محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته واکاوی فیلم «رستگاری در شاوشنک»  اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته واکاوی فیلم «خون به پا خواهد شد!» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته درس‌گفتارهای سینمایی: «سکوت» Silence اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

نوشته اتمسفر در سینما اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته معرفی فیلم «رستگاری در شاوشنگ» اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مصطفی ملکیان

منتخبی از سخنرانی “تنهایی، سکوت و عشق“

با انتخاب و اجرای مینا مقدم

یکی از انتقادات من به این مجالس که داریم مخصوصاً در تشیع این است که در مجالس دعای ما بیشترین هیاهو و داد و فریاد است. با اینکه مجلس دعا باید با سکوت همراه باشد. من اشاره می کنم به جمله معروف آگوستین قدیس که اعتقادش بر این بودکه خدا در یک لحظه به او الهام کرده است. او می گوید در یکی از لحظات خوشی که داشتم (او هیچ وقت چیزی را به خود نسبت نمی دهد بلکه می گوید یکی از بندگان خدا که می دانم دروغ نمی گفت، می گفت) یک وقتی در یک حالی خدا به من این جور گفت که وقتی بامن مناجات و دعا دارید، فریاد نکنید، چون من برای شنیدن صدای تو به فریاد تو احتیاج ندارم، اما تو برای شنیدن صدای من به سکوت احتیاج داری…

ما در واقع برای شنیدن صدای خدا به سکوت احتیاج داریم ولی خدا برای شنیدن سخن ما به فریاد احتیاج ندارد
و بالمآل هیچ نیازی به جزع و فزع نداریم. البته شکی نیست که در یک لحظات خاص جذبه و خلسه ای انسان چنان از خود بی خود می شودکه ممکن است نعره هایی از او برآید که در هیچ حالت عادی از او برنمی آید. اما آنها غیر از این نعره هایی است که ما عاملاً و عامداً برمی آوریم. هر چه درونمان از هر جهت ساکت تر باشد، صدای خدا یعنی صدای حقیقت عالم را بیشتر می شنویم. ما همیشه باید به این نکته توجه بکنیم که بر زبان آوردن و فریاد برآوردن هیچ هنری نیست.

“می شناسم من گروهی از اولیا
که دهانشان بسته باشداز دعا”

دهانشان از دعا بسته است ولی وجودشان در حال دعا کردن است. لطیف ترین دعاها آرزویهای انسان است. چون آرزو، ژرفترین و صادقانه ترین خواسته های آدمی است و زیباترین شکل دعا آرزوست. ولی آرزو فریادنمی خواهد. حتی سخن گفتن عادی و حتی زمزمه هم نمی خواهد ولی انسانی که در یک معنویتی فرو می رود گاهی یک چیزهایی را بدون اختیار یا زمزمه ای کند و یا به شعر یا نه نثر می گوید یا گریه می کند یا مویه می کند. همه این گریستنها و مویدنها وناله کردنها و زمرمه کردنها اگر بی اختیار باشد داستان دیگری دارد. اما اینکه من تا فریاد نکنم و با صدای بلند ناله نکنم داستان دیگری است. بارها شنیده ام که می گویند این صدا لایق این مجلس نیست، من اینها را نمی فهمم. سکوت لایق جلسه دعاست ما در مجلس دعا باید واقعاً سکوت داشته باشیم و اطراف خودمان را تاریک کنیم تا بتوانیم سکوت همه جانبه داشته باشیم و در خودمان فرو برویم. هر چه این سکوتها را بیشتر آرزو کنیم من گمانم بر این است که صدای خدا بیشتر در درون شنیده می شود. باز من از تعبیر آگوستین قدیس استفاده می کنم. او می گفت گاهی خداوند به من می گوید کمی آهسته تر،من هم دارم حرف می زنم.

ما واقعاً این گونه ایم که هیچ گاه امان نمی دهیم که صدای خدا به گوش ما برسد. صدای خدا را فقط در سکوت می توان شنید و نه در سخن گفتن که مرسوم شده است، با بدترین محتویات و دون ترین خواسته ها وناسازگارترین آواها برای مجلس دعا و مجلس معنا. درمجلس معنا درسکوت صدا هم هست ولی صدایی بسیار نرم و بسیار لطیف.

من بارها گفته ام که اگر من خودم می خواستم مجلس دعا برگزار کنم می گفتم که بلندگو را قطع کنید، نه اینکه وقت دعا آن را دوبرابر و سه برابر کنید. اینها به دلیل این است که توجه ما کم است و اینها همه اش به خاطر این است که ما معنویت دین را فدای فرم های دین می کنیم. ما content و محتویات دین را فراموش کرده ایم و به تشریفات و فرمالیزم پرداخته ایم…

نوشته تنهایی، سکوت و عشق۱ اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

منتخبی از سخنرانی “تنهایی، سکوت و عشق“

با انتخاب و اجرای مینا مقدم

یکی از انتقادات من به این مجالس که داریم مخصوصاً در تشیع این است که در مجالس دعای ما بیشترین هیاهو و داد و فریاد است. با اینکه مجلس دعا باید با سکوت همراه باشد. من اشاره می کنم به جمله معروف آگوستین قدیس که اعتقادش بر این بودکه خدا در یک لحظه به او الهام کرده است. او می گوید در یکی از لحظات خوشی که داشتم (او هیچ وقت چیزی را به خود نسبت نمی دهد بلکه می گوید یکی از بندگان خدا که می دانم دروغ نمی گفت، می گفت) یک وقتی در یک حالی خدا به من این جور گفت که وقتی بامن مناجات و دعا دارید، فریاد نکنید، چون من برای شنیدن صدای تو به فریاد تو احتیاج ندارم، اما تو برای شنیدن صدای من به سکوت احتیاج داری…

ما در واقع برای شنیدن صدای خدا به سکوت احتیاج داریم ولی خدا برای شنیدن سخن ما به فریاد احتیاج ندارد
و بالمآل هیچ نیازی به جزع و فزع نداریم. البته شکی نیست که در یک لحظات خاص جذبه و خلسه ای انسان چنان از خود بی خود می شودکه ممکن است نعره هایی از او برآید که در هیچ حالت عادی از او برنمی آید. اما آنها غیر از این نعره هایی است که ما عاملاً و عامداً برمی آوریم. هر چه درونمان از هر جهت ساکت تر باشد، صدای خدا یعنی صدای حقیقت عالم را بیشتر می شنویم. ما همیشه باید به این نکته توجه بکنیم که بر زبان آوردن و فریاد برآوردن هیچ هنری نیست.

“می شناسم من گروهی از اولیا
که دهانشان بسته باشداز دعا”

دهانشان از دعا بسته است ولی وجودشان در حال دعا کردن است. لطیف ترین دعاها آرزویهای انسان است. چون آرزو، ژرفترین و صادقانه ترین خواسته های آدمی است و زیباترین شکل دعا آرزوست. ولی آرزو فریادنمی خواهد. حتی سخن گفتن عادی و حتی زمزمه هم نمی خواهد ولی انسانی که در یک معنویتی فرو می رود گاهی یک چیزهایی را بدون اختیار یا زمزمه ای کند و یا به شعر یا نه نثر می گوید یا گریه می کند یا مویه می کند. همه این گریستنها و مویدنها وناله کردنها و زمرمه کردنها اگر بی اختیار باشد داستان دیگری دارد. اما اینکه من تا فریاد نکنم و با صدای بلند ناله نکنم داستان دیگری است. بارها شنیده ام که می گویند این صدا لایق این مجلس نیست، من اینها را نمی فهمم. سکوت لایق جلسه دعاست ما در مجلس دعا باید واقعاً سکوت داشته باشیم و اطراف خودمان را تاریک کنیم تا بتوانیم سکوت همه جانبه داشته باشیم و در خودمان فرو برویم. هر چه این سکوتها را بیشتر آرزو کنیم من گمانم بر این است که صدای خدا بیشتر در درون شنیده می شود. باز من از تعبیر آگوستین قدیس استفاده می کنم. او می گفت گاهی خداوند به من می گوید کمی آهسته تر،من هم دارم حرف می زنم.

ما واقعاً این گونه ایم که هیچ گاه امان نمی دهیم که صدای خدا به گوش ما برسد. صدای خدا را فقط در سکوت می توان شنید و نه در سخن گفتن که مرسوم شده است، با بدترین محتویات و دون ترین خواسته ها وناسازگارترین آواها برای مجلس دعا و مجلس معنا. درمجلس معنا درسکوت صدا هم هست ولی صدایی بسیار نرم و بسیار لطیف.

من بارها گفته ام که اگر من خودم می خواستم مجلس دعا برگزار کنم می گفتم که بلندگو را قطع کنید، نه اینکه وقت دعا آن را دوبرابر و سه برابر کنید. اینها به دلیل این است که توجه ما کم است و اینها همه اش به خاطر این است که ما معنویت دین را فدای فرم های دین می کنیم. ما content و محتویات دین را فراموش کرده ایم و به تشریفات و فرمالیزم پرداخته ایم…

نوشته تنهایی، سکوت و عشق اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

• منصور واحدی
• اندر احوال اینگمار برگمان Ingmar Bergman
• سایت آگاه فیلم
• کانون تحلیل گران سینما
• تاریخ ارسال: ۲۴ شهریور ۱۳۸۶

۱٫ اینگمار برگمان در ۱۴ ژوئیه ۱۹۱۸ (۲۳ خرداد ۱۲۹۷) در سوئد به‌دنیا آمد.

۲٫ پدرش کشیش بود که بعدها در سلک روحانیان بلندپایه درآمد.

۳٫ برگمان تحصیلات خود را در رشته‌ی ادبیات و تاریخ هنر در دانشگاه استکهلم به پایان رساند، و بعد به کارهای تئاتری پرداخت.

۴٫ از همان دوران جوانی با پرسش‌های اساسی پیرامون هستی، فلسفه‌ی وجود و خداوند آشنا شد.

۵٫ برگمان بعدا به یکی از اساتید بزرگ سینمای مدرن جهان مبدل گشت.

۶٫ سبک سینمایی‌اش شاعرانه، شخصی، پیچیده و فضای فیلم‌هایش غالبا سرد تیره است که التهاب‌ها و شهوات بشری را با بیانی زیبا و مکاشفه‌وار بیان می‌کند.

۷٫ فیلم‌های او همراه با تصویرهایی از هراس، اضطراب و دلشوره می‌باشند و رؤیای عشق در پایان بحران‌های خانوادگی وجود دارد.

۸٫ به‌نظر برگمان ترس از تنهایی و انزوا بسیار وحشتناک‌تر از پلیدی‌های اجتماعی است.

۹٫ او مرگ را جبری حاکم بر زندگی بشری می‌داند و این عصر را زمان بی‌ایمانی.

۱۰٫ تمایل همیشگی برگمان در مجسم ساختن بیماری و رنج، مرگ و پرسش‌هایی درباره‌ی هستی، خدا، انسان همواره با وسوسه‌ی کشف مرگ همراه بوده است.

۱۱٫ شادی در آثار او گونه‌ای پادزهر حیاتی است که به‌وسیله‌ی آن فرد رنج‌هایش را از یاد می‌برد.

۱۲٫ برگمان، به نیروی برتر و خالق هستی معتقد و به‌نظر او انسان باید مؤمن باشد.

۱۳٫ او ایمان را عشق به وجودی ناپیدا تلقی می‌کند که به ندای انسان دردمند پاسخ می‌گوید.

۱۴٫ عشق در فیلم‌های او راهگشا، مخصوصا عشق به حقیقت و وجود خداوند.

۱۵٫ از نظر برگمان پذیرش گناه، خود نوعی اعتراف روحی است و نخستین گام برای رسیدن به آرامش درونی.

۱۶٫ تکامل سینمایی برگمان در سه‌گانه‌ی هم‌چون در آینه ۱۹۶۲، نور زمستانی ۱۹۶۲ و سکوت ۱۹۶۳ آغاز می‌شود و در فیلم‌های بعدی به اوج می‌رسد.

این بار قصد داریم، یکی از کارگردانان متفاوت، صاحب اندیشه و برجسته ای را معرفی کنیم که هیچ گاه مشهور و جنجالی نبوده، او فقط فیلم ساخته و با هر کدام اندیشه و تفکری را وارد عرصه تصویر ساخته است.

برای شناخت او راهی جز رجوع به آثارش نیست، پس به هیچ وجه تصور نکنید با دانستن زندگینامه یا اطلاع از کارنامه حرفه ای اش می توانید به عمق سبک و اندیشه او پی ببرید، زیرا که این کارگردان در زمان خود درک نشد و نتوانست آن طور که باید و شاید در میان مخاطبان جا باز کند.«اینگمار برگمان» ۱۴ جولای سال ۱۹۱۸ در خانواده ای متوسط در سوئد به دنیا آمد.

پدرش «اریک» نقاش دیوار کلیسای «لوتری» بوده است. اینگمار در کنار زنان بزرگ شده است.

علاوه بر مادرش «کارن»، مادر بزرگ مقتدری نیز داشت که با آن ها زندگی می کرد.«اینگمار برگمان» پنج بار ازدواج کرده است.یکی از تاثیرگذارترین ویژگی های کاری او، بها دادن به زنان در فیلم هایش است.او در مصاحبه ای گفته است:«زن ها به این خاطر به عنوان سوژه برایم جالب بوده اند که همیشه در فیلم های دیگر به طرز مسخره ای با آن ها رفتار شده، من خیلی ساده آن ها را همان طور که هستند نشان داده ام، آن ها نیرویی رمز آلود دارند»معمولا در فیلم های «برگمان» مردها یکی پس از دیگری حماقت و دستپاچگی خود را آشکار می کنند.البته با پشتوانه ای که برگمان در گذشته داشته، انتظاری غیر از این نمی توان داشت، او علاوه بر مادر و مادر بزرگش، عمه مقتدری داشت که در اواخر دهه ۱۹۲۰ به برادر «برگمان» به عنوان هدیه کریسمس یک دستگاه سینماتوگراف هدیه داد.اینگمار بعدها هدیه برادر را با صد سرباز اسباب بازی عوض کرد، این جا بود که علاقه های برگمان شکل گرفت و هدفمند شد، به تعبیری این اتفاق سرآغاز علاقه برگمان به تصاویر متحرک بود و زمینه ای شد برای اندیشه سازی های «برگمانی».

برگمان در دانشگاه «استکهلم» تحصیل کرد و اولین کارش را در سال ۱۹۳۸(۲۰ سالگی) به صحنه برد، از آن به بعد تا اواخر عمر، به طور منظم مشغول به کار و تولید فیلم بود.

تمام تکنیک های تصویر و حتی عکاسی را در فیلم های او می توان دید، تا جایی که همچنان قابل استناد و ارجاع می باشد، سبک اکسپر سیونیسم و سوررئالیسم از مشهورترین و بهترین شیوه ها و سبک های موجود در فیلم های «برگمان» می باشند.جالب است بدانید این کارگردان متفاوت، به مدت ۲۰ سال با یک گروه بازیگر و عوامل فنی کار کرده، بازیگرانی که زیاد مشهور نبود و از حواشی و جنجال به دور بوده اند.«اینگمار برگمان» کارگردان فوق العاده بد اخلاق و به «کارگردان شیطانی» معروف بوده است.

روایت است که سر صحنه فیلم برداری اش هیچ آشنا یا غریبه ای را راه نمی داده است.بعضی ها از طغیان های ناگهانی برگمان نالیده و شکوه کرده اند که گاه تلفن را از دیوار کنده و صندلی را به طرف شیشه ها پرتاب کرده است.او در خصوص این سخت گیری هایش این گونه از خود دفاع کرده و با نطقی ماندگار همه چیز را به نفع خود تمام کرده است و جامعه کارگردانان را وادار به تحسین می کند، او می گوید: «می دانید فیلم سازی یعنی چه؟ یعنی هشت ساعت کار(تازه جناب برگمان منصف بوده و نیمه پر لیوان را دیده است، چون دیگر دوران هشت ساعت کار گذشته است) مشقت بار روزانه برای تولید سه دقیقه فیلم مفید (نکته سنجی و دقت شگفت انگیز او قابل توجه است، آن هم در دورانی که ۱۵ روزه تله فیلم می سازند و آنتن پر می کنند.)

از آن هشت ساعت کار مداوم، شاید ده، دوازده دقیقه اش، تازه اگر شانس بیاورید، خلاقیت واقعی است.

باید بازیگرها و خودتان را در یک جور پیله سحرآمیز نگه دارید، تا شاید بدعتی به وقوع بپیوندد و خلاقیتی شکل گیرد پس بهتر نیست با چنگ و دندان از این روزنه امید و نور استفاده کرده و برای نگه داری اش دست به هر عمل سخت گیرانه ای بزنیم.»«اینگمار برگمان» کتابی به نام «فانوس خیال» در سال ۱۹۸۸ نوشته است که مربوط به خودش و زندگی اش می باشد، البته این کتاب مانند دیگر آثار زندگینامه ای نیست و سرشار از استعاره و رفت و برگشت های بی وقفه می باشد.

کلیت آن در مورد مشکلات معده است که تا پایان عمر همراه«برگمان» بوده است اما فروپاشی واقعی او بر سر ماجرای فرار از مالیات می باشد.

در سال ۱۹۷۶، پلیس برگمان را فراخواند و بابت پولی که به خاطر پرداخت نکردن مالیات به دولت بدهکار بود، او را بازخواست کرد.

مسئله این بود که او قربانی یک کلاهبرداری شده و تعدادی کاغذ را بدون این که از محتوای آن خبر داشته باشد و بخواند امضا کرده بود.

این واقعیت که او بی گناه بود و در این توطئه نقشی نداشت، مانع از برخورد سخت حکومت نشد و در نتیجه موجب فروپاشی عصبی او شد.

برگمان بر اثر این اتفاق مدتی در بیمارستان بستری بود و سرشار از حس نفرت و تحقیر، به آلمان سفر کرد.

یکی از نقدهای اساسی که همیشه و در همه ادوار بر کارهای «برگمان» وارد بوده و از آن دریچه کارهایش مورد هجوم واقع می شده این می باشد که کارهای او پر است از کنایه و استعاره و درکش برای مخاطبان سخت می باشد، «اینگمار برگمان» در این خصوص گفته است:«امیدوارم کار به جایی نرسد که فکر کنم ساختن فیلمی قابل فهم برای مخاطب، مهم ترین وظیفه یک فیلم ساز است.این کار اتفاقا خیلی هم مشکل است.

حال آن که ساختن فیلم های شخصی نسبتا آسان است، ولی احساس نمی کنم که یک کارگردان حتما باید لقمه را بجود و در دهان مخاطب بگذارد.

او رفته رفته با فیلم هایش باید سعی کند مخاطبش را کمی جلوتر ببرد.

برای مخاطب خوب است که قدری کله اش را به کار بیندازد.ولی کارگردان هرگز نباید فراموش کند که فیلمش را برای چه کسی می سازد(خدا بیامرزدش، ای کاش کارگردانان، مسئولان تولید و مخاطبان، این نطق تعیین کننده را مطالعه کرده باشند)

کتاب های زیادی پیرامون این شخصیت عجیب و قابل احترام نوشته شده است که به طور کوتاه و گذرا فیلم هایش را نقد کرده و به معرفی او و زندگی اش پرداخته است.

«تصویر شخصی اینگمار برگمان» نوشته «یورن دانر» در سال ۱۹۶۴ یا کتاب «اشتیاق اینگمار برگمان «نوشته» فرانک گارو» در سال ۱۹۸۶ آثاری می باشند که به طور مفصل به برگمان پرداخته اند، پس اگر اشاره اجمالی ما، شما را ترغیب به بیشتر دانستن کرده است حتما به سراغ این کتاب ها رفته و برگمان را بهتر بشناسید، هر چند همان طور که در اول بحث گفتیم شناخت او ملزم به دیدن آثارش است.برگمان حدود ۶۰ فیلم ساخته که بخش عمده آن به نمایش درآمده، از نخستین فیلم وی «عذاب» (۱۹۶۴) گرفته تا «سارا باند» (۲۰۰۵) همگی در توصیف رنج ها و عذاب های انسان معاصرند، درباره دیوهای درون و شک و تردیدها و رازها و دروغ هایی که مردان و زنان از آن ها گریزانند اما در نهایت به قیمت به خطر افتادن زندگیشان اجباری با آن ها رو در رو می شوند.

او سال های آخر زندگی اش را تنها در جزیره ای دور افتاده «فارو» سر کرد و به ندرت با دوستان و همکاران قدیمی اش تماسی داشت و حرفی می زد.ولی وقتی در ۳۰ جولای(در همان ماهی که به دنیا آمده بود) ۲۰۰۷ در گذشت، سر سپردگانی در چهار گوشه دنیا پیدا کرد(همان شهرت دردناک و ناجوانمردانه بعد از مرگ).

یکی از خبرنگاران خارجی اظهار داشته: «در سال ۲۰۰۵ وقتی به مناسبت نمایش فیلم «ساراباند» پیشنهاد چاپ مطلبی را دادم، هیچ یک از روزنامه نگاران نام برگمان به گوششان نخورده بود، ولی بعد از مرگش نام او صفحات روزنامه ها، شبکه های تلویزیونی وسایت های اینترنتی را پر کرد» بعد از مرگ برگمان در سال ۲۰۰۷ دنیای تصویر و مخاطبان آن دچار تبی به نام «تب برگمانی» شدند و از او و فیلم هایش به عنوان کالایی ارزشمند و موجب فخر فروشی استفاده کردند.

تا جایی که نامش به عنوان سیری روشن فکرانه و اندیشه ای سطح بالا بر سر زبان ها بوده و جنبه ای تزئینی دارد.(روحش شاد)

او همیشه از سطحی نگری فراری بود اما نمی دانست نامش بعد از مرگ ناگوارش، ملعبه ای خواهد شد به دست جماعتی سطحی نگر و بی محابا.«اینگمار برگمان» صاحب نه فرزند بود که خیلی هایشان را به جایگاه ستاره شدن رساند.

او سال ۱۹۶۱ با «چشمه باکره»، در ۱۹۶۲ با «همچون در آینه» و بعد در سال ۱۹۸۴ با «فانی و الکساندر» سه اسکار برد.

سه بار نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردان برای فیلم های «فریادها و نجواها، چهره به چهره و فانی و الکساندر» و پنج بار نامزد جایزه بهترین فیلم نامه اورجینال برای فیلم های «توت فرنگی های وحشی، همچون در یک آینه، فریادها و نجواها، سونات پاییزی و فانی و الکساندر» بوده است.

«اینگمار برگمان» به شکسپیر سینمای جهان معروف است.تمام داستان های معروف برگمان به جز(چشمه باکره و فلوت سحرآمیز) نوشته ذهن پر بار و پر تب و تاب خود برگمان می باشد.

نوشته اندر احوال اینگمار برگمان Ingmar Bergman اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

هم‌چون در یک آینه
Through a Glass Darkly

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان
تهیه‌کننده: سونسک فیلم
موسیقی: یوهان سباستیان باخ
 محصول: ۱۹۶۱ سوئد
مدت نمایش: ۹۱ دقیقه
بازیگران: هاری‌یت آندرسون، گونار بیورنستراند، ماکس فون سیدو و لارس پاسگارد
داستان فیلم:
“کارین” (آندرسون)، دختر روان‌پریشی که به تازگی از آسایشگاه روانی مرخص شده، تابستان را در جزیره دورافتاده‌ای در بالتیک می‌گذراند. همراهان “کارین” عبارتند از: پدرش، “دیوید” (بیورنستراند)، نویسنده‌ای که به بیماری دخترش بیشتر از نظر موضوعی برای کارش توجه دارد تا از نظر عاطفی؛ شوهرش، “مارتین” (فون‌سیدو)، که اگرچه خودش پزشک است اما هیچ کمکی به همسرش، نمی‌تواند بکند؛ برادرش، “مینوس” (پاسگارد)، نوجوانی هفده‌ساله که آرام‌آرام در حال کشف جسم خویش است. “کارین” تصور می‌کند صداهائی را از پشت کاغذهای دیواری می‌شوند که می‌گویند پروردگار به‌زودی با او صحبت خواهد کرد و مایه رستگاری‌اش را فراهم خواهد آورد. اما روزی “کارین” دفتر خاطرات پدرش را می‌خواند و در می‌یابد که بیماری‌اش درمان ناپذیر است…

درباره فیلم:
نخستین فیلم از سه گانه پرآوازه استاد (دومی: نور زمستانی، ۱۹۶۳ و سومی: سکوت، ۱۹۶۳) که خود، آنان را آثار مجلسی خوانده است: “هر سه فیلم این سه گانه، در کنار یکدیگر، به اهمیت رابطه‌های انسانی و احساساتی که می‌توانند نسبت به هم داشته باشند می‌پردازد و برخلاف آن‌چه گروهی از منتقدان گفته‌اند در آن‌ها بحث بر ر وجود خدا نیست، بلکه یک‌چیز مطرح است و آن معجزه محبت است. اکثر قهرمانان این سه‌گانه مرده‌اند. آنان نمی‌دانند چه طور دوست بدارند و چه‌طور از خودشان احساسات نشان بدهند. تنها تنها هستند، در خودشان فرو رفته‌اند و به کسی دسترسی ندارند”.

آگاه فیلم: دکتر محمدرضا صباغ، امیرحجت صفرلی، دانوش یزدان‌پناه
۸۶۰۵۱۸

نوشته کانون ۶۴ : هم‌چون در یک آینه اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

برگمان در کتاب خود تصاویر از این فیلم بعنوان یکی از پر اهمیت‌ترین فیلم‌هایش یاد کرده‌است.

فیلم رابطهٔ متقابل دو زن به نامهای الیزابت و آلما را نشان می‌دهد. «الیزابت» هنرپیشهٔ موفقی است که در طول اجرای نقش الکترا لال شده‌است و «آلما» پرستاری است که باید از او مراقبت کند.

See results about
October 18, 1966

پرسونا : تو می‌خواهی “باشی” نه این‌که تظاهر به “بودن” کنی

مترجم: دکتر محمدرضا صباغ

دکتر صباغ

هنرپیشه تئاتر “الیزابت وگلر” در حال اجرای نمایشی ناگهان سکوت می‏ کند و ارتباطش را با اطرافیان قطع می‏ نماید. او از نظر بدنی و روانی کاملاً سالم است و فقط تصمیم گرفته است سکوت کند. پرستاری به نام ” آلما ” موظف به مراقبت از او می‏ شود. به‏تدریج ارتباط بین دو زن بیشتر شده، به هم نزدیک‏تر می‏گردند و نهایتاً شخصیت آن‏ها در هم آمیخته و در یکدیگر ادغام می‏ شود.

” پرسونا ” درامی حیرت‏ انگیز در زمینه دو گانگی، “بودن” و تظاهر به “بودن” و اجرای نقش‏هایی است که در آن دو شخصیت زن درگیر شده‏اند. آن‏ها هر دو نفر، نقش واقعی را در زندگی از دست داده و حال، هر یک دیگری را الگوی خود قرار می‏دهد و آن‏قدر پیش می‏رود تا خویشتن خویش را از دست بدهد.

“پرسونا” از آسیمه ‏ترین فیلم‏ های ” اینگمار برگمان ” است. فیلمی همیشه سرگردان و شناور بین حقیقت و رویا، با پلان سکانس‏ های طولانی، در نوسان بین کلوزاپ ها و لانگ شات هایی که وضعیت بی‏ثبات ارتباط دو زن را به خوبی نشان می‏دهد. ” پرسونا ” با فیلم‏برداری چشم گیر و شگفت انگیز ” سون نیک ویست ” ـ شات ‏های ضدنور، افه‏ های سایه روشن، بازی مبهوت‏کننده سایه‏ها ـ‌ و حضور فراموش نشدنی ” لیواولمان ” و ” بی‏بی اندرسون ” فیلمی است که ساخت آن از عهد ه ‏ ی “برگمان” برمی‏ آید. ایده اولیه “به ‏نظر من” پرسونا ” به مقدار زیاد به فعالیت‏های تئاتری من در دوران مسئولیتم در تئاتر دراماتیک رویال بستگی دارد. در کریسمس ۱۹۶۲ و اول ژانویه به‏عنوان مدیر تئاتر برگزیده شده بودم و زمانی این مسئولیت به من واگذار شده بود که تئاتر وضعیت آشفته و بسیار بدی داشت. نه نمایش آماده‏ای برای روی صحنه آوردن داشتند و نه قرار دادی برای فصل آینده با هنرپیشه‏ ها بسته شده بود.

خوب! کار مرا مجذوب خودش کرد و سال اول بسیار برایم لذت‏بخش بود. در اواخر سال ۱۹۶۳ اعضای تئاتر سفر وحشتناکی برای افتتاح تئاتر جدیدی به شهر اوربرنس داشتیم. در این سفر بیمار شدم. به ‏دنبال پنومونی و مسمومیت از پنی‏سیلسن تبی شدید حدود ۳۹ درجه پیدا کردم. به‏شدت فرسوده شدم اما به‏هرحال سعی می‏کردم تئاتر را هدایت کنم، بالاخره برای مراقبت در بیمارستان بستری شدم.

شاید ماه آوریل بود! و آن‏جا نوشتن ” پرسونا ” را آغاز کردم. به ” کِن فانت ” زنگ زدم و خواستم به بیمارستان بیاید. به او گفتم: ” گوش کن کِن، می‏توانی تا اواخر ژوئیه تعدادی آدم برایم آماده کنی؟ می‏توانیم “لیواولمان” و “بی‏بی‏اندرسون” را در این لیست قرار دهیم، در ضمن می‏ توانی بودجه‏ ای به فیلم آینده ‏ ی من اختصاص دهی؟ “

” کِن فانت ” مشفقانه و صمیمانه پرسید: ” فیلم دربار ه ‏ ی چه هست؟ ” گفتم:‌ ” خوب! درباره ‏ ی یک نفر که حرف می‏زند و یک نفر که حرف نمی‏زند. آن‏ها خود را با هم مقایسه می‏کنند و بعد شخصیت‏هاشان با هم آمیخته شده و یکی می‏شود. می‏تواند فیلم کوتاهی باشد و خرج زیادی برندارد. “

” کِن فانت ” پول را تهیه کرد و این چیزی است که من هرگز فراموشش نخواهم کرد. من با دقت و محتاطانه شروع به نوشتن کردم، به‏ عنوان نوعی درمان، روزی یک‏ ساعت پشت میز می‏نشستم و می‏نوشتم. شروع به برداشتن یادداشت کردم. در دور ه ‏ ی نقاهت بیماری‏ ام این سئوال برایم مطرح شد که چرا این‏کار را می‏کنم؟ چرا این‏قدر به این مطلب اهمیت می‏دهم؟ آیا وظیفه‏ام در تئاتر پایان پذیرفته است؟‌ یا تحت تأثیر قدرت دیگری قرار گرفته‏ام؟ در این بحران، ” پرسونا ” زاده شد و رشد کرد.

حس می‏‏کردم هر کلمه در دهانم، هر انعطافی در صدایم، دروغی است که شالوده‏ اش خلأ و خستگی‏ و ملالتم بود و فقط یک راه برای فرار از این حالت یأس و اضمحلال وجود داشت؛ سکوت! و پشت این سکوت دست‏یابی به وضوح و هوشیاری قرار گرفته بود.

در ماه می حالم به‏شدت وخیم شد. همه کارها متوقف گردید. ” لیو ” و ” بی‏بی ” برای ملاقات من به بیمارستان آمدند. یادم می‏ آید که روی تخت دراز کشیده بودم و حتی برایم مشکل بود که چشم‏هایم را باز نگاه دارم. توده‏ای دست نوشته در هم روی میز بود، چند برگ از نوشته‏ ها را برداشتم و به آن‏ها نشان دادم. نمی‏خواستم ترس برشان دارد و فکر کنند فیلم ساخته نخواهد ‏شد. روز اول ژوئن به جزیره ‏ ی ” اورنو ” رفتم. هنوز حمله‏های سرگیجه و منگی وجودداشت اما حالم قدری بهتر شده بود. نیم ه ‏ ی اول ” پرسونا ” را دو هفته‏ ای نوشتم. در ۱۹ ژوئیه فیلم‏برداری در استودیویی در استکهلم شروع شد. اولین روز وحشتناک بود. آن‏چه احساس می‏کردم این بود که نمی‏ توانم این‏ کار را به پایان برسانم. نتایج بسیار بد بود. ” بی‏بی اندرسون ” خشمناک و ” لیو اولمان ” عصبی و من از خستگی فلج بودم اما زمانی‏که به ” فارو ” رفتیم کارها رو به راه شد. هوا بسیار خوب بود. فیلم‏برداری جریان پیدا کرد و ما شروع به برداشت‏های مجدد صحنه‏های ساخته شده در استکهلم نمودیم. بعد از بازگشت به استکهلم عجله داشتم صحنه‏ های بیشتری را بازسازی کنم. بیشتر از نیمی از فیلم مجدداً فیلم‏برداری شد. در هیچ‏کدام از فیلم‏های دیگرم من برداشت زیادی نداشته‏ ام.

وقتی می‏گفتم ” برداشت مجدد! ” هرگز منظورم تکرار برداشت از همان صحنه و همان روز نبود. منظور من برداشت راش‏های روزهای قبل بود که امروز آن‏ها را دیده بودم و راضی‏ام نکرده بود. زمانی این‏جا و آن‏جا گفته ‏ام که “پرسونا” زندگی مرا نجات داده است و این گزافه‏ گویی نیست. اگر توانایی ساخت این فیلم را در خود نمی‏دیدم محتملاً به کلی تحلیل رفته و محو شده بودم. امروز احساس می‏کنم در ” پرسونا ” و بعداً در “فریاد و نجوا” همان قدر اوج گرفته‏ ام که می‏ خواستم و دریافتم که وقتی با آزادی کامل کار کنی به رازهای غیرقابل بیان دست می‏یابی که فقط سینما قادر به کشف آن است. ” تو می‏خواهی “باشی” نه این‏که تظاهر به “بودن” کنی.

شروع حیرت‏ انگیز است. پروژکتور نمایش کوچک، حرکت نوار فیلم، سکانس‏ های سریع، برش فیلم‏ های صامت، دست یک کودک، میخ ‏‏هایی که بر کف دست مسیح کوبیده می‏شوند، گوسفند، عنکبوت،‌ برف‏های آلود ه ‏ ی کثیف، جسد دو پیر، کودکی در تختخواب و همان کودک که سعی می ‏‏کند صورت محو شد ه ‏ ی زنی را لمس کند، سکانس افتتاحیه فیلم را تشکیل می‏دهند.

تعداد زیادی از منتقدان معتقدند که پروژکتور نمایش فیلم برای این است که ” برگمان ” می‏خواهد نشان دهد که به تماشای فیلم نشسته‏ ایم و فیلم را به ‏عنوان “فیلم” بپذیریم، نه به‏ عنوان زندگی واقعی. با این حال مشکل است که این تصویرها (سمبول‏ها) را در سکانس افتتاحیه فیلم (یا شعر: ‌آن‏گ ونه که ” برگمان ” آن را خطاب می‏کند) تعبیر و تفسیر نماییم. گوسفند، میخ‏ هایی که بر کف دست مسیح کوبیده می‏شود یادآور سئوال‏ های مذهبی می‏ باشد که کارگردان آن را در فیلم‏ های قبلی‏ اش مطرح نموده است. عنکبوت واضحاً خدای ” کارین ” را در فیلم ” از ورای شیشه کدر ” به یاد می‏آورد. کودک یک راه ممکن (سایکولوژیک، سایکوآنالیتیک، بودن و نقاب تظاهر به بودن) برای بازخوانی کامل فیلم است.

برف‏های آلوده ‏ ی کثیف، “روشنایی زمستان” را به خاطر می‏آورد. تصویر کودکی که سعی می‏کند چهر ه ‏ ی محو شد ه ‏ ی زنی را لمس کند (تصویر مادر؟‌ مادر محو شده‏ای که خودش را انکار می‏کند) می‏خواهد ارائه کنند ه ‏ ی ” انسان ـ‌ خدا و نفی و اثبات خدای خاموش ” باشد.

“سکوت” نام فیلم قبلی “برگمان” ـ‌ قبل از “پرسونا” ـ می‏باشد. در “پرسونا” شخصیت اصلی که سکوت کرده است، الیزابت و گلر است. آخرین کلامی که در فیلم “سکوت”، استر به یوهان می‏نویسد SOUL است و نام پرستاری که در “پرسونا” مراقبت الیزابت سکوت گزیده را بر عهده دارد ALMA می‏باشد. شاید به این دلایل است که “برگمان” از فیلمش به‏عنوان ” شعر در تصاویر ” نام می‏برد و ارزش دارد که توصیه‏های او را بپذیریم که؛ ” برای تفسیر فیلم هر راهی که می‏خواهید انتخاب کنید. مثل شعر، تصاویر نیز برای انسان‏های متفاوت معانی متفاوتی دارد. “

علی‏رغم موفقیت یا عدم موفقیت حل معمای سکانس افتتاحیه، به هرحال فیلم اصلی را تماشا خواهیم‏ کرد. پرستار “آلما” موظف به مراقبت از ” الیزابت وگلر ” هنرپیشه تئاتر می‏شود. دکتر برای ” آلما ” توضیح می‏دهد که او در زمان بازی در نقش “الکترا” ناگهان دیالوگ را قطع کرده و بعد در سکوت کامل فرو رفته است و از نظر روان و تن کاملاً سالم است.

آن‏ گونه که “برگمان” می‏گوید الیزابت از سکوت به‏ عنوان نوعی اعتراض استفاده می‏کند، شاید خانم دکتر روان‏پزشک او این را تشخیص داده است. او به الیزابت می‏گوید:

دکتر فکر مـی‏کنی تو را درک نمی‏کنم ؟ تو نومیدانه‏ رویایــی را دنبال می‏کنی و این برای تو شکنجه است. تو می‏خواهی ” باشی ” نه این‏که تظاهر به ” بودن ” کنی. بودن را در تمام لحظات هـــوشیاری و آگاهی زندگی‏ات می‏خواهی. هم‏زمان عمیقاً می‏دانی که آن‏چه برای خودت هستی با آن‏چه برای دیگران می‏باشی متفاوت است و این تو را گیج می‏کند. می‏ترسی که این راز کشف شود. می ترسی که عریان بمانی، می‏ترســی نقاب از چهره‏ات برداشته شود و دوباره در محدودیت قرارگیری. زیرا آن‏جا در “تئاتر” هر کلامـــی دروغ است، واقعیت ندارد. هر لبخندی ادا است. مشکل‏ترین نقش چه نقشی است‌؟ خودکشی؟ نه این غلط است. بهتر است که پناهگاهــی در بی‏حرکتــی پیدا کنی. در سکوت. بنابراین از دروغ گفتن احتراز می‏شود و مجبور به اجرای نقش و تقلیــد ژست‏هایی که دوست نداری نمی‏شوی و خودت را پنهان می‏کنی. این‏طور فکر نمی‏ کنی؟ این چیزی است که دارد انجام می‏شود. اما پنهان کردن خود کافی نیست. می‏دانی، زندگی خودش را به هزاران شکل متفاوت نشان می‏دهد. ممکــن نیست که واکنشی نداشته باشی. کسی اهمیت نمی‏دهد که واکنش تو واقعی است یا دروغ است. فقط در تئاتر این اهمیت دارد. حتی شاید آن‏جا هم مهم نباشـد. تو را ستایش مـی‏کنم ” الیزابت ” . از نظر من تو باید این نقش را تا پایان ادامه دهی. تا زمانی‏که علاقه‏ات به این نقش زایل شود و آن‏را برای اجرای نقش دیگـری رها کنی. همان‏طور که تاکنون عادت به این داشته‏ای.

بنابراین سکوت به‏عنوان حقیقت و صداقت به‏ کار گرفته می‏شود. یک‏بار دیگر ” برگمان ” با یک پارادوکس کار را آغاز می‏کند. شخصیت فیلم هنرپیشه است. کسی‏که عادت به بازی نقش‏های مختلف دارد، کسی‏ که قادر به کنترل مرز بین واقعیت و خیال است. او تصمیم گرفته نقش‏ ها را رها کند. می‏خواهد همیشه خودش باشد. اما پنهان شدن در پس دیوار سکوت، نقش دیگری نیست؟ نقاب دیگری نیست؟ کسی می‏تواند بدون اجرای نقش زندگی کند؟ آیا خود زندگی نقش نیست و یا مجموعه‏ای از نقش‏های متفاوت؟ پس چگونه می‏توانیم واقعاً خودمان باشیم و خویشتن خودمان را آزاد کنیم؟ با اعتقادات مذهبی آن‏گونه که ” کی‏یرکه‏گارد ” می‏گوید؟ با هنر‌؟ در غیر این‏صورت نقش خالص و منزهی وجود دارد؟ بعد از هم ه ‏ ی این‏ها آیا چیز بیشتری از مجموع ه ‏ ی تأثیرات اجتماعی که دائماً با آن‏ها مواجهیم خواهیم بود؟

حتی پرستار “آلما” نقش بازی کردن ” الیزابت ” را تشخیص می‏دهد: “من برای هنرپیشه‏ ها ارزش زیادی قائلم و آن‏ها را تحسین می‏کنم. فکر می‏کنم هنر بازیگری، ارزش والایی در زندگی دارد. علی‏الخصوص برای مردمی که درگیر مشکلات هستند. “

معنی واقعی “پرسونا” نقابی است که هنرپیشه‏ ها در تئاتر‏های کلاسیک از آن استفاده می‏کردند اما ” کارل گوستاو یونگ ” معانی دیگری نیز برای آن قائل است (هوشیاری بدلی یا نقاب شخصیتی پیچیده‏ای که توسط شخص علی‏رغم مغایرت با کاراکتر درونی‏اش پذیرفته می‏شود. با این قصد و نیت که به‏عنوان محافظ یا مدافع با این نیرنگ، خود را با دنیای اطراف سازگار نماید.)

پزشک‏ معالج ” الیزابت ” پیشنهاد می‏کند که دو زن برای تعطیلات و کسب آرامش به کنار دریا بروند. در تنهایی، آن‏ها با یکدیگر روابط صمیمانه‏تری پیدا می‏کنند. ” آلما ” شخصیت خود را برای ” الیزابت ” باز می‏کند.

” آلما ” : من فکر می‏کنم‏ تو تنها کسـی هستـی‏ که واقعاً به من گوش کرده‏ای. چه خــوب است آدم حرف بزند.

او ترسش از هنرپیشه بزرگ از بین می‏رود و برای او از پنهان‏ترین رازهایش سخن می‏گوید. حتی وحشتناک‏ترین بخش‏های زندگی جوانی‏اش را تعریف می‏کند که در اثر لغزشی از یک بیگانه باردار شده و سقط جنینی طبیعی داشته است و نامزدش هنوز از این مطلب بی‏خبر است. روز به روز بیشتر و بیشتر به ” الیزابت ” وابستگی پیدامی‏کند، او را تحسین می‏کند و دوست دارد. ” برگمان ” نقل می‏کند: ” آلما یاد می‏گیرد که خودش را بشناسد و از طریق ” الیزابت ” او در جست‏ و جوی خودش می‏باشد. “

روابط حسنه بین دو زن دیر نمـــی‏پاید. یک روز ” آلما ” نامه‏ای را که ” الیزابت ” برای پزشک‏اش نوشته است می‏خواند : ” عزیزم آرزو می‏کنم همیشه همین‏طور زندگی کنم، در انزوا، در سکــوت. با کمترین احتیاجات لازم، با احساس التیام دردها و زخم‏ها. پرستار آلما یـک مشغولیت و تفریح واقعی است. خودش را برایم لوس مــی‏کند. گمان مــی‏کنم که او هم با من احساس آرامش مــی‏نماید. به من خیلی نزدیک است و علاقــه‏مند. دوست دارم به او آمــوزش دهم. گاه برای گناهــان گذشته‏اش می‏گرید، برای حاملگـی و سقط جنینش‏اش. او رنج می‏کشد زیرا تصوراتش از زندگی با اعمالش مغایرت دارد. “

پس از خواندن این نامه، آلما، الیزابت را متهم به سوءاستفاده و بهره ‏برداری از خود می‏کند. دو زن با یکدیگر درگیر می‏شوند. “الیزابت”، “آلما” را کتک می‏زند و آلما او را با ظرفی پر از آب جوش تهدید می‏کند.

” الیزابت ” فریاد مـی‏زند: ” نه! دیوانه شده ‏ای؟ “

و برای لحظه‏ ای سکوتش را می‏شکند.

” آلما ” می‏ غرد: ” ترسیدی،‌ این‏ طور نیست‌؟ برای چند لحظه شاید واقعاً خودت بودی. واقعاً ترسیدی. “

فیلم قطع می‏ شود. روی کلوزاپ صورت آلما باقی می‏ماند و نوار فیلم می‏سوزد. شاید به این وسیله سینما خودش را باطل می‏کند. دوباره تصاویری از سکانس ابتدا فیلم را می‏ بینیم. وقتی فیلم دوباره آغاز می‏شود مثل این‏است همه چیز تغییر کرده است. آلما با تعارضی جدی با الیزابت سخن می گوید:

آلما: آیا خیلی مهم است که دروغ نگوییم، راست‏گو باشیم و لحنی صمیمانه داشته باشیم؟ آیا این واقعا ضروری است؟ کسی می‏تواند بدون حرف‏های ناقابل و مبتذل زندگی کند؟ حرف‏های بی‏ معنی نزند و خودش را آشکار سازد و راه فراری پیدا کند؟ می‏دانم که تو سکوت اختیار کرده‏ای چرا که از نقش بازی کردن خسته شده‏ای، نقش‏هایی که بسیار هم خوب بازی کرده‏ای و خـوب نیست که آدم، نادان، دروغگو و پرگو باشد؟ آیا اگر این را بپذیریم حال ما را بهتر نمی‏کند؟ تو نمی‏فهمی! دکتر می‏گفت که روان تو سالم است. من تعجب می‏کنم زیرا تو از همه دیوانه‏ تری. تو ” نقش ” آدم سالم را بازی می‏کنی و آن‏چنان خوب بازی می‏کنی که دیگران باور می‏کنند، همه باور می‏کنند غیر از من. من می‏دانم تو چ ه ‏قدر بیماری.

” الیزابت ” به‏سوی دریا می‏گریزد. ” آلما ” او را تعقیب می‏کند و پوزش می‏طلبد.

شب درون ویلا هر یک در اطاق خود تنها هستند. ” آلما ” به اطاق ” الیزابت ” می‏رود. او را که خواب است تماشا می‏کند و وانمود به نوازش و دلجویی او می‏نماید.

” برگمان ” می‏گوید: ” شالود ه ‏ ی فیلم ” پرسونا ” بر این کشاکش شدید استوار است. ” آلما ” می‏بیند که درب اطاق ” الیزابت ” نیمه باز است. وارد می‏شود و او را بی‏هوش و یا حتی ظاهراً مرده می‏یابد. می‏ترسد، با خجالت او را نگاه می‏کند و ناگهان این‏جا شخصیت‏هاشان را با یکدیگر عوض می‏کنند. او شرایط روحی روانی زن دیگر را تا رسیدن به پوچی کامل تجربه می‏کند. این صحنه، نوعی صحنه‏ بازتابی است. “

” آلما ” ناگهان صدای مردی را از بیرون می‏شنود که ” الیزابت ” را به نام می‏خواند. در سکانسی بین خواب و بیداری ” آلما ” (که حالا الیزابت است) شوهر الیزابت را در اطاقی ملاقات می‏کند. آن‏ها با یکدیگر گفت‏ و گو می‏نمایند، درست مثل این‏که آلما واقعاً الیزابت باشد و الیزابت پشت سر آلما ایستاده و صحنه را نظاره می‏کند. قبل از این‏که شوهر الیزابت او را نوازش کند آلما فریاد می‏زند : ” نه. من الیزابت نیستم. ” او با شرم این کلمه را بیان می‏کند.

بعدتر ” آلما ” خراشی بر دست‏اش ایجاد می ‏کند و ” الیزابت ” خم می‏شود تا خون او را بمکد. ” آلما ” می‏ گوید: ” من هرگز مثل تو نخواهم شد. من مدام در حال پیشرفت هستم. هر کاری می‏خواهی بکن ، اما هرگز به من دست پیدا نخواهی کرد. “

تفسیر قطعی جابه‏ جایی شخصیت ‏ها به روشنی در صحنه خارق‏ العاده نهایی فیلم و تک ‏گویی و تعارض بین دو زن نشان داده می‏ شود.

به‏نظر می‏رسد ” آلما ” عمیقاً تغییر کرده و به خودش کاملاً اطمینان دارد. اما با صدایی متفاوت سخن می‏گوید. ” الیزابت ” چیزی را در دست پنهان نموده و ” آلما ” او را وادار می‏ کند که دستش را باز کند. در دست ” الیزابت ” تصویری از پسرش دیده‏می‏شود.

” آلما ” آمرانه می‏گوید: ” باید دراین‏باره صحبت کنیم. “

” الیزابت ” سر باز می‏زند و آلما می‏گوید: ” پس من آن را خواهم گفت. “

در متن فیلم‏نامه‏ سخنانی که در این رابطه از زبان ” آلما ” نقل می‏ شود از زبان اول شخص مفرد است اما در فیلم دوم شخص بیان می‏شود.

” آلما ” می‏ گوید: ” الیزابت تصمیم گرفته است مادر شود فقط به این دلیل که این نقش را هم بازی کرده باشد اما به‏شدت آرزوی مرگ فرزندش را داشته ‏است. “

“برگمان ” دو بار مونولوگ شگفت‏انگیزی را در طول این صحنه نشان می‏دهد. نوبت اول کلوزاپ چهره ” الیزابت ” است که نیمی از آن در تاریکی قرار گرفته است و روی آن صدای ” آلما ” قصه را تعریف می‏کند. گفتار تمام می‏شود و سکانس مجدداً آغاز می‏گردد. این‏بار کلوزاپی از چهره ‏ ی ” آلما ” است که مثل صحنه ‏ ی قبلی نیمی از آن در تاریکی است. در انتهای این مونولوگ دو نیمه روشن تصویرها با یکدیگر یکی شده و تصویر واحدی را درست می‏ کند. تصویر ” ایزـ آلما ” . این صحنه از مشهورترین صحنه‏های تاریخ سینما می‏باشد.

دگردیسی کامل شده و شخصیتی جدید تولد یافته‏ است.

” برگمان ” می‏گوید: ” تک‏گویی تعارضی است که دو برابر شده است. مونولوگ‏ها از دو منبع گفته می‏ شود. اول ” الیزابت ” و بعد پرستار آلما. سون نیک ویست و من به این نتیجه رسیدیم که نیمی از چهر ه ‏ ی آن‏ها را در تاریکی نگاه داریم. این معمولی بود اما در انتهای مونولوگ چسباندن قسمت روشن چهر ه ‏ ی آن‏ها به یکدیگر چهره‏ای جدید به‏ وجود آورد. وقتی من نسخه‏های چاپ شده را از لابراتوار دریافت کردم از لیو و بی‏بی خواستم به اطاق ادیت بیایند. با دیدن این تصویر، بی‏بی اندرسون با شگفتی فریاد زد: لیو چ ه ‏قدر بیگانه به‏ نظر می‏رسی و لیو در جوابش گفت: این تو هستی، تو خیلی بیگانه به‏ نظر می‏رسی. آن‏ها به‏ طور خود به خودی هیچ‏کدام ‏صورت‏شان را بدون نیم ه ‏ ی دیگر نپذیرفتند. “

به این نیز باید توجه کرد که چهر ه ‏ ی دو زن چگونه تغییر یافته است. در شروع فیلم آن‏ها بسیار متفاوتند و در آخر فیلم کاملاً شبیه به هم.

در انتهای مونولوگ ذکر شده ” آلما ” می‏گوید: ” من مثل تو نیستم، مثل تو فکر نمی‏کنم، تو نیستم. من فقط موظف به مراقبت از تو هستم. من آلما هستم. پرستار. الیزابت وگلر هنرپیشه نمی‏باشم. الیزابت تو هستی. “

به‏دنبال آن ” آلما ” با ” الیزابت ” در سکانسی که مثل رویا می‏باشد گفت‏ و گو می‏کند. الیزابت مجدداً روی تخت بیمارستان دراز کشیده است.

” آلما ” می‏گوید: ” از تو خیلی چیز یاد گرفتم. “

و سپس کلماتی که معنی ندارند بر زبان می‏آورد.

“برگمان ” می‏گوید:‌ ” رفتار آلما در وضعیت رویاگونه ‏ ی این قسمت به دلیل است که دریافته بعداً دیگر نخواهد توانست از کلمات استفاده کند و سخن بگوید. او قدرت بیان را از دست داده‏است اما مانند یک ماشین وارد بخشی از یک نمایش شده‏است آن‏هم دقیقاً در نوبت خودش و کلمات بدون هیچ مفهومی از دهانش بیرون می‏پرند. “

در پایان گفته‏ ها، آلما، الیزابت را وادار می‏کند که کلمه‏ای را تکرار کند : “هیچ! تکرار کن. هیچ، هیچ، هیچ “

بالاخره الیزابت دردناک می‏ گوید: ” هیچ “

آلما سر او را در آغوش می‏گیرد؛ ” خوب است راهش همین است، راهی باید باشد. “

و فیلم با تصویری از دو زن پایان می‏یابد.

آن‏ها ویلای کنار دریا را ترک گفته و به خانه باز می‏ گردند. صحنه نهایی یک بار دیگر تصویر کودکی است که سعی می‏کند صورت محو شد ه ‏ ی زنی را با دست لمس کند.

داستان در فیلم‏نامه ادامه پیدا می‏کند. ” برگمان ” می‏نویسد که الیزابت در ماه دسامبر به خانه و به تئاتر باز می‏ گردد. دکتر می‏گوید: ” بسیار مشکل است دلایل او را مورد بررسی قرار دهیم اما شاید نوعی صفت کودک‏گرایی شدید باشد که در او به وجود آمده است و هم ه ‏ ی چیزهای دیگر مثل فانتزی،‌ احساسات، درک و حتی هوشیاری در رابطه با آن می‏باشد. فکر می‏کنم در این زمانه برای هنرپیشه قوی شدن آدم لازم است باطناً و عمیقاً کودک باشد. “

مترجم: دکتر محمدرضا صباغ

• ارسال ۶ اسفند ۱۳۸۳

نوشته تو می‌خواهی “باشی” نه این‌که تظاهر به “بودن” کنی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.