اینگمار برگمان، فیلسوف سینما: تأملی در باب خلاقیت اینگمار برگمان
Magic, Myth, and the Return to Childhood
ترجمه محبوبه مقدس

فصل اول: افسانه، جادو و بازگشت به کودکی
به گمان من اینگمار برگمان، پرستون استرجس و اورسن ولز از جهاتی به هم شبیه هستند. البته شباهت خاص پرستون استرجس و اورسن ولز در نظر من کاملاً مشهود است. هر دو آنها در سال ۱۹۴۱ یعنی سال ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، اولین و معروف ترین اثرشان را که آثاری خارق العاده بودند اکران کردند. گرچه تمام فیلم های برگمان به موضوعات پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد، اما وی از جهات متعددی به این دو فیلمساز شباهت دارد. اولاً در رابطه با طنزپردازی برگمان، نمی‌توان انکار کرد که در لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) عناصری کمیک و در عین حال جدی وجود دارد. این عناصر کمیک و در عین حال جدی را در بانو ایو ساخته استرجس هم می‌توان دید. اگرمن در مسیر سر در آوردن از حقیقت عشق، به چاله‌ی آبی در مقابل آپارتمان دزیره می‌افتد و این درست همان چیزی است که در فیلم استرجس برای چارلز اتفاق می‌افتد. چارلز در شب عروسی اش از قطار بیرون می¬پرد و بر روی گل و لای فرود می-آید.
هم چارلز و هم اگرمن وکیل، مردانی بورژوآ و از خودراضی اندکه فکر می‌کنند می‌دانند عشق چیست. اما باید زنانی خردمند پیدا شوند تا دوباره عشق را به آنها بیاموزند. زنانی که دانش و بینش¬شان از زندگی بسیار عمیق تر از بینش آنها است. با این که اگرمن معشوقه¬های متعددی داشته و اکنون با دختر جوانی ازدواج کرده که نسبت به او مهر پدری عرضه می‌دارد، اما در معنای دقیق کلمه هرگز عاشق نشده است. دزیره باید عشق را به او تعلیم دهد. در آخر اگرمن چند نکته ای در باب عشق می¬آموزد، هرچند معلوم نمی شود که آیا بالاخره می¬تواند به راستی عاشق بشود یا نه. دزیره بازیگری است مشهور که هم بازیگر خوبی است و هم مادری خوب. در فیلم استرجس جین/ایو بازیگر تئاتر نیست اما به قدر کافی استعداد دارد. این استعداد او را در دو جای داستان می توان دید: ابتدا در مهارتش در ورق بازی و بعد وقتی خیلی بامزه اما قابل باور ادای اشراف زاده های انگلیسی را در می آورد. ایو هنوز فرزندی ندارد اما چون دلش می¬خواهد آنطور که چارلز می¬خواهد باشد می‌توان حدس زد که بالاخره مادر می¬شود.
چارلز بیشتر از اگرمن در عشق پیشرفت می‌کند. وقتی جین/ایو به خاطر این که ترکش کرده او را می بخشد و او هم جین/ایو را به خاطر رفتارهایش می¬بخشد، آنگاه آن دو دست در دست یکدیگر مثل سمفونی آفرینش نوشته هایدن به بیرون از بهشت پا می¬گذارند. اگرمن و دزیره در آخر فیلم دوباره به یکدیگر می‌رسند اما نمی‌توان مطمئن بودکه این دو مثل جین/ایو و چارلز به عشقی این چنین اسطوره ای دست یابند. از این گذشته، وجود پسر دزیره، که احتمالاً فرزند اگرمن و هم نام با اوست، مردانگی اگرمن را به او باز می¬گرداند و نبود پسر بزرگش را که با همسر باکره پدرش فرار کرده، تا حدودی جبران می¬کند.
شباهت برگمان و ولز همچون کلافی در هم پیچیده است که بعداً در همین کتاب به آن خواهم پرداخت. اما فکر می کنم اصلی¬ترین شباهت آنها این است که هردو عقیده داشتند شالوده ی فیلم سازی جادو است. البته ولز خود آموزش‌هایی در زمینه شعبده بازی دیده بود و آنقدر مهارت داشت که اگر فرصتی در اختیارش قرار می دادند، می توانست به صحنه برود و تردستی هایش را اجرا کند. با این حال کمتر می بینیم که شخصیت های فیلم هایش سروکاری با جادو و شعبده بازی داشته باشند. تنها فیلم ولز که در آن بیننده با عناصر جادویی مواجه می¬شود، ج مثل جعل کردن است. با این که ولز تلاش می‌کند رئالیستی خلق کند که انعکاسی از زندگی معمولی باشد، اما عنصری جادویی در کارش دیده می¬شود. تمایل به جادو را در برگمان هم می¬توان دید اما او در استفاده از جادو پایش را فراتر از ولز می گذارد. او با روش خاص خود، یعنی استفاده از مضامین اساطیری و مکاشفه این مضامین، بیننده را مستقیماً با خلاقیت دیدگاه فلسفی اش آشنا می‌سازد.

* * * * *

با وجود همه تفاوت هایی که میان برگمان و ولز وجود دارد، برگمان از یک جهت به ولز شبیه است. هم برگمان و هم ولز، به عنوان فیلم ساز، نقش پررنگ نمادسازی را در آثارشان انکار می‌کنند. برگمان در یک مصاحبه می‌گوید: «بیش از هرچیز از این بدم می آید که هنرمند از روی عمد نمادی را در اثر هنری اش بگنجاند. نمادی که آگاهانه استفاده شود، مانند توت فرنگی روی بستنی است که توی ذوق می زند. به عقیده من این کار اشتباه است، اشتباه.»
به عنوان مثال، در سکانس معروف ابتدای فیلم توت فرنگی‌های وحشی ایزاک بورگ در حال تعریف کردن خواب ترسناکش است. در این سکانس او را می¬بینیم که در خیابان های خالی شهری نامعلوم قدم می زند. ناگهان یک ارابه نعش¬کش بدون ارابه ران ظاهر می شود و با تیر چراغ برق برخورد می کند. یک چرخ ارابه در می رود و تابوتی در باز از روی آن سرمی¬خورد و در نزدیکی بورگ به زمین می‌افتد. بورگ درون تابوت جسدی را می بیند با چهره خودش. همین که به جسد نزدیک می شود، جسد دستش را می-گیرد. مشخص نیست که جسد چه منظوری از گرفتن دست بورگ دارد: می‌خواهد بورگ را به داخل تابوت بکشد یا از بورگ می¬خواهد او را از تابوت بیرون بکشد. بعد بورگ با یک تکان از خواب می‌پرد. ممکن است عده ای بگویند که این سکانس، بازسازی تصویری نمادهای مربوط به مرگ است. مرگی که بورگ سالخورده می¬داند عن قریب به سراغش می¬آید و مصمم است تا می¬تواند در مقابل آن ایستادگی کند. گرچه همه آنچه گفته شد، مربوط به داستان پردازی این فیلم است، اما برگمان معتقد است که هیچ کدام از چنین نمادسازی هایی نمی تواند اصل کار او را واقعاً توضیح دهد. اگر این ادعای او درست باشد، و من نیز فکر می کنم که این ادعای نادرستی نیست، چه توضیحی برای این تناقض وجود دارد؟
این سکانس هم مانند سایر خواب هایی که در بخش‌های بعدی فیلم توت فرنگی‌های وحشی وجود دارد، سکانسی است که تنها در بافت زیبایی‌شناختی همین فیلم بامعناست. سینما محصول عکاسی یا پویانمایی و جلوه‌های ویژه است. جلوه¬های ویژه خود از عکاسی پیروی می‌کند درست همانطور که جادو از روابط علت و معلولی پیروی می¬کند. در نتیجه سینما ذاتاً هنری مصوّر، صوتی و ادبی است که هدف آن به تصویر کشیدن ظواهری واقع گرایانه است. ظواهری که در شرایط معمول آگاهی پیرامون خود می‌بینیم. نه خواب و نه خیال بافی آن طور که در سینما به تصویر کشیده می‌شوند، نیستند. خواب و خیال بافی، اشکال هنری منحصر به فردی اند که برای هر فرد شکل خاصی به خود می گیرند. فیلم ها در به تصویر کشیدن آنها آنقدر زیاده روی می کنند و پا را از حد فرا می گذارند که بیش از آن که هوشیاری کم یا کمرنگی را احساس کنیم، بیداری بر ما فائق می آید.
فیلم¬ها با برجسته کردن اندیشه و دیدگاه های نمادین خود را محدود کنند، بلکه با استفاده از مفاهیم و تکنیک هایی که در طی داستان¬پردازی شکل می گیرند، به این اندیشه های و دیدگاه ها غنا می بخشند. بدین سان این اندیشه های نمادین می توانند فیلم را هم برای بیننده فیلم و هم برای بیننده خواب، همچون زندگی واقعی و فانی، واقعی و به دور از تصنع سازد. خواب هایی که در فیلم ها به تصویر کشیده می شوند دارای نمادهایی به یاد ماندنی اند که در خواب می‌بینیم. این مسئله منحصر به فرد بودن تولیدات سینمایی را رد می کند. گرچه می دانیم صحنه ای که پیش از این توصیف کردم، ترجمه ای است از چیزی که یک فرد ممکن است در خواب ببیند، ولی در عین حال به قول هیچکاک می‌دانیم «این فقط فیلم است» نه واقعیت. از آنجایی که تصاویر می توانند کاتارسیس (حس ترحم و شفقت) در ما ایجاد کنند و تأثیر احساسی آنها تا مدتها در بیننده باقی می‌ماند، باید طوری در فیلم ظاهر شوند که انگار در لحظه در حال رخ دادن‌اند. همچنان که وقتی در بیداری با دنیا مواجه می شویم تصور ما از آن تقریباً، نه کاملاً، به همین شکل است.

این بدین معناست که وقتی در فیلمی نماد وجود دارد، نمادها به ابزار تخیل مبدل می شوند و نقشی فراتر از آنچه هستند ایفا می کنند. نمادها واحدهایی هستند که ساختار تسلسل پویای پلات را شکل می دهند. کالریج برای توصیف ابعاد زیبایی شناختی ادبیات داستانی اصطلاح «تعلیق رضامندانه ناباوری» را مطرح می کند. اما در اینجا تنها تعلیق رضامندانه ناباوری مطرح نیست بلکه در واقع چیزی که می¬بینیم و می‌شنویم با بقیه اجزا اثر هنری و محتوای ارجاعی آن متناسب و یکپارچه می¬شود. محتوای ارجاعی و اجزائی که در آثار مختلف متفاوت اند. ما معنای خاصی را در نمادها و خواب هایی که این نمادها در آن ها ظاهر می¬شوند جای می¬دهیم. در نظر ما نمادها تکه های معنای ذهنی یا به قول برگمان توت فرنگی روی بستنی نیستند، بلکه ترفند هایی مبتکرانه اند که داستانی به ظاهر واقع گرایانه را به پیش می¬برند. درعین حال نمادها به ما می¬گویند که کلیت این داستان موهوم و غیر واقعی است. در ساخت فیلم¬های بلند و تقریباً در ساخت همه نوع فیلم جادو در اختیار این قدرت خلاق است. به علاوه جادو تأثیر جادویی تصاویری است که روی پرده یا صفحه می¬جنبند. این تصاویر خود فیلم را ذاتاً اسطوره ای می‌سازد. از آن گذشته، بدین سان فیلم به ابزاری برای به تصویر کشیدن اسطوره هایی برجسته که بسیاری از افراد آن ها را دوست دارند، مبدل می‌شود.