برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم
تنگنا
برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم
حسین عصاران
امیر نادری متولد شهر آبادان است. زندگی بسیار سختی داشته با سوادی متوسط. در آبادان بسیار فقیر زندگی کرد و سواد بالایی هم نداشت. علاقه‌ای به عکاسی داشت و از آبادان به تهران رفت. عکاسی را در مجالس عروسی و پشت صحنه‌ی فیلم‌های عروسی ادامه داد. علاقه‌ی وافری برای فیلم ساختن داشت و هرجا می‌رفت حدیث شیدایی‌اش برای فیلم‌سازی ورد زبان‌ها بود. اولین فیلم‌اش “خداحافظ رفیق” را با گرفتاری‌های بسیار ساخت که فروش زیادی هم نداشت اما “خداحافظ رفیق”، فیلم جریان‌سازی بود، فیلم سینمای خیابانی و ارزان. بعد “تنگنا” را ساخت و پس از آن برای یک تهیه کننده، فیلم مد فیلم‌های روز، فیلم “تنگسیر” را از نوشته‌ی “صادق چوبک” ساخت و با آشنا شدن با “کامران شیردل”، “سهراب شهیدثالث”، “بهرام بیضایی” تغییر روش داد و جذب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شد و فیلم‌های کوتاه از آن نوع مورد علاقه‌اش می‌سازد و خودش می‌گوید که “برای هر فریمش زحمت بسیار کشیدم” فیلم‌هایی مثل “انتظار” و “سازدهنی”.
در برهه‌ای کوتاه می‌خواهد به سینمای قدیم خودش برگردد و فیلم “مرثیه” را می‌سازد که فیلم موفقی نیست. بعد از انقلاب هم سینمای امیر نادری اختصاص می‌یابد به فیلم‌هایی چون “برنده”، “جست‌وجو” و “دونده” و “آب، باد، خاک”. بعد از رفتنش به امریکا با کوشش بسیار بعد از سال‌ها فیلم‌های “منهتن از روی الفبا”، “منهتن از روی شماره”، “دیوار سکوت” را می‌سازد. و هنوز به فعالیت‌اش ادامه می‌دهد و در دنیا برای خودش جایگاهی دارد.
راجع به فیلم‌های دهه‌ی پنجاه اگر بخواهیم صحبت کنیم ویژگی‌های بسیاری را می‌توانیم ذکر کنیم فیلم‌هایی مثل “زیر پوست شب”، “مهر گیاه”، “کندو”، “خداحافظ رفیق”، “صبح روز چهارم”، “تنگنا”، “آب”، که متعلق به دهه‌ی پنجاه هستند.
این‌جا اشاره به مسأله‌ای به‌نام “لمپنیزم” لازم به‌نظر می‌رسد. “لمپن” یک بحث جامعه‌شناختی دارد که تعریف مارکسیستی و سرمایه‌داری دارد. در ایران بعد از مقوله‌ی اصلاحات ارضی که روستایی‌ها صاحب زمین شدند و زمین‌هایشان را فروختند، آمدند شهر و قشر حاشیه‌نشین را به‌وجود آوردند که نه در تولید نقشی داشتند نه در خدمات، همواره در طبقات شناور بودند این قشر قشری است که هیچ ارزشی برای خودش قائل نیست و همواره دنبال سود و منافع خودش است در اکثر مواقع طرفدار قدرت است این قشر لمپن است. از “رضا موتوری” شخصیت‌های لمپن شروع می‌شوند انسان یک لاقبایی که دوست دارد در طبقه‌ی مرفه قرار بگیرد. همیشه در حال بازی کردن است و عشق‌اش فیلم است و به محض این‌که سینمایی فیلمی را نشان می‌دهد از کار بی‌کار می‌شود پس شخصیت لمپن با “رضا موتوری” شروع شد و با “خداحافظ رفیق” به اوج رسید. اما این‌که چرا فیلم‌ساز به این‌ها نزدیک نمی‌شود چون این شخصیت‌های “لمپن” مقوله‌ای برای طرفداری ندارند. اگر “کیمیایی” از شخصیت قدرت طرفداری می‌کند از شخصیت‌های فیلم “خاک”، “بلوچ” و این‌ها، چون “لمپن” نیستند شناور نیستند و قابلیت جامعه‌شناسی را دارند اما این شخصیت‌هایی که در فیلم “تنگنا” هستند هیچ‌چیزی برای طرفداری ندارند فقط ابزاری هستند برای جامعه‌شناسی. مثلاَ در همین فیلم “تنگنا”، ریزه‌کاری‌هایی را می‌بینیم که صاحب آرایشگر لفظ دهاتی را برای پروانه به‌کار می‌برد و این نشان می‌دهد که این فرد شاید دو سه نسل قبل به تهران آمده‌اند و نقش تولیدی در اقتصاد کشور را ندارند. یکی از مؤلفه‌های فیلم “تنگنا” این است که می‌خواهد زندگی “علی خوشدست” را تسری بدهد. از ابتدای فیلم شروع می‌کنیم دوربین ابتدا یک نمای عمومی از شهر می‌گیرد بعد می‌آید به‌صورت تصادفی وارد یک کوچه می‌شود و زوم می‌کند به یک بیلیارد شهاب نامی. حرکت دوربین حالت گزارشی دارد که برویم ببینیم این‌جا چه خبر است و می‌بینیم که عده‌ای بیلیارد بازی می‌کنند و سر مسأله‌ی کوچکی با هم دعوا می‌کنند و این مسأله امکان دارد از مدت‌ها قبل به‌وجود بیاید یکی از شخصیت‌ها می‌گوید: “بدهی و پول‌های دستی‌ای که داشتی را به من بده.” و این دیالوگ‌های ظریف پشت سر هم ردیف می‌شود مواردی که امکان داشته هر روز از زندگی این آدم‌ها این اتفاقات رخ دهد و این زندگی تنگنایی و این وضعیت “علی خوشدست” ممکن است برای هر کدام از افراد داخل قهوه‌خانه به‌وجود بیاید. می‌بینیم برادر علی خوشدست جلوی آینه به موهایش ور می‌رود و خواهرش نامه‌ی عاشقانه به خانه می‌آورد. آن پسر کله‌پز و تمام آن بچه‌هایی که شاهد و ناظر هستند هرکدام این‌ها می‌توانند به “علی خوشدست” تبدیل شوند. در پایان که پلیس دنبال اکبر می‌کند یک لحظه تصور کنید که تیر می‌خورد و فرار می‌کند و در تنگنایی گرفتار می‌شود و در واقع زندگی هرکدام از این‌ها یک تنگنایی است برای خودش. این انسان‌ها نه خوبند نه بد و اصلاَ حوصله‌ی اخلاق‌گرایی و این‌جور برنامه‌ها را ندارند زندگی بسیار تنگی دارند که برای خودشان در هم می‌لولند و هرکدام از این‌ها امکان تبدیل شدن به علی خوشدست را دارد. و در پایان اگر به حرکت دوربین دقت کنید به‌صورت یک دایره‌ی کامل روی شهر را می‌گیرد.
“امیر نادری” مانند بعضی کارگردان‌ها مؤلفه‌ای دارد این‌که شخصیت‌اش محصور در جامعه‌اش است. آدم بالاشهری در این فیلم نیست چون این آدم‌ها کاری به بالاشهر ندارند با شرایط می‌جنگند، گاهی پیروز می‌شوند و گاهی نمی‌شوند. در فیلم “آب، باد، خاک”، شخصیت در یک کویر بسیار بزرگ محصور است اما کلنگ می‌زند و آب را از دل کویر بیرون می‌کشد این محصور بودن در شرایط، در فیلم‌های “نادری” دیده شده که نقش مهمی هم داشته. “تنگنا” از آن فیلم‌هایی است که شخصیت در محاصره است و نمی‌تواند دور خودش را پاره کند.
وقتی فیلمی را نگاه می‌کنیم حتما این نیست که فیلم‌ساز می‌خواهد یک راه اصلاح را نشان دهد. فیلم شاید این کار را هم انجام دهد، ولی الزامی ندارد. اگر ما بگوییم که فیلم “تنگنا” می‌خواهد راهکاری نشان دهد، طبیعتا دیگر فیلم “تنگنا” نیست بلکه فیلم دیگری می‌شود. به “کیمیایی” گفتند “چرا در فیلم قیصر، قیصر خودش اقدام کرد قیصر باید می‌رفت پیش پلیس”. “کیمیایی” گفت: “اگر قیصر می‌رفت پیش پلیس یک فیلم قیصر دیگری می‌شد، قیصر من این‌جوری است که نمی‌رود پیش پلیس”. فیلمی که توانست اصلاحاتی را در ایران به‌وجود بیاورد “دایره مینا”ی آقای “مهرجویی” بود که نهایتا توانست یک بانک خونی را به‌وجود بیاورد با سه سال توقیف. چون واقعیت را نشان داد راهی را نشان نداد اول آمد چرک‌ها و کثافت‌ها و پلیدی‌هایی را که در این زمینه وجود داشت بر اساس یک رئالیسم بسیار زیبا بر اساس تجربیات دکتر “ساعدی” در “آشغالدونی” آمد فیلم دایره مینا را ساخت و بعد یک عده نگاه کردند که اِ چرا این‌جوری است سه سال توقیف شد بعد آمدند یک بانک خونی به‌وجود آوردند مهم‌ترین کار “دایره مینا” این بود که مشکلی را به زیبایی در قالب سینما نمایش داد که مثلا وقتی آقایان پزشکان نشستند نگاه کردند اول این‌را باور کردند بعد گفتند راست می‌گوید چرا این‌جوری است. مثلا وقتی فیلم “ایکس” را بگوییم که در باب حاشیه‌ی جنگ ساخته شده اول که نمی‌شود شلوغش کرد اول می‌آید بسیار زیبا از انسان‌های جنگ‌زده‌ای که آمدند به سمت تهران و دیگر شهرها نشان می‌دهد با قواعد سینمایی.
باز گردیم به فیلم “تنگنا”. شخصیت‌پردازی را در دقیقه‌ی ۱ یا در دقیقه‌ی ۳۰ به ما نشان نمی‌دهد. فیلم یک پروسه‌ای را طی می‌کند که ما مرحله به مرحله با شخصیت علی بیشتر آشنا می‌شویم و نامردی علی را کامل می‌کند و هیچ سعی‌ای در تطهیرش ندارد. این هم شخصیتی است عین شخصیت‌های دیگر یعنی اگر او برادر این را می‌کشت باز همین اتفاق می‌افتاد و اصلا اکبر هم انسان بدی نیست اکبر هم انسان خوبی نیست این‌ها همه عین هم‌اند فقط لازم است که جایشان را عوض کنیم که باز هم همان کارها را انجام می‌دهند. و اگر بخواهیم راجع به ریزه‌کاری‌های فیلم صحبت کنیم به‌نظر من فیلم‌برداری فیلم بسیار زیباست یک فیلم سیاه و سفید با یک کنتراست بسیار بالا. همه‌چیز را محو در تصاویر می‌کند که این‌ها چه‌طور در این شرایط ذوب شدند شرایطی که کثیف و پر از پلیدی است. فیلم‌برداری “جمشید الوندی” صحنه‌های تعقیب و گریزش واقعا زیباست روی پشتی. یا تدوین‌اش که عنایت بخشی را در تصویر داریم که عرق می‌خورد و آن‌طرف علی که داد می‌زند و “عنایت بخشی” که لبخند می‌زند. که انگار او را می‌بیند و موسیقی فیلم “اسفندیار منفردزاده” که به یک تکنیکی رسید که در بعضی از جاها “منفردزاده” خودش را جای تماشاگر نشان می‌دهد یعنی یک فریم که رد می‌شود از یک تصویر که تصویر تأثیرگذاری هست موسیقی‌اش را با نیم‌ثانیه فاصله پخش می‌کند و آن تصویر را یک ضرب بسیار زیبایی می‌دهد.
چند صحنه هست که فرم و حالت روال داستان‌گویی را که در یک حالت دوربین مخفی دارد، به هم می‌ریزد. مثل صحنه‌ای که مادر مشغول خواندن نماز است، فلاش بکی به قدیم. این‌ها به‌نظر من فرم فیلم را دچار دست‌انداز می‌کند و از آن حالت دوربین کنجکاو خارج می‌شود.
فیلم‌های “مهرجویی” را اگر از “گاو” بگیریم و جلو بیاییم انگار یک تاریخ معاصر را مرور کردیم. یا فیلم‌های “بیضایی” و “کیمیایی” و “حاتمی‌کیا” که انگار به نظر من یک جورایی تاریخ معاصر را مرور می‌کند. فیلم به روزی که در مورد شرایط اجتماعی روز ساخته شده قابلیت نقد دارد و قابلیت خبررسانی از همان دوران اجتماعی دارد. ما مگر یک داستان دکتر “ساعدی” یا “صادق هدایت” را که می‌خوانیم مگر انتظار داریم که برای ما از الان خبر دهد وقتی از “صادق هدایت” داستان “علویه خانم” را می‌خوانیم می‌بینیم خرافات، طریقه‌ی صحبت کردن و گفتمان‌هایی که بین افراد فرودست رد و بدل می‌شده را به‌راحتی می‌توانیم در داستان‌های “هدایت” کشف کنیم. یا در داستان‌های “ساعدی” سرخوردگی‌هایشان.
یک “لمپن” ممکن است به راحتی بتواند قشر اقتصادی خود را عوض کند و در یک وضعیت عدم تعادل جامعه به ثروت هنگفتی برسد انسان‌های تازه به دوران رسیده همین‌اند دیگر و سنت‌هایشان را با خودشان حفظ می‌کنند این‌که ژل خوراکی را می‌خواهد با چنگال بردارد نمی‌تواند اعصابش خرد می‌شود بناچار با دست بر می‌دارد و می‌خورد این افراد همواره حالت محافظه‌کاری خودشان را دارند و طرفدار قدرت‌اند. می‌بینید که در زمان کودتا هم این لمپن‌ها کنار پاسبان می‌ایستند و تخریب می‌کنند چون کارشان تخریب است خدا رحمت کند “علی حاتمی” را که در “هزاردستان” این‌ها را به بهترین نحو نشان داد.
- ارسال: ۸۵/۰۳/۱۹
- منبع: سایت آگاه فیلم
بازدیدها: ۰
دیدگاهتان را بنویسید
برای نوشتن دیدگاه باید وارد بشوید.