با کم شروع کنید و بتدریج به رشد برسید.

• دارابنامه

به عنوان نوع ادبی “قصه”

حقیقت ، این است که خوانش داراب نامه به عنوان ” قصه ” ۱ و به اعتبار ” نوع ادبی ” ۲ ساده نیست ، زیرا این اثر آمیزه ای از ” انواع ادبی ” گوناگون ماندد ” حماسه ” ۳ ، ” اسطوره ” ۴ ، ” تاریخ ” و ” قصه ” یا ” حکایت ” است . برخی شخصیت ها مانند ” اسکندر ” به راستی ” تاریخی ” اند ؛ ” بهمن ” ( ” اردشیر ” ) در آستانه ی مقطع تاریخی ” اشکانیان ” یا ” پارتیان ” قرار می گیرد . در عین حال وی در این اثر ، شخصیتی ” اسطوره ” ای است . رفتار ” داراب ” و ” بوراندخت ” ، آمیزه ای از تاریخ ، افسانه و حماسه است. ما نیز بارها به این نکته اشاره کرده ایم که نخستین گام جدّی در تحلیل یک اثر مشخص ادبی ، تعیین ” نوع ادبی ” آن است . از آنجا که این اثر ، تلفیقی از ” انواع ادبی ” گوناگون است ، بهترین راهکار برای خوانش متن ، دست کم تعیین ” وجه غالب ” ۵ است که من آن را در داراب نامه ، قصه ” می دانم .

من این اصطلاح را از “رومن یاکوبسن” ۶ گرفته ام . او در مقاله ای با همین عنوان در ۱۹۳۵ این نظریه را مطرح می کند که وجه غالب وقتی اهمیت می یابد که ” ادبیت ” ۷ اثر تنها با شگرد ۸ خود شکل نگیرد ؛ بلکه از رهگذر ” شگرد غالب ” خود برجسته شود . [ در این حال ] وجه غالب ، کلیدی برای تعریف اثر ادبی می شود ؛ یعنی بیش از آنچه به اثر ادبی به عنوان مجموعه ای از شگردهایی نگاه کنیم که زبان یا ترتیب و توالی روایت را ” آشنایی زدایی ” ۹ می کند، اثر ادبی به عنوان ساختاری مطرح شود که پیوندی تنگاتنگ با شگرد و وجه غالب دارد ( جفرسون ،۱۹۹۰، ۱۳۱) .

” یاکوبسن ” خود در این مقاله تصریح می کند که :

“تنها وجه غالب ، همپیوندی ساختار اثر ادبی را تضمین می کند . به طور خلاصه ، وجه غالب ، اثر را مشخص و تعیین می کند ” ( یاکوبسن ، ۱۹۸۷ ، ۴۱ ) .

او برای توضیح دقیق تر حکم بالا ، کارکرد زیبایی شناختی [ یک اثر هنری ] را به روغن و نقش آن در آشپزی مانند می کند . این روغن می تواند همه ی اجزای سازنده ی غذا را تغییر دهد ، اما خودش را به تنهایی نمی شود خورد . کارکرد زیبایی شناختی هم در یک اثر هنری ، نقشی مثل همین روغن دارد که بر کل اثر هنری غالب می شود و اجزای سازنده ی آن را تحت تأثیر خود قرار می دهد ( جفرسون ، ۱۳۲) .

افزون بر این نکته ، ” یاکوبسن ” از ” وجه غالب ” یک برداشت کلی تر دیگری هم دارد و آن ، تعیین ” وجه غالب ” در یک دوره ی خاص تاریخی است ؛ به این معنی که یک ” نوع ادبی ” یا رشته ای از هنجارهای زیبایی شناختی و هنری در یک مقطع یا قرن می تواند به عنوان ” وجه غالب ” شمرده شود . او می نویسد :

“وجه غالب را نه تنها می توان در مورد یک اثر شاعرانه و متعلق به یک هنرمند مشخص یا مجموعه ای از هنجارهای

۱٫Tale 2. Genre 3. Epic 4. Myth 5. Dominant 6. Roman Jakobson 7. Literariness 8. Device 9. Defamiliarization

ناظر بر یک مکتب شعری به کار برد ، بلکه می توان در هنر یک دوره ی خاص نیز یافت که معرّف یک کل خاص است ” ( یاکوبسن ، ۱۹۸۱ ، ۷۵۲) .

“یاکوبسن ” به عنوان مثال می گوید در طی دوره ی ” رنسانس ” ۱ ” هنرهای دیداری ” ۲ در آثار هنری این روزگار ” وجه غالب ” بود که طبعاً به اعتبار موسیقایی بر شعر و فن شعر این دوره هم تأثیر می نهاد و سرودهای نیایشی هم از ملودی های موسیقایی الگوبرداری می کرد ” ( همان) .

به این ترتیب ، در مورد ادبیات داستانی ما می توان گفت که مثلاً در قرون چهارم و پنجم هجری ، ” حماسه سرایی ” ، وجه غالب ” در ادبیات منثور و منظوم ما بوده و بیشتر آثار حماسی و ملی ما در همین دو قرن نوشته شده اند ( شاهنامه ی ” ابوالمؤید بلخی ” ، شاهنامهی ” ابوعلی بلخی ” ، شاهنامه ی ” ابومنصور بن عبدالرزاق ” ، شاهنامه ی ” مسعودی مروَزی ” ، گشتاسب نامه ی ” دقیقی ” ، شاهنامه ی ” فردوسی ” ، بهمن نامه و کوش نامه ی ” ایرانشاه ” ، بانو گشسب نامه و برزونامه و جهانگیرنامه و جز آن ها . از قرن ششم به بعد روند حرکت حماسه سرایی و ملّی گرایی در سرزمینمان ، آهنگ و شتاب پیشین خود را از دست می دهد و جز چند اثر حماسی از نوع ” شهریارنامه ، سام نامه ، داستان شبرنگ ، داستان کک کوهزاد و همین داراب نامه ـ که برخی از آن ها هم در دسترس ما نیست ـ پدید نمی شود ، زیرا زمینه های اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی آن از میان رفته است و انواع تازه ای مانند زهد و حکمت به ” وجه غالب ” تبدیل می شود . تأثیر این نوع ادبی و ” وجه غالب ” تا آن جا است که حتی برخی آثار ظاهراً حماسی را هم زیر تأثیر خود قرار می دهد مانند اسکندر نامه و داراب نامه . اثر اخیر را ، می توان واپسین کوشش و ته مانده ی نیروی حیات ملی دانست اما متأسفانه به دلیل همان وضعیت تاریخی ، از سرچشمه ها ، عناصر و سازه های ملی و تاریخی و حماسی غنی خود دور شده ، به ” قصه ” نزدیک می شود . نزدیکی یک ” وجه غالب ” فخیم به یک نوع ادبی نازل تر از خود مانند ” قصه ” از یک سو نشان می دهد که ارزش های زیبایی شناسی و فرهنگی اثر از یک سو روندی نزولی می پیماید و از سوی دیگر ، نشان دهنده ی سخت جانی هنرمند برای پاسداری از همان ارزش های در حال تباهی گذشته است .

به این دلیل ، من با آن که اثر مورد بررسی را آمیزه ای از ” انواع ادبی ” مختلف یافته ام ، آن را در ” وجه غالب ” از نوع ” قصه ” می دانم ؛ یعنی عناصر و اجزای تشکیل دهنده ی این اثر ادبی در ” وجه غالب ” خود ” قصه ” است نه اثری مانند شاهنامه. از آنجا که در نوشته ی بعدی به برخی از عناصر سازنده ی ” حکایت ” و ” قصه ” از دید ” تودوروف ” ۳ خواهم پرداخت ، ترجیح می دهم در این نوشته به سویه هایی از ” قصه ” شدن داراب نامه بپردازم که هم تازه باشد و هم به تکرار شواهد و عناصر همگون نپردازم .

۱٫ قصه ، زمان و مکان دقیقی ندارد : ” پاینده ” به هنگام تحلیل یکی از حکایات هزار و یک شب با عنوان حکایت

وَردُ الاکمام و انسُ الوجود در توضیح ” بی زمانی ” حکایت می نویسد :

” رویدادهای این حکایت در ساحتی غیر زمانمند رخ می دهند . داستان به گونه ای آغاز می شود که زمان در دایره

۱٫Renaissance 2. Visual arts 3. Todorov

ی توجه خواننده قرار نمی گیرد : ” در روزگار قدیم ملِکی بود خداوند عزت و سلطنت .. . ” معلوم نیست این ” روزگار قدیم ” دقیقاً کِی بوده و مَلِک مورد نظر چه زمانی می زیسته است . مسکوت گذاشتن زمان رویدادها ، یعنی تهی کردن آن ها از چهار چوبی که به خواننده امکان می دهد تا آنچه را در داستان روایت شده است ، با واقعیت های همان برهه از تاریخ بسنجد . در فقدان سنجه های عینی برآمده از واقعیت تاریخی ، این داستان در خلأ آغاز می شود ؛ رویدادهایش در خلأ رخ می دهند و سرانجام در خلأ هم به پایان می رسند . . . این خلأ زمانی ، جنبه ای غیر واقعی و کاملاً خیالی به داستان می دهد که با محتوای غیر رئالیستی آن از هر حیث مطابقت دارد ” ( پاینده ، ۱۳۸۹ ، ۱۳۷ ) .

“زمان ” در داراب نامه ، این اندازه مبهم نیست ، زیرا ” قصه ” در روزگار ” داراب ” پسر ” همای ” و ” بهمن ” می گذرد که حد و حدودش از نظر تاریخی معین است و ظاهراً در آستانه ی حمله ی ” اسکندر مقدونی ” به ایران می گذرد . با این همه ، از آنجا که اثر ادبی در چهارچوب ” نوع ادبی ” خاصی قرار نمی گیرد و حدود و ثغور زمان و مکان رخدادها به ” قصه ” نزدیک می شود ، چندان هم شفاف نیست و حتی تناقضاتی با هم پیدا می کنند ؛ تناقضاتی که خواننده بی درنگ به آن پی می برد و این بی رسمی ها را برنمی تابد و نمی پسندد . این هنجارشکنی در مورد ” مکان ” هم اتفاق می افتد و از آنجا که ” زمان ” و ” مکان ” باهم ” زمینه ” ۱ی قصه را می سازد، بخیه بیش تر بر روی کار می افتد ؛ مثلاً وقتی پیرزنی می خواهد برای “اسکندر” نوجوان کاری در یک سازمان اداری و دیوانی پیدا کند، به دبیر می گوید :

“در پایان کوه ” التون ” شهری است که او را ” اسکندریه ” گویند . پس دبیر گفت ” هرآینه این را اسکندر نام کرده باشی ؟ پیرزن گفت : آری . . . دبیر یک ماهه مزد بدو داد ” ( طُرسوسی ، ۱۳۵۶ ، ۴۰۰) .

گذشته از این که کوهی به نام ” التون ” وجود واقعی ندارد و نامی ساختگی است ، در آن زمان اصولاً شهری به نام ” اسکندریه ” نمی توانسته وجود داشته باشد ، زیرا این شهر و بندر ، شهری است که در اواخر روزگار ” اسکندر ” یعنی نزدیک به سی سال بعد در ” مصر ” و به فرمان همین شخصیت تاریخی ساخته می شود و در واپسین فصول قصه در جلد دوم (۵۳۳) به آن اشاره می شود . یا وقتی ” فیروز شاه ” نامی از ” اسکندر ” ـ که هنوز کودکی بیش نیست ـ می پرسد اهل کجایی ، می گوید ” اهل اسکندریه ” . این ناشفافی در زمان و مکان قصه ، ایراد دیگری هم به دنبال می آورد و آن این است که در حالی که هنوز شهری بزرگ به این نام ساخته شده ، چگونه امکان دارد کسی خود را اهل آن معرفی کند و ” دبیر ” ـ که شخصیتی دیوانی و اهل سواد و دانایی است ـ متوجه ساختگی بودن زمان و مکان رخداد نشود .

در همین قصه ، از جزیره ای به نام ” عروس ” در ” یونان ” نام می رود که البته جعلی است ، اما نکته این است که ادعا می شد در هر سال تنها چهل روز بر کوهی در این جزیره آفتاب می تابد و بقیه ی سال خورشید طلوع نمی کند :

“پیر گفت : این کوه را ” کوه آفتاب پرستان ” می گویند ؛ سالی چهل روز آفتاب می تابد . در آن چهل روز هرچه در این جزیره مرد و زن است ، بر این کوه برآیند و آفتاب را سجده کنند ” (۱۴۱) .

از فحوای عبارت چنین برمی آید که این جزیره ی خیالی در ” یونان ” در ” منطقه ی منجمده ی شمالی ” قرار داده که هر سال چند ماه در تاریکی مطلق قرار دارد که به اعتبار جغرافیایی خطا است . همان گونه که از شهری سخن می رود که هنوز ده ها سال قرار است ساحته شود ، ” اسکندر ” شهادت می دهد که هزار سال بعد ـ که گویا قرار است پیامبر اسلام به پیامبری مبعوث شود ـ به بعثت ایشان باور دارد و مخاطب او هم ” خِضر ” ولیّ است :

“پس اسکندر برخاست و به آواز بلند گفت که من اسکندر بن داراب بن اردشیر گواهی دادم به رسالت این ” محمد ” (ص) که شما بر قول من گواه باشید . خضر گفت : ای اسکندر ! بدان که یزدان تعالی این صورت را به حکمت آفریده است تا هرکه پیش از ” محمد ” (ص) این صورت بویند [ = ببیند ] ایمان آورد که او سیّدالمرسلین است و ختم پیغمبران است ” ( ج ۲ ، ۴۶۹) .

در این عبارت ، نه ” اسکندر ” پسر ” داراب ” است و نه او می تواند تصوری از یک هزاره بعد داشته باشد . قرار دادن ” خضر ” ولیّ در کنار ” اسکندر ” ـ که در سوره ی کهف همصحبت حضرت ” موسی ” (ع) است ـ نشان می دهد که نویسنده یا نویسندگان و راویان ، اصولاً شناخت دقیقی از زمان و مکان نمی داشته اند و با یکی پنداشتن ” اسکندر ذوالقرنین ” و ” اسکندر مقدونی ” مرزهای باورهای دینی و تاریخی را به هم می آمیخته اند و پروای واقعیت عینی نمی کرده اند . در این قصه از ده ها سرزمینی یاد می شود که اصلاً نمی تواند وجود داشته و از روزگارانی سخن می رود که واقعیت عینی نداشته اند . واقعیت پنداشتن شخصیت ها ، زمان ها و مکان هایی که گاه شخصیت هایی تاریخی مانند ” داراب ” و ” همای ” و اسکندر ” در آن حضور دارند و آمیختن ” زمینه ” ی قصه با کسان و زمان ها و مکان هایی که خیالی هستند ، بر خواندده گران می آید .

۲٫ قصه ، با اغراق بیش از اندازه آمیخته است : در آثار حماسی ، اسطوره ای و ادبیات عامیانه البته آرایه ی

” اغراق ” ابزار کارآمدی است و نیروی اقناعی بسیاری دارد . داستان های سرگرم کننده و تفتنی با این آرایه ، خواندنی تر و شنیدنی تر می شود . با این همه در کاربرد این آرایه هم باید ” حد ” نگاه داشت . ” داستایوسکی ” ۱ می نویسد :

” تمامی هنر ، تا اندازه ای با اغراق توأم است ، ولی حدود آن را نباید بیش از این گسترش داد . چهره نگاران به خوبی از این مسأله آگاهند ؛ مثلاً فرض کنیم که الگوی اصلی تصویر ، بینی نسبتاً بزرگی دارد . برای ایجاد حد اکثر شباهت ممکن ، بینی را باید کمی بزرگ تر نقش کرد ، ولی بیش از این کوچک ترین اغراق هم ، تصویر را به یک کاریکاتور مبدل خواهد کرد ” ( سیلایف ، ۱۳۵۲ ، ۱۵۳-۱۵۲) .

در نوع ادبی ” قصه ” استثنائاً این آرایه چنان مورد استفاده ی وسیع قرار می گیرد که حتی تصورش در عالم خیال هم محال می نماید و دانش بشری قادر به توجیه آن نیست . در این حال ، همان حکمی در مورد آثار هنری صدق می کند که ” نظامی گنجه ای ” به آن باور دارد : ” احسنه ، اکذبه ” ؛ یعنی نیکوترین ادعا در شعر ، گزافه ترین آن است . باری ، اگر ادعای دروغ آمیز در شعر و عمدتاً در تشبیه ، ” زیبا ” به نظر آید در قصه ، اثر را از واقعیت عینی دور می سازد :

” آن گاه پیر گفت : یکی ماهی است که آن را ماهی ” وال ” می خوانند از سر تا دُم او صد فرسنگ است ” ( ج ۱ ، ۱۴۰) .

نمونه های اغراق و گزافه گویی در داراب نامه چندان است که حتی از مرز ” قصه ” نیز فراتر می رود و آن را به اثر ” خیالی ” تبدیل می کند : ” بوران دخت ” برای کمک به ” اسکندر ” در امر جهاد در سرزمین ” هند ” یک میلیون سپاهی اعزام می دارد ( ج ۲ ، ۹۷ ) . من سپس به نمونه های بیش تری از گزافه گویی های قصه اشاره می کنم . گاه ۱٫Dostoyevsky چنین به نظر می رسد که ” طُرسوسی ” از علم حساب هیچ نمی داند و پیوسته با اعداد ، بازی می کند . شخصیت های قصه ی او ، دیگر به آدمیزاد شباهتی ندارند ؛ غول های بی شاخ و دُمی می شوند که هیچ کس و چیز ، جلودارشان نیست . پهلوانی به نام ” شرزدون ” به تنهایی سپاه روم را شکست می دهد و قیصر را دستگیر می کند (۱ ، ۳۷۴) و ” داراب ” صدایی چون ” رعد ” دارد :

“داراب را در میان گرفتند و داراب اندر میان ، نعره زدن گرفت چنان که آواز او در کوه افتاد . همه بر خویشتن بلرزیدند و هرکه را بزدی ، به دو نیم کردی و از وی درگذشتی و دیگری را بزدی ” ( ۱ ، ۶۷) .

ظاهراً قرار است داراب نامه ی ” طرسوسی ” تکمله ای بر شاهنامه باشد . مقایسه ی این دو اثر با هم نشان می دهد که چگونه تبدیل ” حماسه ” ، ” اسطوره ” و ” تاریخ ” به ” قصه ” چه اندازه در تغییر ” نوع ادبی ” تأثیرگذار است . ” قصه ” در روایات شفاهی ، نقالی ، زبان ، فرهنگ و ” افکار عامه ” ریشه دارد و” حماسه ” و ” اسطوره ” ـ هر چند خاستگاهی ملّی و تاریخی و کهن دارد ـ بر روایات مدون و مکتوبی استوار است که پیوسته به آسیب دخل و تصرفات عوام الناس گرفتار نمی شود . هنگامی که هنر از خاستگاه های مدوّن و مکتوب و به ویژه ” حافظه ی جمعی و تاریخی ” خود به دور می افتد و در اختیار گروه هایی اجتماعی می افتد که با این خاستگاه های ارجمند بیگانه اند ، انواعی در ادبیات عامیانه به وجود می آید که دیگر همان ارزش ها و اصالت پیشین را ندارد . این گفته هرگز به این معنی نیست که ارزش های موجود در ادبیات عامیانه مورد انکار قرار گیرد ، اما باری به هر جهت ، اندیشه های عامه پسند ، بزرگ ترین آسیب های فرهنگی را نیز بر آثار ادبی می نهند . این امر در اراده ی فردی پدید آورندگان آثار ادبی و هنری ریشه ندارد ، بلکه در یک ” قدرت سیاسی ” بی ریشه و بیگانه ریشه دارد که فرهنگ پویای ملی را به دلایلی برنمی تابد و هنر اصیل و بومی را از مسیر اصلی خود دور می سازد . تبدیل هویت انسان تاریخی و مشخص به ” انسان کلی ” و ” زمان تقویمی ” به ” زمان مطلق ” و ” مکان جغرافیایی ” به ” ناکجاآباد قصه ” ، تبدیل اعداد و آمار و ارقام دقیق ریاضی ” به اعدادی که در وجه غالب بیش تر بر ” کثرت ” دلالت می کند ( ” هزار ” و ” هزار هزار ” و ” لک ” و ” کرور ” ) و همانندهای آن ، باور به خرافه و پندارهای بی بنیادی که کوچکترین پیوندی با واقعیت اجتماعی و زندگی عینی مردم ندارد ، گونه ای فرهنگ می آفریند که متأسفانه در ” قصه ” زمینه ی مناسب تری برای رشد انگلی خود می یابد.

۳٫ در قصه از امور فرا- طبیعی سخن می رود : ” قصه ” این ظرفیت را دارد که بیش از ” اسطوره ” و هر نوع ادبی دیگر ، پای موجودات ، رخدادها و باورهایی را به میان آورد که فراـ طبیعی می نمایند . باور به این پدیده ها البته گاه دارای خاستگاه اسطوره ای و روان شناختی و قابل توجیه است . ” بوران دخت ” در میان انبوه سپاه رومیان گرفتار آمده است . به ناچار در پی چاره گری برمی آید :

” به نزدیک آن چشمه آمد و دست و دهان بشست و طهارت پاک ساخت و به عبادت مشغول شد . آن گاه روی بر خاک مالید و بگریست و گفت : خداوندا ! بنده ای ام از کمترین بندگان درگاه تو . مرا فریاد رس که پدرم [ ” داراب کهین ” ] را کشتند و قصد جان من نیز کرده اند . تو مرا دست گیر که دستگیر درماندگان ، تویی . این بگفت و می گریست که ناگاه آواز سم مرکبان به گوش او رسید . برجست و سلاح درپوشیده بر مرکب سوار شد . لشکری دید به مقدار پنج ـ شش هزار مرد که روی به راه آورده بودند و می رفتند . بوران دخت با خود گفت : آیا این لشکر مازندران بود که به هزیمت می رفتند . . . لشکریان به نزدیک بوران دخت آمدند و همه پیاده شدند و خدمت کردند ” (۱ ، ۴۷۲) .

روی آوردن به خداوندگار و امید به یاری او به اعتبار روان شناختی ، دستِ یاری دراز کردن به بخشی از ” ناخودآگاهی جمعی ” ۱ به نام ” روان زنانه ” ۲ است . در این حال ، آدمی به بخشی از نیروی ناشناخته و فراموش شده ی خود در ” روان ” خویش رجوع می کند . این نیرو به او اعتماد به نفس لازم می دهد . شست و شو در چشمه ، بن مایه ای است که پیوسته در شاهنامه با آن انس گرفته ایم . ” رستم ” نیز به هنگان ناتوانی در برابر ” سهراب ” به چنین رفتاری نمادین و رازورانه ای می پردازد و خود را در آب رود مقدس ” هیرمند ” می شوید و پس از تطهیر خود ، به درگاه خداوند می نالد و از او یاری می جوید :

بخورد آب و روی و سر و تن بشست به پیش جهـــان آفرین شــــد نخست

همـــی خواست پیروزی و دستگــــاه نبود آگه از بخشش هـــور و مــــاه

( فردوسی ، ۱۳۸۷ ، ۲۱۰)

شست و شو در آب، گونه ای “نوزایی” اسطوره ای است ؛ گویی ” رستم ” با آب ” هیرمند ” ـ که خود اسطوره ای است ـ نیروی جوانی از سر می یابد. فرورفتن در آب، خود رفتار ” کهن الگویی ” است و معنی و مفهوم آن ، این است که وی ” متحول ” می شود و از یک مرحله ی فروتر به مرحله ای فراتر برمی رود ؛ چنان که ” داراب ” بر روی ” فرات ” و حضرت ” موسی ” (ع) بر روی ” نیل ” از مرگ می رهند . ” کیخسرو ” پیش از صعود روحانی و نمادین خود ، نیز سر و تن به آب می شوید و در زیر زبان ” اَوِستا ” و تفسیر آن می خواند که معنی ضمنی و اسطوره ای آن ، تقاضای بررفتن از حیات مُلکی به جهان ملکوتی و ” نوزایی ” است و به تعبیر خودش گوش فرادادن به ندای ” سروش ” :

بر آن آب روشن ، سر و تن بشست همی خواند اندر نهان ، ” زند ” و ” اُست “

( همان ، ۶۴۳)

چون چشم ” همای ” ـ مادر ” داراب ” که سال ها از وی به دور افتاده است ـ بر فرزند می افتد ، بی اختیار شیر از دو پستان او می رود :

” چنان در یکدیگر نظر کردند که شیر از هر دو پستان همای روان شد ، چنان که پیش پیراهن او تمام تر شد ” (۲۸ ، ۳۸ ) .

همین رفتار نمادین به هنگام دیدار ” ناهید ” با فرزند بازیافته اش ، ” اسکندر ” ، تکرار می شود (۴۱۱) . این نشانه ی روان شناختی نیز ، از جمله اشارات ناخودآگاهی آدمی است ؛ اشاراتی که ” یونگ ” ۳ از آدمی می خواهد آن ها را جدّی و دلالتگر بدانند ؛ اشاراتی که از ” روان زنانه ” ی آن دو زن حکایت می کند . خیره شدن بی ارادی ” داراب ” به ” همای ” ـ که او را از آن بازداشته اند ـ اشاره ی ” روان زنانه ” ی او است تا به یاری آن ، هویت خویش را بشناسد و موقعیت کنونی خود را درک کند . بوسیدن بی ارادی ” همای ” ، ملکه ی ایران ، در حضور درباریان ، باز رفتاری دلالتگر و به اشاره ی ” روان زنانه ” است ؛ رفتاری که بر درباریان ناآگاه گران می آید و فرزند را به ناپاکی و گستاخی منسوب می کنند . با این همه رفتارهایی از برخی کسان و جانوران سرمی زند که به اعتبار اسطوره ای و روان شناختی

۱٫Collective unconsciousness 2. Anima 3. Jung

قابل توجیه و تبیین نیست . چون ” طمروسیه ” ، همسر ” داراب ” ، درمی گذرد ، جانوران دریایی نیز به ماتم فرو می روند :
“خُرد و بزرگ آن جزیره بر طمروسیه نوحه کردند چنان که ماهیان دریا از قعر دریا بر روی آب آمدند ” (۱ ، ۲۷۶) .

نویسنده ـ که ” اسکندر مقدونی ” را همان ” ذوالقرنین ” می داند ـ می کوشد میان ” حضرت آدم ” و ” اسکندر ” ، پیوندی ایجاد کند :

” ای ملک الروم ! این ، آن گندم است که آدم را از بهر او از بهشت بیرون کردند و چون بیرون آمد ، جبرئیل بیاورد و به وی داد و گفت : بکار و بدرو تا نانت باشد . آدم بکاشت و یک دانه بگرفت و نگاه داشت تا بدیت غایت بماند و چنین وصیت کرده بوده است که چون ذوالقرنین بیاید از روم ، این ، به وی دهید تا بداند که گندم بهشت چندی [ به وزن چهار من ] بوده است ” (۲ ، ۲۹۹) .

در این اثر حکیمی به نام ” خریطینوس ” بر بالایی می رود و اسطرلاب به آفتاب می دارد تا از آینده به ” داراب ” خبر دهد که :

” زنی بیاید که این حصار بر دست او گشاده شود . اکنون آن زن [ طمروسیه ] تو بوده ای که آمده ای و لیکن بر شبه مردان آمده ای . ایشان را این ، مشکل است ” (۱ ، ۲۲۵) .

در این اثر ” افلاطون ” ده ها نفر شاگرد دارد که در هرکجای جهان ـ که ” داراب ” و ” بوران دخت ” یا ” اسکندر ” بروند ، حی و حاضرند . آنان به آسانی و به درستی پیشگویی می کنند با این همه ، خواننده نمی تواند به سادگی این گونه فرابینی ها را بپذیرد . علت این تردید ، این است که پیشگویان هیچ گونه تجربه ی شهودی موجه از خود بروز نداده اند . آنان نمی توانند خواننده ی نخبه را نسبت به علت صحت پیشگویی های خود قانع کنند . صِرف داشتن ” اسطرلاب ” و نگاه داشتن آن در برابر آفتاب ، نمی تواند به دریافت شهودی بینجامد . در شاهنامه اگر ” کیخسرو ” به یاران خود هشدار می دهد که برفی سنگین خواهد بارید و شما ـ که به جست و جوی من برخاسته اید ـ همگی در زیر برف دفن خواهید شد ، به واقع ، توان دریافت شهودی دارد . او با ایزد ” سروش ” اشارات عاشقانه دارد واز کنگره ی عرشش صفیر زده اند :

مـــرا روزگار جـــدایی بـــوَد مگر با ســــروش آشنایی بـــوَد

تفاوت ” حماسه ” و ” اسطوره ” با ” قصه ” در این است که آنچه را ” کیخسرو ” در خشت پخته می بیند ، ” داراب ” در آینه نمی بیند . او تنها به این دلیل همسرش ، ” طمروسیه ” ، را نمی شناسد که لباس مردانه پوشیده و ” اسکندر ” به این دلیل ” بوران دخت ” را نمی شناسد که تغییر لباس داده است . گویی سیما ، هیأت ظاهری ، لحن صدا و حرکات و سکنات و ظرافت های زنانه برای تشخیص جنسیت کسی کافی نیست .

۴ . قصه ، به کار تفنن و سرگرمی می آید : بر خلاف ” حماسه ” و ” اسطوره ” ـ که آدمی را با هویت و نیروهای ناشناخته ی درون خود آشنا می کند ، ” قصه ” خواننده را از واقعیت نامطلوب حاضر دور می کند و به جهانی خیالی می برد . این اندازه تکیه بر ماجرا و ماجراجویی قهرمان در سرزمین های جهان از دریا و زمین و آسمان ، خوش کردن وقت بر خواننده است . در شاهنامه عجوزه زن جادوگری که ” رخ را بسان بهار ” می آراید و بر ” رستم ” فرود می آید ، همان سویه ی منفی ” روان زنانه ” ی پهلوان ملی ما است که ” رستم ” او را ” میگسار جوان ” می خواهد ، در حالی که به واقع ” جادوی ریمَن ” است . به باور ” فون فرانس ” ۱ این سویه از ” روان زنانه ” هنگامی به شکل اجبار درمی آید که :

“مرد به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده ؛ یعنی وضع عاطفی او نسبت به زندگی ، به حال کودکانه باقی مانده است ” (یونگ ، ۱۳۵۹ ، ۲۸۵) .

وسوسه های شیطانی گاه هنگامی به سراغ آدمی می آید که در حال انجام مأموریتی خطیر است . در این حال ، ” رستم ” بی درنگ از آسیب وسوسه به خداوند پناه می برد . پیش تر گفته ایم که نیایش ، یاری خواستن از سویه ی مثبت ” روان زنانه ” است . زن جادوگر تا نیایش ” رستم ” می شنود ، به سیمای زشت و هیأت پتیاره ی خود بازمی گردد و ” رستم ” به خنجر ” میانش به دو نیم می کند ” . در این حال ، نیروهای فوق بشری ، جنبه ی نمادین به خود می گیرند و قابل توجیه هستند. در داراب نامه ، یک ” پری دریایی ” ـ که از شوهرش کتک خورده است ، به ” مهراسب ” آهنگ می کند :

“ساعتی بود. صورتی از آب برآمد چون صد هزار نگار . گفتی ماه آسمانستی . . . و آن جوان [ شوهر پری ] دو گوهر اندر دست داشت سخت قبمتی و مادر و پدر آن دختر ، هر یکی گوهری قیمتی در دست داشتند و آن صورت نیکو روی ، شوهر ِ آن دختر بود و مهترِ آن مردمان . آمده بودند و مادر و پدرِ او [ پری ] را آورده و خویشان او هر یکی گوهری در دست گرفته ؛ یعنی این گوهرها بگیرید و این دختر را به ما دهید . . . طمروسیه ، زنی به غایت مشفق بود وخردمند . گفت : دل ، مشغول مدار و بر این زاری ایشان ببخشای و رحم کن که ما را از چنان جای ، راحت بخشید . شکرانه ی آن را دست از این دختر بدار تا برود . مهراسب گفت : دست از او داشتم . آن دختر خویشتن را به دریا انداخت و ناپدید شد . . . . در این سخن بودند که آن زنِ آبی ، خروشان و همه روی درهم شکسته و پرخون از آب برآمد و شوی در قفای وی آمد و می خروشید و لیکن تا لب آب بیش نیامد . . . شوهرش گفته بود که تو با ایشان چرا استاخ [ مأنوس و خودمانی ] شدی تا ترا بگرفتند و او را بزد . او از شوی خویش گریخته بود و به نزدیک مهراسب آمده و کسان او بیامدند و هرچه زاری کردند ، بازنرفت تا آن مرد خشم آلوده گشت . به دریا رفت . ساعتی بود . یکی بچه را به لب دریا بیرون آورد و از هم بدرید و باز به دریا فرورفت . آن زن چون آن بدید . . . بازآمد و بر پهلوی مهراسب بنشست . پس مهراسب و طمروسیه مر او را بنواختند و آن زن ، دل بر مهراسب بنهاد و با یکدیگر بساختند ” (۱ ، ۱۷۵-۱۷۳) .

جنبه ی سرگرمی و تفنن بر این بخش چیره است . ضرب و جرح پری دریایی به عنوان همسر از طرف همسر به خاطر رفت و آمد پری با ” مهراسب ” ، فرافکنی احساسات و افکار آدمی بر پریان دریایی است . پری در ادبیات داستانی همیشه یک نماد و رمز است نه موجودی واقعی و عینی که اتفاقاً همان مشکلات آدمی را داشته باشد . این که شوهر به تلافی خیانت همسر ، بچه ای را که از همسر دارد ، بدرد ، بیش تر خیالبافانه می نماید . زندگی کردن پری دریایی با آدمی زمینی ، بی وجه است . یافتن مشترکات عاطفی و زیستی میان آدمی و پری ، قابل تبیین نیست . این که راوی افکار و احساسات شوهر را می خواند و از قول او ، ” گفته بود ” ، از مأنوس شدن همسر با آدمی شکایت کرده و خشمگین شده است ، چیزی فراتر از ” راوی دانای کل ” ۲ می نماید . این که ” مهراسب ” از پری دو بچه آورده ، یکی پسر و یکی دختر و هر دو ” مانند آدمی بزرگ شدند و به حدیث درآمدند ” و سرانجام پری به اشاره ی مادر خود به دریا بازگشته است ، به افسانه می ماند و کودکان را خوش می آید . مقصود ما از مقایسه ی دو پری با هم در دو متن بر بستر دو ” نوع ادبی ” گوناگون ( حماسه و اسطوره با قصه ) اشاره به هدف سرگرمی ” قصه ” و ژرفای معنای نوع متضاد آن است . در ” قصه ” تنها جنبه ها و بخش هایی جدّی و ژرف می نماید که قابل تأویل و تفسیر است اما آنچه در ” قصه ” ناظر به ارضا یا برانگیختن حس کنجکاوی خواننده است و او را به ژرف نگری و دلالت های معنایی برنمی انگیزد ، به کار سرگرمی و تفنن می آید که

۱٫Von Franz 2. Omniscient

هرچند به دلیل کاربردش ارزشمند می نماید ، قابل قیاس با انواع ادبی جدّی تر نیست . به همین دلیل ، خوانندگان این دو نوع ادبی ، متفاوتند : ” نخبگان ” ۱ به انواع ادبی جدی تر گرایش دارند و ” توده ” ۲ به ادبیاتی که نیازهای سطحی و غیر جدّی آنان را ارضا کند . گروه نخستین به سوی ” متون مدون ” کشیده می شوند و گروه دوم ، به طرف محافل و اجتماعاتی که روایت را به گونه ای شفاهی و نقّالی عرضه می کنند . درک اسطوره دشوار و فهم قصه ، آسان است .

یک بار دیگر تأکید می کنم که آثاری مانند هزار و یک شب به ویژه در حکایات اصیل و کهن ترش ـ که کم تر بازآفرینی یا به آسیب تغییر و تحریف گرفتار شده است ـ از زمره ی آثار ” مدون و ژرفگرا ” است ، زیرا ریشه های عمیق اسطوره ای دارد که به کار شناخت انسان و جامعه می آید . هرچه روایت به طرف ” توده ” و ارضای نیازهای سطحی ، جسمانی و آفاقی نزدیک شود ، به ” قصه ” پهلو می زند . داراب نامه خود ، تلاقیگاه هر دو ” نوع ادبی ” است . هرچه متن از عصر اساطیری ، پهلوانی و تاریخی خود دورتر می شود ، به ” قصه ” و هنجارهای خاص آن نزدیک تر می شود . در یکی از صحنه های سراسر ماجرای این اثر ، ” داراب ” با برخی از همراهان به آسیب غولی آدمخوار به نام ” خواریق ” گرفتار می آیند . در مجلس ضیافت ، به اشاره ی غول یکی از غلامان بازرگان را کشته ، گوشتش را کباب می کنند و برای ” خواریق ” و زنگیان می آورند . ” خواریق ” بر ” طمروسیه ” ، همسر ” داراب ” ، طمع می ورزد و همسر ” خواریق ” به نام ” مهنکوی ” دل به نزد ” داراب می برد (۱، ۱۲۵) . نیم شبان ، ” مهنکویِ ” مهیب ، کریه و نفور ، پس از خواباندن بچه غول های خود آهنگ بستر ” داراب ” می کند :

“داراب برخاست و نشست و چشم بمالید . یکی را دید . پنداشت که مگر دیو است که به غلط در جامه ی خواب او افگنده است . دست دراز کرد و کمربند مهنکو بگرفت و از جای خویشتنش درربود و چندِ بیست گزش در روی دریا انداخت . مهنکو را ماهی ای به دریا فرود برد ” (۱۲۶) .

این صحنه ، کوچک ترین همانندی به صحنه ی بزم ” رستم ” و ” زن جادو ” ندارد . در آن صحنه ، ” عفریته ” رمزی از سویه ی منفی ” روان زنانه ” ی خود پهلوان بود و با تباه کردن آن ، خود را از آسیب بخشی از ناخودآگاهی و ” نهاد ” و غریزه آزاد می کند . در این صحنه ، عفریته با همان سیمای کریه و غیر قابل تحمل خود بر پهلوان پدید می شود و به هیچ وجه جنبه ی رمز و نماد ندارد . بازرگانی که این گروه مسافر را به این جزیره آورده است ، قرار است به ” جادوی سخن ” از جان مسافران بلا بگرداند و در واقع ، همان نقشی را ایفا کند که ” شهرزاد ” فرزانه و چاره گر با ” شهریار ” می کند زیرا مانند ” خواریق ” ، نمادی از ” خور و خواب و خشم و شهوت ” است اما قادر به ایفای وظیفه و ادعای خویش نیست و به اشاره ی ” خواریق ” زندانی می شود . به این ترتیب ، آنچه در این ” قصه ” از حکایت سِندباد ( تسوجی ، ۱۳۸۳ ، ۱۲۸۸ ) گرفته شده است ـ که در آن نیز عفریتی کشتی نشینان را یک یک کباب کرده می خورد ـ به اعتبار دلالت های معنایی و عمیق خود ، کوچک ترین شباهتی به اصل خود ندارد . معنی این حکم این است که آنچه در حکایت مرجع و اصلی ، اسطوره ای مینماید ، در ” قصه ” ی ” طُرسوسی ” تنها به کار سرگرمی و تفنن می آید : ” ماجرا ” و ” کنش ” برجسته می گردد و در همان حال ، زمینه های اسطوره ای و روان شناختی آن تباه می شود .

۱٫ Elite 2. Mass

منابع :

براهنی ، رضا. قصه نویسی . تهران: نشر نو ، چاپ سوم ، ۱۳۶۲٫

پاینده ، حسین . داستان کوتاه در ایران : داستان های رئالیستی و ناتورالیستی . تهران: انتشارات نیلوفر ، ۱۳۸۹ .

تسوجی تبریزی ، عبداللطیف . هزار و یک شب . تهران: انتشارات هرمس ، ۱۳۸۳ .

سیلایف و دیگران . مسائل زیبایی شناسی و هنر . ترجمه ی محمدتقی فرامرزی . تهران: انتشارات پویا ، ۱۳۵۲ .

طُرسوسی ، ابوطاهر محمد . داراب نامه ی طُرسوسی . به کوشش ذبیح الله صفا . تهران : بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، ۱۳۵۶ .

فردوسی ، ابوالقاسم . شاهنامه ( بر اساس شاهنامه ی چاپ مسکو ) . تهران: نشر پیمان ، چاپ هفتم ، ۱۳۸۷٫

میرصادقی ، جمال . قصه ، داستان کوتاه ، رمان . تهران: انتشارات آگاه ، ۱۳۶۰ .

یونگ و دیگران . انسان و سمبولهایش . ترجمه ی ابوطالب صارمی . تهران: کتاب پایا و امیرکبیر ، چاپ دوم ، ۱۳۵۹٫

Jakobson, Roman. “ The Dominant : , in: Language and Literature ( Cambridge , Mass.: Harvard University Press , 1987.

Jefferson, Ann. Literariness , Dominance and Violence in Formalist Aesthetics . Cited in: Peter Collier and Helga Geyer-Ryan (eds.) Literary Theory Today ( Ithaca: Cornell University Press ) , 1990.