• جواد اسحاقیان:

         سویه های مدرنیسم در "جوی و دیوار و تشنه" ابراهیم گلستان

اطلاق “مدرنیسم “۱ بر این بررسی، ناظر به جنبشی است که در هنرهای بصری، موسیقی، ادبیات و نمایش رخ داده و از قرن نوزدهم به این سو با تردید در معیارهای ویکتوریایی هنر که چگونه باید باشد و چه معنایی باید بدهد معیارهای تازه ای برای تجربه ی هنری، صوری و فردی پی ریزی کرد. از این رو “سویه های مدرنیسم “عمدتا ً به ابعادی در داستان های این مجموعه از “ابراهیم گلستان “می پردازد که ناظر به ساخت های زیبایی شناختی و روایی آثار اوست. جداسازی دو مقوله ی “مدرنیسم “و “مدرنیته “۲ آسان نیست و چه بسا در این دو، مشترکاتی بتوان یافت ؛ چنان که در برخی منابع، ضمن طرح مباحث فلسفی اجتماعی “مدرنیته “، به پاره ای شگردهای هنری میان آثار ادبی “مدرنیته “و آثار ادبی “مدرنیستی “نیز اشارات مشترک وجود داشته باشد. با این همه، در این نوشته، ما بیش تر بر سویه های مدرنیستی داستان های وی نظر داشته ایم. با این همه، گاه از طرح برخی سویه های “مدرنیته“ به عنوان “نگرش نو“ ناگزیریم.

متأسفانه آنچه تا کنون در باره ی “گلستان “و داستان های او نوشته شده، نقد ذهنیت غیر سیاسی، غیر متعهد، فردی و ناامیدی چیره بر داستان های او بوده و منتقدان با تعبیرات گوناگون، او را به خاطر ناپیگیری در اندیشه ی سیاسی اجتماعی نکوهیده اند. این گونه داوری ها با محوری کردن ذهنیت طبقاتی و سیاسی در آثار این نویسنده آن هم در دهه هایی که کتاب ادبیات چیست؟ ۳ “سارتر “۴ به عنوان منشور سیاسی و تنها معیار نقد هنری وجهه ی جهانی داشت فردیت گرایی و گوشه گیری اجتماعی نویسنده را محکوم می کردند اما به گوهر ارزشمند داستان هایش که همان نوآوری های مدرنیستی بود نمی پرداختند ؛ تا آنجا که دکتر “رضا براهنی “به عنوان یکی از تندترین منتقدان آثار او نوشت:

“از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود… می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم نخواهند داد… پس چه بهتر از طریق اشرافیتی تند و تیز، مردم را حرص بدهد و بنشیند جلوی یک آدم بدبخت مفلوک، دو تا بیفتک، دو تا ران مرغ، یک بطر شراب، سه تا آبجوی خنک تازه از یخچال بیرون کشیده، بخورد و بنوشد و آواز سر دهد و حرص تمام خلق الله را درآورد “( براهنی ۴۷۷).

و به این ترتیب، منتقد برجسته، پیش از خوانش داستانی از او در دادگاه نقد، غیابا ً او را محکوم می کند و اشارات مجرّد بعدی منتقد، از نوآوری ادبی نویسنده، گرهی نمی گشاید و نقد “داستان “تا سطح “سرزنش مؤلف “تنزّل می یابد.

از سوی دیگر، “حسن عابدینی “در تاریخ ادبیات داستانی معاصر خود، با محور قراردادن معیارهای سنتی داستان رئالیستی به تحلیل داستان های جوی و دیوار و تشنه پرداخته، از رویکرد “مدرنیسم “در نوشتار و نگاه نویسنده باز می ماند و مثلا ً در باره ی داستان بودن یا نقش بودن “گلستان “چنین حکم صادر می کند:

۱٫ Modernism 2. Modernity 3.Qu’ est-ce que la literature? 4. Sartre

“هیچ یک از شخصیت های داستان، زنده نیستند: عقایدی جسمیت یافته اند. مشاجره ی طولانی آن ها بر زمینه ای واقعی استوار نیست و بهره ای از منطق حادثه ای داستان نبرده است. فلسفه بافی و جمله ی قصاربافی، نوشته را اسیر تعقیدی خسته کننده کرده است “(عابدینی ۵۵-۵۴).

“عابدینی “بر طولانی بودن عنصر “گفت و گو “در داستان های “گلستان خرده می گیرد، در حالی که یکی از مؤلفه های “داستان نو “، همین بر جستگی عنصر “گفت و گو “است. “ناتالی ساروت “۱ در عصر بدگمانی ۲ که مانند به خاطر رمان نو ۳ ( ترجمه ی فارسی با عنوان قصه ی نو، انسان طراز نو) مانیفست داستان نو “به شمار می آید به نقل از “هنری گرین “۴ می نویسد:

“مرکز ثقل رمان در حال جابه جا شدن است ؛ به این معنی که گفت و گو هر روز مقام مهم تری در رمان کسب می کند “و حتی پیش بینی می کند که ممکن است “تا مدت های مدید بنای اصلی رمان باقی بماند “( ساروت ۸۹-۸۸).

کافی است برخی از منتقدان ادبی ما به نوولت میدان ۵ ( ترجمه ی فارسی ، باغ گذر) نوشته ی “مارگریت دوراس “۶ مراجعه کنند تا شاهکاری از دیالوگ میان دو شخصیت را در ادبیات داستانی نو فرانسه بخوانند. آیا این گناه “گلستان“ است که در وضعیتی “داستان کوتاه نو “می نویسد که منتقدانش هنوز پروژه ی “رمان نو “را در ادبیات فرانسه نمی شناسند و از هنجارهای ناظر بر آن آگاه نیستند ؟ ذهنیت اجتماعی و شیوه های روایی آن روزگار “گلستان “در مقایسه با رویکردهای نقد ادبی “براهنی “و “عابدینی “پیش رفته تر بوده اما منتقدان که از مرزهای نقد سنتی فراتر نمی رفته اند به شیوه ی “پروکراست “۷ می کوشیده اند آثار این نویسنده ی نوپرداز را بر اندازه های قراردادی همان میز کذایی ( داستان سنتی) خود ارزیابی کنند ؛ ناگزیر به راه خطا رفته اند.

• * *

“مدرنیسم “، ناظر به سویه های زیبایی شناختی، روایی و نگاه تازه ی نویسنده به جهانی است که می خواهد شخصا ً آن را تجربه کند و هر آنچه را به نگرش کلاسیک، سنتی و رئالیستی گذشته مربوط می شود، به دیده ی تردید و خرده گیری بنگرد. برخی از این ویژگی ها یا هنجارهای چیره بر “مدرنیسم “را برمی شماریم:

۱٫ مدرنیسم بر چگونه دیدن تأکید دارد:”چارلز برِسلر”۸ می نویسد:

در این نگره “، هنرمندان و نویسندگان، بر امور ذهنی و “چگونه “دیدن یا “چگونه “خواندن بیشتر تأکید می کنند تا پژوهش در مورد این که “چه “ابژه ای دیده یا خوانده می شود”( برسلر ۱۰).

برجسته ترین ویژگی در مجموعه داستان “گلستان “، نگاه تازه ی او به جهان است. او در این نگاه، از دیدگاه سنتی روزگار خود به اشخاص، امور و پدیده های عینی و ذهنی دور می شود و به همین دلیل، به خاطر تأکید بر “من ِ “فردی و تجربی خود از جانب برخی منتقدان و خوانندگان آثارش مانند “دکتر براهنی “و “عابدینی “به “خودستایی “و “فضل فروشی “منسوب می شود. انصاف باید داد که “گلستان “پیش از پاره ای خوانندگان آثارش با نگرش “مدرنیسم “آشنا شده و به همین دلیل به تعبیر “آلن روب گری یه “۹ ، “تقلید از قدما “را “حقه بازی “و “راه قصه ی نو “را “راهی ۱٫ Nathalie Sarraute 2. L’ Ere du Soupcon ( The Age of Suspicion) 3. Pour un N ouveau Roman ( For a New Novel) 4. Hery Green 5. Le Squqre 6.Marguerite Duras 7. Procruste 9. Alain Robbe Grillet 8.Charles Bressler دیگر “می داند ( روب گری یه ۲۲).

منش “عصمت “در داستان سفر عصمت، با سیمای دیگر زنان خودفروش در نمونه های سنتی و کلاسیک اروپایی و ایرانی اش تفاوت دارد. در برخی داستان های کوتاه و بلند “موپاسان “۱ سیمایی که نویسنده از این گونه زنان ترسیم می کند، بلندنظرانه و فرابینانه است. آنان رفتارهایی دارند که از زنان عادی و مدعی هم برنمی آید و به قول “فرانک، اُ کانر “۲ یکی از این “معروفه ها “به نام “ایرما “۳ در رمان تپلی ۴ با ایثاری غیر منتظره می تواند شماری زیادی از افسران آلمانی متجاوز به کشورش، فرانسه، را به بیماری مبتلا کند:

“روز بعد “ایرما “می میرد در حالی که کاملا ً حس می کند “ژاندارک “دیگری است که شایسته ی گرفتن مدال است “( آُ کانر ۸۳).

معادل ایرانی “ایرما “در آخرین رمان “چوبک “با عنوان سنگ صبور، “گوهر “نام دارد که از روی شخصیت “کدی “۵ در خشم و هیاهو ۶ فاکنر “۷ گرته برداری شده است اما “چوبک “فراتر رفته از وی سیمایی چون حضرت “مریم “و از پسرش “کاکل زری “، سیمایی چون حضرت “عیسی مسیح “ترسیم می کند. در بخشی از این رمان که به نمایش نامه ی زروان و اهریمن معروف است “گوهر به هیئت حضرت “مریم “ظاهر شده و مانند “مریم و “عیسی مسیح “کار “رافائل “۸، “کاکل زری “را در بغل گرفته و از بهشت آغازین بیرون می رود ( چوبک ۳۲۵). سیمایی که “صادق هدایت “در علویه خانم از شخصیتی به همین نام نقش می کند، سخت ناتورالیستی است ؛ به گونه ای که کوشش برای یافتن فضیلتی در او دشوار است. روابط تباه این “معروفه “با “آقا موچول “ که نقش پرده دار را ایفا می کند به شدت زننده و ناتورالیستی است ( هدایت ۳۶).

برخورد “گلستان “با “عصمت “در داستان سفر عصمت از گونه ای دیگر است. او پس از مدت ها “کار “در محله ی بدنام و احساس انزجار، هراس وآلایش، گریخته به امام زاده ای پناه می برد تا توبه کند و به “عصمت “واقعی روزگار بگذراند ؛ با این همه به دام “سیدی “زبان آور، سالوس و فرصت طلب می افتد. “سید “ که سیمایی به ظاهر روحانی، مقدس و قابل اعتماد دارد پس از آگاهی از تنهایی و بی کسی “عصمت “، او را صیغه کرده، از وی سوءِ استفاده می کند. با این همه، وی پیش از این، بی پرده از نیات خود با “عصمت “سخن می گوید:

“اینجا زائرین میان. یه چند روز… مجاور میشن… حاجت دارند. محتاج دوخت و دوز و پرستاری ان. پس انداز می کنی. خرجت درمیاد. اگر دلت گرفت، میایی حرم. هم کاسبیس، هم ثواب و زیارت “( گلستان ۷۵).

دلالان، فرصت طلبان و تبهکارانی که در آثار “هدایت “و “چوبک “، دختران کم سن و سال و ساده لوح را می فریفتند، از نیات پلید خود چیزی به آنان نمی گفتند. “عصمت “چشم و گوش بسته نیست. سال ها در خانه های فساد “کار “می کرده و شاهد مستی، خشونت، تحقیر، دشنام و کتک خوردن خویش از این و آن بوده، و اینک به قصد “رهایی “و نجات به زیارتگاهی پناه آورده است. برخی از منتقدان به جای کشف فکر نامتعارفی که “گلستان “در این داستان مطرح کرده، چنین برداشت کرده اند که گویا نویسنده می خواهد بگوید:

“در دوران غلبه ی ناپاکی، پاک ماندن ممکن نیست “( عابدینی ۵۴).

۱٫ Maupassant 2. Frank O’conner 3.Irma 4. Roly – Poly 5. Kaddy 6. The Sound and the Fury 7. Faulkner 8. Raphael

در حالی که فکر چیره بر داستان که نیاز به کشف و رمزگشایی دارد این است که “عصمت “با علم بر نیّات “سیّد”می بایست بیش از این ها هشیار می بود و احتیاط می کرد. “سیّد “به “عصمت “فهمانده است که کارش “پذیرایی “از مسافران و زائران با تن خود و خدمت به آنان با پختن و دوختن است و در این میان، “سید “نقش دلال و سرمایه گذار را انجام می دهد اما “عصمت “می تواند پول دوخت و دوز و سایر خدمات جنبی را به خود اختصاص دهد.

“گلستان “برخلاف اندیشه ی رایج کلیشه ای که برای موقعیت اجتماعی نقشی تعیین کننده قایل است بر ساده لوحی و بی فکری “عصمت “تأکید دارد و او را مسئول سرنوشت خود می داند. چنین ذهنیتی در ادبیات داستانی، تازگی دارد. برجسته کردن نقش “فرد “و فردیّت در “مدرنیسم “و مبارزه با نگرش اجتماعی و کلیشه سازی های رایج در ادبیات داستانی، از ویژگی های این نگرش هنری اجتماعی است. در برخی از داستان های دیگر نویسنده، آنچه بر سر ِ شخصیت درمی آید، کوچک ترین ربطی به دیگران ندارد ؛ بلکه به مصداق “گفتا ز که نالیم که از ماست که برماست “شخصیت داستان، خود سرنوشت خود را رقم می زند.

در داستان صبح یک روز خوش، “مرد “بی نام که واقعا ً ارزش هم ندارد اصلاً اسمی داشته باشد پس از گذراندن شبی سخت، بی دلیل روز را خوش بینانه و امیدوارانه آغاز می کند. نویسنده دوربین را به میان جمعیتی می برد که شیّادی از نوع “سیّد “در میانه ایستاده و می خواهد معجزه ی مایع لکه َبر خود را به رخ دیگران کشیده، کالای خود را به خلق الله قالب کند. تماشاگران مانند گله ای گوسفند او را احاطه کرده، خمیر کذایی را روی لباس خود امتحان می کنند و به این دقیقه نمی اندیشند که آیا لباس، پس از شسته شدن در خانه به چه وضعی درمی آید. فروشنده هم پیوسته در باره ی “معجزه ی قرن “خود، داد سخن می دهد:

“از لکه ی جوهر آبی، چیزی نمانده بود اما در جای آن، یک پریده رنگی بود ؛ انگار پارچه وارفته بود. مردی که لکه ی آبی روی لباسش نمانده بود، از ذوق لبخند می زد و به دیگران نگاه می کرد “(۸۱).

اکنون “مرد “احساس می کند که دیرش شده و باید برگردد ؛ اما تاکسی و اتوبوسی در کار نیست. معلوم نیست این ساده لوح، چرا بی خود و بی جهت امیدوار است صاحب یک جیپ سبز رنگ و قراضه، او را سوار کرده در عالم مردانگی او را به خانه اش برساند:

“مرد اکنون پا به پای جیپ می رفت در انتظار این که راننده او را نگاه کند. راننده فکر کار خودش بود و مرد، همچنان می رفت در انتظار یک نگاه که ناگاه پیشانی اش به تیری خورد. تیر، یک پایه ی سمنتی بود. برق از کله اش پرید. فریاد زد “آخ ! “و چرخید… مرد به خود آمد. دید که روی پیاده رو نشسته است و صورتش خیس است. ترسید ؛ ولی خون نبود. عرق بود و اشک، و می فهمید که پیشانی اش ورم کرده است “(۸۲۸۱).

۲٫ مدرنیسم به تعدد زاویه های دید نظر دارد: به نظر “مری کلیگس “۱ ویژگی دیگر “مدرنیسم “، به کنار نهادن زاویه ی دید سوم شخص و دانای کل و انواع زاویه ی دید ثابت، و موضعگیری اخلاقی است. او به عنوان نمونه از گزینش گونه های زاویه های دید در داستان های “فاکنر “یاد می کند ( کلیگس). در این حال، نویسنده از موضعگیری آشکار در قبال کسان و مسائل اجتماعی خودداری می کند و ترجیح می دهد شخصیت های داستان در مقام صاحبان نظر، دیدگاه های متفاوت و متعدد خود را مطرح کنند و دمکراتیسم واقعی را در داوری های اجتماعی نشان دهند.

یکی از مهم ترین داستان های این مجموعه، بودن یا نقش بودن نام دارد و مصداق کامل تعدد و تکثر زاویه های دید ۱٫Mary Klages است. تعدد زاویه ی دید به معنی تعدد کسان داستان نیست ؛ بلکه به معنی تکثر دیدگاه های متفاوت شخصیت هاست. در این داستان که به عنوان فیلم نامه و نمایش نامه برای خیمه شب بازی نوشته شده است هفت شخصیت وجود دارد: پنج شخصیت از جنس آدمیزاد و دو شخصیت از جنس حیوانند. هریک از اینان برای خود تفکر و دیدگاهی خاص دارند. “پدر “، معرّف آدمی وسواسی، منفعل و بی موضع است که روزگاری قدرتی می داشته و اکنون جز شمشیری که پیوسته آن را روی زانو جا به جا می کند، کاری از دستش ساخته نیست. او هرگاه خشمگین شود، برای فروخوردن آن، هفت قدم راه می رود:

“این عادتش بود. هر وقت به خشم می آمد، با هفت قدم برداشتن، آن را می خورد ؛ هرچند زیاد خشمگین می شد، چون جوشی بود “(۱۳۳).

او نمی تواند مشکل خانوادگی را حل کند اما چون خشمگین می شود، پیوسته می کوشد خشمگین نشود و گناه نکند. شخصیت “وسواسی “بهترین صفت برای تبیین منش اوست. “مادر “، معرّف منشی خودکامه است که فرزندان و شوهر را به انجام کاری برمی انگیزد که مورد علاقه ی آنان نیست، اما ظاهرا ً به مصلحت آنان در آینده است. او می خواهد با گرفتن عکسی از شوهر و فرزندان، نام و یاد آنان را در تاریخ تثبیت کند:

“شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی که اومد، همین کار را کرد “(۱۵۱).

پسر بزرگ با عکس گرفتن از اعضای خانواده مخالف است و آن را نوعی “بت سازی “می داند و اعتقاد دارد که آدمی با فکر تازه ی خود شناخته می شود و نه با عکسش:

“آدم خود آدمه، نه اون تصویر “(۱۵).

پسر کوچک تر، در آغاز با عکس انداختن مخالف است اما سپس زیر تأثیر تلقینات مادر، موافقت می کند (۱۷۶). اما مهم تر از همه، زاویه ی دید دو حیوان است. در این داستان، شیر و شتر هم متناسب با گفتار و کردار اعضای خانواده، بازتاب نشان می دهد. شیر نگران است که مبادا عکاس فرنگی به اختلافات خانوادگی شخصیت ها پی ببرد:

“شیر دلخور بود. فکر می کرد آبرو پاک رفته باشد “(۱۳۳). و “از گردش صورت فهمید زن دارد نگاهش می کند. سرش را گذاشت روی دست هایش. پلک هایش را بر هم فشار آورد و بعد سر گرداند تا وانمود کند که کاری به این حرف ها ندارد “(۱۳۴). [ و چون متوجه مشاجره ی اعضای خانواده می شود، در مورد آنان داوری می کند ] پیش خود گفت: مثل سگ و گربه. درست مثل سگ و گربه. بعد پشیمان شد و استغفار کرد و حس کرد صورتش زیر پشم ها از شرم، عرق نشست “(۱۳۵).

شتر نیز برای خود عالمی دارد و بازتاب هایش سنجیده تر و پیرانه سر بوده حتی از آنچه در سر ِ شیر می گذرد، آگاه است (۱۳۵). شتر در مشاجره میان دو برادر و مادر، جانب برادر بزرگتر را می گیرد، زیرا گفتارش را سنجیده تر می بیند. پس خود را سپر دفاع او می کند تا وی را از آسیب مادر، نگاه دارد:

“شتر رمید و باز ایستاد و فکر کرد بهتر است همچنان پناه و سنگر پسر بزرگ ماند “(۱۵۵). ۳٫ مدرنیسم، انواع ادبی را به هم می آمیزد: “مری کلیگس“ یکی از دیگر مشخصات مدرنیسم را “از میان رفتن فاصله ی میان انواع ادبی “دانسته، می نویسد:

“آنچه شاعرانه است، مستند به نظر می رسد، مثل برخی منظومه های “الیوت “۱ یا برعکس، نثرهایی که به شعر پهلو می زند، مانند بعضی آثار”وولف “۲٫ ۱٫ Eliot 2.Woolf انگشت نهادن بر یک یا چند نمونه ی خاص در داستان های این مجموعه دشوار است، زیرا بیش تر داستان ها با نثری متشخص و فخیم همراه است ؛ با این همه، به نمونه ای بسنده می کنیم. در داستان سفر عصمت، این زن “له شده “و فراری در حالتی سرشار از هراس، پریشانی و بی پناهی از محله ی بدنام گریخته، نمی داند به کجا باید بگریزد:

“در راه لرزیده بود و شور و شوق زیارت، در انتظار، نفس گیر بود تا عاقبت رسید و اکنون رسیده بود و در صحن می لرزید. بی تاب بود و جرئت نداشت و بارگاه پر ابهت بود و روشنایی شفیع مطهر در قلب حفره ی سیاه حرم بود. بی تاب بود و از یاد برد که می خواست از کسی سؤال کند راه توبه کردن چیست… در این به خودرسیدگی، همه ی سال های پیش بی اعتبار بود ؛ انگار عمر دیگری بوده است. انگار برگشته بود به آغاز روزگار. اکنون رسیده بود به حالی که می دانست هرگز کسی به او عاشق نبوده است ؛ هرگز به هیچ کس او عاشق نبوده است و هرگز نبوده است “(۷۰۶۹).

با تأملّی بر عبارت، رگه های شعری و “نثر متشخص “۱ را می توان تشخیص داد:

• اگر از نشانه گذاری های تحمیلی و مزاحم پایان عبارات بگذریم و عبارات را پیاپی و بی وقفه و درنگ و تنها با حرف ربط “و “به صورت مصوت کوتاه “ “به هم بپیوندیم، آنگاه میان جمله های پیوسته و متناوب با حالت ترس و لرز و تشویش درون “عصمت “گونه ای هماهنگی پدید می آید که قابل تأمل است. در این عبارت میان “ریتم “۲ ( یعنی فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) نثر و آنچه نویسنده قصد بیان آن دارد، گونه ای همداستانی هست. جمله ها به قول “آبرامز “از نوع “متناوب “۳ ( آبرامز ۲۰۳)هستند و میان “ریتم “و ضرباهنگ داستان و حالات چیره بر شخصیت داستان هماهنگی هست.
• فعل “بود “و گونه ی ماضی نقلی آن در پایان جملات چهارده بار تکرار شده و در حکم “ردیف “شعری در پایان عبارات آمده است.
• برخی افعال مانند “لرزیدن “، “ترسیدن “، “رسیدن “و قید “انگار “و حتی برخی جمله ها با اندک تغییر به تناوب تکرار شده است.

برخی قراین نشان می دهد که “گلستان “این تکرار فعل، کلمه و جمله را از “همینگوی “آموخته است. “فرانک او کانر “ساده سازی و تکرار کلمات را از جمله ویژگی های نثر روایی “همینگوی “۴ می داند و برای نمونه از داستان رودخانه ی بزرگ دوقلبی ۵ وی یاد می کند که در آن واژگانی چون “درختان کاج”، “جنگل”، “قهوه ای”، “شاخه “و جز آن ها پیوسته تکرار می شود:

“این شیوه ی ادبی… به عکس آن چیزی است که در مدرسه می آموختیم. به ما می گفتند که تکرار اسم را کار اشتباهی بدانیم و یاد می گرفتیم که برای پرهیز از تکرار اسم، از ضمیر یا واژه ی مترادف آن استفاده کنیم “( او کانر ۱۷۲).

۴٫ مدرنیسم، واقعیت را با خیال می آمیزد: دانش نامه ی اِنکارتا ۶ پیشینه ی آمیزش واقعی و خیالی را در ادبیات داستانی قرن نوزدهم و در داستان کوتاه و تأثیرگذار شنل ۷ ( ۱۸۴۲) “گوگول “۸ روسی می داند:

“و آن، داستان کارمند دون پایه ای بود که پس از ربوده شدن شنل تازه دوختش، دل شکسته می شود اما یک بار به هیئت روح درآمده بازمی گردد تا دادِ خود را از رباینده بستاند.

۱٫ Figurative prose 2. Rhythm 3. Periodic Sentence 4. Big two- Hearted River 5. Encarta 6.Encarta 7.Overcoat 8.Gogol

این دانشنامه، تأثیرگذارترین نمونه ی دیگر را در قرن بیستم “فرانز کافکا “۱ می داند که “با تلفیق خلاق خیال و واقعیت، سبکی را می آفریند که به سبک “کافکایی “معروف است “( انکارتا).

برجسته ترین نمود آمیزش واقع و خیال را در داستان بودن یا نقش بودن می توان یافت. نویسنده در این نوشته زمان گذشته ( هزار و پانصد سال پیش) را با زمان کنونی به هم می آمیزد. برادر کوچک تر و بزرگ تر و پدر و مادر در پانزده قرن پیش می زیسته اند اما نویسنده آنان را فراخوانده تا رو به روی دوربین عکاسی بنشینند تا عکاسی که فرانسوی است از آنان عکس بگیرد. در این داستان، اعصار، نژادها و اشیایی که با هم تناسب ندارند ؛ مانند “شیر “ که به زور از جنگل آورده اند یا “شتر “ که در هوای گرم کویری زندگی می کند و”دوربین عکاسی و نورسنج “ که از فرنگ آورده شده است همه در یک صحنه جمع می شوند:

“مرد از گرما کلافه بود و از لوکه های شتر کوفته بود و هیچ خوشش نمی آمد آنجا باشد. سخت ناراحت بود از این که آورده بودندش به این برهوت برهنه ی بیگانه. زبانشان را نمی دانست و تلفظشان وقتی با او حرف می زدند، برایش ثقیل بود “( ۱۳۳). یکی وقتی خشمگین می شود، می گوید: “لااله الاالله “و عکاس فرانسوی که حوصله اش سر رفته می گوید: “ça y est “( ۱۳۷).

۵٫ مدرنیسم، شخصیت را در حال تغییر می بیند: برخلاف داستان رئالیستی و سنتی که معمولا ً شخصیت های داستان منشی ثابت یا نسبتا ً پایدار دارند، کسان داستان مدرن، منش و صفاتی متغیر دارند و پیوسته در حال تحولند. نویسنده ای نوشته است:

“با اندک تسامح می توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن، سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص، شکل آن را می یابد… هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت های فعلی خود، درگیر موقعیت های خاصی می شود یا موقعیت هایی را برای خود پدید می آورد “( مندنی پور ۵۱-۵۰).

در داستان بودن یا نقش بودن پسر کوچک تر موضعی متزلزل، لغزنده و متغییر دارد. در آغاز مانند برادر بزرگتر با گرفتن عکس و شمایل سازی مخالف است و می گوید:

“بابابزرگ اگر بودش، مخالف بود “(۱۳۵) یا “این، صورت سازیه “(۱۳۶).

اما زیر تأثیر تلقینات مادر نه تنها با وی در گرفتن عکس همداستانی می کند، بلکه در برابر برادر بزرگ تر نیز می ایستد .برادر بزرگ تر می گوید:

“اول تو بودی که گفتی عکس، کار خوبی نیس… اما بعد زدی و جوشی شدی. یه فکر درست توکله ت بود که وسط کار اونم مالید. تحریک شدی ؛ درافتادی با من. [ فکر ]، فدای لجبازی های تو شد “(۱۷۷۱۷۶).

در داستان چرخ فلک، روابط زن و شوهر پیوسته در حال تغییر است و میان دو قطب مِهر و کین و قهر و آشتی در نوسانند. در آغاز، زن و مرد با هم قهرند اما زن برای این که مرد را بر سر ِمهر آورد، دخترک خود را برانگیخته تا همگی به پارک بروند:

“زن گفت: اصلا ً نمی فهمم.

“مرد گفت: من چه کنم تو نمی فهمی ؟ “(۵۸)

اکنون دخترک می خواهد سوار چرخ فلک شود. پدر او را می نوازد و می بوسد. پدر زیر تأثیر مهر پدری، دست از عناد برمی دارد:

۱٫ Franz Kafka

“باز دخترک را بوسید و حس کرد زنش بازو به بازویش می زند. دست آزاد خود را زیر بازوی زن برد و آن را گرفت و می رفتند “(۶۰).

با این همه، شاید چنین حرکتی برای خوشایند دخترک باشد، زیرا هنوز پیوندی واقعی میان این دو نیست. زن می خواهد علت سردی مرد را نسبت به خود دریابد:

“تو این جوری نبودی.

“مرد گفت: ول کن. من نمی فهمم. آخه چی می خوای ؟

“مرد نگاهی به او کرد… در چشم درخشان زن نگریست و دید گرمی محبت در جانش دویده. سر برگرداند. سربرگرداند. پای خود را بر شن های کنار نیمکت کشاند…

“زن گفت: من دلم نمی خواد بی تو جایی برم.

“مرد گفت: می دونم “(۶۴۶۳).

نویسنده اصرار دارد ثابت کند که خاستگاه این گونه مشاجرات لفظی و تناوب و تکرار قهر و آشتی ها، وضعیت نامناسب اجتماعی است. در مصاحبه ای می گوید:

“دلمردگی، صفت زناشویی نیست ؛ دلمردگی حاصل ظلم جامعه و ظلم روحیات ناخوش جامعه ی ناخوش است بر واحد زناشویی. در این قصه، مسئله این است که یک دلهره، یک غم عمومی توی فضا هست که این آدم از آن پکر است و پکری اش به صورت نق نق هایش به زنش درمی آید. حالا این دو با نسل بعدی بچه شان که از این دلمردگی تأثیر خواهد گرفت می روند یک جایی که جلوشان چرخ فلک در حال گردش است که کسی دیگر دارد آن را از بیرون می چرخاند “( گلستان ۲۹۸-۲۹۷).

۶٫ مدرنیسم، شخصیت کامل را نفی پذیرد: جست و جو برای یافتن شخصیت کامل در داستان های “گلستان “بی فایده است. رئالیسم سنتی در پی “تیپ “سازی بود و به سراغ “قهرمان “ی می رفت که تبلوری از آرمان های بزرگ باشند. مدرنیسم در شخصیت پردازی “حد “نگاه می دارد و وضعیت چیره ی اجتماعی، محدودیت های آدمی، سنگینی و چند و چون “آرزوهای بزرگ “آدمی را از یاد نمی برد ؛ ناگزیر کسان داستان ها نه مصداق های ناتوانی انسانند و نه مثل اعلای توانایی های انسان برتر و کلی در افسانه های کهن. “مادِن ساراپ “۱ از جمله ویژگی های “مدرنیسم “را “رد شخصیت کامل و در عوض، تأکید بر سوبژه های چندپاره و ناکامل “فروید “می داند ( ساراپ ۱۷۸).

در داستان بعد از صعود، راوی با گروهی از کوهنوردان قصد رفتن به کوه و صعود به قله ی آن را دارد:

“ما در کنار تخته سنگ نشستیم و گوش به ضربه های قلب سپردیم که گرم از صعود بود و سرشار از حیات ؛ و شهر دور بود و چشم انداز در پشت پرده ی مِه، پست و محو “(۲۲۵۲۲۴) .

با این همه، مِه سنگین، بارش برف، غریدن رعد در درّه و فروکوفتن طوفان به عنوان عوامل تأثیرگذار بیرونی، راوی را از امید به رسیدن به قله باز می دارد. اینک راوی درمی یابد که در ارزیابی توانایی ها و آرمان بزرگ خود به خطا رفته است:

“من می خواستم به قله برگردم. من می خواستم به قله برگردم [ اما ] روی خاکریزها رها بودم… با چشم هرچه گشتم، دیدم که جای پایی نیست ؛ گیر دستی نیست. دیدم که روی خاکریز نشستن، فراز کوه بودن نیست ؛ اما نمی شد رفت. تنها می شد لغزید “(۲۲۹۲۲۸)

در عشق سال های سبز، راوی به عشق های آغاز بلوغ جنسی و دبیرستانی خود بازمی گردد و از ِمهری می گوید که بر دختران همسایه ی خود افکنده و از شیطنت هایی که با آنان می داشته و نامه های پرسوز عاشقانه که به ایشان می نگاشته و از تب و تابی که در سینما در کنار آنان احساس می کرده است (۱۲). راوی بزرگ می شود ؛ از اهواز به دانشگاه تهران می رود ؛ با این همه، اخگر عشق های نوجوانی همچنان از زیر خاکستر زمان می درخشد و او را به سوی دختری می راند که نامزد دیگری است و فعلا ً به تهران آمده است. آن دو چند بار هم را در کافه های شهر می بینند ؛ از گذشته ها به حسرت یاد می کنند اما هر دو خوب می دانند که بازگشت به گذشته ها دیگر ممکن نیست (۳۸).

آنچه در این داستان سراسر شور و شیدایی، “مدرن “می نماید، تأثیر عشق روزگار نوجوانی بر دوره ی دانشجویی و بلوغ راوی است. با آن که راوی دانشجوست و ظاهرا ً باید خرد و احتیاط بر رفتارش چیره باشد، کام ها و هیجانات روزگار نوجوانی و شیدایی همچنان بر او غالب است:

“ساق پایش را گرفته بودم و شور و اندوه مرا گرفته بود و حضورش در تاریکی خلوت، مرا می فشرد و خاموش مانده بودم “(۴۱).

شور و شوق راوی برای تجدید رابطه با دختر چندان است که می گوید:

“می خوای مدرسه را ول کنم بیام اونجا کار بگیرم ؟ “(۴۵)

و اصلا ً نمی اندیشد که با دانشگاه خود چه کند، یا برای چه هدفی باید به اهواز بازگردد. راوی عاشق، با دخترک سرگردان در خیابان ها می گردند و از این کافه به آن کافه می روند. “هامازاسب “، می فروش ارمنی، با دیدن حالات غیرعادی راوی به درستی می گوید:

“کلّه ی شوما تکون خورده “(۵۰).

“فروید “۱ با طرح ابعاد گوناگون غریزه ی جنسی و نقش کام ها در حیات روانی، به ویژه در روزگار کودکی، نشان داد که آدمی هیچ گاه از عوارض و بقایای این غریزه در ناخودآگاه ایمن نیست و به محض فراهم آمدن وضعیت مساعد، دیگر بار از لایه های زیرین ناخودآگاه به پهنه ی “خودآگاه “راه می یابد و تأثیراتی تعیین کننده بر رفتار آدمی می نهند. تأثیر آموزه های “فروید “بر ادبیات، دست کم این نکته را ثابت کرد که اصول اخلاقی و دینی تا چه اندازه در برابر سائقه های غریزی و روانی حساس و آسیب پذیرند و توانایی آدمی در برابر کشش کام ها تا چه حد مشروط است. این دقیقه، بر نگرش مدرنیته و پسامدرنیته نیز تأثیر گذاشت و الگوسازی بر پایه ی “انسان کامل “را مورد تردید قرار داد ؛ ذهن را آمیزه ای از “خود آگاه “و “ناخودآگاه “دانست و برای دومین، نقشی تعیین کننده قائل گردید و انسان به “سوژه های چندپاره “و ناهمگون تبدیل شد. آن گرایش به ذهنیت مارکسیستی و حزبی “گلستان “تا سال ۱۳۲۶ و آن گسست از مبارزه ی طبقاتی و رویکرد به آزادی اندیشه، حرکت در جهت بهره مندی از آزادی اندیشه و هم نعم و لذت های زندگی، قراینی برای اثبات تأثیر هر دو ذهنیت مارکسیستی و فرویدیستی است که هم “تحول ذهنی “هم “چندپارگی ذهنیت “نویسنده را نشان می دهند.

۷٫ مدرنیسم با خردگرایی نخبگان پیوند دارد:”مِری کلیگس “در نوشته ی پیش گفته ی خود، یکی از ویژگی های “مدرنیسم“ را در فاصله گذاری میان “عالی “و “پست “و پرهیز آثار مدرنیستی از آلودگی به فرهنگ عوام ( و نه فرهنگ عامه) می داند. “رابرت اسکولز “۲ در اثر روشنگرانه و راهبردی اش با عنوان عرف ستیزی مدرنیسم ۳ به برخی از سویه ها، جوهر و اهداف فرهنگ مبتذل و پست که در زبان آلمانی به آن “کیچ “۴ می گویند اشاره کرده، نظریات گوناگون برخی از اندیشمندان را در این زمینه مورد ارزیابی قرار می دهد. یکی از این اندیشه ورزان “کلمِنت گرینبِرگ “۵ نام دارد که منتقد هنری آمریکایی است و مقاله اش با عنوان “آوانگارد و کیچ “۶ در سال ۱۹۳۹ در مجله ی

۱٫Freud 2.Robert Scholes 3.Paradoxy of Modernism 4. Kitch 5.Clement Greenberg 6.Avant garde and Kitch

“نیویورکر “۱ منتشر شده است. او هنر را به دو گونه ی “آوانگارد “یا “عالی “۲ و “کیچ “یا “پست“۳ بخش می کند و اعتقاد دارد که فرهنگ “عالی “با “طبقه “و “تحصیل “ارتباط مستقیم دارد و می افزاید هیچ فرهنگی بدون منبع درآمد ثابت و پایگاه طبقاتی نمی تواند پیشرفت کند. او هنر و فرهنگ “عالی “را خاص یک اقلیت “نخبه “۴ و فرهیخته با درآمد خوب می داند که پیوسته مشعل فرهنگ را افروخته نگاه می دارند و خود را از آسیب جاذبه های تجاری، عامیانه، پر زرق و برق، رنگین نامه ها و داستان های مهمل، دور نگه می دارند.

به باور “گرینبرگ “فرهنگ “کیچ “با بهره جویی از مواد خام و صور خیال بی ارزش آکادمیک ، باعث تقویت “ناهشیاری “می شود و تنها به اغراض خاص خود، نظر دارد. “کیچ “تجربه ی بدلی و شعور کاذب “۵ است. “کیچ “متناسب با شیوه ی غالب زمانه تغییر می کند، اما همچنان بر ذات پست خود باقی می ماند. “به نظر “گرینبرگ “هنر واقعی “ضرورتا ً دشوار “است و برای درک خود نیاز به تأمل مصرف کننده ی فرهیخته دارد ؛ در حالی که کار فرهنگ “کیچ “تنها عرضه ی لذات هنری فارغ از تأمل مصرف کننده ی کالای هنری است. مصادیق هنر عالی دشوارفهم و درک نمونه های هنر پست، آسان است. هنر “عالی “از درد سخن می گوید ؛ اما دردی که والاست و با صرف کوشش مصرف کننده می تواند به خوشی و لذت تبدیل شود. هنر پست، تنها به عرضه ی لذات زودگذر و سطحی بسنده می کند “( اسکولز).

اکنون با توجه با این داده ها، می توان به سراغ نگاه مدرنیستی “گلستان “رفت و نشان داد که چرا وی در طرح سوبژه های مدرن، دنباله ی نواندیشندانی چون “هدایت “، “چوبک “و “بزرگ علوی “است و تا چه اندازه با برخی از همروزگاران سنت گرایش مانند “آل احمد “تفاوت دارد. داستان کوتاه بودن یا نقش بودن، مهم ترین داستان در این مجموعه است که از رهگذر نقیضه پردازی به طرح دیدگاه نامتعارف خود پرداخته است. در این داستان، دست کم دو جریان فکری مطرح می شود که قطع نظر از جنسیت و سن، یکی بر خردگرایی و دیگری بر عوامگرایی استوار است. برادر بزرگ نماینده ی نگاه خردورزانه و “عالی “و برادر کوچک به پیروی از مادر، معرّف عامیانه گرایی و فرهنگ “پست “است. آنکه “بزرگ “تر است، راه تعمیم و ترویج جهتگیری درست را “آگاه سازی “می داند نه تصویر سازی، و برای نمونه از ظاهربینی شیطان یاد می کند که در ارزیابی عظمت و کرامت “آدم “به چشم ظاهر و به آب و ِگل او نگریست و از درک لطیفه ی عشق و خرد “آدم “بازماند:

“عکس من چیه ؟ تقلید از هیکل من. بگذار هرکسی که خواس هر جور که خواس، خیال کنه من چه شکلی بودم… اون که شعورش بیشتره، روحیه ی منو خیال کنه ؛ برای اون شکل بسازه. اون که شعورش کمتره… ادای شکل ظاهر را دربیاره. منم که باید فکر بشم ؛ نه این که فکر بره کنار، هیکل بیاد جاش را بگیره “(۱۶۱).

ذهنیت عامیانه گرا و توده پسند، به عکس و تمثال اهمیت می دهد، همان گونه که ذهنیت عوامانه، تصویر “مار “کذایی “را بر صورت مکتوب همان تصویر، بر می گزند. مادر و فرزند کوچک تر، عقیده دارند چون عکس تأثیرگذار تراز اندیشه است، عملا ً مفیدتر است. چنین نگاهی به امور، جنبه ی مصلحت گرایانه دارد:

“برای پیش بردن کار، هر گناه که بکنی، ثواب داره”(۱۴۸).

مادر می خواهد از اعضای خانواده عکسی به یادگار بماند تا فرزندان و شوهر، از حافظه ی قومی ناپدید نشوند:

۱٫ New Yorker 2. High 3. Low 4. Elite 5. Faked Sensation

“من میخوام خاک بر سرت عکس شما بعد از شما باقی بمونه… شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی اومد، همین کار را کرده ( ۱۵۱-۱۵۰) [ و ] “اگه یه چیزی پیش چشمشون نبود، نمی فهمنش. یادشون میره. عکس که بگیری، همیشه بهت نگاه می کنن ؛ یادشون میاد “(۱۵۹).

دومین نکته ای که در این داستان مطرح می شود، شیدایی نسبت به فناکردن جسم مادّی و کسب حرمت کاذب در میان عوام است. برادر بزرگ تر، چنین فکری را نشانه ی “جوشی “بودن و چیرگی هیجان و عاطفه ی نسنجیده بر عقلانیت می داند و به برادر کوچک تر می گوید:

“تو جوش داری ؛ هوش نداری “(۱۳۹).

برادر خردورز، میان مظلومیت و مظلوم نمایی فرق می نهد و اعتقاد دارد که مظلوم نما، “خودآزار “است ؛ اما خودآزاری اش را در پس پرده ی “فداکاری “، پنهان می کند(ص۱۴۸). برادر هیجانی و احساساتی، برادر خردورز را به “ترسو “بودن منسوب می کند، اما وی از ترس منطقی خود، دفاع می کند:

“ترس اگر نبود، جون آدم همیشه تو خطر بود “(۱۲۸).

میان “شهامت “و “تهور “یا “بی محابایی “فرق هست. “شهامت “از خرد و اراده ی نیرومند برمی خیزد و “تهور “از جهل و هیجان، اما جاهل می کوشد با خطرکردن، خود را باشهامت معرفی کند:

“بنده حاضر نیستم برای این که بهم ترسو نگن، خودم را دم الچک بدم “(۱۲۸).

داستان کوتاه ماهی و جفتش، تمثیلی از کسانی است که به دلیل بزرگی به قد و قامت، می پندارند به عقل و کمال رسیده اند. نویسنده برای تجسم بهتر این دقیقه، عاقل مردی را با کودکی در برابر هم می نهد و نشان می دهد که کودک با تکیه بر “بهتر دیدن “و “همه جانبه نگری “بهتر می تواند به شناخت درست برسد تا مردی که “چگونه نگریستن “را یاد نگرفته است. برخی امور، جنبه ی فردی دارند و “گلستان “از جمله نویسندگانی است که بر “فردیت “و شناخت و مسئولیت فردی آدمی تأکید می ورزد. در کنار یک آکواریوم، مردی در کنار پسرکی ایستاده است. مرد محو زیبایی حرکت هماهنگ و متقارن یک “جفت “ماهی شده و می خواهد تجربه ی لذت زیبایی شناختی خود را برای کودک توضیح دهد:

“مرد گفت: اون دو تا را می گم “و با انگشت به دیواره ی شیشه ای آّبگیر زد… کودک اندکی بعد گفت: دو تا نیستن… یکییش عکسه که تو شیشه ی اون وری افتاده “(۸۷).

نویسنده با الهام از تمثیلی همانند در کلیله و دمنه و مثنوی معنوی به منبع خطای دید و شناخت غلط اشاره کرده می خواهد بگوید: چه بسیار مردمانی که با همین خطای حواس و شناخت غلط خود از پدیده های حیات، زندگی و عمر را بیهوده سپری می کنند ؛ در حالی که کودک با نگریستن دقیق تر، زودتر و بهتر می تواند به شناخت دست یابد و به قول شاهزاده کوچولو “۱ ی “سنت اگزوپری “۲ “بزرگترها همیشه احتیاج دارند که کودکان، همه چیز را برایشان توضیح بدهند. “نام این مجموعه داستان، جوی و دیوار و تشنه، دلالتگر است. آن که تشنه ( ی معرفت و واقعیت) است باید با تخریب موانع شناخت( دیوار) به معرفت ( آب جوی) برسد. رسیدن به شناخت، در این مورد خاص، فردی است. تجارب فردی دیگران، به خودِ آنان اختصاص دارد، به درد خودشان می خورد و چندان به کارِ ما نمی آید. تجربه، فردی است. در این حال، خطای مرد، کوچک ترین ربطی به جامعه ندارد. اوست که باید در چند و چون “نگاه “خود بازنگری کند. نویسنده در این مجموعه داستان، نیز تجربه ی خاص و فردی خود را عرضه می کند و می کوشد در برابرِ آنچه زیر عنوان “سنّت “،

۱٫ Le Petit Prince 2. Saint – Exupèry

“اندیشه ی رایج عصر “، “افکار عمومی “و نظایر آن مورد رجوع و استناد عوام است، به ارزش تجربه ی فردی خود و نقش خردگرایی اشاره کند. صبغه ی روشنفکری و نظری متفاوت “گلستان “با دیگر نویسندگان رئالیست و سنّتی در همین نگاه متفاوت اوست. او خود در مصاحبه ای گفته است:

“هنر همیشه فردی است و برون ریزی و بیان ذهن یک فرد بوده ؛ حالا اگر به اجتماعی بودن یا لزوم اجتماعی بودن هنر اشاره بفرمایید، حد اکثر می تواند یک جهت برای هنر باشد ؛ شکل پدید آمدن مستقیمش نیست… هنر اجتماعی جوشان و زنده و مطلوب هم، فردی فردی است که نظر به سوی افق اصلاح شده و پاک شده ی انسانی دارد”( گلستان ۳۵) .

“گلستان “به هنر و فرهنگ آوازه گرانه، عامه پسند، رایج و آسان فهم باور ندارد. او بسیاری از آثاری را که عمدتا ً زیر فشار تفکر و جهتگیری حزبی، مصلحت اندیشی یا پراگماتیستی نوشته شده است، برنمی تابد و بر آن ها خرده می گیرد، حتی اگر شناخته ترین نویسندگان آن ها را نوشته باشند. بر حاجی آقای “هدایت “و پنجاه و سه نفر “بزرگ علوی “خرده می گیرد که این آثار، به این دلیل ارزش اندکی دارند که مطابق نیازها و ملاک های حزبی نوشته و منتشر شده اند اما اگر همین آثار، مخلوق ذهن خلاق و “فردی “نویسندگانش نوشته می بودند، ارزش و جایگاه هنری و واقعی خود را می یافتند.

منابع:

• اُ کانر، فرانک. صدای تنها. ترجمه ی شهلا فیلسوفی. تهران: نشر اشاره، ۱۳۸۱٫
• براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫
• چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۵۲، ص ۳۲۵٫
• رب گری یه، آلن. قصه ی نو، انسان طراز نو. ترجمه ی محمد تقی غیاثی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۰٫
• ساراپ، مادن. راهنمایی مقدماتی بر پساساختگرایی و پسامدرنیسم. ترجمه ی محمدرضا تاجیک. تهران: نشر نی، ۱۳۸۲٫
• ساروت، ناتالی. عصر بدگمانی: گفتاری چند در باره ی رمان نو. ترجمه ی اسماعیل سعادت. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۶۴٫
• عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج ۲، ۱۳۶۸٫
• گلستان، ابراهیم. جوی و دیوار و تشنه. تهران: انتشارات روزن، چاپ اول، ۱۳۴۶٫
• —————. گفته ها. تهران: نشر ویدا، چاپ دوم، ۱۳۷۷٫
• مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۸۳٫
• هدایت، صادق. علویه خانم و ولنگاری. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
• Abrams , M.H. , A Glossary of Literary Idioms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers , 1993.
• Bressler. Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Forth Edition , Pearson Prentice Hall. 2007.
• Encarta , Short Story – MSN Encarta Online Encyclopedia 2008. “Innovations “, Contributed By: David Madden , B.S. M.A.
• Klages , Mary. Literary Theory: A Guide for the Perplexed , Postmodernism , Continuum Press , January 2007.
• Scholes , Robert. Paradoxy of Modernism , Yale University Press , New Haven and London , http://www.brown. edu/Departments /MCM/peoples/scholes / Para/ ParadoxyFinal.doc.

بازدیدها: ۰