حسین عصاران : “محاکمه در خیابان”، قصه‌ی مردی که برای کشتن، چاقو نداشت (۱)

• حسین عصاران:

قصه‌ی مردی که برای کشتن، چاقو نداشت (۱) – محاکمه در خیابان

اگر به دیدار آخرین فیلم “مسعود کیمیایی” “محاکمه در خیابان” برویم، می‌توانیم ضمن دیدار با یک اثر هنری تا حد زیاد جفت و جور و با ردیابی جامعه امروزمان، با تمام مشخصات اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی معاصرش در آن، به نوع نگاه “کیمیایی” به این جامعه و اصولا حال و هوای او در این شرایط دست یابیم.

از آغاز فیلم و در همان نمای ابتدایی که دوربین از روی سنگ جان پناه یک برج، به روی شهر پهن می‌شود، این قرار بین ما و اثر بسته می‌شود که در این برداشت معاصر و البته شخصی از جامعه، با یک کلیت از آن روبه‌رو هستیم و هر برداشت و نمایی از آن قابلیت تعمیم به کل را دارد.

حال در مواجهه‌ی اولیه با انسان آشنا و برگزیده “کیمیایی” در سکانس گل‌فروشی، با تمام مشخصات و مختصات آشنای قبلی (زخم روی صورت، ماشین قرضی، ذوق کردن از کت و شلوار نچسب و…) ،خیل شخصیت‌های فیلم‌های گذشته که پردازش شده توسط ذهنیت این مؤلف می‌باشند، از “رضا موتوری” تا جوانان “مرسدس” به خاطره‌ی ما نفوذ کرده و در یک لحظه از جلوی ذهن ما رژه می‌روند تا بدین ترتیب، هم مسلک و همجنس بودن آنها با تمام واکنش‌ها، سلایق و ارزش‌های ثبت شده‌شان، را به ما یاد آوری کنند.

در همان سکانس آستانه فیلم، تماشاگر متوجه غیر عادی بودن اوضاع و وضعیت ناپایدار و لغزان “امیر” می‌شود. گویی حادثه‌ای در شرف اتفاق است. حادثه‌ای که با توجه به خاستگاه طبقاتی این شخصیت و روان‌شناسی جمعی ناشی از آن و تعارض احتمالی آن با تمام نظام ارزشی قوام یافته در او و از همه مهم‌تر کنش‌مندی تاریخی این فاعل فردی، پایانی تراژیک هم‌چون سرنوشت محتوم دیگر آدم‌های هم تبارش را در تخیل ما به جنب و جوش می‌اندازد.

اما چیزی که در بن‌مایه‌ی شکل‌گیری این سرنوشت محتوم تغییر کرده و در نهایت از وقوع آن واکنش آشنا و همیشگی شخصیت ذهنی ما جلوگیری می‌کند، نیز در همین سکانس نطفه می‌بندد تا در سرتاسر فیلم رشد یابد و در انتها ـ زایمان دردناکش ـ ما را متوجه موقعیت خطیر و تغییر یافته پیرامونمان نماید.

و این چیزی نیست جز محافظه‌کاری و اصرار بر عدم تحریک این انسان مستعد واکنش. اگر روزگاری، “سید” توسط “قدرت”، “ممدحسن آهنگر” از کلام “غربتی” و “رضا موتوری”، “نوری”، “سلطان” و یا چهار جوان “مرسدس” با کتک خوردن در جلوی سینما و یا پشت صحنه‌ی آن، تحریک می‌شدند و با رجوع به اصول خود و اثبات شخصیت تاریخی‌شان هزینه می‌پرداختند، اکنون و در یک شرایط تغییر یافته، همه‌ی آدم‌های داستان، به استثنای یک نمونه‌ی اصیل و دست نخورده از آن تبار-حبیب- در یک قرار نانوشته و همگانی سعی در سرپوش گذاشتن بر مسئله و قناعت به زبان ایما و اشاره دارند. گویی جدا از همان آخرین بازمانده، تمام آدم‌های این داستان، از گل‌فروش تا آن مرد شهرستانی کنار باجه تلفن، و یا تمام سرنشینان ماشین‌های پهلو گرفته در کنار ماشین امانتی “امیر”، از ماوقع باخبرند و بنا به روحیه‌ی محافظه‌کاری منتج به عدم کنش‌مندی معاصر، که خود ریشه در ناتوانایی پرداخت هزینه‌ی ناشی از آن دارد، قصد واگویی حقیقت را نداشته و خواهان آنند تا بدون خطر از کنار این داستان نیز بگذرند.

اما نکته‌ی بسیار مهم در این میان، تعمیم این خصوصیت محافظه کارانه به خود صاحب اثر و مؤلف می‌باشد، آیا نمی‌توان از رنگ‌های به‌شدت رقیق گلهای ماشین عروس، سیاه و سفیدی فضای این شهر، آن افکت تکراری شبیه به صدای انفجار، و نگاه طولانی و از سر حوصله به سرخوشی ساده‌لوحانه‌ی “امیر” در ماشین عروس، این چنین برآورد کرد که مؤلف نیز همگام با دیگران از این اوضاع نابسامان پیش آمده برای انسان معاصرش، مطلع بوده و بر حسب شرایط و اوضاع جامعه از بازگویی واقعی اتفاقات و در پی آن، نمایش واکنش شخصیت آشنایش، پرهیز می‌کند؟

شاید دیگر در این اوضاع و احوال، کارگردان همیشه معترض و یاغی ما، توانایی و اجازه‌ی نفوذ به عمق فاجعه را نداشته و دانسته و البته نخواسته و با نگاهی از سر حسرت، آن‌طور که خواهیم دید، از کنار فاجعه می‌گذرد. و این دوباره حدیث نفسی است از مؤلفی که دیگر آن‌چنان در معرض این سوءتفاهم‌ها و بدانگاری‌ها و درک نشدن‌ها به محاق رفته که در تنگنای آن، دیگر قادر به امضای عقاید و سلایق معهود و آشنای خود نیز نمی‌باشد.

حال و در چنین شرایط و مختصاتی از جامعه‌ی متن این اثر و صاحب آن، به‌عنوان جزیی از کل، می‌توان به قضاوت این فیلم و نوع پردازش و کارگردانی آن، که بنا به آن کلیات ابتدایی، همزاد هم نیز می‌باشند بنشینیم.

شاید خصوصیت بارز و ممیز فیلم “محاکمه در خیابان” از دیگر آثار “مسعود کیمیایی”، روایت موازی و در عین‌حال متداخل دو داستان باشد که به بهترین نحو در خدمت راوی و هدف نهایی‌اش، که بر اساس یک تحلیل شخصی قوام یافته، قرار گرفته است.

“مسعود کیمیایی” که همواره تصویرگر آدم‌های زخمی، اصولگرا و حاشیه‌نشین و از همه مهم‌تر فاعلیت آن‌ها بوده، در این گذار و محافظه کاری از پی آن ـ که شرحش رفت – آن‌چنان دست به عصا شده که از اصول خود سرباز می‌زند و به ناچار و با تغییر روایت قصه، ناخواسته از کنار تراژدی معهود و آشنای ناشی از واکنش حتمی آدم برگزیده‌اش می‌گذرد.

بدیهی است در یک تعریف سرراست و خطی و یا حتی اپیزودیک، از داستان “امیر” و “نکویی”، دو وجه اصلی این فیلم که گویی بن‌مایه‌ی تحلیل و برداشت “کیمیایی” از دوران معاصر می‌باشد، محقق نمی‌گردید:

1. تسری و تعمیم شرایط موضوع داستان برگزیده‌اش، به کل جامعه
2. گذر بدون حادثه و توأم باحسرت از کنار این شرایط نابسامان، که لزوم آن قبلا و بر حسب موقعیت لغزان کنونی، درک شده بود، به‌نحوی که ناخواستگی و ناخشنودی از این محافظه‌کاری، به‌عنوان یکی از مشخصات دوران معاصر نمود لازم یابد.

اما این روایت موازی و درعین‌حال متداخل فیلم، به کمک عنصری از جنس خود سینما سامان یافته است. این‌چنین به‌نظر می‌رسد، کارگردان فیلم عروسی “امیر”، به خواست مؤلف اصلی/ “مسعود کیمیایی”، نقش حلقه اتصالی این دو داستان را به‌عهده گرفته، تا او بر خلاف اعمال نفوذ “کیمیایی” در فیلم “محاکمه در خیابان” در مورد “امیر”،با یادآوری خیانت همسر و شریک “نکویی”،از او همان اصولگرای فاعل و عاصی را بسازد تا با “یه جوری درست و حسابی کلک کنده شدنش” حسرت بی‌خبری و بی‌واکنشی ناشی از آن را، در مورد “امیر”، برای ما و خودش دوچندان کند.

• این مطلب از تاریخ ۱۰ دیماه ۱۳۸۸ در سایت آگاه فیلم قابل دسترس بود.
• این متن پیاده شده ی صحبت های “حسین عصاران” پس از نمایش فیلم “محاکمه در خیابان” (مسعود کیمیایی) است.