• جواد اسحاقیان:

         بوطیقای ساختارگرا در معصوم اول

داستان کوتاه معصوم اول، ششمین داستان از مجموعه داستان نمازخانه ی کوچک من “هوشنگ گلشیری” است که نخستین بار در سال ۱۳۵۴ انتشار یافته و در سال های بعد نیز بارها تجدید چاپ شده است. بر پایه ی همین داستان، فیلمی با عنوان سایه های بلند باد ساخته شده که ” بهمن فرمان آرا ” آن را کارگردانی کرده است. این داستان هم به اعتبار موضوع و هم به لحاظ ساختار روایی، تازگی دارد اما متأسفانه چنان که باید، مورد بررسی قرار نگرفته و ارزش آن کشف و شناخته نشده است.

این داستان به یک اعتبار، تا اندازه ای زیر تأثیر و نگاه “صادق هدایت” در توپ مروارید نوشته شده است. “حسن عابدینی” در اشاره ای گذرا به این داستان، میان برداشت سیاسی و سکولار “گلشیری” سرگردان است و می نویسد:

“مترسک چون نیرویی فراطبیعی تا پایان داستان، گنگ می ماند و علت نفوذ وحشت آور او در روستاییان معین نمی شود و به دشواری می توان آن را نماد خفقان سیاسی دانست. اگر منظور نویسنده چنین بوده، توفیق چندانی نیافته است. در واقع، مترسک مظهر قدرتی قهّار و آن جهانی است که آدمیان، چون قهرمانان کافکا، در مقابلش ذلیل هستند… روستاییان، این عامل ساده (توتم؟) را به صورت نمادی از قدرتی کور درمی آورند و به مرور به تقدّس [تقدیس] آن می پردازند و قبر قربانیان خود را گرداگردش حفر می کنند ” (عابدینی ۲۹۰).

برای درک دقیق معنای داستان، در متن اشارات و قراین کافی هست؛ اما چیرگی برداشت سیاسی در دهه ی چهل، خوانندگان را به کجراهه می برد. یکی از نمودهای زشت این ذهنیت سیاسی، محدود کردن داستان به توضیح و تفسیر مبهم اجتماعی ـ سیاسی و غفلت از ارزش های ادبی و روایی اثر است؛ یعنی اتفاقا ً همان دقیقه ای که این داستان، آن را در اوج خود دارد و مشغله ی ذهنی نویسنده بوده است. نوشته ی کنونی، کوششی برای کشف سویه های روایی و معنایی این داستان است و برای پرداختن به این مهم، از اثر راهبردی “تودوروف” ^[۱] با عنوان فارسی بوطیقای ساختگرا ^[۲] سود جسته ایم که به شیوه ای ساختگرایانه به سویه های گوناگون روایت می پردازد.

در مورد رویکرد ” تودوروف ” به روایت یا قرائت، دیدگاه های متفاوتی ابراز شده است: ” رابرت اسکولز” ^[۳] کوشش وی را در کتاب “تودوروف” با عنوان بوطیقای نثر ^[۴] (۱۹۷۱) به خاطر “نظام مندی” اش می ستاید؛ اما باور دارد که وی در “قرائت” خود از ادبیات داستانی، کم تر به سویه های معنایی آن نظر دارد:

“اثر تودوروف به نظر من به نهایت ارزشمند است؛ روشن و نظام مند و استادانه نوشته شده است. نقد او (از قرائت تا بوطیقا، از هزار و یک شب تا جیمز) بسیار گسترده دامن بوده است اما به ندرت بر بُعد معنایی متون ادبی تأکید می کند و به ندرت، متنی را برای بررسی برمی گزیند که در آن ها این بُعد وسعتی داشته باشد ” (اسکولز ۲۰۷).

“تودوروف ” در اثر راهبردی اش با عنوان بوطیقای ساختارگرا دو نظریه ی ادبی را با هم می آمیزد: نخست، نظریه ی ادبی روایت ” و دوم، شگرد بررسی ساختارگرای آن را. او در رویکرد ساختگرایش زیر تأثیر “فردیناند دو سوسور” ^[۵] زبان شناس سویسی است که زبان شناسی همگانی وی بر منتقدان ادبی تأثیری تعیین کننده نهاده است. به نظر ” بابک احمدی ” ِصرف به کار بردن اصطلاح ” دستور ” برای تأویل و قرائت داستان، از اعتقاد ” تودوروف ” به پیوند میان خوانش ساختگرا و زبان شناسی ساختگرا حکایت می کند:

“در حالی که [برمون ^[۶]] و [گرماس ^[۷]] شناخت ” ساختار روایی ” را موضوع پژوهش خود قرار داده بودند، تودوروف تلاش کرده است تا ساز و کار روایت را دریابد… و [ این که او ] آشکارا واژه ی ” دستور ” را به کار گرفت، زاده ی تشابه با ” دستور زبان ” در مباحث زبان شناسی است ” (احمدی ۲۷۹).

چنان که می دانیم، زبان شناسی برای تسهیل کارش، موضوع دانش خود را به سه سطح بخش می کند: نخست سطح ” واج شناسی ” که در آن از چگونگی قرارگرفتن واج ها در کنار هم برای ساختن ” واژه ” ها سخن می رود. سطح دوم ” سطح صرفی و نحوی ” یا ” دستور زبان ” نام دارد و در آن از چگونگی قرارگرفتن واژگان در کنار هم و ساخته شدن گروه های اسمی، فعلی و قیدی، ساخت واژه های صرفی و اشتقاقی و سرانجام، موقعیت و نقش یک واژه در زنجیره ی گفتار و نوشتار و پیوند جمله ها با هم سخن می گوید که موضوع ” نحو ” است و در سومین سطح، به ” معنی شناسی ” و قواعد ناظر بر آن می پردازد. با توجه به این سه سطح است که ” تودوروف ” بوطیقای ساختگرایش را به سه بخش تقسیم کرده، می نویسد:

“مسائل مربوط به تحلیل ادبی را می توان بسته به این که به جنبه ی کلامی متن مربوط شوند یا به جنبه ی نحوی یا به جنبه ی معنایی آن، به سه دسته تقسیم کرد… بر همین منوال است که فن بیان ِ باستان، دامنه ی کار خود را به “الوکوتی یو” ^[۸] (جنبه ی کلامی)، “دیسپوزینی یو” ^[۹] (جنبه ی نحوی) و ” این ون تی یو ” ^[۱۰] (جنبه ی معنایی) و فرمالیست های روسی حوزه ی مطالعات ادبی شان را به سبک شناسی، ترکیب و درون مــــایه تقسیم می کردند و در همین راستاست که در زبان شناسی امروز، واج شناسی، نحو و معنی شناسی از یکدیگر جدا می شوند ” (تودوروف ۳۴-۳۳).

بد نیست بدانیم چنان که در برخی منابع زندگی نامه ای ” تودوروف ” آمده، وی به هنگام تحصیل در رشته ی فقه اللغه در ” سوفیه “، پایتخت بلغارستان، استادی زبان شناس چون “رومن یاکوبسن” ^[۱۱] داشته و به هنگام طی دوره ی دکترای خود در دانشگاه پاریس در ۱۹۹۶ با نظریه پردازان و ساختگرایانی مانند “رولان بارت” ^[۱۲] و “ژان ژانت” ^[۱۳] همدوره بوده است ” (تودوروف آنلاین). همروزگاری و همدرسی با ساختگرایانی که یا مانند ” یاکوبسن ” زبان شناس هستند یا مثل “بارت” و “ژنت” می کوشند قانونمندی های ناظر بر زبان شناسی را در خوانش و تفسیر و تأویل خود تأثیرگذار بدانند، بر نوع قرائت ” تودوروف ” تأثیر نهاده است. ما نیز در خوانش این داستان کوتاه، بنا را بر همین سه سطح می گذاریم و برای یکدست شدن شگردهای خوانش، از پرداختن به دیگر سویه های قرائت ـ که با دیدگاه وی همخوانی ندارد ـ خودداری می کنیم.

ا. جنبه ی کلامی داستان:

۱٫ سیاق های کلامی: ” تودوروف ” در نخستین بخش تحلیل روایت شناسی خود می نویسد:

“اثر ادبی مانند هر گفته ی زبانی دیگر نه از کلمات، بلکه از جمله هایی صورت بسته است که به “سیاق”های گوناگون کلام متعلقند (و این، مفهومی است که برخی از کاربردهای ” سبک ” به آن نزدیک می شود). توصیف این سیاق های کلام، نخستین وظیفه ی ماست ” (ص۴۳).

در همین جا، تأکید می شود که بررسی ما از “سیاق کلامی” به طور مشخص، تأکید بر همین ویژگی های سبک شناختی است؛ اما “سبک شناسی”:

“مطالعه ی سبکی است که در زبان گفتاری و ادبی به کار می رود و بر گوینده ـ نویسنده ای که می خواهد با شنونده ـ خواننده ارتباط برقرار کند، تأثیر می گذارد. سبک شناسی می کوشد اصولی را تدوین کند که توانایی توضیح گزینش های خاص به کار رفته در گروه های فردی و اجتماعی را در پهنه ی کاربرد زبان، از نوع برقراری ارتباط با دیگان و تولید معنا، داشته باشد. ما به محض به کار بردن زبان، ناگزیر به قبول سبکی خاص از گونه های متفاوت سبک های کلامی می شویم؛ یعنی ناگزیربه انتخاب گونه هایی از امکانات نحوی و کلامی و متناسب با نیّت ارتباطی خود می شویم ” (نیازی ۳).

داستان ” گلشیری ” از رهگذر نامه ی راوی به مخاطبی روایت می شود که خواننده در همان آغاز می فهمد برادر اوست. در این حال راوی ـ نویسنده هویتی واحد می یابند. راوی ـ که آموزگار دبستان است ـ در این نامه، تازه ترین رخدادهای روستایی را که در آن تدریس می کند، به آگاهی برادرش می رساند. آنچه در این نامه به اعتبار ” جنبه ی کلامی ” و سبک شناختی برجسته می نماید “ثبت کلامی” ^[۱۴] است. راوی – نویسنده می کوشد از حال و هوای زبان و فرهنگ روستایی دور نشود و “رنگ محلی” ^[۱۵] نوشته را حفظ کند. به این جمله ها دقت کنیم:

“برادر عزیزم، نامه ی شما رسید. خیلی خوشحال شدم. اگر از احوالات ما خواسته باشید، سلامتی برقرار است و ملالی نیست جز دوری شما که آن هم امیدوارم به زودی زود، دیدارها تازه شود. باری، همه خوب و خوشند و به دعاگویی مشغول. دختر کل حسن را برای اصغر فتح الله عقد کرده اند… زن دایی باز هم دختر زایید، آن هم دو قلو… مادر اصغر، سلام مـــی رساند. یک صندوق به برایت فرستاده بودم. در نامه ات از رسیدنش حرفی نزده بودی. اگر نرسیده، بنویس ببینم باز این عبدالله، دسته گلی به آب نداده باشد… دو هفته پیش می خواستم یک کیسه گونی برنج برایت بفرستم اما دست و دلم لرزید که به دست عبدالله بسپارم ” (گلشیری ۷۹).

• نامه به سبک و سیاق نامه های کلیشه ای روستایی و قدیم نوشته شده و زبانی ساده و عاطفی دارد.
• نامه نشان می دهد که خبرهای روستایی تا چه اندازه پیش پا افتاده، با این همه برای گیرنده ی آن ـ که اهل همین روستاست ـ اهمیت دارد.
• “مادر اصغر ” به همسر راوی اشاره دارد و نشان می دهد که در روستا رسم نیست زن را به نام خودش معرفی کنند و او را به اعتبار فرزند می نامند. این گونه معرفی، نشان دهنده ی تعصبات دینی، اخلاقی و فرهنگی در روستاست.
• جمله هایی چون ” دسته گل به آب دادن ” و ” لرزیدن دست و دل ” در عین سادگی، از غنای زبان راوی حکایت می کند.
• کانونی ساختن کردار و منش ” عبدالله ” نشان می دهد که راوی دارد مقدمه چینی می کند تا به اصل مطلب بپردازد، زیرا ” شاهکار ” این مرد در رخدادهای بعدی روستا، نقشی تعیین کننده دارد. درواقع، داستان شروعی آگاهانه، دلالتگر و هشداردهنده دارد؛ یعنی آنچه به آن ” پیش درآمد ” و ” زمینه سازی هنرمندانه ” در آغاز داستان ^[۱۶] می گویند.
• چند سطر آغازین نامه، ارزش اطلاع رسانی زیادی دارد و نشان می دهد که این برادر، بزرگ تر است و در قبال برادر کوچک تر خود، احساس مسئولیت می کند و با فرستادن کیسه ی به و برنج نگران معاش اوست.
• راوی گذشته از معرفی خود به خواننده، تا اندازه ای هــم ” عبدالله ” راننده را به خواننده معرفی می کند اما به گونه ای به اتفاقی که برایش رخ داده اشاره می کند که برادر، ناراحت نشود و در ضمن، می خواهد فاجعه را به کندی و تأنی به آگـــاهی او برساند و در همان حال می کوشد موقتا ً خواننده را از بقیه ی رخدادها بی اطلاع نگاه دارد. این گونه معرفی ِ مقتصدانه و گذرا، هنرمندانه است.

۲٫ زمان پریشی در روایت: ” تودوروف ” ابتدا به ناهمگونی ” زمان روایت ” (سخـــن) با “زمان روایت شده “ی داستان و به ناگزیری در تغییر در ترتیب وقایع ” پیشین ” و ” پسین ” اشاره می کند و می افزاید:

“زمان مندی سخن، تک ساحتی است و زمان مندی داستان، چند ساحتی. در نتیجه، ناممکن بودگی توازی میان این دو زمان مندی به ” زمان پریشی ” می انجامد. دو گونه ی اصلی این زمان پریشی عبارتند از ” بازگشت زمانی ” یا عقبگرد و ” پیشواز زمانی ” یا استقبال ” (ص۵۹).

راوی در نخستین صفحه ی داستان در توجیه نفرستادن کیسه ی برنج برای برادرش، به عیب و ایراد پای برادر اشاره می کند:

“راستش اصلا ً عبدالله نمی توانست از جایش تکان بخورد. طوریش نشده بود اما خوب، پایش کمی باد کرده بود. چیزی نبود. دکتر هم که دیدش، گفت خوب می شود… اما خوب نشد. ساعت به ساعت بیش تر باد می کرد؛ شده بود عین یک متکا. با عصا هم نمی توانست راه برود ” (ص۷۹).

هم قرائت کننده ی داستان و هم خواننده ی نــامه، برادر راوی، به هنگام آگاهی از این خبر، به زمانی نزدیک به رخداد در روستا بازمی گردند اما هنگامی که داستان و نامه به پایان می رسد، هر دو درمی یابند آنچه بر سر ” عبدالله ” و دیگران آمده، به گذشته ای دورتر بازمی گردد و مدت هاست از این رخداد گذشته است. راوی به گونه ای می نویسد که گویی “عبدالله” هنوز زنده است؛ در حالی که خواننده ی داستان و برادر راوی در پایان متوجه می شوند که او مدت هاست درگذشته است. دکتر می گوید باید پای عبدالله بریده شود اما خودش موافقت نمی کند:

“دیشب تمام کرد. صبح بردندش صحرا و همان نزدیکی حسنی… خاکش کردند ” (ص۸۷).

در نخستین صفحه ی نامه، خبر زخمی شدن انگشتان پای راست ” عبدالله ” به صورت ” خلاصه ” و در پایان نامه به طور ” مشروح ” و با جزئیات تمام آمده است. بار اول به گونه ی ” پیش آگاهی” ^[۱۷] و در آخر به طوری که گویی آنچه نباید اتفاق بیفتد، رخ داده است. راوی در آغاز داستان، تنها به بادکردن پای ” عبدالله ” اشاره و سپس از تعریف بقیه ی رخداد خودداری می کند. اکنون دیگر وقتی است که به گذشته بازگردد؛ یعنی هنگامی که ” عبدالله ” صحیح و سالم از کنار چشمه به طرف ” حسنی ” یا مترسک کنار جالیز روان می شود و در حال مستی، آن را دستکاری می کند. این بازگشت به گذشته برای معرفی وی ضروری است تا هم نشان دهد که او مکافات عمل ناشایست خود را می بیند و هم این که می خواهد همه چیز را با حوصله ی تمام برای برادر، تعریف می کند.

۳٫ روایت چند محور: ” تودوروف ” این تعبیر را به این معنی به کـــار می بـــرد که ” در آن، چندین سخن،

یک رخداد واحد را بازنمایی می کنند ” (ص۶۱). داغ ترین خبر روستا، حرکت مترسک از کنار قبرستان به داخل روستا، کوچه ها و خانه های روستاییان است. نخستین کسی که به احتمال ” حسنی ” یا مترسک را در حال حرکت شبانه دیده، پیرزنی به نام ” ننه صغرا ” بوده است که با دیدن آن وحشت کرده و بیهوش شده است. او خود نمی تواند از آنچه دیده حرف بزند؛ بنابراین همه چیز در پرده ای از تردید و ابهام پنهان است:

“بقچه ی علف روی سرش بوده که چشمش افتاده به حسنی… صبح پیدایش کرده بودند… کسی نفهمید که کی آن کار را کرده بود. یکی بالاخره کرده بود. نمی شود گفت که حسنی خودش کرده ” (ص۸۰).

برای آن که ” شایعه ” ای به ” خبر ” و یقین تبدیل شود، باید به ” تواتر ” برسد یا به قول ” تودوروف ” میزان ” بسامد ” آن زیاد باشد. نخستین کسی که از حرکت مترسک چیزی می گوید ” تقی آبیار ” است. او ـ که با دیدن و به راه افتادن ” حسنی ” وحشت کرده و بیهوش شده ـ تعریف می کند که:

“من با همین دو تا چشمهام دیدمش… شده بود عین یک غول بیابانی. اصلا ً داشت توی جاده پشت سرِ من می آمد ” (ص۸۱).

اندکی بعد، همسر راوی ـ در حالی که نیم شب وحشت زده کنار شوهر نشسته ـ از صدای پای ” حسنی ” به او خبر می دهد:

“دو تا مچ دستم را گرفته بود و می لرزید؛ طوری که دست های من را هم می لرزاند. می گفت: می شنوی ؟ ” (ص۸۱)

دقایقی بعد، راوی خود با خواباندن گوشش بر روی زمین و دیوار، صدای پای چوبی مترسک را می شنود:

“مثل این که می پرید روی یک پا؛ مثل صدای کنده ای بود که به زمین بزنند ” (ص۸۳).

یک روز بعد، راوی در حال بازگشت از قبرستان، مترسک را در حال تعقیب خود می بیند:

“اصلا ً فکرش را نمی کردم که پشت سرم باشد اما باورکن ” (ص۸۵).

چند تن از شاگردان مدرسه ی راوی نیز ـ که ” حسنی ” را در حال تعقیب خود دیده اند ـ هراسان به سویی گریخته اند:

“مبصر گفت: فرارکردند رفتند خانه هاشان ” (همان).

و سرانجام وقتی ” عبدالله ” قصد می کند جنینی را که در کنار مترسک زیر خاک دفن شده بیرون بیاورد، مورد حمله ی مترسک قرار می گیرد و زخمی می شود:

“هوا تاریک می شود و یک دفعه صدای فریادش را می شنوند… هیچ کس غیرت نمی کند جلو برود ” (ص۸۶).

خواننده خود می تواند همین تواتر و خبر (بسامد) را در مورد حاملگی ” نرگس “، سقط جنین و دفن آن در کنار مترسک پیگیری کند.

۴٫ دید عینی و ذهنی: ” تودوروف ” میان دید عینی و ذهنی فرق می گذارد. به نظر او دید عینی در داستان،

هنگامی است که راوی خود ابتکار عمل را به دست گرفته، شخصیت روایت را گاه با جزئیاتش توصیف می کند. او به عنوان نمونه از تربیت عاطفی ^[۱۸] “فلوبر” ^[۱۹] مثال می آورد که در آن ” فردریک ” مشغول نگریستن به مادام ” دامبروز ” است:

“و به رغم دهان کمی بزرگ و منخرین گشاد وی، او را جذاب می یافت؛ اما این جذابیّت از نوع خاصی بود… ما در این جا اطلاعی عینی در باره ی مادام دامبروز و اطلاعی ذهنی در باره ی فردریک داریم و این اطلاع ذهنی را از شیوه ی درک و تفسیر او به دست می آوریم ” (ص۶۷).

راوی هنگام توصیف و معرفی ” عبدالله ” به برخی خصلت های مثبت و منفی او اشاره می کند و می کوشد داوری اش، منصفانه باشد. دقت کنیم:

“عبدالله آدم سر به راهی نبود؛ اما خوب، به درد ده می خورد. با همان ماشین قراضه اش خرت و پرت های مردم را می آورد. مسافرکشی هم می کرد… یک روز رفته بود صحرا؛ حالا مست بوده یا نه، هیچ کس نمی داند… تو خوب می دانی تعصبی ندارم اما خوب، بعد که مست کرده وقتی بی هوا داشته می آمده طرف ده… با یک تکه زغال برای ” حسنی ” چشم و ابرو کشیده. کلاه خودش را هم گذاشته روی سر حسنی. با یک مشت پشم هم برایش سبیل گذاشته ” (صص۸۰ـ۷۹).

مترسکی که پیش از این مایه ی هراس کسی نبوده، با دخل و تصرفی که ” عبدالله ” و دیگران در آن می دهند، به هیولایی وحشتناک تبدیل شده، جان می گیرد و با حرکت شبانه ی خود در روستا مایه ی هراس، جنون و مرگ این و آن می شود. راوی از هر گونه داوری در کار ” عبدالله ” خودداری و تنها به وصف عینی سیما و رفتار ظاهری او اکتفا می کند؛ با این همه، خواننده در اواخر داستان متوجه ” دید ذهنی ” راوی نسبت به او می شود. وقتی ” عبدالله ” را به سراغ ” حسنی ” می فرستد تا با حفر زمین، جنین ” نرگس ” را بیرون آورد، ” حسنی ” را به سروقت مترسک می برد تا با حمله به او و آسیب رساندن به پای راستش، او را به سزای کارهای جاهلانه اش برساند و به این نیز قناعت نکرده، او را می کشد و در کنار مترسک دفن می کند. خواننده با آگاهی از سرنوشت تباه ” عبدالله ” به تلقی راوی ـ نویسنده نسبت به او پی می برد و با توجه به این که راوی خود نیز یکی از کسان داستان است، خواننده با ” دید ذهنی ” یک شخصیت نسبت به شخصیت دیگر آشنا می شود و رقم زدن چنین فرجام شومی را برای ” عبدالله ” منصفانه می داند، زیرا آنچه ” عبدالله ” با جهل خود برای مردم روستا به بار آورده، کوچک نیست.

ب. جنبه ی معنایی داستان:

۱٫ نمادها و اشارات دلالتگر: برای راهیابی به سویه های پنهان متن در آغاز باید به جست و جوی نمادها، استعارات و رمز و رازهای متن پرداخت. ” تودوروف ” کلید درک رمان آنا کارنینا ^[۲۰] را اشارات دلالتگر و معنادار نخستین جمله ی رمان می داند:

“نخستین جمله ی “آنّا کارنینا” به گونه ای فشرده، بقیه ی کتاب را در خود دارد ” (ص۳۷).

شخصیت کلیدی، محوری و اصلی در معصوم اول نه ” عبدالله ” است نه راوی و دیگران. شخصیت اصلی ” حسنی ” یا مترسک است. این که نویسنده برای مترسکی در کنار قبرستان نامی گذاشته، خود دلالتگر است و نشان می دهد که مترسک، شیئ بی جان نیست؛ پدیده ای ماورائی است که مقدرات روستاییان و حیات فرهنگی ـ اجتماعی آنان را تعیین می کند. آنچه نویسنده در معرفی، علت ساختن و عَلَم کردن آن می گوید، خط عزیمتی برای درک دقیق تر داستان است:

“خیلی جاها کدویی، کله ی خری، چیزی را می گذارند سرِ یک تکه چوب یا اگر تازه بذر پاشیده باشند و آلبالوها رنگ گرفته باشد، چند تا بچه را می فرستند صحرا تا هوار بکشند یا سنگ بپرانند. پرنده ها مگر می گذارند تخم، ریشه بدواند و نیش بزند و برگ و بار پیداکند ؟ (ص۸۱)

روستاییان برای ایمِن ماندن از آسیب پرندگان مهاجم به بذر و محصول خود به ” مترسک ” ی نیاز دارند. مترسک ـ که به هیئتی هراسناک، ساخته و پرداخته شده ـ پرندگان و نیروهای مزاحم را از نزدیک شدن به زمین زراعی بازمی دارد. این که برخی از جامعه شناسان، ریشه ی برخی باورها را در هراس انسان از نیروهای فراطبیعی و نیرومند ارزیابی می کنند، با موضوع سخن ما پیوندی نزدیک دارد. با این همه، این مترسک تا زمانی که معرّف باور عموم مــردم است و تحریف نشده و مورد بهره جویی مغرضانه و سودجویانه قرار نگرفته، نه تنها آسیبی به حیات روانی و اجتماعی مردم نمی رساند، بلکه مایه ی آرامش خاطر روستاییان نیز می شود. پس به ظاهر، نویسنده با نفس وجود مترسک در کنار کشتزار روستاییان مخالف نیست. فاجعه تنها هنگامی آغاز می شود که ” عبدالله ” و سپس دیگران با مترسک رفتاری جاهلانه، مغرضانه، آزمندانه و خرافی پیش می گیرند.

۲٫ قرائت باید نظاموار باشد: “رابرت اسکولز” به هنگام توضیح “نظریه ی قرائت تودوروف” می نویسد:

“وی به سه رویکرد سنتی اعتقاد داشته است که آن ها را ” فرافکنی “، ” تفسیر ” و ” بوطیقا ” می خواند و می افزاید تودوروف اعتقاد دارد برای این که ” بوطیقا ” از جهت اصلی و درون متنی خود دور نشود، باید با ” قرائت ” همراه شود: ” قرائت با اثر ادبی به عنوان یک نظام روبه رو می شود و درصدد ایضاح روابط میان اجزای گوناگون آن برمی آید ” (اسکولز ۲۰۳).

اگر نخستین جمله یا عبارت در رمان “تولستوی” ^[۲۱] دلالت گر است و نشان از فروپاشی نزدیک و محتوم خانواده ی ” آنّا ” دارد، عنوان داستان ” گلشیری ” نیز معنادار است. عنوان، همان ” حسنی ” و ناظر به نمادی است که وجودش به باور عموم برای آرامش خاطر ضروری است؛ اما این که چرا ” حسنی ِ ” نخستین به ” مترسک ” ی مهیب، مزاحم و فاجعه انگیز تبدیل می شود، ناظر به تحولاتی است که هر آیینی با گذشت زمان به عنوان ابزاری برای ترس، تحمیق و استثمار مورد بهره برداری نادرست قرار می گیرد و نخستین کسی که ندانسته به تغییر شکل ” حسنی ” می پردازد ” عبدالله ” است. او با گذاشتن چشم و ابرو، سبیل بر صورت و کلاه خود بر سر ” حسنی ” به او هیئت انسانی، مادّی، هراس انگیز و غول آسا می دهد؛ به گونه ای که دیگر کسی رغبتی به دیدن او ندارد:

“زن ها می انداختند توی بیشه ی کبوده و از پشت گدار می رفتند صحرا ” (ص۸۱).

دیگری، دو کلاغ را کشته و خون آن ها را:

“مالیده بود به یخه و دامن پالتو حسنی و بعد هم کلاغ ها را بسته بود به دست هایش ” (ص۸۰).

شخص ثالثی، کمربندی پهن به قد ” حسنی ” می بندد (همان) و دیگران ” یک جمجمه ی مرده هم گذاشته بودند توی جیب گشاد پالتوش ” (ص۸۱). این گونه رفتار با ” حسنی ” چه از روی قصور باشد یا تقصیر، به معنی تحریف یک باور و آیین همگانی است و چنین است که ” ننه صغرا ” و ” تقی آبیار ” با دیدن مترسک مجنون، خود راوی و شاگردانش هراسان می شوند و ” عبدالله ” به عنوان بانی بدعت گذاری، زخمی شده، می میرد.

تبدیل ” حسنی ” در مقام ” مسکّن ” و ” ضرورت ” به ” مترسک “، یعنی ابزاری برای ایجاد وحشت و سوء استفاده، البته گام به گام صورت می پذیرد. این تحول تدریجی به باور من، در حکم همان اجزایی است که وقتی به گونه ای پویا در کنار هم قرار می گیرند، به ” نظام ” تبدیل می شود؛ یعنی این اجزا و عناصر نه تنها با اجزا و عناصر پیش و پسِ ِ خود پیوندی افقی، معنادار و انداموار، بلکه در سطح عمودی هم با روح و معنای چیره بر کلّ داستان پیوند دارند. ” نرگس “، دختر کدخدا، شبی را در گورستان در کنار مترسک می گذراند. همه ی قراین و امارات نشان می دهند که وی به گونه ای جادویی از ” مترسک ” باردار شده است:

“توی گندم ها… خواب بوده؛ چارقد سرش بوده. پیراهنش گِلی نشده بود؛ آخر زمین که گلی نبوده حتی خاکی هم نشده بود ” (ص۸۴).

“نرگس” مدتی از انظار پنهان می شود:

“تا دو سه ماه کسی رنگ نرگس را توی کوچه و حتی حمام ندید ” (همان).

راوی از قول همسر خود می گوید: یک ماه پیش او را در حمام دیده اند که:

“رنگش به سفیدی ماست بوده. نوک پستان هایش سیاه می زد. دختر هیجده ساله ی مردم درست و حسابی، سرِ زبان ها افتاده ” (ص۸۵).

این عوارض، نشانه ی حاملگی و سقط جنین به روش غیر علمی و توأم با خون ریزی به شیوه های رایج سنتی و روستایی است. راوی باز از قول همسرش می گوید:

“ننه کبرا ” را دیده اند که ” طاس سرش بوده و می رفته صحرا ” (همان).

این زن دلاک به اشاره ی کدخدا یا دخترش، با دفن جنین در گودال کوچکی کنار ” حسنی ” هم برای بت جدید ” قربانی ” آورده و هم با دفن مخفیانه اش در شب در کنار گورستان، نشانه ی ننگ را از میان برده است.

وقتی ” عبدالله ” برای نشان دادن شهامت خود شرط می گذارد که برای ” درآوردن ته و توی کار ” حاضر است با بیلی خاک جلو پای حسنی را بکند “، اطلاع ندارد که ” حسنی ” دیگر یک مترسک عادی نیست؛ بلکه بتی جاندار و نیرومند است و حاضر نیست کسی فرزندش را از خاک بیرون آورد. پس به حرکت درآمده به ” عبدالله ” حمله و انگشتان پای راست او را قلم می کند (ص۸۶). از این پس، مترسک به بتی تبدیل می گردد که هرکس از روی ترس یا نیاز، به او متوسل می شود:

“باورت نمی شود که زن حاج تقی بعد از آن همه دوا و درمان ـ که برای بچه دار شدن کرده بود ـ از کنار قبرستان برود پهلو حسنی. پنج بار دور حسنی بگردد و بعد سه بادیه آب به نیّت غسل ترتیبی بریزد روی سر و طرف راست و طرف چپ و از همان راه برود حمام ” (صص۸۶ـ۸۵).

همه ی نشانه ها حاکی از این است که خواننده با نیرویی فراطبیعی، جادویی و آیینی روبه روست که ریشه در خرافه پرستی و دور شدن باورهای اصیل از مسیر آغازین خود دارد.

۳٫ قرائت باید به اطلاعات غایب متن راه یابد: ” تودوروف ” در کتابش از ” اطلاعات حاضر ” و ” اطلاعات غایب ” یاد می کند و می افزاید: چه بسا متن، اطلاعات مبهم و نادرستی بدهد:

“البته این دید ناقص، الزاما ً نتیجه ی اشتباه یک شخصیت نیست؛ بلکه می تواند یک رازپوشی عمدی و به قصد مربوط باشد ” (ص۶۹).

داستان مدرن اصولا ً ” خواننده گرا ” ^[۲۲] است. کار ” گلشیری ” در مقام نویسنده ی مدرن، تنها به این محدود می شود که اطلاعاتی عینی در باره ی رخداد، شخصیت، موضوع و مضمون داستان در اختیار خواننده بگذارد؛ اما در برابر، انتظار دارد خواننده از داده های عینی و حاضر در متن، به داده های ذهنی و غایب در آن پی ببرد.

در این داستان، مسائلی مبهم و معماوار هست که ” تودوروف ” از آن به ” رازپوشی عمدی ” تعبیر می کند و به عهده ی خواننده است که از رهگذر داده های عینی از ” رازهای پوشیده و عمدی ” پرده بردارد. به این بخش از متن دقت کنیم که سراسر معماست و راوی وانمود می کند که از آن ها بی اطلاع است:

“با چراغ رفتیم صحرا. عبدالله را دیدیم که روی یکی از قبرها افتاده بود. بیل هنوز دستش بود. دو تا انگشت پای راستش قلم شده بود. کفش پایش نبود. چرا ؟ نفهمیدم. کفش هایش پای حسنی بود؛ یعنی آنجا بود؛ زیر دامن پالتو. چراغ قوه هم توی جیب حسنی بود. خاموش بود. حسنی ایستاده بود. دو تا پا داشت. آن تپه ی خاک هم دست نخورده بود… کفش ها چی ؟ کفش به پا که بهتر می شود بیل زد. چرا کفش هایش را کنده بود ؟ مسئله ی کفش ها، آدم را کلافه می کند ” (۸۶).

جمله هایی که مشخص شده اند، از جمله موارد مبهم، پرسشی و معمایی داستانند؛ امـــا روح و اندیشه ی حاکم بر داستان می تواند رمزگشایی کند. ” حسنی ” اکنون دیگر یک ” مترسک ” نیست؛ بلکه به نیرویی مقتدر و متحرک تبدیل شده است. او پس از زخمی کردن ” عبدالله ” کفش های او را تصاحب کرده و انگار خود پوشیده است. چراغ قوه ی روشن او را پس از تصاحب، خاموش کرده در جیب خود نهاده است. مترسک پیش از این، بر یک پایه ی چوبین در زمین فرورفته بود؛ اما اینک سیمای انسانی به خود گرفته و صاحب دو پاست. راوی در نامه ی خود می نویسد:

“من همین حالا صدای آن دو کفش ورنی عبدالله را می شنوم و می دانم که تو صدایش را می شنوی؛ صدای دو تا کنده ی بزرگ را که به زمین می خورد ” (ص۸۷).

پیش از این، وقتی ” مترسک ” شبانه در کوچه های روستا به حرکت درمی آمد، یک پا بیش تر نداشت:

“مثل این که می پرید. روی یک پا ” (ص۸۳).

“مترسک ” پس از تنبیه ” عبدالله ” دیگر بار خاک را سرِ جای نخستین خود ریخته است و به همین دلیل است که راوی به غلط فکر می کند:

“دوباره درستش کرده بودند؛ صافش کرده بودند، مثل قبر ” (۸۶).

چنین داده هایی، دقیقا ً مصداق همان ” توهّم آفرینی ” راوی ـ نویسنده است. اکنون که به حل برخی نمادها، استعاره ها و رمزهای داستان پرداختیم، می افزاییم که ” تودوروف ” به هنگام بررسی ” سیاق کلام ” آن را به دو گونه بخش می کند: یکی “مجرد” ^[۲۳] و دیگری “مشخص” یا “انضمامی” ^[۲۴]:

“در یک سوی این پیوستار، جمله هایی وجود دارند که فاعل آن ها بر موجودی منفرد، مادّی و مرزمند اشاره دارد و در سوی دیگر آن، اندیشه های عامی قرار دارند که بیانگر ” حقیقتی ” ورای هر گونه ارجاع مکانی یا زمانی هستند ” (ص ۴۴).

فکر ساخت ” مترسک ” تدبیری برای دفع پرندگان و حیوانات از جالیزاست و هدفی معیشتی و اقتصادی برای جلوگیری از آسیب مادّی و تباهی نیروی کار و محصولات کشاورزی دارد. با این همه، آنچه نویسنده از آن اراده کرده است، باور، آیین و مراسمی است که کشتکاران برای جلب نیروهای آسمانی از آن کمک می خواهند. این باورهای ” مجرد ” تا هنگامی که تنها به گونه ی یک باور آسمانی به کار می رود، زیانبار نیست؛ اما به محض این که این باورها مورد استفاده ی نادرست فرصت طلبان و سودجویان و برای تحمیق و استحمار عوام به کار رود، پیامدهایی زیانبار می یابد و به تعبیری به ” افیون توده ها ” تبدیل می شود. به نظر ” تودوروف ” کار خواننده جز این نیست که از ظواهر ” مشخص ” و ” مادّی ” امور و پدیده ها گذشته به فکر ناظر بر داستان ـ که مرزهای زمان و مکان را پشت سر می نهد ـ برسد.

۴٫ متن با اشاره به متن دیگر، چند ارزشی می شود: چنان که در آغاز نوشته اشاره شد، این داستان با نگاهی به توپ مرواری نوشته شده است. ” تودوروف ” سخنی را که ” هیچ گونه توجهی به ” شیوه ی گفتار ” پیشین ندارد، ” سخن تک ارزشی ” و ” سخنی را که کمابیش به گونه ای آشکار به آن شیوه ها توجه روا می دارد ” سخن چند ارزشی ” می خواند ” (ص۴۷). ” هدایت ” در رمان گونه ی خود به راه طنز و هزل رفته؛ در حالی که ” گلشیری ” در پرداخت موضوع داستان خود ” تراژدی ” می آفریند. ” هدایت ” در این اثر، همه ی هنجارهای داستان پردازی را نقض می کند و جاذبه ی طنز و هزل را جانشین شیوه های روایی می کند. او می خواهد در واپسین سال های حیات خود، پرده دری کند و به داوری خواننده در مورد ” حساسیت های رمان ” اهمیت ندهد؛ در حالی که ” گلشیری ” در اندیشه ی ارتقای شگردهای روایی است و می خواهد اثری بیافریند که پیش از هر چیز ” داستان ” باشد.

“هدایت” در آغاز رمان ـ مقاله ی خود به پیشینه ی توپی می پردازد که گویا ” کریستف کلمب” ^[۲۵] آن را از بومیان آمریکای جنوبی گرفته و این توپ دست به دست و کشور به کشور، سرانجام به بندر “هرمز” و سپس “ارگ” تهران می رسد؛ جنبه ی مخرب خود را از دست می دهد و سویه ای جادویی و شفابخش پیدا می کند:

“عالم و آدم می دانند در زمان شاه شهید، توپ مرواری توی میدان ارگ، شق ّ و رق روی قنداقه اش سوار بود و ِبِِِرّ و بِر نگاه می کرد. بالای سرش دهل و نقاره می زدند. شب چهار شنبه سوری که می شد، دورش غلغله می شد. تا چشم کار می کرد، مخدّرات یائسه، بیوه ها… و دخترها… و بالغ های دم بخت از دور و نزدیک هجوم می آوردند و دور این توپ طواف می کردند؛ به طوری که جا نبود سوزن بیندازی. آن وقت آن هایی که بختشان یاری می کرد، سوار لوله ی توپ می شدند یا دخیل می بستند. اگه حدّ اقل یک جایشان را به توپ می مالیدند، ردخور نداشت تا سال دیگر به مرادشان می رسیدند ” (هدایت ۵۱-۵۰).

در داستان ” گلشیری ” کار مترسک در روستا به جایی می رسد که ” زن حاج تقی ” ـ که نازاست و از دوا و درمان ناامید شده است ـ به امید حاملگی به آن متوسل می شود (ص۸۶). در هر دو اثر، ” توپ ” و ” مترسک ” شخصیت های اصلی اند و بی آن دو، داستان کوتاه و بلندی وجود نخواهد داشت و همه ی کسان داستان، رخدادها و فضا سازی ها، هستی خود را از آن دو دارند. ” هدایت ” یک رخداد یا روایت شبه تاریخی را به هزل تبدیل می کند و ” گلشیری ” از آن، تراژدی جامعه ای را می سازد که از یک باور ساده و بی زیان، ابزاری برای خرافه پرستی می سازند. در این حال به قول ” تودوروف ” سخن گفتن از ” سرقت ادبی ” بیهوده است، زیرا:

“واژگان یک سخن چند ارزشی، در دو راستا پیش می روند و سخن را از این یا آن راستا محروم داشتن، به معنای نفهمیدن آن است ” (ص۴۸).

پ. جنبه ی نحوی داستان: ” نحو ” در زبان، به کار شناخت جایگاه واژه و گروه در زنجیره ی سخن و درک پیوندی می آید که با واژگان، گروه ها و جمله های پیش یا پس خود دارند. در دستور زبان داستان، جنبه ی نحوی ناظر به کشف پیوند میان کنش و حالت، علت و معلول و برعکس است و بوطیقای نو، چنین رویکردی را ـ که به تحلیل نقش و جایگاه حالت، کنش و واکنش در حرکت داستان به پیش می پردازد ـ به فورمالیست های روس مدیون است.

نخستین نمود نحوی روایت، روان شناختی یعنی کشف پیوند میان ” حالت ” و ” کنش ” و به تعبیر ساده تر ” روابط عِلّی ” داستان است. روابط علت و معلولی در داستان، تسلسل دارند و هریک زمینه و علتی برای ایجاد دیگری می شوند. ” عبدالله ” به دلیل مستی و خوردن عرق، رفتاری دیگرگونه پیش می گیرد. او در ” حالت ” از خود بی خود شدگی، با زغال برای ” حسنی ” بی سیما، چشم و ابرو می کشد؛ بر پشت لب، سبیل و بر سرش کلاه خود را می گذارد. این رفتار ناسنجیده، همان ” کنش ” داستانی است. اکنون دیگر سلسله ای از حالات و کنش ها در داستان رخ می دهد که داستان را به پیش می راند و هیچ چیز نمی تواند از آن پیش گیری کند. خطاست اگر بپنداریم که چنین حرکتی، رفتاری عادی و طبیعی است. رفتار ” عبدالله ” جادویی و فراطبیعی است. او با هر کنش خود به مترسک بی جان، روح می دهد و از آن جا که رفتارش کورانه است، از مترسکی بی حرکت، تسلیم و منفعل، هیولایی جاندار و “فرانکشتین” ^[۲۶] ی افسار گسیخته می آفریند؛ دست ساخته ای که خالقش، عبدالله، را تباه می کند. از این پس، مترسک به حرکت درمی آید (کنش) و ” ننه صغرا ” را دچار وحشت می کند (حالت: ۸۰). اکنون حالت ایجاد شده باعث بیهوشی و غش او و کوشش اطرافیان برای به هوش آوردن او می شود (کنش: ۸۱). حرکت (کنش) مترسک، ” تقی آبیار ” را هراسان می کند (حالت) و او سرزده و بی اراده به خانه ی ” میرزا ید الله ” می رود (کنش). فریاد ” تقی آبیار ” باعث وحشت عیال ” میرزا ید الله ” می شود (حالت) و در پی این وحشت، جنینش می افتد) کنش: ۸۱).

گاه رابطه ی عِلّی از رهگذر تبدیل، توالی و تسلسل ” کنش ” به ” کنش ” نمود می یابد. در این حال، میان توالی رخدادها (روایت) و نتایج حاصل از آن (دسیسه، توطئه) رابطه ی علت و معلولی هست: ” عبدالله ” برای بیرون آوردن جنین ” نرگس ” به گورستان و کنار مترسک می رود (کنش ۱). مترسک به او حمله می کند و انگشتان پای سوء قصد کننده را قلم می کند (کنش ۲). با متورم شدن پا، مجروح، بستری می شود و با قطع پا مخالفت می کند، زیرا نمی خواهد مانند مترسک یک پا داشته باشد (کنش ۳). عفونت خون به قلب سرایت می کند و بیمار می میرد (کنش ۴).

واپسین نمود نحوی در روایت، حرکت پیش رونده ی داستان از ” موقعیت پایدار ” به ” وضعیت ناپایدار ” و توالی پیوسته ی آن در زنجیره ی روایت است. ” تودوروف ” می نویسد:

“یک روایت آرمانی با موقعیت پایداری آغاز می شود. سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت نیروی پیش گفته، تعادل برقرار می گردد. این تعادل دوم، شبیه تعادل نخست است اما این دو، هیچ گاه یک چیز نیستند ” (ص۹۱).

آنچه در این زمینه در داستان مورد بررسی جالب به نظـر می رسد، این است که با نخستین کنش ” عبدالله “، هر گونه چاره گری برای برقراری تعادل از دست رفته، بیهوده است. تا پیش از این که ” عبدالله ” به مترسک، هیئت انسانی بدهد، ” حسنی ” تنها یک قطعه چوب بی جان و تنها کاربردش، دور کردن پرندگان از حریم زمین کشت شده است؛ اما همین که این جوان خرابکار، با گذاشتن چشم، ابرو، سبیل و نهادن کلاه بر سرِ آن، به شیئ، مادّیت، روح و هیئت انسانی ـ حیوانی می بخشد، مترسک جان می گیرد و هجوم خود را به این و آن آغاز می کند. اکنون آن که در کنارش غسل می کند، آن که جنین افتاده ی ” نرگس ” را در کنارش دفن می کند و آن که شبانه در کنارش می خوابد، اشخاص ناشناسی که بر کمرش کمربند پهن می بندند یا با خون کلاغ، پالتوش را رنگین می کنند، همگی در پرورش این هیولا نقش دارند و هیچ گونه تمهیدی برای متوقف کردن مترسک یک پایی ـ که به هیولایی دوپا تبدیل شده ـ به جایی نمی رسد. در تبدیل یک باور جادویی بی زیان به بهمنی مرگبار، همه ی آنان که بر ابعاد کورانه ی خود می افزایند، برایش دعا و قربان و از آن استفاده های مصلحت آمیز می کنند، به یک اندازه در این فاجعه ی خودساخته نقش دارند. این جاست که انگشت اتهام نویسنده به سوی یک یک ما دراز می شود و تلویحا ً به ما رهنمود می دهد که برای برقراری تعادل اولیه ی داستان، باید همه ی تمهیداتی را که باعث جانداری، حرکت و تهاجم مترسک شده است، از او گرفت و او را به همان هیئت نخستین خود بازگرداند تا ” تعادل” از دست رفته، بازگردد و فاجعه متوقف شود.

پانویس

• Todorov
• Qu’est-co que le structuralisme? 2:Poetique
• Robert scholes
• Poetics of Prose
• Ferdinand de Saussure
• Bremond
• Greimas
• elocution
• dispositi
• invention
• Roman Jakobson
• R.Barthes
• G. Genette
• register
• regional colour
• prolouge
• foreshadowing
• L’Education Sentimentale
• G. Flaubert
• Anna Karènina
• Tolstoy
• Reader oriented
• abstrait
• concrete
• Christoph Columbus

26. Frankenstein

منابع:

• این صفحه آخرین‌بار در ‏۸ مرداد ۱۳۹۳ ساعت ‏۱۲:۳۳ تغییر یافته‌است.

بازدیدها: ۰