۲۵ آبان ۱۳۹۸
محصولات و تولیدات فروخته شده بدون پرسش پس گرفته می‌شود.

سبک‌های سینمایی

محصولات و تولیدات آموزشی و یادگیری سریع آنلاین برای فیلم‌سازی:

۱۹,۴۲۰ تومان

کارگاه آموزشی

«سبک های سینمایی»

Cinematic Styles

مشخصات محصول
کارگاه آموزشی
فرمت: MP4
مدت: ۹۷۱ ثانیه
مخاطب: دانشجویان، فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان
هدف: از جمله اهداف، آشنایی اجمالی با سبک های مهم و تاثیرگذار سینمایی.
به روایتِ مجید سیف العلمایی

توضیحات

بازدیدها: 3

کارگاه آموزشی

«سبک های سینمایی»

Cinematic Styles

مشخصات محصول
کارگاه آموزشی
فرمت: MP4
مدت: ۹۷۱ ثانیه
مخاطب: دانشجویان، فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان
هدف: از جمله اهداف، آشنایی اجمالی با سبک های مهم و تاثیرگذار سینمایی.
به روایتِ مجید سیف العلمایی

کارگاه آموزشی

«سبک های سینمایی»

Cinematic Styles

سبک های سینمایی:
اکسپرسیونیسم
امپرسیونیسم
دادائیسم
سورئالیسم
رئالیسم شاعرانه
نئورئالیسم
موج نوی فرانسه

[membership_protected_content]

کارگاه آموزشی

«سبک های سینمایی»

Cinematic Styles

اکسپرسیونیسم

عصر طلایی سینمای آلمان، شش هفت سالی، از ۱۹۱۹ تا آخر ۱۹۲۵، ظهور کرد. فیلم‌سازان «اکسپرسیونیست» آلمان به بیان مضامین، احساسات و روابطی پرداختند که تا آن زمان روی پرده نیامده بود. آلمانی‌ها به اهمیت لباس، دکور، نور و تحول نامحسوس بازی جلوی دوربین پی بردند و از همه مهم‌تر این‌که خود دوربین را چنان به کار بردند که از صورت وسیله ضبط صرف درآمد و وسیله‌ی خلق هنری شد.

اولین فیلم این سبک، «دانشجوی پراگی» اثر «اشتلان ریه» است؛ اما نخستین فیلم مشهور این سبک، «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» اثر «رابرت وینه» می‌باشد. این فیلم، فصل جدیدی را در ابداعات هنری و تکنیکی هنر فیلم گشود؛ ناگفته نماند که بانی اصلی تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان، کارگردان مشهور تئاتر آلمان «ماکس راینهارت» بود که اغلب فیلم‌سازان این دوران در سینمای آلمان، در کارگاه تئاتر او آموزش دیده بودند.

یکی از طراحان فیلم ادعا می‌کرد تصویر فیلم باید تبدیل به هنر گرافیک شود و در واقع فیلم «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» مثل یک نقاشی اکسپرسیونیستی است. اکسپرسیونیسم آلمان برخلاف امپرسیونیسم فرانسه که سبک خود را اساساً بر «سینماتوگرافی» (تصویر متحرک) و تدوین استوار می‌کرد، به شدت وابسته به «میزانسن» بود.

سینمای آلمان هم از نظر شکل و هم از نظر محتوا در تضاد با سینمای انقلابی شوروی قرار داشت. فیلم‌های «آیزنشتاین» و «پودوفکین»، پیروزی در جنگ جهانی، جنگ داخلی و انقلاب اکتبر روسیه را نشان می‌دادند، اما سینمای آلمان کاملاً متأثر از شکست این کشور در جنگ اول جهانی و اوضاع بسیار نابسامان و مغشوش سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی اروپا در این دوران بود. در زمینه‌ی مونتاژ، سینمای اکسپرسیونیسم بدون شک مخالف تسلط مطلق عامل مونتاژ در فیلم و مدافع نظریه‌ی استقلال نماهاست.

به‌‌طور کلی می‌توان گفت در قیاس با سینمای انقلابی روسیه که بر اساس اهمیت مونتاژ پایه‌ریزی شده بود، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان از طریق استفاده‌ی خلاقانه از سایر عوامل سازنده‌ی ساختمان فیلم نظیر نورپردازی، صحنه‌آرایی، دکور، بازیگری، حرکت دوربین و به ‌طور کلی قابلیت‌های دوربین، به پیشرفت فوق‌العاده‌ای دست یافت.

در سینمای اکسپرسیونیسم طراحی صحنه و نورپردازی اهمیت زیادی داشت.

مشهورترین فیلمسازان این سبک «رابرت وینه»، «ویلهلم مورنائو» و «فریتس لانگ» می‌باشند.

امپرسیونیسم

فیلم‌سازان امپرسیونیست معتقد بودند که سینما باید ناب باشد و وام‌‌دار تئاتر یا ادبیات نباشد. در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۸، این کارگردانان جوان فیلم‌های غیرمتعارفی ساختند که کاملاً برخلاف اصول فیلم‌سازی هالیوود بود. این مکتب به این دلیل نام «امپرسیونیسم» به خود گرفت که روایت را از بازنمایی کامل ذهنیت کاراکترها شکل می‌داد و نه بر رفتار جسمانی خارجی، بلکه بر کنش درونی تأکید می­کرد.

در فیلم‌های امپرسیونیستی، در زمان، دخل و تصرف زیادی می‌شد و از «فلاش‌ بک» برای نشان دادن خاطرات استفاده‌ی زیادی می‌کردند. در عین حال، امپرسیونیست‌ها شروع به تجربیاتی با تدوین به شدت ریتمیک کردند تا آهنگ یک تجربه را بـه صورتی که کاراکتر لحظه به لحظه حس می‌کند، القا کنند. در سطح کلی‌تـر، اعتقـاد امپرسیونیست‌هــا بـه تشـابه سینمـا با موسیقی، انگیزه‌ی کاوش آن‌ها در تدوین آهنگین بود؛ از مشهورترین کارگردانان این سبک «آبل ‌گانس» است که به او لقب «گریفیث» اروپا را داده‌اند.

فیلم‌های نمونه‌ی این جنبش عبارت‌اند از: قلب وفادار، مادام بده خندان، پاریس در خواب و تب.

دادائیسم

جنبشی اعتراضی (سال‌های جنگ جهانی اول) بود که در زوریخ توسط چند نقاش و شاعر آغاز شد (۱۹۱۶)؛ دادائیسم جنبشی بود علیه همه‌ی نهادها و ارزش‌های مرسوم که حتی خود هنر را نیز به ریشخند گرفت. آن‌ها سبک تازه‌ای پدید نیاوردند، ویران کردند و در این ویرانی و یورش به تمام معیارهای هنر، برخی ابتکارات فنی مثل «فتومونتاژ» و نیز تأکید بر عنصر تصادف در جریان آفرینش اثر هنری را به هنر مدرن عرضه کردند. خلاقیت‌هایشان در سینما به قرار زیر است: حضور اشیا به عنوان سوژه‌ی اصلی در بیان تصویری، رهایی از روایت و داستان‌پردازی، توجه به ریتم و موسیقی و رابطه‌ی آن‌ها با تصاویر. چند فیلم مشهور دادائیستی عبارت‌اند از: «آنتراکت» (رنه ‌کلر)، «بازگشت به عقل» (من ری) و «باله‌ی مکانیک» (فرنان لژه).

سورئالیسم

سورئالیسم همانند دادائیسم، به طغیان علیه یکنواختی و منطق عقلانی هنر بورژوازی برخاست؛ اما نمایندگان سورئالیسم برای خشم ویرانگر دادائیست‌ها، راهی تازه گشودند. آن‌ها تحت تأثیر «فروید»، روان‌شناس معروف، بر این عقیده بودند که با رها کردن نیروهای غیرعقلانی و بازگشت به جادوی خیال و وهم و هم‌چنین با رها کردن نیروها، تصاویر و فرم‌های ناخودآگاه روح، به معرفت و شناخت تازه‌ای دست خواهند یافت. نخستین فیلم سورئالیستی، «صدف و مرد روحانی» (۱۹۲۷) ساخته‌ی «ژرمن دولاک» بود که فیلم‌نامه‌ی آن توسط «آنتونن‌ آرتو»، نمایش‌نامه‌نویس سورئالیست، نوشته شد. سورئالیست‌ها به طنز به عنوان وسیله‌ای ویرانگر علیه آداب و رسوم و عرف جامعه تمایل زیادی داشتند. سینمای سورئالیستی آشکارا ضد روایت منطقی است و قوانین علی و معلولی را در طرح فیلم‌نامه رعایت نمی‌کند. اگر قرار است با منطق مبارزه شود، باید ارتباط علی بین رویدادها حذف شود. میزانسن این فیلم‌ها گاهی متأثر از نقاشی‌های سورئالیستی است.

فیلم بعدی، «ستاره‌ی دریایی» (۱۹۲۹) اثر «من ری» بود. اما شیوه‌ی سورئالیستی در سینما، آشکارتر از این دو اثر مذکور، در فیلمی به نام «سگ آندلسی» اثر «لوئیس بونوئل» و «سالوادور دالی» (نقاش مشهور سورئالیست)، آشکار گردید. این فیلم دنیایی را نشان می‌دهد که همه‌ی واقعیت‌هایش در هم رفته است و «بونوئل» و «دالی» آن را با تصاویر دهشتناک اساطیر شخصی و سراب دیوانگی خود سرشار کرده‌اند: بر پرده‌ی سینما دستی بریده ظاهر می‌شود، از دستی دیگر مورچگان بیرون می‌آیند، دفترچه‌های مدرسه به تپانچه مبدل می‌شوند، روی پیانو اجساد خرهای مرده دیده می‌شود و از طنابی کدوها و کشیش‌ها آویزان‌اند. سکانس اولیه‌ی فیلم که بسیار تکان‌دهنده است (پاره‌کردن چشم یک زن با تیغ)، بنا به گفته‌ی «بونوئل» بر اساس یکی از رؤیاهایش به وجود آمده است.

مشهورترین فیلم‌سازان سورئالیسم «لوئیس بونوئل» و «سالوادور دالی» بودند. «ژان کوکتو» نیز فیلمی سورئالیستی به نام «خون شاعر» از خود به جای گذاشت.

رئالیسم شاعرانه

دهه‌ی ۳۰ در فرانسه، دهه‌ی بحران اقتصادی، سیاسی و تعارضات اجتماعی است. در این دهه، بیکاری یکی از مشکلات اصلی فرانسه به شمار می‌آید. گرایش به واقعیت‌ها و انتقاد شدید اجتماعی همراه با نوعی بدبینی، از ویژگی‌های بیش‌تر فیلم‌های این دوره به شمار می‌رود که به دوره‌ی «رئالیسم شاعرانه» معروف است. از مشهورترین فیلم‌سازان این سبک می‌توان به «ژان ویگو»، «ژاک فدر»، «مارسل کارنه» و «ژان رنوار» اشاره کرد. علاقه و توجه به محرومین، توجه به مسائل اجتماعی و تجزیه و تحلیل افراد در موقعیت‌های خاص، از ویژگی‌های فیلم‌های آن‌هاست. در این فیلم‌ها تأثیر ادبیات ناتورالیستی فرانسه (آثار امیل زولا) مشهود است.

فیلم «قاعده‌ی بازی»، مشهورترین و برجسته‌ترین اثر سینمای فرانسه قبل از جنگ جهانی دوم است. «قاعده‌ی بازی»، یک شاهکار است، هم در شکل سینمایی‌اش و هم در دیدگاه مستقل اجتماعی‌اش. در «قاعده‌ی بازی» رئالیسم نوینی (متفاوت با رئالیسم شوروی که متکی به مونتاژ بود) جلوه‌گر می‌شود که به جای مونتاژ نماهای متنوع، یعنی «گزینش» موضوع‌های گوناگون توسط کارگردان (در رأس این شیوه‌ی کارگردانی، «آیزنشتاین» قرار دارد)، از حرکات پیچیده‌ی دوربین و کاربرد سیستماتیک شفافیت عمق میدان دید (ژرف‌نما ‌ـ دپ فوکاس) استفاده می‌شود. تا پیش از این زمان، بیش‌تر دوربین‌ها از یک فاصله‌ی دید مشخص به‌طور واضح فیلم‌برداری می‌کردند. این دوربین‌ها قادر بودند که عملاً در هر میدان دیدی، تصویری کاملاً واضح (شارپ) از یک شی‌ء به دست دهند؛ ولی دیگر اجزای تصویر که در همان فاصله از دوربین قرار نداشتند، محو یا خارج از فوکوس باقی می‌ماندند. بنابراین استفاده‌ی زیاد از مونتاژ دلیل داشت. در فیلم‌برداری به روش عمق میدان (دپ ‌فوکاس)، کل صحنه از پیش‌زمینه تا پس‌زمینه در وضوح کامل قرار دارد. پس می‌توان ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) هر پلان را بر اساس چیدن عناصر از پیش‌زمینه تا پس‌زمینه طراحی کرد. این چیدن عناصر، خود به معنای اهمیت یافتن عنصر میزانسن است.

نئورئالیسم

نخستین سرچشمه‌های سبک نئورئالیسم ایتالیا را باید در فیلم‌هایی جست که در سال‌های آخر جنگ جهانی دوم توسط «دسیکا»، «بلازتی» و «ویسکونتی» ساخته شده بود. سازندگان این فیلم‌ها اهداف دقیقی را دنبال می‌کردند و برآن بودند که سینما را نه تنها به واقعیت‌های ملموس و روزمره، بلکه حتی به اجتماع نزدیک کنند و آن را به صورت آینه‌ی تمام‌نمای موقعیت جامعه درآورند.

نخستین فیلم قابل توجه سبک نئورئالیسم، «وسوسه» (۱۹۴۶) ساخته‌ی «لوکینو ویسکونتی» بود. این فیلم بر پایه‌ی رمانی آمریکایی ساخته شده بود. فیلم‌سازان نئورئالیست، به سبک نویسندگان آمریکایی به خصوص «همینگوی»، «اشتاین بک» و «فاکنر» تمایل بسیار داشتند. آن‌ها در جست‌وجوی سینمایی بودند که با تجربه‌ی بالفعل، رابطه‌ای بی‌واسطه و سرراست داشته باشد. بازیگران غیرحرفه‌ای، تکنیک خام و ناپرورده، دیدگاه‌های سیاسی و تفکر به جای سرگرمی، ویژگی اصلی فیلم‌های نئورئالیستی و مستقیماً برخلاف معیارهای زیبایی‌شناسی هالیوود بودند. در سال ۱۹۴۵، جنگ، قسمت عمده‌ی استودیوهای «چینه‌چیتا» را ویران کرده بود. از این‌رو پلاتو محدود و تجهیزات صوتی کمیاب بود؛ در نتیجه میزانسن رئالیستی، متکی به محل‌های واقعی (کوچه و خیابان) شد و فیلم‌برداری آن خامی و زمختی فیلم‌های مستند را به خود گرفت. در اغلب این فیلم‌ها، نورپردازی طبیعی است.

مهم‌ترین فیلمسازان این سبک «روبرتو روسلینی»، «ویتوریو دسیکا»، «چزاره زاواتینی» و «لوکینو ویسکونتی» می‌باشند.

موج نوی فرانسه

«موج نوی» فرانسه گرایش مشخصاً متفاوتی را در مورد فیلم نشان داد. مشهورترین فیلم‌سازان آن یعنی «کلود شابرول»، «فرانسواتروفو»، «ژان لوک‌گدار»، «اریک رومر» و «ژاک ریوت» در دهه‌ی ۱۹۵۰ که همگی از نویسندگان نشریه‌ی «کایه دو سینما» بودند، تحت تأثیر نظریه‌های «آندره بازن» (که در واقع تئوریسین موج نوست) قرار داشتند؛ یعنی این فیلم‌سازان با دستیاری یک کارگردان معروف یا به‌‌طور کلی از طریق کسب تجربه‌ی فنی به صورت تدریجی، به فیلم‌سازی روی نیاورده بودند. این فیلم‌سازان، منتقد فیلم بودند و این یکی از جنبه‌های خاص سینمای موج نوست.

مجموعه‌ی مقالات و نقدهای سینمایی «بازن»، در کتاب «سینما چیست» جمع‌آوری شده است. نظریات «آندره بازن» در ضدیت با نظریات «آیزنشتاین» درباره‌ی اهمیت تدوین قرار دارد. اغلب، تدوین را به عنوان جانشینی برای میزانسن و حرکات دوربین تلقی می‌کنند. به جای قطع به کلوزآپی از چهره‌ی قهرمان، می‌توانیم از او بخواهیم که به نزدیک دوربین بیاید، یا می‌توانیم دوربین را برای گرفتن کلوزآپ او حرکت دهیم. «بازن» آشکارا میزانسن را بر مونتاژ ترجیح می‌دهد. او اعتقاد داشت که تدوین، تداوم فضایی – زمانی واقعیت را مختل و تحریف می‌کند. به عبارتی، ما در دنیای واقعی، پدیده‌ها را یک‌پارچه می‌بینیم و چشم خود را به اطراف می‌چرخانیم، یعنی پیوستگی تصاویر حفظ می‌شود.

اما سخنگوی اصلی منتقدان جوان «کایه دو سینما»، «فرانسوا تروفو» بود. او در مقاله‌ای مشهور تحت عنوان «گرایش انکارناپذیر در سینمای فرانسه»، سینمای سنتی فرانسه را به باد انتقاد گرفت و به جای آن خواستار «سینمای مؤلف» شد که در آن فردیت یک کارگردان بتواند بدون آنکه تحت تأثیر شالوده اقتصادی سینما و قدرت تهیه‌کننده قرار بگیرد به ‌طور آزاد شکوفا گردد. او در اواخر سال‌های دهه‌ی ۵۰، با سرسختی از سینمای مؤلف دفاع می‌کرد؛ سینمایی که سرمشق آن کارگردانانی چون «رنوار»، «روسلینی»، «هیچکاک» و «لانگ» بودند.

نظریه‌ی مؤلف خود ریشه در عقاید نظریه‌پرداز مشهوری به نام «استروک» داشت که شهرتش به خاطر نظریه‌ی «دوربین – قلم» است. مطابق این نظریه دوربین می‌تواند جایگزین قلم نویسنده شود و همان انعطاف و ظرافت زبان نوشتاری در طرح عقاید مؤلف را به‌کار گیرد.

«مؤلف»، کارگردانی است که اغلب خودش فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و خود بر تمامی مراحل ساخت فیلم به صورت مستقل و شخصی نظارت دارد. از دیدگاه نظریه‌ی مؤلف، فیلم محصول نهایی کار گروهی از هنرمندان نیست، بلکه ماحاصل کار یک فرد، یعنی کارگردان است. دیدگاه فیلم‌ساز هم‌چون یک نویسنده (مؤلف)، از طریق سبک فردی‌اش در اثرش نمایان می‌شود.
[/membership_protected_content]

سبک های سینمایی

به روایتِ مجید سیف العلمایی
با صدای مریم شریعتی

برای تهیۀ نسخه کامل محصول ویدئویی کارگاه آموزشی: «سبک های سینمایی» هم اکنون اقدام فرمایید:
تهیه این محصول

دیدگاهها

هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.

اولین نفری باشید که دیدگاهی را ارسال می کنید برای “سبک‌های سینمایی”

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

تمامی حقوق معنوی و مادی "سیف دات آی آر" ("مربی و مشاور فیلم‌سازی") متعلق به "مجید سیف العلمایی" بوده که طبق قوانین جمهوری اسلامی ایران فعالیت می‌نماید. © 1398