای بزرگترها را دنبال می کنند اما هیچ گاه آنچه را می بینند خود تجربه نمی کنند.
صحنه ی پرواز دوچرخه ها را خیلی دوست داشتیم. انگار از قبل پیش بینی اش کرده بودیم، چون الیوت یک بار دیگر هم پرواز با ای.تی را تجربه کرده بود. به نظرم استیون اسپیلبرگ بیش از حد منتظرمان گذاشت و صحنه ی تعقیب و گریز خیلی طولانی شد. با این حال لحظه ی اوج گرفتن دوچرخه ها واقعا باشکوه بود. یادم هست در کن که بودم، فیلم دوستانی که شاید در عمرشان هزاران فیلم هیجان انگیز دیده بودند هم در آن لحظه فریادی از شگفتی سر دادند.
و اما بی نظیترین صحنه صحنه ی پایان فیلم بود که ای. تی با خانه تماس می گیرد. او و الیوت در جنگل به انتظار ایستاده اند. سفینه از راه می رسد.تخته ی فرود پایین می آید. آدم فضایی دیگری شبیه به ای. تی در روشنایی ای که پشت سرش را فرا گرفته منتظر ای تی است.
امیل، تو بلند گفتی: مامان ای. تی است. بعد، کمی مکث کردی و گفتی حالا از کجا معلوم که مامانش باشد!
همه خنده مان گرفت. مثل همیشه خیلی خوب گفتی. شوخ طبعی در خون توست. حالا که به آن لحظه فکر می کنم می پرسم واقعا از کجا می دانستی. می توانست پدر، خواهر یا اصلا خلبان سفینه باشد. اما با تو موافقم که گفتی مادرش است چون وقتی ای تی را صدا کرد صدایش مادرانه بود.
فکر می کنم به این دلیل احساس کردی مادرش است که اسپیلبرگ فیلمش را خوب ساخته است. چهارسالگی زود است برای اینکه زاویه دید را بشناسی اما زود نیست که احساسش کنی. تقریبا هر چه در فیلم می بینیم یا از نگاه ای. تی است یا از نگاه الیوت. از همان ابتدای فیلم خودت را جای ای. تی گذاشتی و می دانستی جای چه کسی در دلش خالی است و دوست دارد اولین کسی که دوباره می بیند چه کسی باشد، و او کسی نبود جز مادرش.
البته می توان احتمال داد که استیون اسپیلبرگ چیز دیگری در ذهن داشته، و ای تی که خلق کرده کودک نبوده و یک آدم فضایی پانصد ساله بوده است. با این حال آنچه او در ذهن داشت مهم نیست. اسپیلبرگ همه چیز را به من و شما واگذار کرده است و این ویپزگی فیلم سازی نمونه است. فیلم سازهای نمونه تنها نمایش داستان را به عهده می گیرند و بیننده را در تفسیر آنچه می بیند آزاد می گذارند. در فیلم های طولانی تر، این آزادی بیشتر می شود. فیلم بردار ای.تی اگر خوب نبود می توانست با نوشتن زیرنویس بیننده را راهنمایی کند. مثلا می توانست بنویسد: ای تی، خودتی؟ بیا پیش مامان! اما این کار خوب در نمی آمد. با این کار لذت شناختن مادر ای. تی و شوق گفتنش را از تو می گرفتند امیل.
فکر می کنم همین اندازه که نوشتم کافی باشد. تعطیلاتی که دور هم داشتیم بی نظیر بود. اولین بار که با کره اسب به سواری رفتید به شجاعت شما افتخار کردم. به اینکه هر دو شما منتقدان خوبی هستید هم افتخار می کنم.

دوستدار شما
پدر بزرگ راجر

نوشته ئی.تی. فرا زمینی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در عرصه فیلمسازی زمزمه هایی به گوش می رسد مبنی بر اینکه زمانی که شرکت فیلم سازی یونیورسال پیکچرز، لاگوسی را به عنوان بازیگر اصلی فیلم دراکولا انتخاب کرد، او به سختی می توانسته است به انگلیسی صحبت کند. لون شانی که در فیلم های کلاسیک و صامتی همچون گوژپشت نتردام (۱۹۲۲) و شبح اپرا (۱۹۲۵) خوش درخشیده بود، برای این نقش انتخاب شده بود اما او در حین مراحل آماده سازی دراکولا از دنیا رفت. در سال ۱۹۲۷ بِرودوی فیلم دراکولا را به روی پرده نمایش برد، فیلمی که این مرد مجاری اسرار آمیز ۴۹ ساله در نقش اصلی آن ظاهر شد.
مسلم است شایعات مبتنی بر عدم توانایی او در انگلیسی صحبت کردن بزرگنمایی شده بودند چرا که پیش از ساخت این فیلم، لاگوسی به مدت ده سال بود که در آمریکا زندگی و کار کرده بود. با این حال طرز دیالوگ خوانی او به گونه ایست که گویا این مرد با زبان انگلیسی فاصله ها دارد – شاید دلیل آن، انزوای کنت دراکولا در کاخ تنهایی اش ترنسیلوانیا است، جایی که او قرن ها فرصت داشته است بر روی این زبان مطالعه کند اما هرگز فرصت استفاده از آن برایش میسر نشده است. بدون تردید، این اجرای لاگوسی است که دست به دست مهارت های سینماپردازی کارل فِروند می دهد تا اثر ۱۹۳۱ تاد برونینگ به فیلمی ماندگار در سینمای هالیوود مبدل شود.
برجسته ترین فیلم در ژانر خون آشامی، نوسفراتو فیلم صامت اف. دبیلیو مورانو در سال ۱۹۲۲ است. اما این فیلم که شاهکاری بی بدیل است، تقریبا پایانی مشخص دارد که در بطن خود فیلم نهفته است. در سال ۱۹۷۹، وِرنر هرزوگ نسخه خود از نوسفراتو را با بازی کلاوس کینسکی ساخت. او چنان نسخه اصلی را می ستود که برخی از برداشت های مربوط به جادوگری در فیلمش را در همان لوکیشن ها فیلم برداری کرد. صحنه پردازی دراکولای برونینگ الهام گرفته از جلوه پردازی های وهم آلود و تاریک در نسخه مورانو است. این طرز صحنه پردازی، سبک مشهور فِروند فیلم بردار آلمانی است که در فیلم واپسین لبخند با مورانو همکاری کرده بود (۱۹۲۴). در خلق صحنه های مخصوص ژانر خون آشامی همچون تصویر خوف انگیز ورودی کاخ، قسمت های ممنوعه اندرونی و صحنه دستی که همچون مار از درون تابوت به بیرون می لغزد و موشهایی که در سرداب اطراف را بو می کشند، فِروند نقشی کلیدی داشت. آن چه که در این فیلم تازه می نمود، صداگذاری بود. برای اولین بار، کنت دراکولای رمان بِرَم اِستوکر به سخن می آید و این او را حتی مخوف تر جلوه می دهد البته نه دراکولایی به شکل هیولایی غیر انسانی بلکه، انسانی که جملات مقطعش را با سختی ادا می کند و آداب و رسوم این جامعه را به سخره می گیرد. و در این جاست که لهجه لاگوسی و ادای دشوار کلمات به او برتری می دهند. لاگوسی از تمامی جهات مردی ناشناخته بود که رفتاری به عمد نمایشی داشت، مردی که با منش منحصر به فرد خود توجه همگان را جلب می کرد. او از این ویژگی خود بهره گرفت و با استفاده از لهجه شرورانه و تمسخر آمیزش در هالیوود و نیویورک به شهرت رسید. پس از موفقیت شخصیت دراکولا، او تا مدت ها همچنان با لباس رسمی در انظار ظاهر می شد، شنلی بلند به تن می کرد، گویا همچنان در صحنه نمایش به سر می برد. در دنیای واقعی، اعتیاد به مواد مخدر جذابیت او را بلعید و از او تنها رفتاری تمسخرآمیز به جای گذاشت. گوشه ای از آخرین سالهای زندگیش را می توان در اِد وود (۱۹۹۴) دید که در آخرین فیلم او به تصویر کشیده شد.
دراکولای خون آشام همواره موضوع محبوب بسیاری از فیلم ها بوده است چرا که آن چه از افسانه ها برمی خیزد سزاوار نمایش در سینماست. شاید دلیل آن، پیوند میان تمایلات جنسی و ترس است. حمله خون آشام به خودی خود جنسی نیست، اما زمانی که خون آشام خون قربانی خود را می نوشد او را به تنگی در آغوش می کشد و بدون تردید، میان از دست دادن بکارت (و روح) یک نفر و پیوستن او به خیل نامیراها ارتباطی وجود دارد. مکیدن خون همچون هتک حرمتی است ظریف و آهسته که در نهایت ادب و اخلاق اتفاق می افتد و در آن مخلوقی با جذابیت خود شما را محسور می کند.
افسانه دراکولا به تکرار و به شیوه های مختلف در قالب فیلم روایت شده است (جدیدترین آن توسط فرانسیس فورد کاپولا در اقتباسی از رمان بِرَم اِستوکر [۱۹۹۲]) که عناصر آن در نهایت تبدیل به کتاب های اشعار اُپرا و یا سروده های شکسپیر شدند. حقیقت این است که ما به تمامی رخدادها و اوج گیری های داستان واقف هستیم و این نحوه بازتولید و سبک کارگردان است که اهمیت دارد. تمام ایفاگران نقش دراکولا در فیلم های جدی، از نحوه اجرای لاگوسی الهام گرفته اند. مکس شِرِک که در فیلم نوسفراتو درخشید، مرده ای متحرک با شمائلی اسکلت وار و ظاهری غیرانسانی و دور از تصور بود. اما لاگوسی با آن چشم های تیره و گود (که فِروند با تکنینک نورانی کردن، آنها را وهم آمیز کرده بود) و موهای براق و مشکی خود یکی از به یادماندنی ترین و تاثیرگذار ترین اجراها را در فیلم داشت که احساساتی متفاوت را برانگیخت و تا سال های سال بر شخصیت دراکولای فیلم ها تاثیر گذاشت – به ویژه لی، ستاره فیلم های هَمِر که دست کم هفت بار این نقش را اجرا کرد. علاوه بر ظاهر فیلم و اجرای نقش اصلی، سخن پردازی نیز در موفقیت فیلم تاثیر داشتند. بسیاری از سخنان به یاد ماندنی و شاهکار فیلم وارد گفتگوهای روزمره شدند همچون:
من هرگز٫٫٫مشروب نمی نوشم.
به عنوان مردی که هنوز یک زندگی کامل را تجربه نکرده است، شما باز هم مردی عاقل و خردمند هستید جناب ون هلسینگ.
به نوای آنها گوش فرا ده. زادگان شامگاه. چه ترانه ای سر می دهند.
تمامی علاقه مندان به سینما، داستان را از بر هستند. رِنفیلد (دوآیت فِراید) نماینده املاک و اهل انگلستان است. او به تِرَنسیلوانیا می رود تا ملکی در لندن را به کنت دراکولا بفروشد. او بسیار مشتاق است این معامله سر بگیرد. زمانی که سخن از دراکولا به میان می آید، ساکنین روستا به او هشدار می دهند اما او تمام آنها را نادیده می گیرد. رِنفیلد سوار بر کالسکه ای بدون سوار به کاخ می رود و البته جان سالم به در می برد. و سپس به سوی سرنوشت شوم خود رهسپار می شود. صحنه های تشکیل دهنده تصویر قسمت های بیرونی کاخ دراکولا بسیار وهم آلود هستند و این حس آمیزی مدیون فضاسازی مرسوم آلمانی است. دراکولا در نهایت نزاکت با میهمان خود معارفه می کند اگرچه این ادب خبر از حادثه ای شوم می دهد. کنت با غذا و مشروب از رِنفیلد پذیرایی و در صحنه بعدی بر او غلبه می کند. رِنفیلد در بازگشت به انگلستان محموله ای مرگ آور از چندین تابوت به همراه دارد (یکی دیگر از عواقبی که نوسترافو به دنبال دارد). در صحنه ای دیگر، کشتی ارواح در بارانداز پهلو می گیرد، گمان می رود تمامی افراد روی عرشه مرده اند به جز رِنفیلد که با چشمانی خیره همچون دیوانگان، بر جای خود مانده است.
در لندن، در طی صحنه های الهام گرفته از افسانه جک درنده، خون آشام داستان با خون افرادی که در خیابان می بیند ضیافت به پا می کند. سپس با ورود به جایگاه خانوادگی دکتر سوآرد (هِربِرت بانستون) در سالن اُپرا، خود را به طبقه مرفه و برتر جامعه معرفی می کند. دکتر مالک عمارت کارفِکس اَبی در همسایگی آسایشگاهی روانی است که رِنفیلد نگون بخت در آن بستری است (جایی که او پوزخند زنان عنکبوت ها را به خاطر خونشان می خورد). کنت دراکولا همچنین با مینا دختر سوآرد (هلن چِندلِر)، جاناتِن هارکِر نامزد مینا (دیوید مَنِرز) و لوسی دوست مینا (فرانسیس دِید) آشنا می شود. در انتها، دکتر وَن هِلسینگ شکارچی خون آشام به جمع آنها می پیوندد و اطلاعاتی در مورد خون آشام ها می دهد که داستان ممکن است به آنها نیاز داشته باشد.
پس از حس آمیزی های وحشت انگیز در صحنه های متعلق به تِرَنسیلوانیا و عرشه کشتی، این حس ترس در صحنه های درون کارفِکس اَبی کم رنگ تر می شود. این برداشت ها بر اساس صحنه های نمایشی هستند که در بِرودوِی به روی پرده رفت و لاگوسی در آن برای اولین بار نقش دراکولا را ایفا کرد. این صحنه ها بیشتر الهام گرفته از سنت خلق دراما در فضای داخلی هستند (وباید گفت کمدی) تا اینکه خود را درگیر پرداختن به جذبه پنهان خون آشامی کنند. با این حال، برونینگ در فیلم خود، حس حضور دراکولا را در قالب خفاش و در توده شناور مه به همراه حس ناآرامی و تشویش به بیننده القا می کند.
تاد برونینگ (۱۸۸۲-۱۹۶۲) کارگردانی است که نامش در مرکز هرگونه مطالعاتی در ژانر وحشت قرار دارد و با این حال بسیاری از بهترین آثار او در سایه همتایانش قرار گفته اند. به نظر می رسد لونگ شَنِی و “مرد هزار چهره” عامل اصلی خلاقیت در پشت پرده آثار برجسته برونینگ همچون عدد شوم سه (۱۹۲۵) و غرب زَنزیبار (۱۹۲۸) هستند. لاگوسی، فِروند و درون مایه فیلم به مثابه موتورهای خلاقیت ورای ظاهر دراکولا هستند. فِریکس (۱۹۳۲) که در قالب یکی از نمایش های فرعی سیرک درآمده است تنها فیلم بونینگ محسوب می شود که می تواند به تنهایی بیانگر دیدگاه شخصی او باشد. این نمایش چنان شوکه کننده بود که پخش آن در همان زمان در همه جا ممنوع شد.
نخستین باری که دراکولا به روی صحنه رفت، این فیلم به جز پخش مقطعی سمفونی دریاچه قو، هیچ گونه امتیازی در زمینه موسیقی نداشت. و البته این خود فرصتی برای سایرین بود. من نسخه ای بازسازی شده از این فیلم را در سپتامبر ۱۹۹۹ در فستیوال فیلم تِلورید تماشا کردم که در آن قطعه جدید فیلیپ گِلَس توسط گروهی چهارنفره نواخته شد. این نسخه اکنون در قالب دی وی دی در دسترس است. سخنوران بر این باور هستند که تصمیم اولیه برونینگ بهترین انتخاب ممکن بود – این که حس ترس را با صداگذاری های وهم انگیز تقویت کند به جای اینکه آن را با موسیقی به حاشیه ببرد.
اما هنرمندان فروان دیگری هستند که چنان شخصیت دراکولا را تغییر داده اند که در مقایسه با آنان گِلَس تنها دارد تغییرات مورد نظرش را به شیوه ای سنتی در کار وارد می کند. برتری گِلَس در این است که او نه تنها حس وحشت را گاه و بی گاه به بیننده القا می کند، بلکه ضرورت و نیاز ورای حقیقت خون آشام بودن دراکولا را نیز نشان می دهد. موسیقی او عطش خون خواری را بیدار می کند.
آیا دراکولای ۱۹۳۱ همچنان فیلمی وحشت انگیز محسوب می شود و یا صرفا اثری محدود به زمانی خاص است؟ مجموعه کتاب های مرجع سین بوکس در مورد این فیلم چنین می گوید:” وحشت آورترین و اصیل ترین فیلم موحشی که تاکنون ساخته شده است.” شاید در سال ۱۹۳۱ چنین اعتقادی درست بود اما من معتقدم که در زمان حال این فیلم بیشتر به دلایل فنی جذاب است – به خاطر اجراهای منحصر به فرد، تصویرسازی و صحنه پردازی. با این حال، لحظه ای در فیلم وجود دارد که در آن لاگوسی به لوسی که در خواب است به آرامی نزدیک می شود و تمامی عناصر فیلم در یک صحنه به هم می پیوندند.
ما به مبادله مرگ آور فیلم می اندیشیم: جاودانگی در ازای زندگی به عنوان یک خون آشام. از نظر ما دراکولا مرتکب گناهی نابخشودنی شده است اما خود دراکولا معتقد است که او تنها دارد موهبتی بی نظیر را پیش کش می کند.

نوشته دراکولا اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فیلم داستانی از حمله‌های یک کوسه بزرگ سفید به انسان‌ها و تلاش‌های یک افسر پلیس برای نگاهبانی از مردم دربرابر این کوسه‌است. آرواره‌ها بر پایهٔ رمانی به همین نام نوشتهٔ پیتر بنچلی ساخته شده‌است.

ظاهرا قایق بزرگتری لازم داریم.
آرواره ها JAWS
استیون اسپیلبرگ
ترجمه: سعید عابدی

پس از آنکه کوسه ی آدمخوار نخستین بار و برای لحظاتی کوتاه در فیلم دیده می شود، رئیس پلیس این جمله ی به یاد ماندنی را به شکارچی می گوید. این جمله ی تاثیرگذار نشان دهنده ی استراتژی است که استیون اسپیلبرگ در طول فیلم به کار می گیرد؛ بیشتر از آنکه کوسه را ببینیم در باره اش می شنویم و حضورش بیشتر در قالب خرابکاری هایش است تا جثه اش. نقل است که وقتی ریچارد زانوک و دیوید براون، تهیه کنندگان فیلم، پیشنهاد ساخت اقتباسی سینمایی بر اساس رمان پرفروش پیتر بنچلی را به اسپیلبرگ دادند، او قبول این کار را منوط به اجرای شرطی دانست: در یک ساعت اول فیلم تصویری از کوسه نشان داده نمی شود. با دیدن دی وی دی بیست و پنجمین سالگرد فیلم از حضور کوتاه کوسه در فیلم شگفت زده شدم.
اسپیلبرگ این هیولای سفید را از چشم بینندگان پنهان نگه می دارد، استراتژی مشابه آنچه آلفرد هیچکاک در فیلم هایش استفاده می کرد. این استراتژی همان «تعلیق» است. آلفرد هیچکاک در رابطه با تفاوت تعلیق و غافلگیری می گوید: غافلگیری آنست که بمبی در زیر میز قرار دارد، ناگهان منفجر می شود. تعلیق آنست که بمبی در زیر میز قرار دارد اما منفجر نمی شود. اسپیلبرگ نیز در بیشتر مدت فیلم کوسه را در زیر میز نگه می دارد. نمود کوسه در بخش بعدی فیلم نیز اکثرا غیر مستقیم است: به جای دیدن کوسه حاصل خرابکاری هایش را می بینیم. حاصل کار یکی از بهترین فیلم های حادثه ای است که تا کنون ساخته شده.
حوادث فیلم در چهارم ژوئیه و در جزیره ی اَمیتی رخ می دهد. جزیره ی اَمیتی اقامتگاهی توریستی است و مردمش نیز از این طریق کسب درآمد می کنند. سکانس آغازین فیلم نمایانگر وجود کوسه ای آدمخوار در آب های ساحلی است؛ دختری در شبی مهتابی مشغول شنا کردن است، اما ناگهان در حالی که فریاد می زند به زیر آب کشیده می شود. همه ی شواهد حکایت از وجود کوسه ای دارد، اما شهردار وان (مری همیلتون) نمی خواهد که این مساله باعث فراری دادن توریست ها از این منطقه شود. او به برودی (روی شایدر) که رئیس پلیس است دستور می دهد تا سواحل را باز نگه دارد. شهردار به برودی می گوید: اگر مردم نتوانند اینجا شنا کنند، به سواحل کیپ کاد، همپتونز و لانگ آیلند می روند. برودی با عصبانیت پاسخ می دهد: نباید مردم را به خاطر خودخواهی و طمع به کشتن داد. شهردار که کتی اسپرت و کراوات به تن دارد کنار ساحل می رود و مردم را تشویق به شنا کردن می کند. مردم برای شنا کردن وارد آب می شوند و حوادثی قابل پیش بینی رخ می دهد.
حضور دومین شخصیت محوری داستان یعنی کوینت باعث قطع شدن جلسه ی انجمن شهر می شود. کوینت (رابرت شاو) آدمی زمخت و کوته بین است. او توجه دیگران را با کشیدن ناخن هایش بر روی تخته سیاهی که تصویر کوسه ای بر آن نقش بسته جلب می کند، و پیشنهاد می کند که حاضر است در ازای دریافت پول کوسه را شکار کند. او می گوید: شما من را می شناسید و میدانید که زندگی ام را از چه راهی می گذرانم.
سپس، برودی را می بینیم که در خانه نشسته است و مشغول ورق زدن کتاب هایی در مورد کوسه ها است، این کتاب ها شامل تصاویری از دندان های مهیب، چشم های کوچک بی روح و قربانی های سلاخی شده است؛ اسپیلبرگ از این طریق تصویری از این هیولای مرگبار را در ذهن بیننده ایجاد می کند. ( یکی از تصاویر کوسه ای را نشان می دهد که کپسول هوای مخصوص غواصی را در میان آرواره هایش نگه داشته است، تصویری که احتمالا الهام بخش برودی در کشتن کوسه بوده است.)
سومین شخصیت محوری داستان هوپر (ریچارد دریفوس) است. هوپر اقیانوس شناس است و به عنوان مشاور به کار گرفته می شود. حضور او در فیلم ضروری است چرا که اطلاعات مهمی را بیان می کند. (او در بخشی از فیلم می گوید: ما با یک ماشین بی نقص سر و کار داریم که برای کشتن و خوردن طراحی شده.) برودی متقاعد شده است که سواحل باید بسته شوند و کوسه نیز باید شکار شود. شهردار مایل به انجام این کار نیست، اما زمانی که اخبار مربوط به کوسه از تلویزیون پخش می شود جایزه ای سه هزار دلاری برای شکارش تعیین می کند. این جایزه باعث هجوم افراد سودجوی زیادی به اَمیتی می شود.
اسپیلبرگ از این موقعیت استفاده می کند و یکی از خلاقانه ترین جلوه های بصری اش را برای نمایش غیر مستقیم کوسه به کار می برد. سه چهار مرد به امید شکار کوسه روی اسکله ای چوبی جمع می شوند. یکی از آن ها تکه ای گوشت کبابی از خانه اش آورده است تا به عنوان طعمه استفاده کند. آن ها طعمه را از قلابی مهیب آویزان می کنند، زنجیرش را به اسکله می بندند و نهایتا آن را درون آب می اندازند. کوسه به راحتی انتهای اسکله را از پایه هایش جدا کرده و به درون دریا می کشد. صحنه ی بعدی حتی ازاین نیز جذابتر می شود، وقتی که اسکله ی شناور روی آب را می بینیم که می چرخد و به سوی ساحل بر می گردد.
اشیای شناور روی آب ابزاری هستند که در طول فیلم برای به تصویر کشیدن کوسه ی نامرئی استفاده می شوند. پس از آنکه برودی، کوینت و هوپر با قایق فرسوده ی کوینت عازم دریا می شوند، نیزه هایی را به سمت کوسه پرتاب می کنند. نیزه ها با طناب به بشکه های شناور زرد رنگی بسته شده اند تا با وزنشان کوسه را از پا در آورده و با خود بکشند. در صحنه های سرنوشت ساز پایانی فیلم بیشتر از اینکه کوسه را ببینیم این بشکه ها را می بینیم؛ آنقدر این صحنه ها خوب کار شده که حضور کوسه را باور می کنیم.
فیم نامه را اسپیلبرگ، بنچلی و کارل گوتلیب نوشته اند. هاوارد سکلر نیز در نوشتن فیلمنامه و شاو در نوشتن نطقی تاثیرگذار شرکت داشته اند. فیلمنامه این اثر هیچگاه ظاهری تمثیلی به خود نمی گیرد. انگیزه ی تمام شخصیت ها مشخص است. دیالوگی کوتاه نقش به سزایی در فیلم نامه ایفا می کند. مونولوگ های فیلمنامه نمایانگر ایجازی تاثیرگذار و نا ملایم است:
من اینجا منتظر نمی مانم تا کوسه آن پسر بچه ی کوچک کینتنر را تکه پاره کند.
من دندان یک کوسه ی سفید به اندازه ی گیلاس شراب را از ماتحت یک قایق بیرون کشیدم.
کوسه ها، آن ها چشمانی بی روح و سیاه دارند، درست مثل عروسک ها. اگر دنبالت بیایند زمانی می فهمی زنده اند که طعمه شان شده ای و چشمانشان سفید شده.
پس از تمام مقدمه چینی ها نوبت به نمایش اصلی می رسد. نمایش اصلی سفری دریایی است که در آن هوپر و برودی (وی از آب وحشت دارد) سوار بر قایق کوینت شده و با او همراه می گردند. حق با برودی است، آن ها قایق بزرگتری نیاز دارند. قایق کوینت اصلا به درد این کار نمی خورد، از سوراخ های درون بدنه آب به داخل قایق می چکد، موتور قایق دود زیادی تولید می کند، اتاقک روی عرشه طوری ساخته شده که هر لحظه امکان دارد کسی به درون دریا بیافتد، و سکوی پرتاب نیزه نیز به گونه ای از جلوی قایق بیرون زده که اگر کسی روی آن بایستد مانند غذایی اشتها برانگیز بروی سیخ کباب به نظر می آید.
بهترین صحنه ی فیلم شب هنگام و در آشپزخانه ی کشتی اتفاق می افتد، زمانی که هر سه نفر نوشیدنی می خورند و کوینت و هوپر زخم هایشان را به هم نشان می دهند. نهایتا کوینت مونولوگی غمگین در مورد غرق شدن ایندیاناپولیس در جنگ جهانی دوم می گوید. او یکی از اعضای خدمه بوده است. هزار و صد نفر درون دریا می افتند، و کوسه ها همه را به جز سیصد و شانزده نفر قبل از رسیدن نیروهای امداد می خورند. او می گوید: کوسه ها به طور متوسط هر ساعت شش نفر را بلعیدند.
اولین کلوس آپ های کوسه کاملا رعب انگیز است. اکثر بیننده ها آنقدر بهت زده می شوند که از خود نمی پرسند چرا کوسه اینگونه برای خود دردسر درست می کند، او حتی تلاش می کند تا قایق را نیز ببلعد. حضور فیزییکی کوسه به تصویر ذهنی که از آن در طول فیلم از طریق دیالوگ ها و تصاویر شبه مستند در ذهنمان ایجاد شده قوت می بخشد.
اولین اثر موفق اسپیلبرگ عناصری دارد که در کارهای بعدی او نیز تکرار می شوند. جست و جوی شبانه برای شکار کوسه مثالی بارز از علاقه ی اسپیلبرگ به تکنیک بصری خاصی است که در آن پرتویی از نور در مه آشکار می گردد. شخصیت پردازی برای او عامل مهمی باقی می ماند، ومانند خیلی از کارگردانان دهه ی نود شخصیت پردازی را قربانی جلوه های ویژه نمی کند. در آرواره ها و سایر کارهایش او حس آنی و طبیعی را به احساسات تحمیل شده و غیر طبیعی ترجیح می دهد. یکی از ویژگی های برجسته ی این فیلم ضرباهنگی است که به سختی شنیده می شود. موسیقی متنی که جان ویلیامز برای این اثر ساخته بلند و گوشخراش نیست، بلکه آرام وضمنی است. این موسیقی اغلب در «نماهای دیدگاهی» روی آب و زیر آب شنیده میشود؛ روشی دیگر که اسپیلبرگ برای نمایش غیر مستقیم کوسه از آن استفاده میکند. فیلمبردار، بیل باتلر، تلاش زیادی می کند تا قشر متوسط آمریکا را به تصویر بکشد؛ اگر مکان مورد علاقه ی اسپیلبرگ حومه ی شهر می بود، آرواره ها مردم آنجا را در تعطیلات نشان می داد.
آرواره ها در سال ۱۹۷۵ به نمایش درآمد و خیلی سریع تبدیل به پرفروش ترین فیلمی شد که تا آن زمان ساخته شده بود؛ این فیلم فصل اکران تابستانی را نیز برای همیشه از فیلم های بی کیفیت و سودجویانه گرفت. استودیوهای بزرگ هالیوودی دیگر مانند گذشته تابستان را زمان نامناسبی برای نمایش فیلم هایشان نمی دیدند، بلکه آن را مناسبترین زمان برای اکران فیلم هایشان می ¬دانستند. تابستان تبدیل به زمانی برای اکران فیلم های حادثه ای و پر از جلوه های ویژه شد که آرواره ها را سرمشق خود قرار داده بودند. آرواره ها سکوی پرتابی برای اسپیلبرگ بود تا بی نظیرترین تجربه -ی کارگردانی تاریخ سینمای مدرن را رقم بزند. قبل از آرواره ها او کارگردان با استعداد فیلم هایی چون دوئل (۱۹۷۱) و شوگرلند اکسپرس (۱۹۷۴) بود. پس از آرواره ها و با ساختن فیلم هایی چون برخورد نزدیک از نوع سوم (۱۹۷۷) و مهاجمان صندوق گمشده (۱۹۸۱) او پادشاه دنیای سینما شد.

نوشته آرواره ها اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مدفن کرم‌های شب‌تاب نقدهای مثبتی از ناقدان فیلم کسب کرد. راجر ایبرت از شیکاگو سان-تایمز از این فیلم به عنوان یکی از بهترین و قوی‌ترین فیلم‌های جنگی در طول تاریخ یاد می‌کند و در سال ۲۰۰۰ میلادی آن را در فهرست بهترین فیلم‌هایش جای داد.

داستان فیلم :

ماجرای فیلم که عمدتاً در ژاپن و در زمان جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد، روایت پسری جوانی به نام سیتا، است که پس از مرگ مادرش می‌خواهد از خواهر کوچکترش ستسوکو مراقبت کند.
سیتا و ستسوکو مادر خود را از دست داده‌اند و پدرشان نیز در خدمت نیروی دریایی ارتش است.
روستای محل زندگی آن‌ها هدف بمباران قرار می‌گیرد و آن‌ها ناچار می‌شوند با عمه‌شان زندگی کنند اما رفتار عمه با آن‌ها خوب نیست و آن‌ها ترجیح می‌دهند در یک پناه‌گاه مخصوص بمباران‌های هوایی زندگی کنند.
خریدن و پیدا کردن غذا برای آن‌ها دشوار است و نهایتاً خواهر کوچکتر سیتا بر اثر گرسنگی جانش را از دست می‌دهد.

تاریخ(های) انتشار ۱۶ آوریل ۱۹۸۸ (ژاپن)
زمان ۸۹ دقیقه
کشور ژاپن
زبان ژاپنی

مدفن کرم های شب تاب
GRAVE OF THE FIREFLIES
ترجمه: سعید عابدی

در روزهای پایانی جنگ جهانی دوم بمب افکن های امریکایی شهرهای ژاپن را بمباران می کنند. بمب های آتش زا باعث ایجاد طوفانی آتشین می شوند. این بمب ها از قوطی کنسرو بلندترند اما قطرشان تقریبا به همان اندازه است و وقتی به سوی زمین رها می شوند دنباله ای که مثل بال های پارچه ای است در پشتشان شکل می گیرد و منظره ی نسبتا زیبایی ایجاد می کند. فاصله ی بین برخوردشان با زمین تا انفجار را لحظه ای سکوت پر می کند. سپس بارقه هایی از آتش اطرافشان را در بر می گیرد. در محله ای که خانه هایش از کاغذ و الوار ساخته شده است، راهی برای گریز از شله های آتش نیست.
انیمه ی مدفن کرم های شب تاب داستان دوکودک اهل شهر بندری کوبه را می گوید که در پی بمب باران خانه و کاشانه شان را از دست داده اند. سیتا نوجوانی کم سن وسال است و خواهرش نیز حدودا پنج سال دارد. پدرشان در نیروی دریایی ژاپن خدمت می کند و مادرشان نیز قربانی بمباران است. سیتا در بیمارستان اورژانش در کنار بدن مادرش که پوشیده از جراحات ناشی از سوختگی است زانو می زند. خانه شان، همسایه هایشان و مدرسه شان همه ویران شده اند. برای مدتی عمه شان از آن ها نگهداری می کند، اما او از اینکه مجبور است خورد و خوراک آن ها را تامین کند خشمگین است و با آن ها بدرفتاری می کند. سیتا بالاخره غاری را دردامنه ی تپه ای پیدا می کند تا در آن زندگی کنند. او تمام تلاشش را برای پیدا کردن غذا و نیز پاسخ دادن به سوال های ستسوکو در مورد والدینشان می کند. برداشت آغازین فیلم پیکر بی جان سیتا را در ایستگاه مترو نشان می دهد، و در نتیجه ی آن سرنوشت ستسوکو نیز به صورت غیر مستقیم مشخص می شود؛ روح ستسوکو در طول فلش بک ها بیننده را همراهی می کند.
مدفن کرم های شب تاب آنقدر تجربه ی احساسی قوی است که نظر ما را درباره ی چیستی فیلم های کارتونی تغییر می دهد. از نخستین روزهای تولد فیلم های کارتونی تا کنون، آن ها چیزی فراتر از سرگرمی برای کودکان و خانواده ها نبوده اند. فیلم های کارتونی اخیر همچون شیرشاه، شاهزاده مونونوکه و غول آهنی به موضوعات جدی پرداخته اند؛ مجموعه داستان اسباب بازی و آثار کلاسیکی چون بامبی لحظه هایی داشته اند که اشک بیننده در آمده است. اما این فیلم ها از محدوده ی امن خارج نشده اند، به عبارتی اشک بیننده را درآورده اند اما او را ناراحت و غمگین نکرده اند. مدفن کرم های شب تاب فیلم درام بسیار تاثیرگذاری است که در قالب کارتون خلق شده است؛ می فهمم چرا منتقد سینما ارنست ریستر این اثر را با فیلم فهرست شیندلر مقایسه می کند و می گوید: این انسانی ترین فیلم کارتونی است که تا کنون دیده ام.
این انیمه حکایتگر تنازع و بقاست. این برادر و خواهر باید غذایی برای خوردن و مکانی برای ماندن بیابند. در زمان جنگ خویشاوندانشان با آن ها خوشرفتار نیستند، و زمانی که عمه شان کیمونوهای مادرشان را در ازای دریافت برنج می فروشد تقریبا تمام آن برنج را برای خودش نگه می دارد. سیتا بالاخره متوجه می شود که باید آنجا را ترک کند. او مقداری پول برای خرید غذا دارد، اما دیری نمی گذرد که غذا نایاب می شود. خواهرش ضعیف و لاغر می شود. داستان آن ها از منظر ملودرام بیان نمی شود، بلکه ساده و صریح و در قالبی نورئالیستی است. در این فیلم زمانی هم به صحنه های صامت اختصاص داده می شود. یکی از ویژگی های عالی این اثر صبر و بردباری حاضر در آن است: برداشت ها آن قدر طول می کشند تا بتوانیم درموردشان تامل کنیم، زمانی که شخصیت های داستان تنها هستند نگاهی کوتاه به آن ها می شود، و جو و فضای فیلم فرصت کافی برای شکل گیری را پیدا می کنند.
شعرای ژاپنی از کلمات مخده استفاده می کنند، چیزی مابین مکث و واوک، و کارگردان بزرگ اوزو نیز از صحنه های مخده استفاده می کند – مثلا لحظه ای کوتاه از طبیعت نشان داده می شود تا برداشت ها و پلان ها را از یکدیگر جدا کنند. در مدفن کرم های شب تاب نیز از این تکنیک استفاده شده است. جلوه های بصری این اثر شعرگونه اند. این فیلم دارای صحنه های اکشن است، مثل زمانی که بمب ها چون قطرات باران از آسمان فرو می ریزند و مردم وحشت زده به درون خیابان ها هجوم می آورند. چیزی که این اثر به آن توجه دارد ماحصل صحنه های اکشن است نه خود آن ها. کارگردان این اثر ایسائو تاکاهاتا آن را با همکاری استودیو جیبلی ساخته است. استودیو جیبلی محل تولد مهمترین انیمه های ژاپنی است. همکار تاکاهاتا در استودیو جیبلی نیز هایائو میازاکی سازنده ی انیمه هایی چون شاهزاده مونونوکه، سرویس تحویل کیکی، و همسایه من توتورو است. معمولا فیلم های تاکاهاتا اینقدر جدی نیستند، اما مدفن کرم های شب تاب داستان خاص خودش را دارد. این فیلم اقتباسی است از رمانی نیمه شرح حالی به قلم آکیوکی نوساکا. آکیوکی نوساکا در زمان بمباران ها پسری جوان بود. خواهر او از گرسنگی جان می دهد و پس از آن احساس گناه بر زندگی او سایه می افکند.
این کتاب در ژاپن شناخته شده است و می توانست منبع اقتباس یک فیلم سینمایی غیر کارتونی باشد. انیمه هایی با چنین داستان و محتوایی خیلی معمول نیستند. اما به نظر من انتخاب این قالب و ژانر، یعنی انیمه، انتخاب بسیار به جایی بوده است. ممکن بود جلوه های ویژه، اکشن و خشونت موجود در یک اقتباس غیر کارتونی اصل داستان را به حاشیه براند. قالب انیمه باعث شده است تا کارگردان بتواند بر درون مایه ی داستان تمرکز کند، و عدم واقع گرایی بصری در شخصیت های داستان به تخیل بیننده وسعت می بخشد. این که می بینیم شخصیت های فیلم کارتونی اند و بازیگران واقعی نیستند باعث می شود تا بهتر بتوانیم با آن ها ارتباط برقرار کنیم.
دهه هاست که هالیوود به دنبال کارتون های واقع گرایانه است، هرچند که بین کارتون و واقع گرایی تضاد است. انسان های عکاسی شده شباهتی به انسان های نقاشی شده ندارند. نقاشی ها سبک وارتر، نمادین تر و همان طور که دیسنی در آزمایشات دقیقش بدان پی برده، دارای حرکات و زبان بدن مبالغه آمیز برای بیان حس و حال هستند. مدفن کرم های شب تاب حتی اندک تلاشی برای رسیدن به سطحی از واقع نمایی مانند آنچه در شیرشاه و یا شاهزاده مونونوکه شاهدش هستیم نمی کند، اما در کمال شگفتی واقع گرایانه ترین فیلم پویانمایی از لحاظ حسی است که تا کنون دیده ام.
تصاویر پس زمینه و لوکیشن ها به سبک هنمرمند ژاپنی قرن نوزدهم هیروشیگه یا پیرو مدرنش هرژه (خالق تن تن) کشیده شده اند. زیبایی مناظر نقاشی شده کارتونی نیست، بلکه زیبایی تهییج کننده است که قالب انیمه به خود گرفته است. شخصیت های داستان مانند شخصیت های انیمه های ژاپنی مدرن دارای چشم هایی بسیار بزرگ، بدن هایی کودک وار و ویژگی هایی بسیار متغیر (دهان شخصیت ها در حالت معمولی و بسته کوچک است اما زمانی که دهانشان گشوده می شود، مثل زمانی که کودکی گریه می کند، به صورت اغراق آمیزی دهانشان بزرگ می شود – حتی لوزه ستسوکو دیده می شود). این فیلم ثابت می کند که انیمه ها با ساده نگاری و بسط واقعیات احساسات بیننده را تحریک می کنند و نه با بازآفرینی واقعیات؛ اکثر سکانس های این اثر درباره ی تصور است نه تجربه.
این اثر حاوی صحنه های نابی است. یکی از این صحنه ها شبی اتفاق می افتد که بچه ها با کرم های شب تابی که گرفته اند پناهگاهشان در غار را روشن و نورانی می کنند. سیتا روز بعد خواهرش را در حالی می بیند که او به دقت مشغول به خاک سپاری کرم های شب تاب مرده است – همان گونه که تصور می کند مادرش را به خاک سپرده اند. یکی دیگر از این صحنه های ناب آنجاست که سیتا برای برادرش شام تهیه می کند؛ او با گل کوفته های برنجی و مقداری مخلفات لذیذ ولی خیالی درست می کند. سکوت و ضرباهنگ یکی از صحنه ها نیز قابل تامل است؛ صحنه ای که در آن کودکان جسدی را در ساحل پیدا می کنند و بمب افکن های زیادی در افقی دور دست در آسمان پدیدار می گردند. ریستر در مورد یکی از صحنه ها می گوید: لحظه ای در فیلم وجود دارد که سیتا حبابی را درون پارچه ی حمام محبوس می کند، آن را به زیر آب می برد وسپس به سوی صورت خوشحال خواهرش ستسوکو رها می کند – اینجا بود که فهمیدم به تماشای اثری خاص نشسته ام.
فرهنگ باستانی ژاپن در لایه های زیرین مدفن کرم های شب تاب جریان دارد، و منتقدی به نام دنیس اچ فوکوشیما جی آر در باره ی آن توضیحاتی ارائه می کند. او معتقد است که این داستان در نمایشنامه های «خودکشی دوگانه» ژاپنی ریشه دارد. سیتا و ستسوکو آشکارا دست به خودکشی نمی زنند، بلکه زندگانی رمقشان برای ادامه ی حیات را از آن ها سلب می کند. او همچنین پناهگاهشان در غار را نیز به مقبره های واقع در دامنه ی تپه ها شبیه می داند. او به مصاحبه ای که با نویسنده ی رمان نوساکا داشته است اشاره می کند و نقل می کند: از این که خواهرش جانش را از دست داده بود و خودش زنده مانده بود احساس گناه می کرد. زمانی که در تلاش برای پیدا کردن غذا بود، اغلب ابتدا خودش غذا می خورد و بعد خواهرش. خواهرش بدون تردید از گرسنگی جان داده بود، و این مساله سال ها بود که عذابش می داد. امید به رهایی از این احساس گناه طاقت فرسا باعث شد تا دست به قلم شود و تجربیاتش را به رشته ی تحریر در آورد.
مدفن کرم های شب تاب به این دلیل که انیمه و ساخت ژاپن است کمتر دیده شده است. وقتی که طرفداران انیمه از این اثر تعریف می کنند، کمتر کسی حرفشان را جدی می گیرد. شاید الآن که دی وی دی اش به همراه دوبله و زیرنویس انگلیسی موجود است، آنقدر که شایسته است مورد توجه قرار بگیرد. درست است که این یک اثر کارتونی است وکودکان در آن چشم هایی به اندازه ی نعلبکی دارند، اما در ردیف بهترین فیلم های جنگی قرار می گیرد که تا کنون ساخته شده اند.

نوشته مدفن کرم های شب تاب اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

هوای شهر همیشه بارانی است. سامرست که کاراگاه کارکشته ای است، کلاه و بارانی به تن دارد. میلز، کاراگاه جوانی که به تازگی به این منطقه منتقل شده است، بدون کلاه در هوای بارانی قدم می زند؛ گویی که همیشه مثل اکنون جوان خواهد بود. در اولین روزِ همکاریشان، سامرست و میلز پرونده ی قتل مرد فربه ای را بررسی می کنند که جسدش با صورت درون ظرفِ پاستا افتاده است. در بازدیدهای بعد، درون آپارتمانِ به هم ریخته و کثیف، آنها متوجه قفسه ای می شوند که تعداد زیادی سس گوجه فرنگی در آن است. عجیب است که حتی مردی به آن چاقی نیز این همه سس گوجه فرنگی خریده باشد.
[um_loggedin]
فیلمِ “هفت”ِ دیوید فینچر با روایتی از این قتلِ بی رحمانه آغاز می شود. این فیلم یکی از تاریک ترین و بی رحمانه ترین فیلم های تاریخ هالیوود است. روزهای پیاپی باران می بارد و آنها قتل های دیگری را بررسی می کنند. در صحنه های جرم کلماتی ناخوانا نوشته شده است؛ در صحنه ی قتلِ مرد فربه، رویِ دیوارِ پشتِ یخچال نوشته شده است: شکم بارگی. بعد از دو قتلِ اینچنینی، میلز متوجه می شود که با قاتلی زنجیره ای سروکار دارند که هدفش از هر قتل، مجازاتِ فردی است که مرتکب هریک از هفت گناهِ کبیره شده است.
این فیلم همچون داستان های جناییِ آگاتا کریستی می باشد. اما داستان فیلم”هفت” در زندگی دو پلیس اتفاق می افتد و نه در زندگیِ روزمره ی عده ای اشراف زاده. سامرست پلیسی است که باور دارد دیدن هیچ صحنه جرمی دیگر برای او عجیب نیست در مقابل میلزِ تازه کار دیدن این گونه صحنه ها را عجیب می داند. این فیلم آنطور که فکر می کنید هم کاراگاهی نیست. قاتل، نیم ساعت قبل از پایان فیلم خودش را تسلیم می کند. بلکه این فیلم بیشتر در مورد شخصیت افراد است، فیلمی که در آن شخصیت مسن با انواع جنایات آشنا است، اما شخصیت جوان به گونه ای اسف بار با این جنایات آشنا می شود. پیش از اکران عمومی عده ای فیلم را دیدند و پایان آن را بسیار تاریک و وحشت آفرین یافتند. به این دلیل در پایان فیلم نقلی از ارنست همینگوی اضافه شده است که بسیار مثبت گرایانه است. اما پایان فیلم تغییری نکرده است و این نقل قول بیشتر شبیه لطیفه ای بی مزه است. فیلم با دیالوگ فریمن که می گوید ” میبینمت”، به پایان می رسد. پس از این پایان تاریک، نقل قولِ همینگوی کمی آرامش بخش است.
معماگونه بودن شخصیت سامرست یکی از نکات اصلی فیلم است. ایفای نقش در این فیلم یکی از بهترین بازی های مورگان فریمن است. به یاد ندارم که فریمن هرگز نقش مردی ضعیف را بازی کرده باشد. در این فیلم هم او نقش پلیسی با تجربه را دارد که همه چیزهایی که باید را در مورد این منطقه از شهر می داند. وی به تنهایی در آپارتمانی که به نظر اجاره ای می رسد زندگی می کند. با صدای مترونوم به خواب می رود و با اینکه یکبار قصد ازدواج داشته است اما هرگز ازدواج نکرده است. وی مردی تنهاست که خونسردی و شکیبایی را در زندگی پیشه کرده است.
وقتی می فهمد که قتل ها مرتبط با هفت گناه کبیره است، برای مطالعه درباره آن ها به کتابخانه می رود؛ کاری که ممکن است هیچکس انجام ندهد. وی بخشِ مربوط به دوزخِ کتاب کمدی الهی دانته به همراه بخش هایی از بهشت گمشده ی میلتون و قصه های کنتربری اثر چاوسر را می خواند. کارگردان نمیخواهد این کتاب ها را برای مخاطبان شرح دهد، بلکه روایت کردن عناصری از ادبیات به اتمسفر فیلم های ترسناک کمک شایانی می کند. فینچر نیز با نشان دادن قسمت هایی از نگاره های گوستاو دور از کتاب کمدی الهی، مخصوصا نگاره ی زنی با پاهای عنکبوت، این اتمسفر را مهیا کرده است. اینگونه است که وقتی سامرست گناهان کبیره را برای میلز نام میبرد لحنی حاکی از آگاهی دارد.
نگاهِ به این فیلم درست مانند نوع نگاهی است که ویلیام فریدکین به “جن گیر” و جاناتان دمی به “سکوت بره ها” داشته اند. فیلمی که می توانست مانند سایر فیلم های پلیسی باشد، با اضافه شدن عناصر افسانه ایِ وهم انگیز و همچنین نمادگرایی به چنین فیلم تحسین برانگیزی تبدیل شده است. “هفت” به واقع فیلمی عمیق و معناگرا نیست، اما توانسته مخاطبان را قانع کند که برعکس فکر کنند.
پنج قتلی که این دو کاراگاه بررسی می کنند به خوبی تنوع را نشان می دهد. واضح است که قاتل برای کشیدن نقشه قتل و اجرای آن زحمت زیادی کشیده است. به عنوان مثال برای یک فقره از این قتل ها از یک سال قبل تر برنامه داشته است. اما بنظر می رسد که نقشه اش برای صحنه ای که اوج داستان را نشان می دهد اخیرا طرح ریزی شده باشد. “هفت” بی امان بیننده را درگیر دلهره ی موجود در فیلم میکند. این دلهره زمانی افزایش می یابد که صحنه ها با شات های کوتاه به نمایش در می آیند. بیننده تنها زمانی متوجه شیوه های قتل می شود که پلیس ها در موردشان بحث می کنند. فینچر در یک شات فقط آنقدری به ما نشان می دهد که باعث انزجارمان شود و تمام.
انگیزه قاتل از این قتل های همراه با جزییات، به طور قطع موارد اخلاقی است. پس از لو رفتن، قاتل فقط به همین انگیزه اشاره می کند. به وی می گویند که جنایاتش خیلی زود در این دنیای پر از ظلم به فراموشی سپرده می شود، اما او نظر دیگری دارد. این جنایات، شاهکارهای اوست. چیزی که مشخص نیست، هدف او از این جنایات است. وی با اقداماتش قربانیانش را محکوم و همگی را مجازات کرده است. اما چه درسی باید گرفت؟ آیا صرفا یک هشدار به بقیه است؟
سامرست و میلز درست مثل شخصیت های افسانه ای هستند. بازیگران و همچنین دیالوگ هایشان، که توسط اندرو کوین واکر نوشته شده است، جزییات بسیار دقیقی دارند. صحبت های دقیق و موجز فریمن نیز همانند این جزییات دقیق به بهبود این شخصیت ها کمک می کند. برد پیت به نظر تک بعدی می رسد. او خیلی زود خشمگین می شود و به همان سرعت نیز هشدارها و تجارب فریمن را فراموش می کند. در این جا، تریسی همسر وی است که کمی انسانیت به فیلم می بخشد. بیننده در مورد تریسی فقط این را می داند که عاشق همسرش است و نگران اوست، همچنین زمانی که سامرست را برای شام به خانه دعوت می کنند، بیننده در می یابد که تریسی حس ششم خوبی نیز دارد. دقیقا همان شخصی ست که همسرش نیاز دارد و می تواند نکاتی از وی بیاموزد. زمانی که فیلم را میبینیم فکر می کنیم که شخصیت تریسی نقش مهمی ندارد و فقط نقش همسر قهرمان داستان را دارد. اما نقش او در داستان در ادامه فیلم مشخص می شود. زمانی که به اتفاقات فیلم فکر می کنیم، نقش او در فیلم را تحسین میکنیم.
همانطور که اشاره شد، قاتل ۳۰ دقیقه قبل از پایان، خود را تسلیم میکند و از آن زمان به بعد کل فیلم حول محور او می چرخد. زمانی که “هفت” در سال ۱۹۹۵ اکران شد، نام بازیگر نقش قاتل نه در تبلیغات، نه در پوسترها و نه در آغاز فیلم برده نشد. این مسئله نیز یکی از نقاط ضعف این فیلم است. قاتل نقش شیطان مجسم را دارد. مثل شخصیت هنیبال لکتر، نقشِ قاتل نیز باید توسط بازیگری کهنه کار ایفا شود که نه تنها شرارتِ این شخصیت بلکه پیچیدگی های روانشناسانه ی او را هم نشان دهد. وی ظاهری شیک، و چهره ای از خود راضی دارد، و صدایش چنین می نمایاند که فردی باهوش و تحلیلگر است. شخصیت وی بسیار آرام و آشکارا بی باک است. این شخصیت یکی از ستون های اصلی فیلم است، که اگر بازیگر آن سست باشد ساختمان فیلم فرو می ریزد. اما بازیگر نقش قاتل نقش خود را به خوبی ایفا کرده است.
[/um_loggedin]
“هفت” (۱۹۹۵)، پس از “بیگانه ۳” (۱۹۹۲)، دومین تجربه کارگردانی دیوید فینچر است. این فیلم زمانی که وی تنها ۲۹ سال داشته ساخته شده است. فینچر پس از آن کارهایی مثل “زودیاک” (۲۰۰۷) و “شبکه ی اجتماعی” (۲۰۱۰) را ساخت. هیچ کدام از فیلم هایش به تاریکی “هفت” نیست. درست است که نورپردازی فیلم ضعیف است یا حتی به نظر می رسد برخی صحنه ها نورپردازی نشده اند، اما نمیتوان به این مسئله ایراد زیادی گرفت. این گونه نور پردازیِ فینچر مرا به یاد صحنه ای از فیلم “فاوست” (۱۹۲۶) می اندازد که در آن شیطان شنل سیاهی به تن داشت که باعث تاریک شدن دهکده ی پایین دست شده بود.

نوشته هفت اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

A Gloomy Sunday 2003
یکشنبه غم انگیز ۲۰۰۳
ترجمه: محسن عسکری

عجیب است که این فیلم که فیلم خیلی خوبی هم نیست، این قدر تاثیرگذار باشد. یکشنبه غم انگیز ملودرامی عاشقانه است که در دوران هلوکاست و قبل از آن در بوداپست اتفاق می افتد. حتما شما نیز موافقید که این دوران، زمان مناسبی برای داستانی عاشقانه نیست. شایعه است که صدها نفر با شنیدن ترانه آغازین این فیلم دست به خودکشی زده اند. اگر چنین چیزی صحت داشته باشد مطمئنا دلیل خودکشی برخی از آن ها خسته شدن از شنیدن آن ترانه بوده است.
با این وجود، زمانی که خود را درگیرِ داستان فیلم دیدم، به آن علاقه مند شدم. باز هم یک مثلث عشقی دیگر، که این بار همراه با موسیقیِ مبتذل روایت می شود. قهرمانِ زنِ داستان، صدایی گرفته دارد. سپس سر و کله ی نازی ها پیدا می شود و اوضاع پیچیده و غم انگیز می شود.
این فیلم امروز برای نخستین بار در آمریکا و در سینما ویلمت اکران می شود. اما توجه داشته باشید که این فیلم بیش از یک سال در نیوزیلند اکران شده و در آن جا تبدیل به یک پدیده شده است.
داستان در بوداپستِ دهه ۱۹۳۰ اتفاق می افتد، جایی که لازلو زابو (یواخیم کرول)، صاحب رستورانی است که بخاطر بیف رول هایش مشهور است. او عاشقِ مهماندارِ رستوران، ایلونا (اریکا ماروزان) است که دختری جوان و زیباست. آن ها یک نوازنده ی پیانو به نام آندراس (استفانو دیونیسی) را استخدام میکنند. آندراس و ایلونا عاشق هم می شوند، اما ایلونا هنوز عاشق لازلو نیز هست. از آن جا که همگی آن ها با هم رابطه ی خوبی دارند، به طور دوستانه با هم کنار می آیند.
یکی از مشتری های ثابت رستوران مردی آلمانی به نام هانس ویک (بن بِکِر) است. هانس نیز عاشق ایلونا می شود و به او می گوید که در صورت ازدواج با وی، بزرگترین شرکت صادرات و واردات آلمان را راه اندازی میکند. اما از آن جایی که ایلونا با دو نفر دیگر رابطه دارد، پیشنهاد هانس را رد می کند.
در حینِ این ماجراها، آندراس آهنگی به نام “یکشنبه غم انگیز” می سازد. این آهنگ کل جهان را فرا میگیرد و آندراس باید هر شب آن را در رستوران اجرا کند. شایعه می شود که افرادی که این آهنگ را گوش می کنند دست به خودکشی می زنند. جالب است بدانید که جزییات این موضوع نیز بر اساس یک واقعیت است. رِزو سِرِس این آهنگ را در سال ۱۹۳۳ نوشت. آهنگ تبدیل به یک پدیده جهانی شد و افرادی مثل آرتی شاو و بیلی هالیدی (و پس از آنها بیورک و الویس کاستلو) آن را خواندند. پخش این آهنگ بخاطر اثراتی که داشت و باعث افسردگی می شد در بی بی سی ممنوع شد. شبی که ایلونا درخواست هانس را رد می کند، هانس خود را به رودخانه دانوب می اندازد اما لازلو وی را بیرون می کشد. می بینید که منظور من از ملودرام چیست.
جنگ آغاز می شود. همه می دانند که نازی ها با یهودی ها چه می کنند. اما لازلو که یهودی هم هست هیچوقت اهمیتی به دین نداده است. وی اعتقاد دارد که نازی ها هیچوقت به مجارستان نمی رسند. لازلو بارها فرصت فرار کردن می یابد، اما فرار نمیکند و رستورانش در زمان جنگ حتی مشهورتر از قبل می شود.
فیلم که تا اینجا شاد و رمانتیک بوده است، اکنون رنگ تراژدی و خیانت به خود می گیرد. روزهای آسوده ی عاشقی به سر آمده اند. صحنه های پایانی فیلم در مقابل آنچه در ابتدا دیده ایم آن قدر سریع رخ می دهند که ما را غافلگیر می کنند. صحنه پایانی فیلم بیش از حد طولانی و بی جاست؛ بیننده به این صحنه نیازی نداشت.
اما داستان کلی فیلم به خاطر شخصیت هایش داستانی قوی است. شخصیت ها به یک اندازه شجاع و بی فکر هستند. آندراس احساساتش را به راحتی بروز می دهد. اما ایلونا او را به خاطر آسیب پذیر بودنش دوست می دارد. لازلو شخصیتی با قلبی مهربان است که در همه شرایط در پی آرامش است. وی در مورد دیگران فکر بد نمی کند، بخشنده است، حسود نیست، و خیلی راحت به دیگران اعتماد می کند.
این فیلم یکی دو هفته در سینما ویلمت نمایش داده می شود و سپس از این سینما و تا آنجایی که من میدانم از سینماهای آمریکای شمالی محو می شود. شاید این فیلم ۸۰ هفته روی پرده ی سینماهای اوکلند بماند و شاید هم این اتفاق نیفتد.

نوشته یکشنبه غم انگیز اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“مترجم” ساخته ی سیدنی پولاک، فیلمی پر تنش و پر حادثه و با داستانی زیرکانه است. نیکول کیدمن در این فیلم نقش مترجم سازمان ملل را دارد و شان پِن نقش مامور مخفی را ایفا می کند. برخلاف تصور رابطه ی عاشقانه ای بین آن ها وجود ندارد. به عبارتی این دو کارکتر سرشان شلوغ تر از آن است که بخواهند رابطه ای عاشقانه داشته باشند. آن ها باید جان خود را حفظ کرده و از به قتل رسیدن دیگران جلوگیری کنند. ولی به طور عجیبی به هم احساس نزدیکی می کنند. این احساس ناشی از آن است که هر دو نفر اشخاصی را در زندگی شان از دست داده اند و به عنوان یک انسان برای دیگری احساس ترحم می کنند. در یک صحنه سیلویا (کیدمن) سر خود را بر روی شانه های کِلِر (پِن) می گذارد و کِلِر نیز وی را در آغوش میگیرد تا احساس امنیت کند. ما نیز فیلم را بخاطر نشان دادن چنین صحنه های احساسی تحسین می کنیم.
فیلم در لوکیشن هایی درون و اطرافِ ساختمان ملل متحد و از جمله سالنِ مجمعِ عمومی به تصویر کشیده شده است. “مترجم” نخستین فیلمی است که اجازه این کار را دریافت کرده است. به لوکیشن اشاره کردم چون که به میزان قابل توجهی به واقعی جلوه کردن اتفاقات فیلم می افزاید. در صحنه ای از فیلم، فرمانی امنیتی در ساختمان در حال اجرا است که دیدن آن صحنه درست مانند دیدن مستند است. درست مثل زمانی که درو بریمور طول زمین بیسبالِ استادیومِ فِن وِی پارک را در فیلم “زمینِ ملتهب” می دود. صحنه های فیلمبرداری شده در سازمان ملل اثری را بر بیننده می گذارد که ورنر هرزاگ به آن “جادویِ لوکیشن” می گوید. احساسی واقعی که جایگزین جلوه های ویژه و صحنه سازی های مصنوعی شده است.
این فیلم رنگ مایه ای واقعی نیز دارد. “مترجم” فیلمی پر جنب و جوش و پر زد و خورد نیست بلکه فیلمی ست که به روند داستان اهمیت بیشتری می دهد. داستان فیلم از این قرار است که سیلویا بروم (کیدمن) به طور اتفاقی صحبت های افرادی را می شنود که نقشه قتل زووانی (ارل کامرون)، دیکتاتور آفریقایی را می کشند. زووانی در گذشته سیاستمدار برجسته ای بوده ولی اکنون متهم به کشتار دست جمعی است. سازمان ملل برای رسیدگی به این پرونده، از کلر (پِن) و وودز (کاترین کینر)، ماموران سازمانِ مخفی، دعوت به همکاری می کند. زووانی اعلام می دارد که با سخنرانی در مجمع عمومی از سیاست هایش دفاع خواهد کرد. رییس سازمان مخفی (سیدنی پولاک) اظهار می کند که ایالات متحده در این برهه زمانی به هیچ عنوان نمی خواهد که رهبر کشوری خارجی در خاک آمریکا کشته شود.
واضح است که زووانی در اینجا نمادی از رابرت موگابه، رهبر زیمباوه، است. موگابه نیز زمانی به عنوان فردی آزادی خواه ستایش می شد، اما اکنون با گرسنگی دادن به مردم به عنوان ابزاری سیاسی استفاده می کند. سیلویا بزرگ شده ی ماتوبو، کشوری خیالی است که زووانی رهبری آن را به عهده دارد. وی در گذشته از طرفداران زووانی بوده است، و با کشته شدن والدینش سرخورده و دلسرد می شود. سیلویا به زبان های زیادی از جمله “کو”، زبان مردم ماتوبو، مسلط است و پنج سال پیش مترجمِ سازمان ملل شده است.
سیلویا انتظار دارد که حرف او را در مورد توطئه قتلِ زووانی باور کنند. اما کِلِر اعتقاد دارد که او دروغ میگوید. نتایجِ دروغ سنجی حاکی از آن است که وی تحت فشار است اما دروغ نمی گوید. آیا واقعا سیلویا راست می گوید؟ در این جریان عده زیادی مظنون هستند. رییسِ تیم حفاظت از زووانی که سفیدپوست است و دو تن از مخالفان سیاسیِ زووانی از جمله مظنونین هستند. کلر سوابق سیلویا را مرور می کند و متوجه می شود که او نیز می تواند دلایلی برای کشتن زووانی داشته باشد. همه این ها در حالی است که سیلویا می گوید که که به خاطر حمایتش از تغییرات صلح آمیز به سازمان ملل پیوسته است.
سیلویا به کلر که خود سوگوار است و اندیشه ی انتقام را در سر دارد می گوید که ” انتقام نیز نوعی سوگواری است”. وی همچنین سنتی از مردمِ ماتوبو را به کلر گوشزد می کند؛ وقتی که قاتلِ یکی از اعضای خانواده تان دستگیر می شود، دست و پای او را می بندند و به رودخانه اش می اندازند، خانواده شما می تواند او را نجات دهد و یا شاهد مرگِ او باشد. اگر که قاتل غرق شود، شما انتقام خود را گرفته اید، اما تا ابد محزون خواهید بود. اما در صورت نجاتِ قاتل، از بار سنگینِ غم رهایی خواهید یافت. من اطلاعی راجع به این رسم نداشتم. بسیار علاقه مندم درباره ی خانواده ای که می خواهند تصمیم بگیرند که قاتل را نجات بدهند یا که نه، مستندی ببینم اما به نظر می رسد که کانال دیسکاوری نیز از چنین رسمی بی خبر است.
نگاهِ این فیلم به اتفاقات این دنیا مثل سیاست های بین المللی، و روندهای امنیتی را تحسین میکنم. همچنین نحوه ی به تصویر کشیدنِ نظارت های شبانه روزی پلیس، و نشان دادن راهکارها و انگیزه های مشابه قابل تحسین است. افراد مختلفی مرگ زووانی را میخواهند و افراد مختلفی هم می خواهند او به قتل برسد. این دو مسئله دقیقا مثل هم نیستند.
نیکول کیدمن بازیگری است که همیشه در انتخاب فیلم هایش چالش های دراماتیک را در نظر می گیرد و شانس خود را امتحان می کند. نقش های او در فیلم های “تولد”، “ننگ بشری”، “داگویل”، “ساعت ها”، “دیگران” و “مولن روژ” را به یاد بیاورید. در فیلم حاضر، او ته لهجه ی آفریقای جنوبی دارد و ترسی در درون خود احساس می کند که شاید به خاطر شغل مهم و حساسش باشد. او فریبندگی خود را که به واسطه چهره ی زیبایش دارد را کنار می گذارد و به عنوان شخصیتی با عقاید راسخ شناخته می شود. شان پن هم از یک لحاظ به خاطر حرفه ای عمل کردن خود که غالبا خسته کننده هم هست، شبیه به کیدمن است. او طوری می نشیند و به کیدمن نگاه می کند انگار که هر لحظه ممکن است کیدمن ذهنش را بخواند.
صحنه پایانی بنظر غیر ضروری می رسد. کاملا واضح است که این صحنه فقط برای رفع تکلیف بوده است. اما نکته مثبت اینجاست که دیگر صحنه ی عاشقانه ی کلیشه ای ندارد. این صحنه مرا به یاد رابرت فارستر و پام گریر در فیلم” جکی براون” ساخته ی تارانتینو انداخت که نقش دو نفر را بازی می کنند که آنقدر در بندِ روابط عاطفی گذشته ی خود هستند که رابطه عاشقانه شان با هم مثل رسوم کشوری دیگر برایشان عجیب است.
نکته: نمی خواهم که بحث سیاسی بکنم، می دانم که سفیدپوستان زیادی در آفریقا هستند و همچنین بازیِ کیدمن را نیز ستایش می کنم. اما چیزی که متوجه نمی شوم این است که چرا کارکتر سیلویا باید سفیدپوست باشد. برای بازی این نقش فردی مثل آنجلا بَسِت به ذهن من می رسد. به این فکر میکنم که بَسِت چگونه در این نقش بازی می کرد. اگر می خواهید فیلم را ببینید به این نکته هم توجه کنید.

نوشته مترجم اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.