• جواد اسحاقیان:

از "روح رمان" کوندرا تا "جهانبانان" خسروجردی

• اشاره

میلان کوندرا در هنر رمان علت وجودی رمان را در این می بیند که جهان زندگی را “پیوسته روشنایی بخشد و ما را در برابر فراموشی هستی حراست کند.” ^[۱] او بر این باور است که امروزه رمان بیش از پیش در دست رسانه های همگانی افتاده است و این رسانه ها می کوشند اندیشه ها را کلیشه ای و مقبول اکثر مردم و همگان سازند. او رسانه های همگانی و دولتی را “موریانه های تقلیل” نام می نهد و معتقد است “روح زمان ما به اخبار و رویدادهای روز معطوف است؛ اخباری که آن چنان پراکنده و چندان زیادند که گذشته را از افق [ ذهن ] ما می رانند و زمان را تنها به لحظه ی حال تقلیل می دهند… اگر رمان هنوز بخواهد به کشف آنچه کشف نشده ادامه دهد، اگر هنوز بخواهد به عنوان رمان “پیشرفت” کند، چاره ای ندارد مگر آن که راهی خلاف راه پیشرفت جهان در پیش گیرد.” ^[۲]

رمان جهانبانان حسین خسروجردی، گونه ای تذکار به خواننده ی امروز است که در هیاهوی آوازه گریهای مغرضانه ی همگانی “خویشتن خویش” را گم نکند؛ گذشته را یکسره نامردمی و تباه نداند و از یاد نبرد که شخصیتهای مردمی، پهلوان و جوان مرد که پاسدار، روح جهان و دنباله ی پهلوانان اسطوره ای روزگاران باستانی اند از یادها نرفته اند و نویسنده وظیفه ی خود می داند که در انفاس قهرمانان بومی و ملی شهر خود، سبزوار، نفس بکشد و نام و یادشان زنده و گرامی دارد.

شخصیت اصلی رمان، پهلوان مدد است که در دومین دهه ی سلطنت خودکامگی رضا شاه سنتهای پهلوانی، جوان مردی و مردم داری را پاس می دارد و در چالشی پیوسته با پهلوانان ضعیف چزان و رستم صولت، جانب ستم دیدگان و بی پناهان نگاه می دارد. او به اعتبار منش دنباله رو سنتهای پهلوانی پهلوان عبدالرزاق باشتینی از رهبران نهضت سربداران سبزوار و خراسان در سده ی هشتم است که چون پهنه ی خودکامگی زمان به وی اجازه ی جولان در عرصه ی ملی نمی دهد، تنها به خدمت خلق در محدوده ی شهر خود بسنده می کند. آنچه از رفتار وی در رمان آمده، خود به دو زمینه ی رفتار پهلوانی و رفتار اخلاقی بخش می شود.

• الف. رفتار پهلوانی:

رفتار پهلوانی در ادبیات حماسی، تقلید از رفتار کسانی است که از سطح انسان متعارف فراتر باشد و به تعبیر ارسطو محاکاتی از “احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی”^[۳]. پهلوان مدد همانند رستم و اسفندیار اساطیری هفت خان دارد:

1. نخستین خان پهلوان مدد، درگیری با حاجی خرده فروش است. او در برخورد با”گردن شیر” نامی، وی را ناکار کرده و پهلوان مدد مصمم است که وی را به خاطر این ناجوان مردی گوشمال بواجب دهد. اینک پهلوان مدد در گود زورخانه ی “چهل پایه” با او سرشاخ می شود “سرِ خرده فروش به دوار افتاد. آتش منقل نزدیک بود. خرده فروش را به آن زد و آن را واژگون کرد. مدد درنگ نکرد و فن دم گاو را زد. کمر خرده فروش شکست و دمی بعد روی ذغال آتش افتاد.” ^[۴]
2. دومین خان، رویارویی با اکبر پامناری است. او متهم است که دختری بی پناه و تبعیدی را که “گل مهر” نام دارد و دختر تیمورتاش وزیر سابق دربار و زندانی خودکامگی رضا شاه است با زخم بیست ضربه ی زنجیر به بیمارستان روانه کرده. پهلوان این بیداد را بر زن ناتوان برنمی تابد اما به رسم و سنت پهلوانی ابتدا به نرمی از ضعیف آزار می خواهد کتباً عذرخواهی کند و چون حریف نمی پذیرد، از درِ درشتی وارد می شود “مدد با فن او را بلند کرد و محکم بر زمین زد.” (ص۱۱۷)
3. سومین خان، برخورد با شعبان جعفری معروف است که امیر حسن چهل تن نیز در تهران. شهر بی آسمان به او پرداخته. او آمیزه ای از منش تباه ناجوان مردی. وابستگی به دربار و فساد اخلاقی است و چون در چالش خود با پهلوان مدد ناتوان می شود. از هیچ گونه رذیلت پروا نمی کند. در دومین بخش رویارویی و مچ گیری ” ناگهان مدد با ضرب هر چه تمام تر مچ شعبان را در شیشه های تیز خواباند و با نیروی تمام پشت دستش را خونین کرد و برخاست.” (ص۱۳۱)
4. چهارمین خان سرشاخ شدن با پهلوان کربلا در نجف اشرف است “یک مرد نهوناک (پر نهیب) و گنده که به غول بیابان می مانست… وقتی لنگ را از دور شانه برداشت، بدن چرب شده اش هویدا شد… فنون مدد را چربی خنثی می کرد و او را می لغزاند… مدد پیچید و با بدل آن فن حریف را تا بالای سرش برد و به شدت بر زمین زد.” (صص۱۴۱۱۴۲)
5. در پنجمین خان پهلوان مدد از تمنای جسم یک سیه چشم و رقاصه ی افسونگر عرب در شهر نجف پروا می کند (ص۱۴۴) و حرمت شهر مقدس نگاه می دارد و به خان چهارم رستم همانند است که از افسون زن جادو می رهد.
6. ششمین خان سفر پهلوان با پای پیاده از سبزوار تا نجف اشرف و زیارت آرامگاه حضرت علی (ع) است (ص۱۴۵) که به دومین خان رستم و گذر از بیابان گرم و خشک شباهت دارد.
7. هفتمین خان، جان بازی بر سرِ عشقی است که به مردم شهر خود و رفع نیازشان به آب دارد. أب شهر در اختیار مالکان أزمند و و کارگزارشان شهردار است. پهلوان می اندیشد اگر قتلی را که هرگر نکرده. به گردن گیرد. می تواند با دریافت هفده هزار تومان از قاتل واقعی. آب را از مالکان گرفته به خانه ی نیازمندان سرازیر کند بی آن که مردم از این ایثار آگاه باشند “مدد را از دادگاه به زندان شهر منتقل کردند و همان ساعت دو شبانه روز أب قصبه وارد جویهای شهر شد. ” (ص۱۸۸) این عشق مردمی او را به سیمای فرهاد در سرچشمه ی بیستون ناظم حکمت مانند می کند.

• ب. رفتار اخلاقی:

رفتار اخلاقی پهلوان مدد در فتوت او ریشه دارد. همه ی آنچه ملا حسین واعظ کاشفی سبزواری در فتوت نامه ی خود در شناخت ویژگی های اهل فتوت آورده , در پهلوان مدد جمع آمده “فتوت، جمیع احوال جمیله و صفات حمیده و سلب اعمال قبیحه و اخلاق دیگر از راه تخلیه، تزکیه و تصفیه است.” ^[۵] این رسم پهلوان است که چون با رذیلت حریف رو برو شود , بکوشد تا با فضیلت خود او را از رفتار ناشایست خویش شرمنده کند و به مصداق ” آحسِن عَلی مَن أساء اِلیک ” در حق آن که بدی کرده نیکی ورزد. رفتار بزرگ منشانه ی مدد در قبال پهلوان غفار که در گود زورخانه از سرِ دشمن کامی تخته شنا را به سوی پهلوان مدد پرت و وی را زخمی می کند، از این گونه رفتارهاست ” سر و صورت مدد به خون آغشته شده بود. ناگهان غفار جیغ کشید و تخته شنو را به دور انداخت و خود را به پای مدد انداخت. ” (صص۱۸۰۱۸۱)

چون پهلوان مدد درمی یابد که گل مِهر و مادر بیمارش می خواهند از تبعیدگاه خود به نزدیکیهای سبزوار منتقل شوند، به شفاعت نزد رضا شاه می رود ” به هدف جلب شاه او باید اعجاز می کرد و به نیروی جانش شاه را مجذوب می کرد. دیگر معطل نماند و میلهای ده منی را چنان به چرخ آورد که شاه بی اختیار در او نگریست و به دل او را تحسین کرد و خواسته اش را خواست ” من هیچ وقت برای خودم خواسته ای ندارم. نیتم گره گشایی واماندگان است. یک دختر و یک مادر به زمان شما تبعید و آواره ی کوههای ” بنسبورد ” ند. اغماض کنید و آنها را به اطراف این شهر بفرستید. ” (ص۲۳) همو از رضا شاه تقاضا میکند برای دفع یاغی معروف محمد بوژدنی که ” مال و ناموس مردم قرای دور از او در امان نیستند ” و نیز دلجویی از محمد مهدی خان تکابی که ” سر به راه شده ” دستوری دهد (صص۲۶۲۷). مدد همانند دیگر همتایان اهل فتوت به این دلیل به مرکز قدرت نزدیک می شود تا از کار فروبسته ی خلق گرهی بگشاید اما برای خود چیزی نمی طلبد.

پهلوان مدد چون در می یابد که دخترکی یتیم به اشاره ی زنی معتاد برای گذران زندگی خویش، خود را از انظار عمومی عریان می کند، آن دو را مورد حمایت مادی خود قرار می دهد و از این زشت کاری باز می دارد (ص ۱۰۸) چون برای اعدام به پای دار می رود، آنچه از پوشاک دارد، بر پیکر عریان بینوایی خفته بر برف می اندازد (ص۱۹۰) این رفتار علی وار، خواننده را به رقت می اندازد و او را در دل می ستاید و بزرگ می دارد. همه ی افسوس خواننده برای این است که چنین پهلوانانی را خاص گذشته ها می یابد و جایشان را در جامعه ی امروز خالی می بیند. برتراند راسل در اثر خود قدرت و فرد بر این باور بود که تمدن مادی و فنی امروز دیگر جایی برای این گونه رفتارهای بشکوه، فرابینانه و حماسی گذشتگان باقی ننهاده ” انسانها به اجدادشان بالیدند که چنین بودند و چنان کردند؛ بی آن که بتوانند خود را همتای آنان سازند.” ^[۶]

-*-*-*-

کوندرا می نویسد “روح رمان، روح تداوم است؛ هر اثر پاسخ به آثار پیشین است؛ هر اثر، سراسر تجربه ی پیشین رمان را در بر دارد.” ^[۷] نویسنده در این رمان دست کم در دو زمینه از میراث زبان در رمان معاصر از محمود دولت آبادی متآثر است. در کلیدر، دولت آبادی رفتار خلاق با گویش و زبان معیار دارد. به کار گیری واژگان محلی سبزواری به عنوان یکی از ابزارهای محلی گرایی در ادبیات (Local Color ) قانونمند و بر شالوده ای زیباشناختی استوار است. نویسندگان بزرگ نیک می دانند که در کاربرد واژگان محلی باید حد نگاه داشت و به افراط نگرایید و تنها هنگامی به آن آهنگ کرد که شخصیتی، چیزی را با شیوه ای خاص در تلفظ و واژگانی دیگر به کار می برد. خواننده چنین کاربردی را طبیعی دانسته روا می دارد و می پسندد اما چون در بهره جویی از این واژگان اصراری خاص ببیند، از آن روی برمی تابد و گرفتار ملال می شود. با مراجعه به واژگان محلی در زیر نویس صفحات آمده می توان از ۹۵ واژه ی گویشی یاد کرد که اگر واژگان محلی متن را که گاه در زیر نویس معنی نشده به آن بیفزاییم از ۱۳۰ واژه درمی گذرد. حجم ۲۰۰ صفحه ای رمان این اندازه واژگان محلی را برنمی تابد.

بورخِس نیز در روزگار جوانی می کوشید با سرریز واژگان بومی آرژانتینی به داستانهای خود رنگ بومی بدهد و به اعتراف خودش “آن چنان از واژه های بومی استفاده می کردم که بسیاری از هموطنانم به زحمت از آن سر درمی آوردند.” ^[۸] او بعدها دریافت که خواننده را با سیلان واژگان و اعلام و فرهنگ بومی نباید به زحمت انداخت. او وقتی از بوئنوس آیرس، پایتخت کشورش، سخن می گوید “از شهر امروزی حرف می زند. بوئنوس آیرس می توانست نمونه ی یک شهر قرن بیستم باشد؛ بدون تاریخ یا خصلتی خاص… همانند لوس آنجلس، کلکته و…” ^[۹]

این اصرار در دادن رنگ محلی به اثر در آنجا که به تاریخ باستانی و اساطیری روستاهای سبزوار مربوط می شود، تشدید می شود؛ مثلاً کافی است که گذر “گل مهر” به روستای “مِهر” سبزوار بیتد تا بدون این که وی نسبت به آیین مهر پرستی و تاریخ اساطیر این روستا ذهنیتی داشته باشد، در باره ی آن داد سخن دهد “نگاه بی تابش هنوز هم پِیکاو [ جستجوگر ] چکاد مهر بود؛ مهر پایدار، سایه گستر، نگهبان بی دریغ برزیگران، آتش اهورایی برزین مهر بسا که سالهای دور، کوه “ریوند” را منور داشته بود. رودخانه ی “اندوقان” هنوز هم گذارش از پایین تپه ی گشتاسب است.” (ص۹۶) در حالی که وقتی دولت آبادی می خواهد گوشش را به دیوار تاریخ روستاهای بیهق کهن بگذارد به ذهنیت روستایی ای سالیان برآمده رخنه می کند و از حرکت ذهن او سخن می گوید. کوشش نویسنده برای مستند سازی و ذکر شصیتهای برجسته تر شهر (مانند شیخ محمد داورزنی، میرزا آق بابا، شفاء الملک، نجاروف) البته سبزواریان را خوش می آید. نسل گذشته اینان را درک کرده و نسل حاضر نام و یادشان را گرامی می دارد؛ با این همه نباید از یاد برد که واقعی بودن شخصیتهای داستان برای رمان ارزشی ایجاد نمی کند؛ زیرا خواننده از رمان چنین توقعی ندارد. رمان أ داستان و قصه است و قصه، تخیل و ابداع و دقیق تر بگوییم Fiction؛ اما تحقق این رهنمود بورخِس که چگونه محلی بنویسیم که ملی و جهانی هم باشد، به ذهنیتی خلاق نیاز دارد.

دومین تآثیر از کلیدر نثر مقطع و بی فعل زبان داستان است. به این نمونه دقت کنیم “شب و گردنه های مِه بیز و اسب. شب کویر و ابر و میغ بارنده. نم گرفتِ خاک، گِل های چسبناک، مآمن دیو و دد، اشتران و حدی، شب و شبنم و گلواره های در خواب روی مثلث چوب سقف، لانه های لرزان چنار بلند.” (ص۱۶۶) و آن را با این عبارت کوتاه در کلیدر مقایسه کنیم “فوجافوج پای و سم و نعل؛ خیزاخیز سینه و گرده و یال؛ جرنگاجرنگ زنجیر و موزه و مهمیز؛ هزاهز بال بینی هزار هزار مادیان کبود در پهن دشت هزار میدان بیابان…” ^[۱۰]

با این همه رمان در بسیاری از موارد از میراث ادبیات داستانی معاصر بی بهره افتاده. شخصیتها چنان که باید نمی توانند توجه و عاطفه ی خواننده را برانگیزند و با خود همدل و همداستان کنند. خواننده برای ادامه ی خواندن چندان کشش و رغبتی ندارد. کسان داستان چنان نمی پندارند و نمی نمی گویند و نمی کنند که در ذهن و قلب خواننده جایی برای خود بیابند و خواننده نگران کار و فرجامشان باشد. گزینش نقل به جای کنش و گفت و گو و حضور مزاحم راوی یکی از علل اصلی جدایی خواننده از متن است. به عنوان نمونه شخصیتی به نام “سدید” نانواست اما در پی توطئه ی رئیس شهربانی، متهم می شود که گِرده نانی درآورده که نشان داس و کش بر آن نهاده شده. جمعیت جلو نانوایی به بی پایگی این اتهام معترفند اما دو مآمور شهربانی که باید سدید را توقیف کنند به نظر آنها اهمیت نمی دهند. گل مهر در میان جمعیت است و به جای آن که نویسنده او را کانونی کند و برای نخستین بار بکوشد سیمایی محبوب و تآثیرگذار از وی برای خواننده ترسیم کند می نویسد “گل مهر همراه جمعیت پر شور سخن می گفت؛ سخنش چنان تآثیرگذار بود که همه روی به مآمور شهربانی نمودند و این کار را تقبیح کردند.” (صص۵۱۵۲) چنین زبانی نه زبان داستان که زبان روزنامه نگاری است.

شخصیتها قطبی اند؛ یا تبلور فضیلتند یا تجسم رذیلت و در هر دو صورت غیر واقعی. آن که نماد فضیلت محض است، پهلوان مدد نام دارد. او به یک اعتبار “معصوم” است. هیچ گناه و ترک اولایی دامن عفتش را نیالوده. وقتی یکی از زنان ایلیاتی “شبنم” نام تهمینه وار نزدش می آید و می خواهد از او باردار شود و سپس پهلوان سرِ خود گیرد، مدد تمنایش را رد می کند و این در حالی است که پهلوان مجرد است و هیچ موقعیتی محدودش نمی کند “مال من باش. بچه ات را بزرگ می کنم. فقط تو همین یک بار مال من باش.” (ص ۹۰) خواننده البته این اندازه خویشتنداری را در پهلوان می ستاید اما او را از خود بسی دور می یابد: تکه ی سنگ! شعبان جعفری تجسم رذیلت است اما آدمی زاد حیوان هم نیست و از جنس وجدان، عاطفه و جوان مردی اندکی هم بهره دارد و بهترین سایه روشن منش چنین لایه ی اجتماعی را چهلتن در تهران، شهر بی آسمان تصویر کرده است. شعبان وقتی مطمئن می شود که پهلوان مدد می تواند پنج دقیقه چرخ بزند برای کارشکنی و نباختن به وی بطری آب را شکسته، خرده شیشه ها را زیر پای پهلوان مدد می ریزد (۱۳۰) و در این میان هیچ یک از حاضران گود زورخانه هم صدایشان به مخالفت و اعتراض بلند نمی شود: مشتی گوشت و پی و استخوان!

نویسنده به خواننده و توقعاتی که از رمان دارد، سخت بی اعتناست. در رمان چیزی نیست که به کوشش ذهنی خواننده پاسخ بدهد. نه گرهی در کار کسان هست و نه معمایی در فهم داستان. خواننده اگر به فرجام کار کسان علاقمند باشد، به سهولت می تواند خود را از رنج خواندن بخشهایی از رمان واره اند. امروزه رمان نویس حق ندارد بنویسد مگر آن که بر میراث داستان نویسی دهه های اخیر چیره باشد. نوشتن به سبک و سیاق جمال زاده امروزه دیگر جاذبه ای ندارد. توصیه ی کوندرا به نویسندگان جوان همواره این است: باید امروزی نوشت.

• پی نوشت:

1. ↑ هنر رمان، میلان کوندرا، ترجمه ی دکتر پرویز همایون پور (تهران، نشر گفتار، ۱۳۸۰) ص ۶۲
2. ↑ همان، ص ۶۳ ۶۴
3. ↑ ارسطو و فن شعر، ترجمه ی دکتر عبدالحسین زرین کوب (تهران، انتشارات امیر کبیر، ۱۳۵۷) ص ۱۲۱
4. ↑ جهانبانان حسین خسروجردی (مشهد، نشر گنبد طلایی، ۱۳۸۳) ص ۷۰
5. ↑ آیات حسن و عشق، دکتر حشمت الله ریاضی (تهران، کتاب خانه ی صالح، ۱۳۶۹) ص ۱۲۵
6. ↑ قدرت و فرد، برتراند راسل، ترجمه ی مهدی افشار (تهران، بی نا، بی تا) ص ۴۴
7. ↑ هنر رمان، ص ۶۳
8. ↑ گفت و شنودی با بورخس، نورمن توماس دی جووانی و…، ترجمه ی علی درویش (مشهد، نشر نیما، ۱۳۶۹) ص ۹
9. ↑ همان
10. ↑ کلیدر، محمود دولت آبادی (تهران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۶۸) ص ۱۸۱۵

بازدیدها: ۰