کارگردان: فدریکو فلینی/ نویسنده: فدریکو فلینی، تولیو پینلی/ بازیگران: آنتونی کویین (زامپانو)، جیولتا ماسینا (چلسامینا)، ریچارد بیس‌هارت (فول)، آلدو سیلوانی (آقای زرافه)، مارچلا روره (بیوه)/ موسیقی: نینو روتا/ فیلمبردار: اتوللو مارتلی/ تدوین: لئو کاتوزی/ تهیه کننده: دینو دی لورنتی، کارلو پونتی/ عنوان اصلی: La Strada/ سیاه وسفید ، محصول ۱۹۵۴ ایتالیا، ۱۰۸ دقیقه/ برنده یک جایزه اسکار، ۸ جایزه و ۴ نامزدی متفرقه.

فیلم “جاده” در تاریخ ۱۴ مهر ۱۳۸۵ در بیست و هشتمین جلسه کانون تحلیل گران سینما در آگاه فیلم به نمایش در آمدم و مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت آنچه در پی می آید نظرات دکتر علی خزاعی فر است:

  جایگاه سینمای نئورئالیسم

به‌طور مختصر راجع به سه نکته می‌خواهم صحبت کنم:

نکته‌ی اول این است که فیلم جاده در سال ۱۹۵۴ توسط فللینی ساخته شد و جایزه‌ی اسکار را برد. حالا گاهی می‌توان گفت که اسکارها اتفاقی یا بنا به دلایل سیاسی و غیرهنری داده می‌شود ولی کارگردانی که چهار اسکار ببرد آن‌هم خارج از امریکا، نمی‌شود گفت کارش تصادفی است. این فیلم فللینی و مخصوصا فیلم‌های بعدی‌اش، کارهای بسیار بسیار حساب شده‌ای است و علت این‌که این فیلم، همیشه در صدر فیلم‌ها بوده یا اگر نبوده کارگردانش در سطح جهان از بهترین کارگردان‌ها بوده، این است که نمی‌شود فللینی را دست کم گرفت. فللینی یکی از تئوریسین‌های بسیار برجسته است که کارهایش از یک انسجام هنری و فلسفی خاصی برخوردار است. حالا چه‌طور فیلم جاده با شرکت یک پهلوان دوره‌گرد و یک زن نیمه‌دیوانه و یک دلقک می‌تواند یک شاهکار باشد؟ یعنی چه‌طور یک کارگردان با استفاده از این عناصر محدود، آن‌هم در یک محیط خیلی خیلی فقر زده می‌تواند شاهکار بیافریند؟ می‌خواهم بگویم راز شاهکار آفریدن چه در ادبیات و چه در سینما، این عظمتی نیست که ما خیال می‌کنیم. عظمت در توجه به شخصیت‌ها، پیام و رابطه‌ی بین انسان و جهان است. کمااین‌که شما در “مرد پیر و دریا” یک شخصیت محوری دارید. حالا اگر بخواهید یک شخصیت دیگر اضافه کنید باید ماهی را به‌عنوان یک شخصیت اضافه کنید. با دو تا شخصیت یک شاهکار خلق می‌شود و این‌جا (جاده) با سه شخصیت یک شاهکار خلق می‌شود و به‌نظر من شاهکار بودنش در این است که ما ببینیم رابطه‌ی بین این سه شخصیت چیست؟ که این فیلم را شاهکار می‌کند و گرنه اگر از جهات دیگری نگاه بکنیم نه فیلم‌برداری خاصی دارد نه هنرپیشه‌های فیلم خیلی خاص‌اند. هیچ‌چیز خیلی برتر و شاخصی ندارد. جز اندیشه‌ای که پشت این فیلم هست این یک نکته.

نکته‌ی دوم در مورد سینمای نئورئالیسم است. چون می‌خواهم جایگاه این فیلم را در سینمای نئورئالیسم روشن کنم مختصری راجع به این سینما می‌گویم. سبک نئورئالیسم یا فلسفه یا تکنیک نئورئالیسم در ایتالیا به‌وجود آمد. در اواسط جنگ جهانی دوم که هنوز ایتالیا اشغال بود، فیلم‌ساز‌ها گرایشی پیدا کردند به این‌که؛ به‌جای این‌که فیلم‌های ذهنی و خیالی بسازند فیلم‌های واقعی بسازند. البته در آن زمان اندیشه‌ی کمونیست بسیار قوی بود. آن‌قدر قوی که مانند ایران قبل از انقلاب اگر کسی فیلم غیر کمونیستی می‌ساخت، یعنی فیلمی می‌ساخت که زمینه‌های اجتماعی‌اش در آن آشکار نبود او را متهم می‌کردند به یک آدم ضد خلق. روشن‌فکر جماعت، در آن برهه نمی‌توانست خارج از دغدغه‌های کمونیست کار کند البته عنصر کمونیسم خیلی مؤثر بود. به‌هرحال روشنفکران آن دوران مثل ویسکونتی، روسلینی، دسیکا همه‌ی این‌ها کمابیش متأثر از اندیشه‌های کمونیستی مخصوصا ضدیت با فاشیست بودند. همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌داد که زمینه‌ای برای ظهور سینمای نئورئالیسم پیدا کند. حالا این سینما در واقع یک جور واکنش بود در برابر سینمای خیلی شیک هالیوود یا سینمای شیکی که در همان زمان در ایتالیا بود. این‌ها گفتند ما باید هنرپیشه‌های حرفه‌ای را کنار بزنیم و علاوه بر آن صحنه‌سازی‌های داخلی را کنار زدند و شروع کردند به مردمی کردن سینما. بهترین نمونه شاید رم شهر بی‌دفاع یا دزد دوچرخه است. فیلم جاده در واقع گاهی منتسب می‌شود به سینمای نئورئالیسم. ولی حقیقت این است که اگرچه در این فیلم کارگردان از آن غنای نئورئالیستی بهره می‌برد یعنی شما تا انتهای فیلم می‌بینید که پس‌زمینه‌ها همه بیابان‌های هنوز مخروبه در اثر جنگ و مردم فقیراند. تمام آن نشانه‌های نئورئالیستی هست ولی فقط در حد نشانه است. فیلم به مراتب از نئورئالیسم فراتر می‌رود. یعنی اگر ما بخواهیم دقیق‌تر راجع به فیلم صحبت کنیم، فیلم در یک مرحله‌ی انتقاد قرار می‌گیرد. فللینی دارد از آن سینمای نئورئالیستی فاصله می‌گیرد و می‌رود به سوی سینمایی که در چهل پنجاه سال بعد آن‌را توسعه داد؛ سینمای بسیار شخصی با نشانه‌هایی از زندگی شخصی خودش. همان‌طور که خود فللینی می‌گوید: “در جواب کمونیست‌هایی که می‌گویند چرا تو به سینمای نئورئالیسم خیانت کردی؟ گفتم؛ من هم‌چنان به واقعیت‌ها متعهدم اما نه فقط واقعیت‌های اجتماعی، بلکه واقعیت‌های ذهنی و متافیزیکی که این‌ها هم جزئی از واقعیت‌اند. واقعیت‌هایی که نه بیرون ما بلکه درون ما هستند” با این بیانیه در واقع فللینی سینمای جدیدی را آغاز می‌کند که یک سینمای خیلی شخصی‌تر و پیچیده‌تر است، ولی درعین حال غیرقابل درک نیست. خیلی خوب است که چندین فیلم از سینمای بعد از نئورئالیستی فللینی نشان دهیم. این تحول‌اش را می‌شود در آن سینما دید.

نکته‌ی سوم در مورد تفسیر فیلم است؛ می‌خواهم بگویم اگر فیلم را دیدید و در پایان در تحلیل شخصیت‌ها به نوعی ابهام رسیدید یا اگر به تفسیر خاصی رسیدید جای نگرانی نیست به خاطر این‌که این فیلم قرار بوده همین‌طور باشد. خود فللینی هم اظهار کرده که من می‌خواهم فیلم، پایانی مبهم برای شما- نه مبهم برای خودش- داشته باشد. هنرمند نمی‌آید کدهایش را به صراحت برای شما بیان کند و بگوید منظور من از این فیلم دقیقا این بود. خیلی اوقات هنرمندان به‌خاطر رد گم کنی یک کدهای دیگری می‌دهند که شما پی نمی‌برید او چه می‌خواسته بگوید. قصد همین بوده که هر کسی فیلم را جوری تعبیر کند و انصافاٌ فیلم جاده نشانه‌های بسیار زیادی برای تفاسیر مختلف دارد و من تفاسیر زیادی از این فیلم خواندم که هرکس وجهی از وجوه فیلم را دیده. مثلا شاید برایتان عجیب باشد اما فردی این فیلم را یک مثلث عشقی دیده بود. مثلا چیزی مثل سنگام. ولی خیلی خیلی متعالی‌تر به این معنا که یکی از آن‌ها که همان دلقک است، وقتی که دید این دختر خیلی به “زامپانو” وابسته است خودش را کنار کشید در حالی که ابتدا اصرار داشت که تو با من بیا ولی بعد خودش را کنار کشید و زمینه‌ی نزدیک شدن این‌ها را به هم فراهم کرد.

ولی تعبیر من از فیلم جاده این است که این فیلم در واقع یک تراژدی است لفظ جاده یک سمبل است؛ سمبل زندگی. حرکت در جاده، حرکت در جاده‌ی زندگی. زندگی‌ای که خودش یک تراژدی است. حالا این تراژدی چه‌جور به‌وجود می‌آید؟ و چرا زندگی به تراژدی ختم می‌شود؟ یا در واقع تراژدی زندگی چیست؟ جواب این است که آدم‌ها نمی‌توانند هم را خوب درک کنند. یعنی این‌جا یک اختلال در ارتباط هست. آدم‌ها نمی‌توانند قدر موقعیت‌هایی را که همان‌موقع در اختیارشان است بدانند فقط می‌توانند در از دست رفتن موقعیت‌ها حسرت بخورند. پس در واقع این فیلم بیانگر تراژدی است به این اعتبار که آدم‌ها نه قدر موقعیت‌ها را می‌دانند و نه می‌توانند با هم ارتباط برقرار کنند. حالا با این کلید ما می‌توانیم برگردیم و فیلم را دوباره تفسیر کنیم و همه‌چیز را با این الگویی که من عرض کردم ببینیم.

در پایان لازم است به این نکته اشاره کنم که شخصیت “جلسومینا” در واقع یادآور شخصیت چارلی چاپلین است که از دو عنصر رقت و کمدی ساخته شده. این شخصیت کلا در سینما به شخصیت چارلی گرایی معروف است که بیانگر شخصیت آواره‌ی چارلی است. شما همین‌طور که به کارهایش می‌خندید هم‌زمان احساس رقتی به او دارید. فللینی این شخصیت را از چارلی قرض گرفته ولی در عین حال در این فیلم شخصیت‌های جدیدی عرضه کرده که دیگران اذعان داشتند که شخصیت‌هایشان را از این فیلم اقتباس کردند. از جمله “اسکورسیزی” که گفته آن‌چه در این فیلم برایم مهم بوده سه شخصیت متمایز است که من شخصیت فیلم‌هایم را از این‌ها گرفته‌ام به‌عنوان آدم‌هایی که خودشان را از بین می‌برند و خودشان به نابودی خودشان اقدام می‌کنند و نمی‌توانند به‌درستی با جامعه ارتباط برقرار کنند.

• منبع: سایت آگاه فیلم
• –علی خزاعی فر (بحث) ‏۴ ژوئیهٔ ۲۰۱۴، ساعت ۰۵:۵۲ (IRDT)