محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته معرفی و تاویل فیلم «یک دست لباس» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته دموی «مستر کلاس تبیین سناریونویسی» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سینما

برای تأییدپذیری کامل این مقاله به منابع بیشتری نیاز است. لطفاً با توجه به شیوهٔ ویکی‌پدیا برای ارجاع به منابع با ارایهٔ منابع معتبر این مقاله را بهبود بخشید. مطالب بی‌منبع را می‌توان به چالش کشید و حذف کرد.

سینما یک رسانه دیداری شنیداری مبتنی بر تکنولوژی است که به وسیله آن فعالیت اقتصادی صورت می‌گیرد و همچنین قابلیت استفاده هنری را داراست. یک اثر سینمایی که فیلم سینمایی نامیده می‌شود، از عناصر تصویر (به صورت مجموعه‌ای از فریم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسیقی) تشکیل شده‌است. یک فیلم بر اساس فیلمنامه و توسط مجموعه‌ای از بازیگرها، کارگردان، فیلم‌بردار و عوامل دیگر ساخته می‌شود. سینما جدیدترین شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومی‌ترین و محبوب‌ترین تولیدات هنری را ارائه می‌کند. سینما همچنین به محل پخش عمومی فیلم سینمایی نیز گفته می‌شود.

ریشه نامگذاری

واژه سینما از واژه یونانی κινῆμα, -ατος به معنای جنبش گرفته شده است.

تاریخچه

برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ سینماتوگراف (اولین دوربین فیلم برداری) را اختراع کردند. هرچند نمی‌توان این دو برادر فرانسوی را یگانه افرادی دانست که به پیدایش هنر سینما کمک کردند. پیدایش سینما و فن فیلمبرداری خود مرهون پیشرفت‌های بسیار زیادی هم در عرصهُ تکامل نگاتیو بود و هم تکامل دستگاه‌های اولیه عکاسی. بطوریکه نمی‌توان قاطعانه از یک نفر به‌عنوان مخترع سینما نام برد. دستگاه‌هایی همچون کینتوسکوپ (ساخته توماس ادیسون)، ویتاسکوپ و بایوسکوپ همگی در پیدایش دستگاه سینماتوگراف موثر بوده‌اند.^[۱]

برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد و قطع و وصل و تدوین در آنها وجود نداشت. از جملهٔ این فیلم‌ها می‌توانیم به “ورود قطار به ایستگاه”(که به عنوان اولین فیلم ساخته شده به دست بشر محسوب می‌شود)، “خروج قایق از لنگرگاه”، “غذا خوردن کودک” و “خروج کارگران از کارخانه” اشاره کنیم.

پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد. دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما یک دیدگاه تئاتری بود. او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد. ژرژ مه‌لیس همچنین پدیدآورنده فن تروکاژ در سینماست.

پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد. او با ساختن فیلم‌های «زندگی آتش‌نشان آمریکایی» و «سرقت بزرگ قطار» سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد. سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه به هنری مستقل و جدید تبدیل شده بود. پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد. راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.

ساختار سینما

در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را «هنر هفتم» معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.

سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بود. به همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را «هنر قرن بیستم» نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای «حرکت نگاری» یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما را به طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:

1. دوره سینمای صامت: در سال ۱۸۹۵ دوره سینمای صامت آغاز شد. این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
2. دوره سینمای ناطق: در سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
3. دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.^[۲]

اکران

اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است. چنانکه می‌گویند «روز اکران این فیلم نزدیک است».

نقد سینما

تعریف نقادی فیلم عبارت‌اند از تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها است. به صورت کلی، این کارها را می‌توان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشته فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هائی که دارای یک نوع خاص هستند. نشرایات تخصصی زیادی در زمینه نقد فیلم در جهان وجود دارند. به عنوان مثال کایه دو سینما (به فرانسوی:Cahiers du cinéma، به معنی دفترچه‌های سینما) یک مجله سینمایی تاثیرگذار و معتبر فرانسوی است که در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازن، ژاک دونیول-والکروز و ژوزف-ماری لودوکا بنیان گذاشته شد. ماهنامه فیلم مجله تاثیر گذار و معتبر ایرانی. این ماهنامه از سال ۱۳۶۰ شروع به فعالیت کرد. صاحب امتیاز و مدیر مسئول این نشریه مسعود مهرابی است.

جستارهای وابسته

• فیلم
• سینمای ایران
• فیلم سه‌بعدی
• پویانمایی
• جشنواره‌های سینمایی
• فیلمنامه‌نویسان سینما و تلویزیون ایران
• سینمای مستند

منابع

• | ۱۲۰ سالگی سینما؛ سهم واقعی برادران لومیر چقدر است بی بی سی فارسی، ۲ فروردین ۱۳۹۴

نسل شریف، افسانه. خلاقیت نمایشی.

نوشته سینمایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

قدم گذاشتن به یک پست مدیریتی بدان معناست که برای پذیرفتن مسئولیت ها آماده اید و می توانید برای اعضای تیم خود الگو باشید. فرقی ندارد که سکان هدایت تیمی کوچک در یک سازمان بزرگ را در اختیار دارید یا اینکه به عنوان کارآفرین مدیریت شرکت خودتان را عهده دار شده اید، در هر صورت این شما هستید که باید راهنمایی ها و دستورات لازم را بدهید، وظایف را به اعضای گروه محول نموده و محیطی را فراهم نمایید که کارکنان بتوانند بهترین عملکرد را در آن از خود به نمایش بگذارند.

مدیریت کردن یک مجموعه چالش بزرگی است و به سختی می توان تشخیص داد که آیا یک فرد برای این کار آماده است یا خیر. البته می توان با مشاهده برخی علائم و نشانه ها در یک فرد به وجود توانایی های مدیریتی در وی پی برد که در ادامه شما را با هفت مورد از آنها آشنا خواهیم کرد.

۱- می توانید توانمندی های دیگران را ارزیابی کنید

برخی از همکاران خود را در نظر بگیرید. اگر قرار بود که آنها را ارزیابی کنید چه طور این کار را انجام می دادید؟ آیا می گفتید که آنها عملکرد خوبی دارند یا اینکه در مقایسه با دیگران ضعیف ارزیابی شان می کردید؟ حال آنها را به صورت جداگانه در نظر بگیرید و سعی کنید که نقاط ضعف و قوت شان را تشخیص دهید. این افراد برای انجام چه فعالیت هایی فوق العاده هستند و در انجام چه کارهایی مشکل دارند؟ دیگر اعضای تیم شما چگونه این ضعف ها را جبران می کنند؟

اینکه بتوانید به صورت بی طرفانه همکارانتان را بر اساس عملکرد و مهارت هایشان ارزیابی نمایید، نکته ای کلیدی در حوزه مدیریت محسوب می گردد. اگر بتوانید به سرعت و سادگی این خصوصیات را تشخیص دهید احتمالا برای مدیریت کردن آماده اید.

۲- فردی مصمم هستید

آخرین تصمیماتی را که اتخاذ کرده اید در نطر بگیرید؛ فرقی ندارد که این تصمیمات بزرگ بوده اند (مثلا کجا زندگی کنید؟) یا اینکه به امور کوچکی شامل انتخاب رستوران برای صرف شام مربوط شده اند.

در هر صورت باید با دقت تصمیمات خود را اتخاذ نمایید و در کنار این مساله لازم است که مصمم باشید و این توانایی را داشته باشید که در کوتاه ترین زمان ممکن نیز تصمیمات مهم را اتخاذ نمایید.

۳- بی نهایت صادق هستید

با خودتان صادق باشید و این سوال را از خود بپرسید که برای رسیدن به اهدافتان چند بار حقیقت را گفته اید. آیا گاهی اوقات اغراق می کنید یا اینکه برای رسیدن به مقصودتان تصمیم می گیرید که حقیقت را منحرف نمایید؟ این مسأله اگر قرار باشد که یک پست مدیریتی را در اختیار بگیرید به شما آسیب خواهد زد. در مرحله بعد از خود سوال کنید که برای حفظ دیگران چقدر حاضرید اطلاعات را پیش خود نگه دارید؟ آیا معمولا حتی زمانی که همکارانتان وظایفشان را به خوبی ایفا نمی کنند هم به آنها می گویید که خوب عمل کرده اند؟

به عنوان یک مدیر اگر می خواهید که تیم تحت سرپرستی تان بهترین عملکرد را از خود نشان دهد لازم است که صادق باشید (و گاهی اوقات بیش از اندازه صداقت داشته باشید). تیم شما باید بدون هیچگونه تامل و درنگی باورتان داشته باشد و بازخوردهای صادقانه شما نقش بسیار مهمی در پیشرفت آن ایفا خواهد کرد.

۴- آماده اید که مسئولیت اعمال دیگران را بر عهده بگیرید

این گزینه بیشتر نوعی پرسش شخصی است که باید بتوانید در کمترین زمان به آن پاسخ دهید. در مورد آخرین اشتباه خود فکر کنید. آیا تماما مسئولیت آن را بر عهده گرفتید یا سعی کردید که روی آن سرپوش بگذارید؟ شما به عنوان یک مدیر باید آمادگی پذیرش سطوح بالایی از مسئولیت را داشته باشید و بیشتر از هر زمان دیگری اهمیت دارد که مسئولیت اشتباهات و خطاهای خود را بر عهده بگیرید.

اگر برای آن سطح از مسئولیت آمادگی ندارید یا تصور نمی کنید که بتوانید مسئولیت اشتباهات دیگران را بر عهده بگیرید، احتمالا زمان آنکه قدم به یک پست مدیریتی بگذارید نرسیده است.

۵- دیگران شما را دوست داشته باشند

آیا عقیده دارید که کنار آمدن با همکارانتان برای شما ساده است یا اینکه اغلب این افراد از برخورد با شما دوری می کنند؟ پاسخگویی به این سوال بسیار دشوار است اما برای این منظور لازم است که در وهله نخست به شناخت خوبی از تیپ شخصیتی خود برسید و مشخص نمایید که رفتارهایتان چگونه بر دیگران تاثیر خواهد گذاشت.

به عنوان یک مدیر نیازی نیست که بهترین دوست همه اعضای تیم خود باشید و حتما زمان هایی پیش خواهد آمد که اعضای گروهتان شدیدا با اقدامات شما مخالف باشند اما در کل باید فردی باشید که مورد احترام و تقدیر هم تیمی هایش قرار دارد.

آنها باید برای در میان گذاشتن مشکلات و چالش هایشان با شما احساس راحتی کنند و از بودن در تیم شما نهایت لذت را ببرند. از این رو اینکه یک فرد «دوست داشتنی» باشید اهمیت بسیار بالایی در رساندن شما به این اهداف خواهد داشت.

۶- زندگی شما سازماندهی شده است

زندگی شخصی خود را در نظر بگیرید. آیا خانه ای به هم ریخته دارید یا اینکه در منزل شما هر چیزی سر جای خودش است؟ آیا قبوض خود را سر وقت پرداخت می کنید یا اینکه گهگاه فراموش می کنید این کار را انجام دهید؟ آیا یک برنامه روزانه منظم و از پیش تعریف شده دارید یا هر دفعه در زمان های مختلفی از خواب بر می خیزید؟ سطح سازماندهی در زندگی شما از آن جهت دارای اهمیت است که بر نحوه ساختاربندی و نظمی که قرار است برای تیم خود به ارمغان بیاورید اثر خواهد گذاشت.

حتی اگر خودتان بتوانید بدون ساختاری منظم به موفقیت دست پیدا کنید، تیم تان نمی تواند. نظم می تواند به تیم تحت سرپرستی شما ثبات و توازن ببخشد و همه اعضا را با هم هماهنگ نگه دارد. اگر نمی توانید در زندگی شخصی خود مرتب و منظم باشید، برای ایجاد ساختار و نظم در یک گروه انسانی هم آمادگی لازم را کسب نکرده اید.

۷- حرفه خود را دوست دارید

یک پرسش شخصی دیگر هم وجود دارد که تنها شما می توانید به آن پاسخ بدهید. اگر در نظر دارید که از جایگاه فعلی خود به یک پست مدیریتی وارد شوید، احتمال زیادی وجود دارد که در همان صنعت فعالیت نمایید یا اینکه با همان مشتریان سر و کله بزنید یا اینکه مخاطبان تان همان گروه از افراد باشند.

آیا به کاری که انجام می دهید علاقه دارید؟ به عنوان یک مدیر قرار است که به یک تیم انگیزه دهید و آنها را برای کار سخت تر و رسیدن به اهداف از پیش تعیین شده تشویق نمایید. از این رو، اگر به آن اهداف و ایده ها علاقه ای نداشته باشید، تیم شما محکوم به شکست خواهد بود.

اگر بتوانید با اعتماد به نفس و اطمینان کافی به تمامی این پرسش ها پاسخ دهید، احتمالا برای تصدی یک پست مدیریتی آماده شده اید. تنها به خاطر داشته باشید که برای کسب تجربه به عنوان یک رهبر و پیدا کردن بهترین رهکارها به زمان نیاز خواهید داشت. اگر پس از مدتی هنوز هم در جایگاه تازه خود احساس راحتی نمی کنید مایوس نشوید. استعدادهای خود را باور داشته باشید و به تدریج خود را با محیط و شرایط تازه وفق دهید.

منبع : inc

نوشته هفت نشانه که از آمادگی شما برای مدیریت حکایت دارند اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

“فرزند زمانه‌ی خود بودن” مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”

شاید مهم‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های “مسعود کیمیایی”، “فرزند زمانه‌ی خود بودن” باشد. این مشخصه حتی در فیلم “سرب”، باتوجه به اینکه زمان ساخت فیلم و تاریخ داستان بر هم منطبق نیستند نیز به‌شدت نمود دارد. به محاق رفتن انسان کنش‌مند سابق و حاشیه‌نشین فعلی و تلاش از جانب او برای اثبات مجدد خود.

اما این مشخصه، که به زعم نگارنده، امتیازی برای سینمای “کیمیایی” به‌شمار می‌رود، صرفا به انطباق ساده تاریخ تولید و داستان فیلم برنمی‌گردد. برای سینمایی از جنس سینمای “مسعود کیمیایی”، که داعیه‌ی اجتماعی/سیاسی بودن در تمام ابعاد را دارد، توقف در این ایستگاه اولیه، یک شکست کامل محسوب می‌شود. “مسعود کیمیایی” به‌درستی و بنا به نظریات اکتسابی حاصل از چهل سال فیلم‌سازی در این سرزمین با تمام تحولات دفعی‌اش، که بارها سعی در تبین آنها داشته و بنا به دلایلی مورد بی‌توجهی منتقدان سینمایی‌اش قرار گرفته، دریافته که تصور هرگونه کارکرد اجتماعی برای یک اثر هنری، حاصل نمی‌شود مگر با حصول این شرط لازم و نه البته تماما کافی، که نوع پرداخت و نگاه به موضوع مورد نظر ـ فرم ـ در انطباق کامل با محتوا که در مورد او با مسائل روزانه و تحلیل‌های ناشی از آن همجوار است قرار گیرد.

بدیهی است فرآیند این آفرینش در این نوع سینما که مشتمل بر نگاه به جامعه (انتخاب موضوع)، تحلیل موضوع و جامعه متن آن و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی شخصیت‌های برگزیده‌اش (نگارش فیلم‌نامه) و چگونگی پردازش قصه و تبدیل آن به زبان تصویر (کارگردانی) در کلیت همزاد هم هستند و به هیچ وجه مستقل از یکدیگر تصور نمی‌شوند.

چنین است که این سینما، در تمام ابعاد و گوشه‌هایش، امضا و بوی مؤلف خود را داشته و به‌عنوان آیینه‌ای تمام نما از ذهنیت او به‌شمار می‌رود. شاید منشا ترکیب مأنوس و آشنای سینمای “مسعود کیمیایی”، در همین انطباق و تجانس لحظه شکل‌گیری ظرف و مظروف و از آن مهم‌تر تداوم و تعهد به آن از جانب “کیمیایی” باشد.

بنابراین فیلم‌های او به‌دلیل تعهد به جامعه‌نگاری از دریچه‌ی ذهن سازنده‌اش، کارکردی دوگانه می‌یابند، آنها در عین به‌شدت مؤلف محور بودنشان، در نوع پردازش و ارائه و بر حسب شرایط، بسیار متفاوت از هم هستند که این خود می‌تواند نشانه‌ای از کیفیت قوه‌ی خلاقیت آفرینندگی “کیمیایی” باشد چیزی که متأسفانه و به اشتباه از سوی برخی به قوه‌ی غریزه ترجمه شده است.

اگر فعلا از بحث خوب یا بد بودن آثار گذشته‌ی ایشان عبور کنیم – که البته با گذر زمان و بنا به تاریخ ادبیات سینمایی‌مان اجماع بر سر چگونگی و کیفیت مثبت اکثر آنها بیشتر شکل گرفته و این وعده‌ی “کیمیایی” که در جایی گفته بود “روزی سینمای مرا دوست خواهید داشت” روز به روز محقق‌تر می‌شود- می‌توان با مرور سریع فیلم‌های ایشان و با در نظر گرفتن زمان و شرایط اجتماعی ساختشان، به این تفاوت‌ها پی برد.

پردازش فردمحورانه در “قیصر”، “بلوچ”، “خاک” و “داش آکل”، حماسه‌ی جمعی در “سفر سنگ”، شاعرانگی در “غزل”، گزارش‌گونگی و التزام به ثبت شرایط یک دوران به اجبار تک‌صدایی در “تیغ و ابریشم”، آشفتگی عامدانه در بیان سینمایی با توجه به عدم تطابق عینیت و ذهنیت جامعه در دوران گذار بعد از جنگ در “ردپای گرگ”،ساختار شاهنامه‌ای بر حسب اسطوره‌سازی همگانی از یک واقعه در “مرسدس” و فرم ژورنالیستی و شعاری فیلم “اعتراض” با توجه به جامعه‌ی شعارزده‌ی بعد از دوم خرداد، صرفا نمونه‌هایی از این دست می‌باشند.

حال و در صورت قائل بودن به این کلیات، می‌توان گفت که در فرآیند لحاظ شدن متن جامعه در این دنیای شخصی و یا بالعکس، همه‌ی مؤلفه‌های تکراری و همیشگی دنیا و فیلم‌های او، اعم از ظاهری (چاقو، کفش، زخم و….) و یا ساختاری (گفت‌وگونویسی، دکوپاژ، موسیقی و ترانه و …) نیز بر اساس شرایط وقوع قصه و نوع نگاه “کیمیایی” و تحلیل او از آن، در پناه همان قوه‌ی خلاقیت، رنگ و بوی معاصر می‌گیرند و به‌عنوان ابزاری در تحلیل فیلم و نزدیکتر شدن به دنیای خاص او به کار می‌آیند.

شاید به همین دلیل باشد که تا فیلمی از “مسعود کیمیایی” به روی پرده می‌افتد ناخودآگاه تمامی آدم‌های فیلم‌های او نیز، از “قیصر” گرفته تا “رضا”هایش، از آب منگل‌ها تا رییس و از فاطی تا فروزنده، در ناخودآگاه ما جان می‌گیرند و در کنار شخصیت‌های این فیلم معاصر، خود را از پرده آویزان می‌کنند، به‌نحوی که هرگونه شباهت شخصیتی، ظاهری و حتی شنیداری میان آنها، ما را به مقایسه‌ی تفاوتها و شباهت‌هایشان رهنمون می‌سازد. این همان نکته‌ی بسیار مهمی است که “هوشنگ گلمکانی” در نقدی بر فیلم “سلطان”، به‌درستی از آن به‌عنوان ارجاع به خود یا حدیث نفس یاد کرد و تکرار و تعدد آن‌را نشانه‌ی شجاعت “کیمیایی” دانست.

• ارسال: ۱۰ دی ۱۳۸۸
• منبع: سایت آگاه فیلم

نوشته فرزند زمانه خود بودن، مهمترین مشخصه فیلم های مسعود کیمیایی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فیلمی به کارگردانی و نویسندگی امیرشهاب رضویان ساختهٔ سال ۱۳۸۰ است. ویکی‌پدیا
کارگردان: امیرشهاب رضویان
فیلم‌نامه: امیرشهاب رضویان
تدوین‌گر: کیانوش عیاری

جلسه ۹۲ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۷/۰۳/۰۹

نوشته کانون ۹۲ : “سفر مردان خاکستری” ساخته “امیرشهاب رضویان” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سفر مردان خاکستری

• قسمت اول: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می کنم

سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم

ابوالفضل عطار:

با درود فراوان به همه‌ی دوستداران هنر و سینما و خوش‌آمدگویی به دوست و همکار ارجمندم جناب آقای “سید امیرشهاب رضویان” به خراسان رضوی. خدا را باید شکر کرد که این سالن‌ها و این جمع‌ دوستان، هنوز هم پابرجاست. به اعتقاد من در شرایط موجود که مسئله‌ی فرهنگ، مقداری غامض شده، برای کسانی که چه در ادارات مربوطه و چه در بخش خصوصی فعالیت می‌کنند، هم وظیفه است و هم جای سپاسگزاری و ستایش از این دوستان هست. علاوه بر همه‌ی دوستان و مسئولانی که کوشش می‌کنند، از آقای “سیف” (مجید سیف العلمایی) تشکر و قدردانی می‌کنم. وظیفه‌ی ماست که از همه‌ی کسانی که بدون توقع تلاش می‌کنند، سپاسگزاری کنیم. و امیدوارم که این سالن همیشه پر باشد.

در مورد “سید امیر شهاب رضویان” که سال‌هاست دوستی کمی با ایشان در انجمن سینمای جوانان داشتم، مختصری بگویم که این مرد بزرگوار، به اعتقاد من یکی از فیلم‌سازان خوبی است که در کشور ما دارد قدم به قدم حرکت می‌کند و از بیست‌سال پیش که من می‌شناسم خیلی پویا بود و هم‌چنان این پویایی را حفظ کرده. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که من در “امیرشهاب” می‌بینم صداقت و روراستی است، مانند خیلی از کسانی که در سینمای حرفه‌ای وارد می‌شوند و بعد رنگ عوض می‌کنند و هویت عوض می‌کنند نیست. همواره سعی می‌کند صادقانه در راستای کارش و کمک به دوستان و همکاران قدم بردارد. باید عنوان کنم که خود من و بسیاری از فیلم‌سازانی که در عرصه‌ی فیلم‌سازی کوتاه در این چند دهه فعالیت کرده‌اند، مدیون بخشی از زحمات “امیرشهاب” هستیم که در خانه‌ی سینما کوشش‌های فراوانی کرد و توانست انجمن فیلم کوتاه را در آن‌جا راه‌اندازی کند و شکل بدهد و سامان بدهد تا اعضا رسمیتی پیدا کنند. البته اگر بخواهم رزومه بدهم باید یک ساعت وقت بگذارم من فقط اشاراتی می‌کنم و دوستانی که علاقمندند می‌توانند در اینترنت، به‌خصوص سایت “ویکی پدیا” اطلاعات بیشتری کسب کنند.

در کنار فعالیت‌های این‌چنینی، آقای “رضویان” کارهایی نیز در زمینه‌ی مسائل تئوریک انجام دادند، از قبیل؛ مباحث تئوری سینما و ترجمه و مجموعه مطالبی که در مجله‌ی فیلم داشتند. فکر می‌کنم کارنامه‌ی بسیار درخشانی است. علاوه بر این‌ها ایشان سال‌هاست که شرکت “هیلاج‌فیلم” را که یک موسسه‌ی آموزشی است تأسیس کرد و بعد از سال‌ها آموزش به تولید فیلم پرداخت. که با حداقل امکانات و بدون حمایت جایی و یا کسی، به کوشش خودش ادامه داد و توانست در این موسسه به سختی سه فیلم بسازد.

این مسیر، مسیر ساده‌ای نیست به‌خصوص کسانی که کار تولید فیلم می‌کنند می‌دانند که چه مشقات رنج‌آوری به همراه دارد و مقاومت کردن در این مسیر بسیار سخت است. من اگر خیلی صحبت کردم به‌خاطر این است که ما یک سینماگر شاخص را در این جلسه داریم که من به آینده‌اش امیدوار هستم و امیدوارم بتواند در عرصه‌ی فرهنگی کشور تاثیرگذار باشد. هرچند دو فیلم اول ایشان به دلایلی زیاد مورد توجه قرار نگرفت اما فیلم سوم ایشان در جشنواره برنده‌ی جایزه شد. در ادامه از آقای “رضویان” خواهش می‌کنم که اگر در مورد کارهایشان و این فیلم صحبتی دارند بفرمایند

به نام خدا. صبح همگی به‌خیر. ممنون که فیلم مرا دیدید. امروز برای من روز خوبی است. فیلم “سفر مردان خاکستری” را که می‌خواستم بسازم آمدم استانداری و اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، چون قسمت بیشتر این فیلم در خراسان می‌گذرد، در جاده‌ی نیشابور و شاتقی و دلبران و همین جاها، اما یکی دو تا از دوستان بودند که اصلا به ما کمک نمی‌کردند و یادم است که کارمان در استانداری خیلی گیر کرده بود و رفتم استانداری و گفتم: “من این‌جا یک پارتی دارم که اگر خیلی اذیتم کنید می‌روم و آن‌جا شاکی می‌شوم”. گفتند: “پارتی‌ات کیه؟” گفتم: “من بابابزرگم این‌جا یک کاره‌ای هست، گفتند: “بابابزرگت کیه؟” ‌گفتم: “امام رضا”. و بعد طرف دیگه لطف کرد و زیاد اذیت نکرد.

به‌هر حال دوستان! لطف کردید که آمدید. در دهه‌ی ۶۰ – در زادگاهم همدان- ما یک شخصیت خوبی داشتیم به‌نام آقای “صوفی” که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد بود و همیشه در همه‌ی مجامع هنری حضور داشت و انجمن سینمای جوان همدان به‌خاطر حمایت خیلی خوبی که آقای “صوفی” می‌کرد یکی از دفاتر خیلی خوب سینمایی در سطح کشور بود، در ابتدا هم در فضای فرهنگی گام نمی‌زد. یک مسئول سیاسی که مسئول فرهنگی شده بود، با این‌حال خیلی اندیشمند و هوشمند بود و هر بودجه‌ای که می‌آمد اختصاص می‌داد به جشنواره فیلم و تئاتر در همدان. به‌هر حال رفتار فرهنگی این فرد خیلی به رشد فیلم در همدان کمک کرد و خیلی از بچه‌هایی که الان در سینمای حرفه‌ای کار می‌کنند،‌ مربوط به آن دوره هستند. این حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم ایشان باعث می‌شد جوان‌ترها بالا بیایند و امروز که من دیدم که رئیس اداره فرهنگ و ارشاد مشهد این‌جا حضور دارند، خوشحال شدم که یک فرد فرهنگی آمده است و امیدوارم همکاری خوبی هم با مجامع هنری داشته باشند به‌ویژه با آموزشگاه‌های آزاد.

باید باور کنیم که همه‌ی ما داریم تلاش می‌کنیم برای ساختن یک ایران بهتر، حالا چه در بخش خصوصی و یا بخش دولتی و همه‌ی ما علاقه‌مند اعتلای سینمای این کشور هستیم.

من مربوط به نسلی هستم که سینما را با فیلم کوتاه در سال ۵۹ شروع کرد. هر وقت که فیلم ساختم – حالا چه فیلم کوتاه و چه فیلم سینمایی- فکر کردم که الان دریافتم از جهان و از هستی با عقل کوچک خودم چیست؟ آن‌را ساختم و دنبال آن بودم، هیچ‌وقت دنبال این نبودم که فیلمی بسازم تا در جشنواره جایزه بگیرد و یا فلان ارگان یا سازمان جایزه بدهد و اتفاقا وقتی این‌طوری پیش رفتم توجهات بهتری به فیلم‌های من شد. سال قبل در جشنواره‌ی فجر تعداد زیادی سکه دادند و سازمان‌های مختلفی که اصلا فکر نمی‌کردم با فیلم من ارتباطی داشته باشند به فیلم سوم من “مینای شهر خاموش” جوایزی اهدا کردند. به هر ترتیب آقای “عطار” چیزهایی گفتند و من نمی‌خواهم خیلی پرچانگی کنم. فقط می‌توانم بگویم فیلم‌سازی هستم که آن‌گونه که فکر می‌کنم و آن‌گونه که زندگی می‌کنم، دوست دارم فیلم بسازم و تا الان هم خدا یاری کرده و من سه فیلم سینمایی ساخته‌ام، با جیب خالی هم ساختم و بچه پولدار هم نیستم و از یک خانواده‌ی خیلی معمولی هستم و پول فیلم‌هایم را هم خودم جور می‌کنم و از هر جایی هم که بتوانم کمک بگیرم، می‌گیرم و فکر می‌کنم این مسیری است که هر فیلم‌سازی که می‌خواهد کار کوتاه و یا بلند انجام دهد، می‌تواند طی کند. خیلی متشکرم.

• ابوالفضل عطار: آقای رضویان! نوع دیدگاه‌تان را خلاصه‌وار نسبت به جهان هستی، زندگی و انسان بیان کنید که این بحث در واقع بتواند مسیر گفت‌وگوی ما را به سمت فیلم باز کند.

من خیلی آدم فیلسوفی نیستم. همان چیزی را که در لحظه اتفاق می‌افتد و برایم جذاب است یادداشت می‌کنم و می‌گویم تقدیر این بوده که در این لحظه این اتفاق بیفتد. به هستی به‌عنوان پدیده‌ای قانونمند نگاه می‌کنم اما تحلیل این قانون‌مندی‌ها از بضاعت ذهن کوچک من خارج است. بحث‌هایی که بعضی از فلاسفه در مورد وجود و هستی دارند چیزهایی هستند که من خیلی خوب نمی‌توانم تحلیل‌اش کنم.

• ابوالفضل عطار: مهم‌ترین خصیصه‌ای که در کل آثار شما به چشم می‌خورد – به‌خصوص در فیلم سوم “مینای شهر خاموش”،‌ نگاه ملی است که به کشور دارید و همین‌طور نگاه مذهبی. این نگاه مذهبی به اعتقاد من خیلی زیرکانه و زیرپوستی است و به‌هیچ عنوان دنبال شعار و بیان شعارگونه نیست.

افتتاحیه‌ی فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” در حقیقت با چهارراهی است که مجموعه‌ی کاراکترهای ریز و درشت فیلم در پشت این چراغ قرمز معطل و متوقف هستند. این توقف و بعد حرکت، ارتباطی را به ما نشان می‌دهد که ابتدا و انتهای فیلم را به هم متصل می‌کند. ارتباط پلیس عاشقی که خودش را در مقابل یک رقیب می‌بیند و بازی مار و پله را با او مطرح می‌کند. می‌خواستم بدانم که خود شما چه تعبیر و تفسیری راجع به این چهارراه دارید، و دیگر این‌که در سکانس آزمایشگاه هم ما دو چراغ قرمز و سبز داریم که اتفاقا این‌جا گرچه تاکید می‌کند که: “وقتی چراغ قرمز شد باید متوقف شوی و خاموش شد حرکت کنی”، اما می‌بینیم که هر دوی این‌ها را خاموش می‌کند و فرقی نمی‌کند که اصلا روشن باشد یا خاموش و سبز و قرمز بودنش هم فرقی نمی‌کند. به لحاظ معناشناسی، در ارتباط با سکانس اول و دوم و ارتباطی که ممکن است در این دو وجود داشته باشد، چه تفسیری داشته‌اید و چه ذهنیتی را می‌خواستید بیان کنید؟

در این مورد جواب دادن سخت است. چون من گفتم احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم. باور کنید ابتدا که فیلم‌نامه را می‌نوشتم، به‌هیچ‌وجه به این مبانی فلسفی‌اش فکر نمی‌کردم، من ۱۵ سال است که در منطقه‌ی سیدخندان تهران زندگی می‌کنم و هر روز صبح پشت همین چراغ قرمز می‌ایستادم و بعد می‌دیدم که چه‌قدر این چراغ قرمز طولانی شد، همیشه فکر می‌کردم که سه دقیقه و یا پنج‌دقیقه طول می‌کشد، بعد موقع فیلم‌برداری دیدم کل این چراغ قرمز سی‌ثانیه است و همین سی‌ثانیه برای من خیلی طولانی بود. همواره یک جدال غریب در مملکت ما هست بین پیاده‌ها و سواره‌ها و بین مسافرها و راننده تاکسی‌ها بر سر کرایه و همین‌طور آدم‌هایی که سوار اتوبوس می‌شوند کسانی که پایین هستند می‌گویند آقا برو تو، و آن‌که بالاست می‌گوید جا نیست و این جدال همیشگی است. من هر روز صبح می‌ایستادم می‌دیدم چراغ دیر سبز می‌شود و پشت همین چراغ قرمز برای فکر کردن فرصت داشتم و خیلی وقت‌ها با جزئیاتی که در زندگی اتفاق می‌افتد، یک قصه شکل می‌گیرد. یک چیزی را می‌بینم و به ذهن می‌سپارم. مهم‌ترین استفاده‌ای که موبایل برای من دارد همین بخش مسیج است که می‌شود ذخیره کرد،‌ در لحظه آن چیزی را که می‌بینم به‌سرعت تایپ و برای خودم ذخیره می‌کنم که بعدا شاید به‌عنوان یک سوژه‌ی فیلم به درد خورد. خوب آن‌جا من مدت‌های طولانی می‌رفتم و می‌آمدم، که بعد کم‌کم در ذهن من یک قصه شکل گرفت، گفتم شاید یک کسی آن‌سوی چهارراه هست که این چراغ را دیر سبز می‌کند و بعد چراغ سبز می‌شد، می‌رفتم و این فکر گسیخته می‌شد. روز بعد که می‌آمدم به ادامه‌ی فیلم‌نامه فکر می‌کردم و می‌گفتم این شخص کیست؟ خوب شاید یک سرباز وظیفه یا یک پلیس است و باز دوباره چراغ سبز می‌شد و می‌رفتم. بعد از چند ماه متوجه شدم یک پلات قصه در ذهن من شکل گرفته است که این ممکن است سربازی باشد آن‌سوی چهارراه که دختری را این سوی چهارراه دوست دارد و این شد پلات قصه و ما جلو رفتیم. اپیزودهای مختلفی نوشتم و کم‌کم شخصیت‌های دیگر آمدند، من چیزی حدود ۱۵ اپیزود نوشتم که ۵ تای آن‌را ساختیم.

به هر حال این چهارراه نمادی از کل ایران است. آدم‌هایی که با هم داریم زندگی می‌کنیم و هم را نمی‌شناسیم و از کنار هم رد می‌شویم و یک جاهایی هم با هم تلاقی داریم، هم را می‌بینیم و بعد از هم دور می‌شویم. این خود زندگی است. مثلا خود من، یکی از فیلم‌های آقای “سیف” را سال ۱۳۶۳ در شیراز دیده بودم، دیشب به من گفتند که یک فیلم داشتم سال ۶۳ جشنواره‌ی شیراز که من اسم آقای “مجید سیف” و “در آستانه‌ی حضور” را یادم بود، چون آن موقع من اپراتچی بودم و فیلم‌ها را نمایش می‌دادم و ایشان که گفت من یادم افتاد و امسال بعد از بیست و چند سال دوباره با هم تلاقی پیدا کردیم. این عین زندگی است و خیلی وقت‌ها ما این‌را باور نداریم که ممکن است که این آدمی که الان می‌بنیم را بیست سال دیگر در جایی ببینیم. و این به ذهنم رسید که زندگی در کل جهان و در ایران به این شکل است که ما لحظاتی را کنار آدم‌ها قرار می‌گیریم و بعد مدتی نمی‌بینمشان و بعد آن لحظه‌ای که همه‌ی ما مستأصل می‌شویم قدرتی است مطلق‌تر و بالاتر از قدرت ما که همه‌ی مشکلات ما را حل می‌کند و همه‌ی آدم‌های من در پایان اپیزودها مستأصل می‌شوند، اما همه‌شان جز آن پیرمردی که به دیار باقی رفته، صبح دوباره پشت چهارراه‌اند، به‌هر حال نگاه من این‌طور است. حالا بعضی‌ها گفتند که مملکت ما همین‌طور است و باری به هر جهت است، اما بحث من در حقیقت بحث باری به هر جهت بودن آن نبود، بحث این بود که زندگی این است ما و شما خیلی نباید مشکلاتی که پیش می‌آید را جدی بگیریم، خودش پیش می‌آید و خودش هم برطرف می‌شود. لحظه‌ای که فکر می‌کنی هیچ راهی نداری در همین لحظه مفری پیش می‌آید، این نگاهی است که من دارم.

• منصور واحدی: من یک سؤال برایم پیش آمد و آن این‌که استفاده از ملودی و ترانه‌های قدیمی چه نقشی در این فیلم دارد؟ درحالی‌که خیلی از افراد در این فیلم نسل جدیدند. و چرا ابتدا از میان افرادی که سر چهارراه ایستاده‌اند داستان آن پلیس و آن دختر را در پیش گرفتید، اما ناگهان داستان رها شد و در واقع شد داستان آقای “مهران رجبی” سوار بر موتور که افرادی بر این موتور سوار شدند و شد تقریبا مانند “طعم گیلاس” و دیالوگ‌هایی فلسفی هم بین این‌ها رد و بدل شد. من این‌جا نفهمیدم اگر داستان پلیس و آن دختر بود چرا ناگهان رها شد و بعضی از شخصیت‌ها کاملا شناسایی نشدند، بعضی‌ها خیلی پررنگ و بعضی‌ها کمرنگ بودند. چرا؟

در مورد موسیقی بگویم که من موسیقی را تابع زمان و مکان نمی‌دانم و فکر می‌کنم حسی که می‌تواند منتقل کند خیلی مهم‌تر از تقدمات زمانی و مکانی است. من یک آرشیو خیلی خوبی از صفحه‌های قدیمی دارم که بعضی‌هاش نایاب است و حدود چند هزارتاست. راه‌حل خیلی از مشکلات ما در گذشته‌ی ماست دیدیم “علیرضا افتخاری” آمد کارهای “دلکش” را خواند و دیدیم نسل جدید هم از آن توانست لذت ببرد. من از موسیقی دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ ایران خیلی خوشم می‌آید و اصلا مقید این نیستم که بگویم این غلط است یا درست و این موسیقی اگر بتواند درست روی تصاویر فیلم من بشیند، آن‌وقت است که درست عمل کرده‌ام. و این‌که رفتم سراغ ترانه‌ی “شب‌های تهران”، به‌خاطر این‌که فیلم در مورد تهران است در فیلم از آن استفاده کردم. زیاد دنبال تفسیر نیستم و فکر می‌کنم تاثیر حسی که می‌گذارد مهم است. ببینید کسی که اصلا موسیقی ایران را نمی‌شناسد، فیلم را می‌بیند و یک باند صوتی را گوش می‌کند، چگونه خواهد بود؟ شاید پاسخ شما باشد که من به موسیقی این‌گونه نگاه می‌کنم، ابتدا می‌گویم تاثیر حسی موسیقی چیست و بعد در مورد چرایی و دلایلش بحث می‌کنم. در فیلم اولم (مردان خاکستری) تماما از موسیقی محلی استفاده کرده بودم که ابتدا همه را جمع‌آوری کردم و ضبط کردم و از نوازنده هم که اهل مشهد است – آقای شاهسوند- خواهش کردم که این‌ها را اجرا کند. اما در فیلم سوم‌ام (مینای شهر خاموش) با آهنگساز کار کردم. چون این فیلم، دیگر کمی سر و شکلش فرق می‌کرد. هر فیلمی یک گونه‌ای از موسیقی را طلب می‌کند. در فیلم “سفر” کار آقای “بهرام بیضایی” موسیقی ترکمن است اما قصه در تهران است و روی فیلم هم نشسته بود.

در مورد این‌که گفتارهای فلسفی بین آدم‌ها رد و بدل می‌شود، درست است. من این فیلم را که می‌خواستم بسازم از این موتوری‌ها می‌گرفتم و می‌نشستم پشت موتور و با هم گپ می‌زدیم و قصه در می‌آمد. زمانی می‌خواستم درباره‌ی یک آرایشگری فیلم بسازم که همیشه مطابق میل مشتری‌اش صحبت می‌کند، می‌رفتم می‌نشستم توی یک آرایشگاه و نوبتم را می‌دادم به بقیه. این چیزی که شما می‌گویید معضل فیلم من نیست،‌ معضل کل جامعه‌ی ماست، حرف‌ها را می‌شنویم و به هم تحویل می‌دهیم و هیچ جایی هم ثبت نمی‌شود. مثلا من یک جوکی می‌گویم و شما آن‌را مثلا زمان شاه شنیده‌اید اما الان یادتان نیست چون هیچ جایی آن‌را ثبت نکرده‌اید، ماهی‌گیری در زمان شاه، یک ماهی گرفت و ماهی را به زنش داد اما ماهی نمرده بود و داشت تکان می‌خورد، به زنش گفت: این‌را برای ناهار بپذ بخوریم. گفت: با چی؟ گفت با نفت. گفت نفت را که انگلیس‌ها بردند. گفت: با گاز، گفت: گاز را که روس‌ها دارند می‌برند. گفت: با چوب. گفت: جنگل‌ها هم که ملی شده است. ماهیگیر ناراحت شد و ماهی را پرت کرد توی دریا، ماهی هم یک شیرجه زد و آمد بالا گفت جاوید شاه. این یک جوک است و نماد مقاومت ماست در زمان شاه. احتمالا این جوک در دهه‌ی ۵۰ همه‌گیر شده است ولی ما آن‌را جایی ننوشته‌ایم و یک عده گفته‌اند و بعد یادشان رفته است.

فیلم من هم همین است، یعنی آدم‌ها حرف‌هایی را به هم تحویل می‌دهند ولی خوب زندگی هم با آن می‌گذرد و ما هم با آن بزرگ می‌شویم و همه‌جای دنیا هم همین‌طور است. من فکر می‌کنم که خوبی فیلم این است که ما می‌توانیم بخشی از خصلت‌های اجتماعی خودمان را ثبت کنیم و بعد نقدش کنیم و با طنز با آن مواجه شویم. خوب یک عده دست‌فروش هستند در خیابان امیرکبیر تهران که نمی‌دانند امیرکبیر کیست؟ و اصلا برایش مهم نیست.

در مورد فیلم‌نامه هم گفتید، ببینید به هرحال این یک شکلی است که کمتر هم در ایران تجربه شده است و آن ساختار اپیزودیک داشتن یک فیلم است. شاید فقط سه چهار تا فیلم‌نامه به این صورت اپیزودیک داشتیم که شخصیت‌ها به هم قلاب می‌شوند و از یک قصه به قصه‌ی دیگر می‌رویم. در واقع تلاشی بوده که من کردم و نمی‌دانم یک عده می‌گویند موفق بوده و یک عده می‌گویند که نبوده و خود من آگاه هستم که تا چه حد موفق بوده‌ام. ادعایی هم ندارم، به هر‌حال این فیلم را من شش سال پیش ساخته‌ام و شش سال پیش هم این‌گونه فکر می‌کردم. شاید الان اگر بخواهم دوباره بسازم یک جور دیگر بسازم و دیدگاهم به فیلم‌نامه و به شخصیت‌پردازی عوض شده است. اگر هم زمانی فیلم درک نشده، اشکال از شیوه‌ی من بوده است.

• ابوالفضل عطار: من این‌جا یک پرانتز باز کنم که ممکن است فیلمی در زمان خودش درک نشود اما بعدها مورد استقبال قرار بگیرد و این‌را مقداری هم بر کاهلی تماشاگر می‌گذارم که سعی می‌کند به سراغ کارهای معمولی برود و به‌نوعی کارهایی مثل کارهای آقای “رضویان” کمتر مورد توجه قرار بگیرد.

• دکتر علی خزاعی فر: ساختار فیلم که آقای “رضویان” فرمودند ساختار اپیزودیک است، من فکر می‌کنم این ساختار وقتی جالب است که عناصر داستان چنان با هم مرتبط شود که برای تماشاگر قابل درک باشد. گاهی آن‌قدر به ساختار و فرم توجه می‌شود که مضمون از بین می‌رود و من فکر می‌کنم شاید این فیلم هم یکی از قربانیان ساختار است، یعنی این‌قدر انرژی کارگردان صرف اپیزودیک کردن یک داستان معمولی شده است که فراموش شده که چیزی که این عناصر را به هم مرتبط می‌کند چه معنایی دارد و چه انسجامی بین این‌ها هست. من سر در نیاوردم که عناصر این داستان چه چیزی را می‌خواستند بیان کنند. چیزی که واضح بود ساختار اپیزودیک بود، اما چیزی که قابل درک برای من و خیلی از دوستان نبود این بود که در مجموع، این آدم‌ها و این ماجراها چه چیزی را می‌خواهند. یعنی این عامل انسجام که قرار است این اپیزودها را به هم مرتبط کند و در پایان به پیامی واحد برسد چیست؟ من از ابتدا که این‌ها را کنار هم می‌گذارم جز تکه‌های مجزایی که هرکدام می‌تواند یک فیلم کوتاه باشد چیزی نمی‌بینم. این قطعه‌های پازل به هم مرتبط نمی‌شوند که من به تصویری واحد برسم. یک مشکلی که در این فیلم هست این است که کارگردان حسابش با این واقعه مشخص نیست که آیا دارد واقعه‌ای را رئال تعریف می‌کند یا غیررئال و دخالت‌های تخیل و ذهن هم هست.

برای من زمانی فیلم دیدن شده بود عذاب و فیلم را که می‌دیدم شروع به تحلیل می‌کردم که چرا این دیالوگ را این‌جور گفت؟ یا چرا حرکت دوربین این‌جوری بود؟ اما الان مدت‌هاست وقتی فیلم تمام می‌شود به این فکر می‌کنم که آیا حس خوبی به من منتقل کرد یا نه؟ اگر قرار باشد من به فیلم‌ام سنجاق شوم و این‌ها را توضیح بدهم، فکر می‌کنم فیلم بدی ساخته‌ام. قطعا دریافت شما صحیح است. خوب شما می‌گویید با من این ارتباط را برقرار نکرد،‌ قطعا تماشاگر بغل دستی شما ممکن است بگوید نه من خوشم آمد. من تلاش خودم را کردم و ترجیح می‌دهم خیلی توضیح ندهم، چون بار دیگر اگر ببینید ممکن است چیزهای دیگری را متوجه شوید و ممکن است اصلا بد ساخته باشم. یکی از بدترین سوال‌هایی که پرسیده می‌شود این است که: “خوب پیام فیلم‌ات چی بود؟” این چیزی بود که بعد از انقلاب هم باب شد. نهایت چیزی که می‌توانم بگویم این است که این تفسیری است از زندگی با نگاه خودم و تلاشی در ساخت یک نوع فیلم متفاوت. که البته این متفاوت بودن اولا هدف نبوده است، این قصه را داشتم و بعد دیدم این ساختار می‌تواند آن‌را متصور کند. و اگر بخواهید با معیار یک فیلم داستانی که شروع و پایان و عطف و اوج دارد و شخصیت‌ها معرفی می‌شوند به این فیلم نگاه کنید، اصلا نمی‌توانید از این فیلم لذت ببرید. من خیلی وقت‌ها که فیلم را برای شخصی نمایش می‌دهم، می‌گویم فیلم را که می‌خواهی ببینی با پیش فرض نبین که فیلم داستانی یا قصه می‌بینی، این‌طور ببین که آیا می‌توانی لذت ببری یا نه؟ فیلم “سفر مردان خاکستری” هم همین‌طور است. یک فیلم کاملا شخصی است که خواستم احساسم را نسبت به زندگی در آن فیلم بگویم. و در فیلم سوم‌ام هم آمدم روایتگر و قصه‌گو شده‌ام. به هر حال وقتی در مورد فیلم فکر می‌کنید اگر فکر کلی‌تان بتواند کمی مثبت باشد من به‌عنوان یک فیلم‌ساز خوشحال خواهم بود. و اگر هم بگویید فیلم‌ات بد است این کاملا جزء حقوق شمای تماشاگر است و من هم می‌پذیرم چون ممکن است یک وقتی یک نفر هم گفته باشد که فیلم‌ات خوب است. اگر وارد بحث ساختار‌شناسی شوید می‌گویند که به اندازه‌ی بیننده‌ها نسبت به یک پدیده‌ی هنری تفسیر و تعبیر وجود دارد.

• علی خزاعی فر: اگر قرار باشد که هر کس یک برداشتی داشته باشد اصلا نشستن ما و بحث کردن ما برای چیست؟ نقد، در گشایش گره‌هایی است که به درک بهتر فیلم کمک می‌کند. ممکن است این عوامل انسجام که گفتم از چشم من پنهان مانده باشد، و این غیرممکن است که شما بگویید من لوکیشن‌های خودم را جداگانه سرهم کردم و به‌نظر من این خوب است که هنرمندان گاهی برای تماشاگران احترام قائل باشند و راجع به فیلم‌شان صحبت کنند. این به نزدیک کردن دیدگاه‌ها کمک می‌کند.

قصد من بی‌احترامی به تماشاگر نیست. من می‌گویم که مثلا ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه یادداشت داشته‌ام که از دل آن‌ها این فیلم‌نامه را بیرون کشیده‌ام. و دوست داشتم این ۳۰۰ یا ۴۰۰ صفحه را بگویم که از کجا به کجا کشید. ولی آن چیزی که می‌توانم بگویم این است که جوهره‌ی عشق، زندگی را می‌تواند نگه دارد. آدمی که عشق دارد کمی فضای او از فضای زندگی روزمره جدا می‌شود، مثلا آن سرباز و یا آن کارگر افغانی. حالا به جای این عشق می‌توانید آرمان بذارید، چیزی که الان گم‌اش کرده‌ایم. فیلم من به نوعی برهم ریختگی را نشان می‌دهد که این برهم ریختگی محصول بیست یا سی سال نیست، محصول تجربه‌ی تاریخی ماست که ما الان این‌جا هستیم، با یک مجموعه از خصلت‌های خوب و بد، این نگاه من است به فیلم.

• علی خزاعی فر: آن قسمت معتادان چه ارتباطی داشت؟

این نقد قدرت است. یک جایی که قدرت را به هر کسی می‌دهی. این چیز پیچیده و مستتری در فیلم نیست. ما یک آشنایی داشتیم که یک قفس بلبل داشت و از سقف خانه آویزان کرده بود. از بیرون که می‌آمد بلبل آواز می‌خواند و آشنای ما هم با دهانش صداهایی برایش درمی‌آورد و با هم صحبت می‌کردند، بعد از مدتی یک ژ- ۳ رسید دست این فرد و وقتی که این بلبل جیک جیک کرد، ‌اسلحه را به طرف‌اش گرفت و گفت: خفه. این مسئله‌ی هر کدام از ماست که وقتی یک قدرتی به ما می‌دهند، مبدل می‌شویم به یک دیکتاتور. خوب این یک معضل اجتماعی است و در هر اداره‌ای که می‌روی یک نفر نشسته و اگر کشوی میز را باز نکنی که یک چیزی برایش بندازی داخلش، کارت را انجام نمی‌دهد و شما هم هیچ کاری نمی‌توانی بکنی. این‌ها چیزهایی است که من نسبت به آن حساس‌ام و در فیلم‌هایم نشان می‌دهم.

• قسمت دوم: تصادف در ساختار قصه است

سید امیر شهاب رضویان: تصادف در ساختار قصه است

• حسین عصاران: من پایه‌ی صحبت‌هایم را می‌خواهم بر این بگذارم که افغانی رفته روی اسکلت ساختمان ایستاده و صدای اذان می‌آید، خورشید هم در آسمان است. من فکر می‌کنم آقای “رضویان” هم اذان را دوست داشته و هم غروب را. در حالی‌که این‌ها در کنار هم جور در نمی‌آید که اذان مغرب باشد و خورشید در آسمان باشد، اما آقای “رضویان” این دوتا را دوست داشته و آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. بنابراین فشار حضور آقای “رضویان” به‌نظر من در لحظه‌لحظه‌ی این فیلم دیده می‌شود، یعنی شخصیت‌ها، خودشان خودشان را نمی‌شناختند و این آقای “رضویان” است که این‌ها را می‌شناسد. آن دیالوگی که در آزمایشگاه گفته شد که می‌گفت جامعه را اعتیاد گرفته و تو داری دیوار رنگ می‌زنی؟ من باخودم فکر کردم که این یعنی چی؟ این دیالوگ در واقع در دهان این گذاشته شده است. و شخصیت آن سرباز٫ متاسفانه در سینمای ایران اگر دقت کنید گاهی حماقت‌ها جای صداقت‌ها را می‌گیرد، یعنی این آدم‌ها به جای این‌که عاشق باشند و صادق باشند، به‌نظر من کمی کودن هستند. آن کسی که در آزمایشگاه یک قدرتی به او داده بودند و یا آن کسی که گنجشک‌ها را می‌گیرد و آزاد می‌کند و یا آن عاشقی که برای خودش ساعت تنظیم می‌کند و این ساختار اپیزودی که باید موضوع‌ها را به همدیگر ربط بدهد، در واقع دارد جزئیات را به هم ربط می‌دهد، یعنی جزئیات و ظرافت‌های شخصیت‌پردازی است که موضوعات مختلف را به هم ربط می‌دهد.

من می‌توانم صحبت شما را بپذیرم و یا نپذیرم. من از چند سال پیش بسیار درگیر این نقدها بوده‌ام و الان فقط آن حس کلی که از فیلم دارم برایم جذاب‌تر است.

• ابوالفضل عطار: فکر می‌کنم هیچ دستگاه فلسفی نیست که فیلم‌سازی بگوید آقا من می‌خواهم این دستگاه فلسفی را وارد فیلم‌ام یا اثر هنری‌ام بکنم و آن چیزی که باید از یک اثر هنری به سمت من مخاطب حرکت کند، حس کلی است. یعنی در پایان، من تحت‌تاثیر قرار بگیرم و بتوانم احساس‌ام را با آن و یا متضاد با آن بیان کنم. و اگر هم بخواهم به فکر واداشته شوم، تصور من بر این است که باز هم از این ناحیه است، وگر نه ما می‌رفتیم با چند نفر، از مباحث فلسفی صحبت می‌کردیم و تحلیل می‌کردیم و اصلا نیازی به فیلم نبود. من معتقدم ما باید از این زاویه به فیلم نگاه کنیم که آیا این فیلم برای ما لذت‌بخش بود و توانست چیزهایی را برای ما باز کند؟ و این نکته هم مهم است؛ ما نباید از یک فیلم انتظار داشته باشیم که همه‌ی پاسخ‌ها را به ما بدهد و هیچ نقطه‌ی مبهمی نداشته باشد. یک اثر هنری باید ما را با ایهام هم روبه‌رو کند و خودت باید بنشینی و این نقاط خالی این جریان را پر کنی. علاوه بر این‌که آقای “رضویان” باز هم اذعان می‌کند که این تجربه‌ی من است و دارم این‌کار را به‌عنوان فیلم دوم تجربه می‌کنم و ضمنا ساخت یک فیلم اپیزودیک با این همه آدم و این همه موضوع، واقعا کار دشواری است. یعنی نشستن و فکر کردن به این‌که من چه‌طور این‌ها را به هم بچسبانم که موضوعیت پیدا کند و به نتیجه‌ای منتهی شود، کار ساده‌ای نیست که در ایران هم نشده و اتفاقا این بحث که دوستمان گفتند در ایران فقط به ساختار توجه شده، نه این‌طور نیست در ایران اصلا به ساختار توجه نشده است. یک قصه‌ی دو خطی را می‌گیرند و همان قصه را روی روال کلاسیک خودش تعریف می‌کنند. اما این شجاعت می‌خواهد که وارد این میدان شوی و تجربه کنی. و به نظر من تجربه‌ی قابل قبولی است، حالا من نمی‌گویم که خیلی عالی و شاهکار است، به‌خصوص این‌که این فیلم‌ساز امکانات محدودی هم دارد. این‌که چگونه این همه مطلب و موضوع را در قالب یک فیلم بیان کنی که بتوانی حرف‌ات را هم بزنی و فردا دچار مسئله هم نشوی و مخاطب‌ات هم دچار حساسیت نشود. به هر‌حال کار ساده‌ای نیست، اما اگر در نهایت من مخاطب توانستم حس کلی را درک کنم، فیلم‌ساز موفق است.

یک دوستی چند سوال نوشته‌اند که من زیاد هم متوجه نشدم اما به احترام ایشان می‌خوانم. یکی این‌که “نماد اذان- غروب- اسکلت‌بندی ساختمان را توضیح دهید”. سوال بعدی این‌که؛ “تعامل بین انسان و تکنولوژی و این‌که تکنولوژی انسان را به بازی گرفته نه برعکس نظرتان چیست؟”. و دیگری این که؛ “دروغ‌ها و نماد بازیگری انسان را معین کنید”. و دیگر این‌که؛ “فیلم چهارم شما در چه زمینه‌ای ساخته خواهد شد” که البته در مورد این سوال آخر فیلم‌ساز اگر توضیح ندهد بهتر است.

نماد اذان و غروب، در حقیقت من اذان “موذن‌زاده” را در فیلم‌های بعدی‌ام هم گذاشته‌ام. به‌نظر من یکی از زیباترین آواهای جهان، اذان “موذن‌زاده‌ی اردبیلی” است. چون واقعا زیباست و حالا جدا از معانی‌ای که در آن هست، یکی از زیباترین موسیقی‌هایی است که می‌شود روی فیلم گذاشت. به همین دلیل من این جسارت را کردم و اذان را پیش از این‌که خورشید غروب کند گذاشتم. مثل همان صحبتی که خدمت دوستمان عرض کردم گفتم موسیقی را هم همین‌طور نگاه می‌کنم، می‌بینم آیا این تاثیر حسی را می‌گذارد یا نه؟ در فیلم سوم‌ام یک صحنه است در قبرستان بم که سر ظهر است و دو آدم که تا آن‌موقع با هم مشکل دارند، به‌تدریج دارند به قبرستان نزدیک می‌شوند و دور می‌شوند و جایی‌که این‌ها به هم نزدیک می‌شوند، من صدای اذان را گذاشته‌ام. حالا ممکن است یک عده بیایند متر بگذارند که حالا مثلا سایه‌ی نخل‌ها کمی کنار افتاده است و موقع اذان نیست. من می‌گویم این سایه را ولش کن و برو دنبال حس و حال‌اش ببین جواب داده است یا نه؟

در مورد اسکلت‌بندی ساختمان؛ حالا شاید این‌طور که شما فکر می‌کنید من نتوانم تفسیر کنم اما موضوع این است که ما لای این آهن‌ها گیر کرده‌ایم. اگر از دغدغه‌های زیست محیطی‌ام بگویم، احساس می‌کنم این‌ها دارند ما را نابود می‌کنند. و از طرف دیگر جلوه‌ای از تکنولوژی است. حالا بماند که ضایعات و پس‌ماندهایی که طبیعت را خراب می‌کند هم دارد، چون من همیشه با این مسئله درگیری دارم. در زادگاهم همدان هم وقتی برای مصاحبه می‌روم، گیر می‌دهم به نیروگاه همدان که دارد آب منطقه را خشک می‌کند، این درواقع نگاه من است، و نمادش هم همان آهن‌هایی است که آدم‌ها در آن گیر کرده‌اند. در مورد آن سوال دروغ‌ها و نماد بازیگری؛ مشکل همین زمانه است که آدم‌ها هیچ‌کدام به هم راست نمی‌گویند و در مورد فیلم چهارم که پرسیدید در مورد فوتبال است که هیچ ارتباطی به این سه فیلم ممکن است نداشته باشد اما نگاهی است به اخلاق در فوتبال.

• یکی از حضار: سوال من در مورد پرداخت فیلم است. پرداخت خوبی داشتید در مورد آسیب‌های اجتماعی مثل آدم‌کشی، ناپدری، رگ‌زدن و غیره این‌ها آسیب‌هایی است که در اجتماع هست، اما بحث این‌جاست؛ تاثیری که بیننده می‌خواهد از این بگیرد چیست؟ بهتر است در عین این‌که ضعف‌ها را می‌گویید یک راهکاری هم برای بیننده در نظر بگیرید که اگر در زندگی با چنین مشکلی مواجه شد بهترین کار چیست؟

خوب بله. اگر می‌خواستیم یک برنامه‌ی تلویزیونی بسازیم. در یک برنامه‌ی تلویزیونی مخصوصا از نوع مستند، مثلا می‌آیند یک آسیب اجتماعی را مطرح می‌کنند و بعد می‌آیند با افراد مختلف صحبت می‌کنند و نتیجه هم می‌گیرند. من هم خیلی مواقع از این برنامه‌های مستند این چنینی خیلی استفاده کرده‌ام. و حتی خود من هم در مورد این فیلم‌نامه مشاور داشته‌ام.

• یکی از حضار: مسئله‌ی سیگار و آژیر پلیس در این فیلم خیلی زیاد دیده می‌شود، علت آن چیست؟

من از پلیس خیلی خوشم می‌آید چون اگر نباشد ما همدیگر را می‌خوریم. گاهی اوقات تهران که شلوغ می‌شود من با خودم می‌گویم واقعا اگر این پلیس‌ها نباشند مردم مثلا در چهارشنبه سوری الباقی این خانه‌ها را هم آتش می‌زنند. این فیلم هم دفعه‌ی اول که در “جشنواره‌ی فیلم فجر” اکران شد، اول نیروی انتظامی معترض بودند و آن‌موقع هم آقای “قالیباف” رئیس نیروی انتظامی بود، گفتم این یک سرباز وظیفه است که عاشق شده، تیمسار “قالیباف” که نیست. و بعد خودشان هم در “جشنواره‌ی فیلم پلیس” هم فیلم را نمایش دادند. البته الان زیاد به‌خاطر نمی‌آورم شش سال پیش که این فیلم را صداگذاری می‌کردیم به چه صورت بوده اما یک جایی را یادم می‌آید جایی که پیرمرد سوار موتور است و صدای آژیر می‌آید به‌خاطر این است که موقع فیلم‌برداری صوت بلندگو روی فیلم افتاده بود و چون در آن لحظه نگاتیو نداشتیم که این را دوباره بگیریم ما موقع صداگذاری برای ماست مالی کردن این پارازیت را تبدیل به آژیر پلیس کردیم.

• یکی از حضار: آتش نماد چیست؟

من خیلی از آتش خوشم می‌آید و در فیلم اول‌ام هم هست. ما بچه‌های منطقه‌ی سردسیر بودیم و یادم می‌آید که هر جا می‌رسیدیم یک کارتون و یا جعبه میوه یا چوبی پیدا می‌کردیم و آتش روشن می‌کردیم. حس خیلی خوبی برایم دارد و رنگ و فرمش برای من خیلی جذاب است. و این‌که بخواهم بگویم چرا؟ خیلی دارای تفسیر علمی نیست.

• یکی از حضار: تصادف را چگونه توجیه می‌کنید، تصادف به‌معنای اتفاقات تصادفی که ممکن است برای چند شخص واحد بیفتد.

از نظر من تصادف در ساختار قصه است. من در منطقه‌ی خودمان که همیشه هفت صبح می‌آمدم، پشت چراغ قرمز همیشه یک عده آدم‌های ثابت را می‌دیدم. با تفاوت کمی. ممکن بود فقط ۱۰ درصد آدم‌ها عوض می‌شدند. زندگی هم همین‌طور است، شما اگر کارمند باشید در تهران، یک ساعتی از خانه بیرون می‌روید و همیشه با یک عده آدم مشخص هم مسیرید. و تصادف برای من معانی دیگری هم دارد.

• افشین پویان: این‌که قرار نیست در مورد مسائل فلسفی در فیلم صحبت شود من موافقم. و اتفاقا باید درمورد سینما صحبت کنیم چون فرق سینماگر هم با بقیه‌ی افراد همین است، سینما و تکنیک‌اش. و این نکته‌ای هم که دوستان در مورد انسجام گفتند کاملا وارد است. من متوجه هستم که شما سعی کرده‌اید یک انسجامی را در فیلم‌تان رعایت کنید، اما در ساختار اپیزودیک یک نخ تسبیحی باید باشد که این دانه‌ها را به هم وصل کند و یک انسجامی باید بین این اپیزودها باشد. این‌که فیلم‌سازی بگوید من اتفاقی را می‌بینم و یادداشت می‌کنم و در موبایل‌ام ذخیره می‌کنم طبیعی است که ما در فیلم‌اش هم شاهد اپیزودهای پراکنده و متفرق باشیم. اما آن نخ تسبیحی که سعی شده در فیلم تعریف شود، وجود ندارد که البته ببخشید من این حرف را می‌زنم، وقتی که “مجید اسلامی” (سرباز) آمد من متوجه شدم از کجا می‌آید اما از اپیزود اول که فیلم شروع شد قرار بود آن پلیسی باشد که چراغ را سبز و قرمز می‌کند و از اپیزود دوم قرار بود قضیه‌ی آن موتورسوار باشد و توی همین اپیزود باز ماجرای آن دختر را داریم که فرار کرده است و این می‌آید اپیزود بعدی، و بعد این از یک جایی قطع می‌شود، یعنی از جایی‌که آن دختر از آن ساختمان نیمه‌کاره هم فرار می‌کند و آن کارگر بالای ساختمان است – البته من متوجه هستم شما حتی “ناصرالدین شاه” را که بالای “شمس‌الاماره” می‌رفته و شهر را تماشا می‌کرده با این کارگر که می‌رود بالای ساختمان و شهر را تماشا می‌کند به هم ربط داده‌اید من متوجه‌ی این قضیه هستم، اما چون قصه‌ی شما قصه‌ی آن سرباز و آن دختر هنرپیشه است و برای همین هم هست که به آن ارجاع می‌دهید و برای همین هم هست که قبل از ساعت ۲ سر موقع توی پارک نشسته است- اما شما به من بگویید چه عاملی اپیزود ماقبل آخر را به این‌ها بسته که ناگهان قطع می‌شود و خانم دارد گریم می‌شود و شما با یک قصه‌ی جدید مواجه می‌شوید. و شنیدن این قصه و شنیدن حرف‌های “مهران رجبی” که آن هم برای دیگران نقل می‌کرد. این انسجام نیست، این قطعات را به هم وصل نمی‌کند. بنده حرفم این است که این اپیزودهای جدا جدا به تنهایی ممکن است در درون خودشان حرفی برای خودشان داشته باشند، اما این‌ها خوب در نیامده و فیلم شما جنگ است و فیلم سینمایی نیست.

• یکی از حضار: خوب ایشان می‌گویند که هر اپیزود به تنهایی و به خودی خود می‌تواند معنا داشته باشد. یک ساختار اپیزودیک همین است و اصلا کارش همین است. یا می‌تواند جزء به جزء با هم معنا پیدا کند یا این‌که به‌طور مجزا معنای خاصی بدهد و دیگر این‌که ما از اول داریم صحبت می‌کنیم که کار نمادین است، وقتی کار نمادین است هر کسی باید برای خودش یک برداشتی داشته باشد و اگر آمده‌ایم این فیلم را ببینیم باید برای خودمان تفسیر کنیم. حالا بماند که یک سری نمادها حالت شعاری دارد، و این‌را هم باید درک کنیم که فیلم مربوط به شش سال پیش است، یعنی شما شش سال پیش از نماد کبوتر می‌توانستی استفاده کنی اما الان نه. به هرحال از نمادهایی که در فیلم می‌آید هر کسی برداشت خودش را دارد.

البته کار من این قدرها هم نمادین نیست.

• حسین عصاران: ببینید، در مورد موسیقی متن فیلم، تار یک خاصیت دارد، گیتار یک خاصیت دارد،‌ بنابراین وقتی می‌گویید من اذان را دوست دارم و به‌عنوان موسیقی از آن استفاده کردم، پس به کارکرد آن هم واقفید و اصلا بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، آتش هم بدون کارکرد نمی‌تواند باشد، سیگار گوشه‌ی لب و یا آژیر پلیس نمی‌تواند بدون کارکرد باشد، چون به همه‌ی این‌ها واقفید.

خوب بحث نشانه‌شناسی و نماد شناسی یک فیلم با این‌که عناصر و اجزا چه کارکرد یا تاثیری دارد فرق می‌کند. فیلم‌های نمادگرا خیلی پیچیده‌تر از فیلم من هستند. مثلا برای فهمیدن یک فیلم غربی مثل “انجیل به روایت متا” کار “پازولینی”، شما حتما باید انجیل را خوانده باشید و عهد عتیق و عهد جدید را خوانده باشید و قصه‌هایش را بدانید که هر کدام از این‌ها چه معانی‌ای دارند. مثلا جایی‌که مسیح می‌خواهد آذر را از گور بیرون بکشد که در فیلم “اسکورسیزی” هم بود، درواقع این‌ها خیلی پیچیده هستند و نماد در واقع این است.

• حسین عصاران: من کاملا متوجهم که اگر نشانه باشد تکلیف ما کاملا معلوم است و یا اگر استهاله باشد تکلیف ما کاملا معلوم است. بحث من این است که نمی‌دانیم چیست؟ اذان چیست؟ کارگری رفته بالای ساختمان دلش گرفته و به صدای اذان گوش می‌دهد و یا سیگار و یا آکاردئون‌زن. با این‌که داستان‌ها را به هم ربط می‌دهد. و یا کارگردان ما آقای “رضویان” که در “تهران، ساعت ۷ صبح” حضور دارد . اگر راوی این نوازنده‌ی آکاردئون است، پس آقای “رضویان” کیست؟

این‌قدر این فیلم را نپیچانید. بعضی وقت‌ها در فیلم‌های من چیزهای خوبی پیدا می‌کنند، اما وقتی می‌پرسند، می‌گویم خدایی‌اش من منظورم این نبوده. یک چیزی در ناخودآگاه من شکل می‌گیرد، بعد ممکن است بعد از مرگ من یک عده بیایند این‌را نشانه‌شناسی‌اش کنند و آن‌وقت من نیستم که پاسخ بدهم. مثلا یک خانمی که “یونگ” و نظریات روان‌شناسی را زیاد می‌شناخت، در مورد فیلم سوم من نظر می‌داد- این فیلم (مینای شهر خاموش) حدود ۱۰ دقیقه‌اش در زیر زمین در قنات می‌گذرد و آن‌جاست که ماجرای یک عشق قدیمی باز می‌شود- می‌گفت که: “ببین یونگ هم همین را می‌گوید، می‌گوید تو وقتی می‌روی در دل زمین یک چیزی پیدا می‌کنی” و این‌طوری داشت فیلم را می‌دید که تو با ناخودآگاهت چه‌طور در دنیا ظاهر می‌شوی بدون این‌که خودت آگاه باشی و این ممکن است ریشه در کهن الگوها و زندگی گذشته‌ی تو و نیاکان‌ات داشته باشد. بعد من گفتم که زیاد از “یونگ” و نظراتش سر در نمی‌آورم، خواندم، اما با این‌که می‌گوید هر انسانی دارد با سمبل‌هایش زندگی می‌کند را می‌دانم، اما این‌طور به فیلم نگاه نکردم، من فقط کتاب “کویر” “دکتر شریعتی” را خوانده‌ام و آن حس و حالی که “شریعتی” دارد و می‌گوید: “من با یک مقنی در منطقه‌ی مزینان رفتم در راه‌آب‌های زیرزمینی”، البته این یک سفر ذهنی است که می‌گوید: “با این مقنی رفتم و این به من شناخت داد، وقتی از قنات آمدیم بیرون و نور پاشید، من احساس کردم یک چیزی از زندگی فهمیدم”. و “شریعتی” به‌نظر من یک شاعر بزرگ است و این حس مکاشفه گونه‌ای که در کتاب کویر ایشان هست خیلی در ذهن من برای ساخت فیلم سوم‌ام تاثیر گذاشته بود. اما آن خانم یک جور دیگر تفسیر می‌کرد و واقعا هم درست می‌دید، یعنی ناخودآگاه من‌را تحلیل می‌کرد، می‌دیدم که دارد درست می‌گوید. خیلی نزدیک بود. اما من با این آگاهی فیلم نساخته بودم. چون اگر قرار باشد برای هر چیزی این میزان از آگاهی را دریافت کنم و یا به خودم تزریق کنم، باید سال‌های سال بنشینم و بخوانم و بعد فیلم بسازم، آن موقع هم آن‌قدر پیرم که دیگر نمی‌توانم بروم سر صحنه.

• حسین عصاران: من حرفم این است که در ظرف این فیلم این کلیات گفته شده و شما چون این‌قدر مشغله دارید که هر چند سال یک بار فیلم می‌سازید، خوب این همه‌ی تجربیات چند ساله باید تبدیل شود به فیلم.

خوب اشکال هم همین جاست که همه‌ی چیزهایی که در طول این مدت فکر کردیم را باید در فیلم بگوییم و فیلم سوم من هم پر از قصه‌ی فرعی است و قصه‌ی اصلی هم دیر شروع می‌شود. مسائل همه به هم ربط دارد این‌که خوب ما باید این‌طور مشکل فیلم بسازیم، و یک عده خیلی راحت فیلم بسازند. من یک فیلم که می‌سازم،‌ سه سال بدهکاری‌هایش را می‌دهم. این‌طور یاد گرفته‌ام. ما هیچ‌وقت بچه نازهای میز اول کلاس نبودیم، اون دماغوهای ته کلاس بودیم که همیشه شلوغ می‌کردیم و معلم ما را نمی‌دید، الان هم همین هستیم. من هیچ‌وقت این ساختارها در زندگی برایم عوض نشد و هیچ‌وقت موجود سوگلی و ملیجکی نبودم، همیشه خودم جنگیدم و با کله زدم این دیوار را ریختم. خوب وقتی‌که می‌زنی، کله می‌شکند و مخ کمی تکان می‌خورد، انرژی می‌برد و آن حمایتی هم که باید باشد، نیست. اما من سعی می‌کنم با تمام این شرایط فیلم‌ام را بسازم. تا الان هم خودم را نگه داشتم و پیشنهادهای خوب هم زیاد داشتم. بعد از “تهران، ساعت ۷ صبح” گفتند بیا یک فیلم دختر پسری بساز – تهیه‌کننده شنیده بود که من فیلمم را در ۲۶ روز ساخته‌ام و حدود ۶۲ میلیون تومان خرج کرده‌ام، چون اگر بیشتر از این طول می کشید پول نداشتم- این تهیه‌کننده به من پیشنهاد داد، یک لحظه وسوسه شدم. اما بعد گفتم اگر بروم یک فیلم این‌جوری بسازم، فیلم بعدی‌ام را دیگر نمی‌توانم آن‌طور که می‌خواهم بسازم. شاید این محصول آرمان‌گرایی اول انقلاب است که ما بچه بودیم و با آن بزرگ شدیم و یاد گرفتیم. آدم‌هایی دیدیم که این‌ها آرمان داشتند و اسم‌شان همه جا هست و یا ممکن است افرادی بوده‌اند که ما نشناسیم، اما آدم‌هایی بوده‌اند از جنس عشق و علاقه و آرمان که هر کدام یک جور فکر می‌کردند اما همه از یک جنس بوده‌اند. خوب وقتی که ما سال‌های سال این‌جوری فکر کردیم که مثلا فیلم‌های این جوری بد است و فیلم‌هایی که دروغ می‌گوید بد است، خوب یک اعتقاد است و اگر قرار باشد که من بروم و پا جای پای آن‌ها بگذارم، پس چرا این همه سال را این جوری زندگی کردم. به هر حال بحث کلی من این است که اگر از فیلم خوش‌تان بیاید، خوب من‌هم خوشحال می‌شوم و اگر بدتان بیاید با خودم می‌گویم که این حرف‌هایی که این افراد زدند هم حرف‌های خوبی بود، و گارد نمی‌گیرم. چون من‌که “قرآن مجید” نساخته‌ام که بگویم بی‌عیب است نه این‌طور نیست.

• افشین پویان: من فکر می‌کنم شما وقتی اپیزودهایی دارید کوتاه کوتاه می‌سازید، هنوز فیلم کوتاه سازید.

• یکی از حضار: ملاک شما برای انتخاب بازیگر چه بوده است؟ چون ما بازیگر معروفی در دو فیلم اول‌تان نمی‌بینیم. آیا بازیگری بوده که به او پیشنهاد بدهید و او هم رد کند؟

در فیلم اول که اصلا دلم نمی‌خواست بازیگر داشته باشم. دنبال آدم‌هایی می‌گشتم که حس و حال‌شان به قصه‌ی من نزدیک باشد تا بتوانم هدایت‌شان کنم. به هر حال من از سینمای کوتاه و سینمای مستند می‌آیم، و حدود بیست سال با نابازیگر کار کرده بودم و به‌عنوان تجربه می‌گویم نابازیگر کدهای ذهنی دارد و همه‌ی ما هم داریم. من اگر مثلا با شما دو هفته بگردم، می‌توانم فلان موضوع را رو کنم که شما چه چیزی خواهید گفت. من با یک پیرمردی که نود سال داشت و دیوانه هم بود دوست بودیم، یک فیلم ساختم به‌نام “آوازهای قلب خاکستری”، که با این فرد سه چهار ماه قبل از فیلم‌برداری رفاقت داشتم و می‌دانستم اگر این کد را بگویم، او چه خواهد گفت. خوب با نابازیگر این کار را می‌شود انجام داد، البته اگر نابازیگر درست انتخاب شده باشد. اما در فیلم دوم از بازیگر استفاده کردم و در فیلم سوم هم که استاد بزرگوار “عزت‌الله انتظامی” بازی کرد. تنها دلیل‌اش هم این بود که انتظامی دو فیلم قبلی من را دید و یک جمله گفت: “فیلم‌هایت بوی فیلم فارسی نمی‌دهد، پس میام”. برای بعضی‌ها جالب است که تو نزدیک به خودت باشی. البته او هم برای فیلم‌های من نقدهایی داشت، اما احساس می‌کرد قصه‌های من برایش اعتمادبرانگیز است و این برای من خیلی امیدبخش بود و “انتظامی” بزرگ که قبول کرد در فیلم من بازی کند احساس کردم سرمایه‌گذاری غلطی نکردم.

به هر حال هر کسی در این دنیا یک جور رشد می‌کند، یکی بلیت‌اش را همان اول می‌برد، یکی بلیت‌اش سال دوم، یکی سال دهم و یکی ممکن است هیچ وقت نبرد و آخرش هم خوشبختانه این جهان این‌قدر عادلانه است که همه‌ی ما می‌رویم زیر خاک و کسی نداریم که نمرده باشد و این خیلی عادلانه است.

• ابوالفضل عطار: اجازه بدهید سوال آخر که دوستان مطرح کرده‌اند را بخوانم. رنگ‌ها در فیلم “تهران، ساعت ۷ صبح” نشانه‌ی چی هستند و آیا این فیلم سمبلیک است؟ از نشان دادن رنگ خاصی هدف خاصی داشته‌اید؟

خیلی جزیی نیست، این‌که این رنگ باشد که این معنی را داشته باشد نیست، اما در حقیقت رنگ‌ها را انتخاب کردم، رنگ لباس‌ها را، اگر کارگر نارنجی پوشیده بی‌دلیل نیست. به جای این‌که رنگ تفسیرپذیر باشد، به آن کارکرد حسی داده‌ام . مثلا لباس پرنده فروش کمی آگاهانه انتخاب شده بود، البته الان یادم نیست چرا این‌گونه انتخاب کردم. چون یک فیلم که تمام می‌شود می‌گذارم‌اش کنار و راجع به فیلم بعدی فکر می‌کنم. امروز هم متاسفانه نرسیدم فیلم را ببینم و یکی دو سالی هم هست که فیلم را ندیدم که دوباره در ذهنم فعال شود.

• ابوالفضل عطار: خوب خسته نباشید. به امید این‌که این جلسات همیشه پربار باشد. پیروز و موفق باشید.

نوشته سید امیر شهاب رضویان: احساسم از زمان و از لحظه را تبدیل به فیلم می‌کنم اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

آژانس شیشه ‏ای

خدایا : مرا به ابتذال آرامش و خوشبختی مکشان. اضطراب‏ های بزرگ، غم‏ های ارجمند و حیرت‏ های عظیم را به روحم عطا کن. لذت‏ ها را به بندگان حقیرت بخش و دردهای عزیز بر جانم ریز٫ [۱]

سخت‏ تر از فکر کردن، عمل کردن است. و سخت‏تر از عمل کردن، قضاوت کردن است. ما نه به‏ عنوانِ یک مخاطب معمولی بلکه می‏خواهیم به ‏عنوانِ مخاطبی نسبتاً آگاه به فیلم «آژانس شیشه ‏ای» نگاه کنیم. و در واقع منتقدانه به «داوری» و قضاوت بنشینیم. و چه سخت است. قصد داریم تحلیل کنیم. نه تجلیل و نه تخریب. ضرورت نقادی تحقیق است و لازمه ‏ى محقق بودن هم بی‏طرفی.

اثرِ هنری حیاتی مستقل دارد منهای هنرمند.

یعنی هر اثرِ هنری + مخاطب = یک اثر منحصر به فرد.

من عاشق این ‏گونه سینما هستم.

برای به‏ کار انداختن اندیشه، احساس را غلغلک می‏ کند.

سینمایی که از قوه‏ ى عاطفه استفاده می‏کند تا قوه‏ ى فاهمه به‏ کار افتد.

زبانِ سینما:

صحنه (نور، رنگ، حجم، لوازم صحنه):

۱٫ مرکزِ صحنه. ۲٫ پس‏زمینه. ۳٫ پیش‏زمینه.

زمان:

صدا:

راوی:

مبانی فیلم ‏نامه:

نام: چرا «آژانس شیشه ‏ای»؟

مضمون: «چرا ما این‏قدر از هم دوریم.»، یا «هر کس فکر می‏کند بهترین است.»

موضوع : حاج کاظم جهت درمان دوستش (عباس حیدری) و بردن او به لندن کوشش‏ها می‏کند. ولی به هنگام تهیه‏ى بلیط هواپیما قضیه گره می‏خورد.

مبانی داستان:

قابل فهم بودن :

محتمل بودن :

باورپذیربودن :

ایجاد همذاتْ‏ پنداری[۲]:

دارای سطح ( ظاهر ) و عمق ( باطن ) داشتن :

مبانی شخصیت:

در بحران شخصیت ها خودِ واقعی خویش را بهتر نشان می دهند.

شخصیت اصلی : حاج کاظم . قهرمان نیست . مطلق نیست . اشتباه هم می کند. مثلاً دو مرتبه به سبب توقف اتومبیل در مکان توقف ممنوع ، جریمه می شود.

شخصیت اساسی : عباس حیدری . ( شخصیت مکمل . نیمى دیگر شخصیت اصلی . )

شخصیتِ‏ کمکی[۳] (همراه): اصغر.

شخصیت منفی : در این فیلم یک شخصیت منفی به معنای معمول وجود ندارد.

به عبارتی شخصیت منفی ناپیداست .

شخصیت منفی ، یک جریان ، نظام است نه یک فرد.

تیپ :

ساختار فیلم ‏نامه:

آغاز – میان – پایان :

ماقبل داستان :

عناصِر درام:

کنش اصلی : عباس[۴] جهت مداوا و معالجه باید هر چه سریع تر به لندن برود.

فراموش نکنیم پیرامون همین کنش، کنش های فرعی هم دیده می‏شود.

واکنش (نیاز دراماتیک) اصلی: تهیه‏ى بلیط هواپیما.

و باز یادمان باشد که واکنش ها (نیاز دراماتیک)ی فرعی دیگری به چشم می‏ خورد. که طبعاً دارای انگیزه ‏ها، قصدها، و هدف‏ های فرعی نیز هستند. یعنی نیازهای دیگر که برآورده می‏شوند مثل ویزا و پاسپورت.

کشاکش: در این فیلم شخصیت بازدارنده به‏ معنای معمول وجود ندارد. عامل بازدارنده ناپیداست. هرکس به وظیفه ‏ى خود عمل می‏کند.

نقطه‏ ى عطف اوّل: شکستن شیشه و آمدن مأمور و گرفتن ژ ۳ از او.

مبانی کلام:
استفاده از لهجه.

چند نکته:
زنان در آثار حاتمی‏کیا و مخصوصاً در «آژانس شیشه ‏ای»:
فاطمه – نرگس – دانشجو – کارکنان شرکت –
کودکان در آثار حاتمی‏ کیا و مخصوصاً در «آژانس شیشه ‏ای»:
جوانان در آثار حاتمی‏ کیا و مخصوصاً در «آژانس شیشه ‏ای»:

[۱] نیایش (۸): ص۹۹
[۲] همذاتْ‏ پنداری (Identification)
[۳] شخصیتِ‏ کمکی
[۴] دوست، همرزم، همسنگر، باور، اعتقاد، خویشتن و… حاج کاظم

۱۳۸۱/۰۷/۲۲

نوشته بررسی فیلم آژانس شیشه ‏ای حاتمی کیا اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.