از خراسون، دانشنامه خراسان بزرگ

با احترام و سلام!

گفت‌وگوی اختصاصی با رضا صابری برای آگاه فیلم را تقدیم حضور می‌کنم.

با سپاس از ایشان توجه شما را به این مصاحبه جلب می‌نمایم.

---

رضا صابری:

به قد همه‏ انسان‏های روی زمین، جهان و جغرافیا وجود دارد

لطفا کمی از بیوگرافی و فعالیت‌های هنری خود بگویید:

در قریه‌ای از قراء حومه‌ی مشهد چشم به جهان گشودم. بعدها پدرم در پی موج فزاینده‌ی مهاجرت روستاییان به شهرهای کوچک و بزرگ، به مشهد کوچ می‌کند و ما را در جنوبی‌ترین نقطه‌ی شهر، اسکان می‌دهد. دوره‌ی ابتدایی را در یکی از دبستان‌های جنوب شهر و متوسطه را در دبیرستان هدایت در رشته‌ی ادبیات ادامه دادم. در همین ایام به ورزش مادر دو صحرانوردی روی آوردم و پیش از آن‌که در این ورزش موفقیتی کسب کنم، از ورزش فاصله گرفتم و طی حادثه‌ای اتفاقی با هنر نمایش آشنا شدم. از آن اتقاق تاکنون قریب به سی‌سال می‌گذرد و طی این سی‌سال بیشترین ایام جوانی من در سالن‌های نیمه تاریک تمرین گذشت.

دوره اول

سال‌های نخست رویکرد من به هنر نمایش صرف بازیگری شد. من حقیقتا به عشق بازیگری وارد این میدان سخت و طاقت‌فرسا شدم. متعاقباً و طی سال‌های پیش رو وقتی با نقش، کاربرد و کارکرد عنصر پایه‌ای نمایش‌نامه در حوزه‌ی تئاتر آشنا شدم تمام تلاش و توان و ذوقیات شخصی‌ام را در حول این عنصر تعیین‌کننده‌ی تئاتر – متمرکز کردم تا از این‌طریق، بنیان جدی درام‌نویسی در خراسان را در شرایطی که هنرمندان خراسانی چشم به آثار درام‌نویسان تهرانی دوخته بودند، پایه‌گذاری کنم. روزگاری که متأسفانه صحنه‌های تئاتر شهرستان صرفاً محل عرضه‌ی آثار و افکار دست چندم درام‌نویسان تهرانی بود. و چنان‌چه در این داد و ستد به هر دلیلی خللی ایجاد می‌شد تئاتر شهرستان با تمام قدرت و توان بالقوه دچار بحران می‌شد! از‌طرفی روح ناآرام و روان مجروح جوانی چون من که سختی‌های بسیاری را در جنوب شهر آموخته و بعضاً تجربه کرده نیازمند فرقی بود که آموخته‌هایش را که از درون فقر و از میان لایه‌های تودرتوی فرهنگ‌ها، سنت‌ها و آداب مردمی حقیقی با رفتارها و مناسباتی متنوع که در متن رخدادهای جامعه، هرکدام دستمایه و بن‌مایه‌هایی غنی و با ظرفیت بالا، برای صحنه فراگرفته و در صحنه‌های تئاتر به نمایش بگذارد.

از این پس

از این پس: درام‌نویسی را با حس و حالی دغدغه‌آمیز و نگاهی هدفمند و آرمان‌گرایانه پی گرفتم و بعدها و از این‌طریق درام‌نویسی در خراسان با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش کلید خورد، سرعت گرفت و کم‌کم و در دراز مدت دست ما به‌سوی آثار تهرانی‌ها کوتاه و کوتاه‌تر گردید. آثار نخستینی که ماحصل دوره‌ی اول آثار نمایشی من را در دهه‌ی ۵۰ رقم می‌زند، عبارتند از: “از دریچه‌ها” که در سال ۱۳۵۰ در تالار دبیرستان فردوسی مشهد به صحنه رفت و از جمله آثار برجسته‌ی صحنه‌ای آن سال‌ها معرفی شد و صفحات فرهنگی و هنری اکثر روزنامه‌های کشور را در نقد و نظر به نمایش، “از دریچه‌ها” به خود اختصاص داد اجرای نمایش توسط ساواک متوقف گردید. “فریدون صلاحی” کارگردان نمایش دستگیر شد و نمایش در تالار شیر و خورشید سرخ وقت با پایانی که ساواک تدارک دیده بود مجددا اجرا شد.

“عصمت” آغاز همکاری من با “داریوش ارجمند” را رقم زد و پیوند من و “ارجمند” که هر دو دغدغه‌ی احیا و پرداختن به تئاتر ملی – ایرانی را در سر می‌پروراندیم، تدارک دید. “ایاس” و “سایه‌های بلند” تجربه‌های بعدی من در کنار “ارجمند” بود. دوره‌ای که من از “ارجمند” نکته‌های خوبی در حوزه‌ی نمایش‌های ملی – ایرانی آموختم. آموخته‌ها و آموزه‌هایی که امروز و کماکان جزء تجربیات ارزشمند من در میدان تئاتر کشور محسوب می‌شوند.

“رامرودی‌ها” آخرین تجربه‌ی من در کنار “رضا تهرانی‌زاده” در دهه‌ی ۵۰ است. آثاری که در اقصی‌نقاط کشور به صحنه رفتند، چاپ و منتشر شدند و در سمینار و … همکاری تئاتر شهرستانی که همه‌ساله در تهران به‌سرپرستی و مدیریت “علی نصیریان” برگزار می‌شد به اجرا درآمدند و از آثار برجسته و قابل اعتنا در سمینار و … همکاوی تئاتر شهرستان در تهران محسوب شدند.

دوره دوم

دوره‌ی دوم آثار نمایشی من مربوط می‌شوند به سال‌های پربار پس از انقلاب. “گلارکته” نخستین نمایشی بود که در سال ۱۳۵۹ در مشهد و چند شهر کشور به اجرا درآمد. همان‌سال در صدا و سیمای مرکز خراسان ضبط تلویزیونی شد و حین نمایش از شبکه‌ی اول سیمای جمهوری اسلامی ایران مورد توجه “میرحسین موسوی” نخست وزیر وقت قرار گرفت و موجب بازگشایی مرز تئاتر در مشهد گردید و همین‌طور فوندانسیون تئاتر جدید با آرمان‌های جدید تئاتر پس از انقلاب در خراسان را پی ریخت. “خانات”، “مظلوم پنجم”، آثار نخستین بعدی من در دوره‌ی دوم نمایش‌نامه‌نویسی من محسوب می‌شوند. دو نمایشی که در اولین و دومین جشنواره‌ی سراسری تئاتر فجر که همه‌ساله به‌خاطر پاسداشت پیروزی انقلاب اسلامی در تهران برگزار می‌شود به‌عنوان نمایش‌های مطلق هردو دوره‌ی جشنواره در زمینه‌ی کارگردانی و نویسندگی و بازیگری معرفی شدند و با پیروزی این دو نمایش در جشنواره‌ی معتبر و سراسری تئاتر در کشور به تئاتر خراسان موقعیت و حیثیت و به هنرمندان خراسان انگیزه‌ای مضاعف بخشید. از دیگر آثار شاخص من در حوزه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی باید از نمایش‌نامه‌های: “دلبران”، “یخبندان”، “دانگ هفتم”، “ناگسستنی”، “عشیق” یاد کنم. که تمامی این آثار در تالارهای نمایش تهران به صحنه رفتند، و همین‌طور تئاتر “شنا در آتش” در جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر دوازدهم فجر به‌عنوان نمایش برتر جشنواره معرفی گردید و نمایش‌نامه‌های بسیاری که هر کدام در این‌جا و آن‌جای وطنم به اجرا درآمدند، چاپ و منتشر شدند. آن‌چه که از پی این‌همه کوشش در عرصه‌ی درام‌نویسی برجای می‌ماند سه اثر بیش از سایر آثار من در فضای جشنواره‌های کلان تئاتری جوانه زد و من را به‌عنوان یک درام‌نویس به تئاتر ایران شناساند “خانات”، “مظلوم پنجم”، “شنا در آتش”. از جمله‌ی این آثارند که تلاش‌های سی‌ساله‌ی من را در پی آرمان‌خواهی برای پی‌ریزی و گسترش درام‌نویسی ایرانی هویت بخشیدند. اگرچه با این‌همه نمی‌توانم از آخرین اثرم، بازی‌نامه‌ی باستان که در تالار سنگلج تهران به صحنه رفت و من را به‌عنوان کارگردان برتر پنجمین جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر ایران‌زمین اهواز معرفی کرد، یادی نکنم. اما آخرین اتقاقی که بیش‌از هر اتفاقی ماندنی شد که دور از جغرافیای خودم و در شهر اصفهان از زحمات سی‌ساله‌ام در عرصه‌ی تئاتر تجلیل به‌عمل آمد. قدردانی مردان بزرگ فرهنگی و هنری در شهر اصفهانم

در نگاه شما، تئاتر یعنی چه؟

نگاه من در تعریف از هنر نمایش و “تئاتر” نگاهی دور از سایر نگاه‌ها نیست آن‌چه که برای تعریف از تئاتر طی قرون بسیار در آراء شفاهی و مکتوب آمده، همه به یک اصل مسلم معتقدند که تئاتر و نمایش فی‌نفسه هنر تعریف‌ناپذیری است. چون به همان‌مقدار که ما قادر نیستیم برای بازشناخت انسان تعریفی جامع و کامل به‌دست دهیم، لذا چون تئاتر و نمایش ابزارش انسان است به این‌ترتیب هر دو به یک‌نسبت هم تعریف‌ناپذیرند و هم قضاوت‌ناپذیر. اگرچه همه‌ی مردان بزرگ صحنه‌های نمایش جهان، برای تئاتر تعریفی نه درخور ارائه کرده‌اند با این وضف هنوز هم ما در تعریف تئاتر دچار شک و تردیدیم که آیا ممکن است “تئاتر آیینه‌ی زندگی باشد!؟”، “آیا ممکن است تئاتر خود زندگی باشد!؟” اما در این فضای شک‌آلود از تعریف جامع برای تئاتر من‌هم برای شما تعریفی از تئاتر به‌دست می‌دهم که یقین دارم بازهم تعریفی جامع و کامل و قطعی نیست. به یک کلام و در نظر من ممکن است “تئاتر به‌معنای بازگفت و بازشنفت رخدادهای زندگی و جوامع بشری باشد!!!؟” نمی‌دانم!!!؟ ممکن است تعریف مناسبی باشد!!؟

چه موضوعاتی را می‌توان با هنر تئاتر بهتر بیان کرد؟

برای مفهوم بخشی به هنر تئاتر به‌عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی قد و قدر و اندازه‌ای نیست. همان‌طور که معتقدم که به قد همه‌ی انسان‌های روی زمین، جهان و جغرافیا وجود دارد. بی‌شک به‌همان‌اندازه، فکر و ایده و مفهوم هست که می‌توانیم در ظرف بزرگ نمایش که گستره‌ی بی‌منتهایی است، نمایش بدهیم و به تحلیل بنشینیم. وسعت و دامنه‌ی صحنه‌‌ی تئاتر مفهوما به‌وسعت و به بزرگی شکوه انسانی است، ما هرچه‌قدر که بخواهیم به جوهر وجودی و اندیشه‌ی آدمی پی ببریم و نزدیک شویم به مفاهیمی از پی مفاهیم برمی‌خوریم که عاقبت نمی‌توانیم به عمق موجودی که هستی‌اش در اندیشیدن اوست دست پیدا کنیم. دنیای رمزآلود و پیچیده‌ی تئاتر دنیای رمز و رازهاست. محل تلاقی اندیشه‌های متضادی است تا از درون این تضادها حلقه‌ی مفقوده‌ی حقیقت آدمی برملا شود. با این تعریف صحنه‌ی محدود تئاتر محل عرضه‌ی هر موضوعی است چه آسمانی باشد، چه زمینی، چه فراواقعی باشد و چه واقعی. چون صحنه‌ی تئاتر محل تلاقی نمادها، سمبل‌ها، استعاره‌ها و تشبیهات است که انسان بر قله‌ی این معناها ایستاده.

اجرای یک نمایش مستلزم وجود چه امکاناتی است؟

نمایش‌نامه، یک متن ادبی در میان انواع ادبیات مکتوب است تاوقتی‌که در کتابخانه‌ی من و شما باشد. یک متن ادبی برای خواندن محسوب می‌شود. همین‌که از قفسه‌ی کتابخانه برگزیده می‌شود و در بستر افکار شخصی به‌نام کارگردان قرار می‌‌گیرد و برای اجرا در صحنه انتخاب می‌شود، از قالب متن ادبی خارج شده و به‌وسیله‌ی گروهی نمایش‌گر در روی صحنه جانی می‌گیرد و از این‌لحظه متن به یک عمل نمایشی تبدیل می‌شود. شخصیت‌ها در زمان‌ها و مکان‌ها به‌حرکت درمی‌آیند. گفت‌و گوها جریان می‌یابد. کارگردان که عنصر انتخاب‌کننده است و اسطه‌ی میان افکار نویسنده و “نمایش‌نامه‌نویس” و اراده‌ی جامعه است که اثر را جاودانه، باورپذیر و در ذهن‌ها و افکار تماشاگران ماندگار می‌سازد. به‌همین‌خاطر است که کارگردان نویسنده‌ی دوم اثر محسوب می‌شود. نقش کارگردان در انتخاب اثر نقش اساسی است چرا که کارگردان بایستی با انتخاب درست پاسخگوی روحیات و روان جامعه باشد. نیاز اصلی جامعه را درک کند، مزان اراده و خواست او را از متن محاسبه کند، قدرت‌ها و ظرفیت‌های نیرویی را که قرار است نمایش‌گران اثر باشند و در صحنه به اثر جانی ببخشند و به متن روحی، دوباره و تازه بدمند. میزان استقبال مخاطب از اثر را پیش‌بینی کند و مهم‌تر از همه‌ی این وظایف که برشمرده شد روح و جوهره‌ی متن را بفهمد، مادامی که کارگردان یا مدیر اداره‌کننده‌ی نمایش موفق به درک عمیق از روح و مفهوم عام و مفاهیم پنهان نمایش‌نامه نشود!! چه‌طور بتواند نمایش‌نامه را در بستر تمرین و در مجرای نمایش و اجرا هدایت کند!! کارگردان با شناخت از کار ویژه‌های کارگردان، در چیدمان و انتخاب بازیگران مرتبط با شخصیت‌های نمایش‌نامه، نقش اساسی و تعیین‌کننده دارد. ترکیب مجریان و نیروهای پشت‌صحنه اعم از طراح نور، دکور، لباس و سایر عوامل و عناصری که جمعا پدیدآورندگان اجرایی یک متن نمایشی محسوب می‌شوند، قاب صحنه، منظرگاهی است که کارگردان با خلاقیت‌‌های فردی خود، مخاطب را دعوت به نظارت منظره‌ای می‌کند که بازیگران در قامت شخصیت‌های خوب و بد، در مکان و در زمانی باورپذیر، در کشمکش‌ها و کوشش‌های عرق‌ریز، زندگی پیش رویش را تجربه می‌کند و خود را در قامت شخصیت‌های نمایش می‌بیند و اقدام به همذات‌پنداری می‌کند. در قاب این منظرگاه، زندگی با همه‌ی شکوهش جریان دارد. مخاطب با حضور و مشارکتش در برپایی آیین جادویی نمایش به تجربه‌ی دوباره‌ی زندگی مشغول می‌شود.

راجع به موارد زیر نظرات خود را بیان بفرمایید:

تئاتر خیابانی، جایگاه آن و اینکه از چه زمانی به این شیوه پرداخته شد؟

جامعه‌ی فرهنگی و هنری ایران میان هنر نمایش به‌عنوان هنری شفاهی و “تئاتر” به‌عنوان هنری مکتوب و نظام‌یافته با هردوی این پدیده‌ها به‌عنوان نهادی فرهنگی و هنری در دوره‌های مختلف تاریخی بیگانه بوده و جامعه‌ی ایرانی از همان آغاز گرایش به نمایش و بعدها به “تئاتر” نشان نداده!! و دلیل عدم گرایش به هنرهای صحنه‌ای و دراماتیک برمی‌گردد به بی‌اعتنایی حاکمان و پادشاهان قدرت‌طلب ایرانی که یا در اندیشه‌ی توسعه‌ی حوزه‌ی قدرت خود بودند و یا سراسر عمر خود را در میادین نبرد، در جنگ و گریز بودند. با این وصف زمانی را برای تفریح و تماشای نمایش نداشتند. بعدها که پادشاهان متأخر ایرانی در پی آرامش بودند، میدان را برای نمایش‌گران آزاد و حرفه‌ای باز گذاشتند و البته نه برای مردم، بلکه برای آرام‌بخشی درباریان و هم‌چنین برای تشفی‌خاطر طبقات اشراف و مرفه و وابسته به دربار. بدیهی است که ازچنین هنرمندانی دلقک‌هایی ساختند که اجازه‌ی پرداختن به مسایل عمیق سیاسی و اجتماعی را در میان مردم نداشتند و همین امر موجب شد که جامعه‌ی ما از هنرمند چهره‌ای مضحک در ذهن خود تصویر کند و نمایش‌گر ایرانی را هیچ‌گاه جدی نگیرد!! متأسفانه بی‌اعتنایی به هنر نمایش و تئاتر از سوی مردم تاکنون ادامه یافته!! “نمایش” و “تئاتر” فی‌نفسه هنری مردمی است و اگرچه پیدایش نمایش یک نظریه است با این‌وصع اعتقاد بر این است که نمایش از دل اسطوره‌ها و آیین‌ها جوشیده و متکی است بر باورداشت‌های مردم از اخلاق، دین و جامعه. نمایش از همان ابتدا وسیله‌ای برای اجابت خواسته‌هایش در برابر قهر و قدرت و غضب طبیعت بود و بدیهی است که نمایش طبیعتی نقادانه، معترض و افشانه‌گرانه‌ای داشته باشد، از نمایش مردم ابتدایی تا نمایش‌های میدانی یونان باستان و هم‌چنیم نمایش‌های میدانی و خیابانی اخلاق‌گران قرون وسطی و تا امروز که نمایش خیابانی در بیشتر کشورهایی که صاحب نمایش‌های خیابانی و میدانی‌اند، وسیله‌ای برای اعتراض در قدرتمندانی است که ساحت مقدس انسان را ملعبه‌ی خود ساخته‌اند. به‌همین‌علت حاکمان و پادشاهان جای نمایش‌های خیابانی و میدانی ساده‌گرای مردمی را با تئاترهای پیچیده و نمادگرا تغییر می‌دهند و قهرمانان مردمی را جامه‌ی قهرمانان عشقی، ملی- میهنی وابسته به دربار می‌پوشانند. اگرچه بعدها غرب برای نمایش‌های مردمی نسخه‌ای جدید می‌نویسد و نام “تئاتر” را با مکانیسمی ازپیش طراحی شده، نمایش را از میادین و خیابان‌ها به سالن‌های شیک و مدرنی با بهترین امکانات می‌کشاند و روح مردمی نمایش را می‌کشد. نمایش و تئاتر متعلق به تمام جوامع است و جامعه‌ی ایرانی از این ثروت گران فرهنگی- هنری و مردمی بی‌بهره نیست. نمایش‌های شفاهی ایرانی که عموما نمایش‌های خیابانی و میدانی‌اند. مقهور تئاتر میدان‌دار امروز می‌شود و به‌عنوان هنر موزه‌ای در یادها و خاطره‌ها جاخوش می‌کند. در حوزه‌ی شرق، ایران دارای غنی‌ترین جلوه‌های نمایشی و مردمی است. نمایش‌های خیابانی و میدانی نظیر تعزیه، نقالی، سیاه‌بازی، شاهنامه‌خوانی، شمایل‌گردانی و انواع و اقسام نمایش‌های مردمی است که متأسفانه کم‌کم می‌رود تا در حافظه‌ی تاریخ و از نظرها محو بشود.

نمایش‌های اقتباسی

اگر برای نمایش مردمی و بعدها تئاتر غربگرای ایرانی تاریخی قایل شویم، شاید بخش نسبتاً عمده‌ای از این تاریخ متعلق است به آثاری که توسط درام‌نویسان خوش‌ذوق ایرانی یا اقتباس شده‌اند، یا آداپته شده‌اند. اصولاً نهضت ترجمه در ایران در حوزه‌ی فرهنگ و هنر و ازجمله حوزه‌ی نمایش از فرازهای برجسته و قابل تأمل در بخش تئاتر در مملکت ما بوده، دوره‌ای که زبان فرانسه زبان دوم طبقات اشراف و شاهزادگان وابسته به دربار بوده، بیش از همه آثار فرانسوی دست‌مایه‌ی آثار نمایشی ما شد و در این ارتباط بیش از هر درام‌نویس غربی، آثار مولیر، راسین، کرنی و بعدها چخوف و سایر درام‌نویسان شرقی و غربی صحنه‌های تئاتر حرفه‌ای مملکت ما را اشغال کردند و با تغییر نام‌ها و نشانه‌ها و داستان‌ها، روح مردمان ایران را از نوع مردمان ممتاز جامعه که یا عاشق بودند و یا به ثروت می‌اندیشیدند، به صحنه می‌بردند. به‌هر تقدیر چه بخواهیم و چه نخواهیم یک‌دوره‌ی طولانی در تئاتر ایرانی در گروی ترجمه و برگردان آثار غیرایرانی است.

برگزاری جشنواره‌ی تئاتر فجر

بی‌تردید کلان‌ترین جشنواره‌ی سراسری و بین‌المللی مرتبط با تئاتر، جشنواره‌ی سراسری فجر می‌باشد که همه‌ساله به احترام و پاسداشت پیروزی انقلاب در تهران برگزار می‌شود. این جشنواره جدی‌تری میدان رقابت گروه‌های نمایشی تهران و شهرستان‌هاست که از سال ۱۳۶۱ تدارک دیده شده. در این میدان رقابت و طی دو دهه‌ی اخیر درام‌نویسان، بازیگران و کارگردانان بسیاری با عرضه‌ی خلاقیت‌های خود چهره کرده‌اند. به‌تعبیر من: جشنواره‌ی سراسری تئاتر فجر. تنها روزنه‌ی امید هنرمندان تئاتر در شکوفایی و روشن‌بخشی چراغ کم‌فروغ تئاتر ایران است. اگرچه جشنوار‌ه‌های ریز و درشتی توسط سایر نهادهای کشوری و لشکری در این‌جا و آن‌جای کشور برگزار می‌شود. اما جشنواره‌ی تئاتر فجر از ویژگی‌های خاص خودش برخوردار است. خراسان و خصوصاً مشهد از اولین‌سال برگزاری این جشنواره، تاکنون بیش از بیست نمایش در دوره‌های مختلف و در بخش‌های گوناگون جشنواره آثاری را شرکت داده و بی‌تردید بیشترین جوایز کلان این جشنواره را نسبت به سایر جشنواره‌های هم‌سو را از آن خود کرده. اجرای یازده نمایش از آثار صحنه‌ای خود من در دوره‌های مختلف جشنواره به صحنه رفته و مورد قضاوت قرار گرفته و از میان یازده نمایش، سه نمایش به‌عنوان نمایش‌های برتر جشنواره در اولین، دومین و دوازدهمین دوره با نمایش‌های “خانات”، “مظلوم پنجم”و “شنا در آتش” شناخته شده. بعدها این آثار توسط نهادهای دولتی و بخش خصوصی چاپ و منتشر گردید.

نقش زن در تئاتر ایران

نقش و حضور مؤثر عنصر حیات‌بخش زن در آثار فرهنگی و هنری ازجمله: سینما، تلویزیون و تئاتر، از مباحث همیشه‌ی منتقدان بوده که چرا نقش زن در آثار تصویری، صحنه‌ای تا این اندازه کم‌رنگ، کم‌حال و بعضاً در سایه بوده!؟ و چرا زن به‌عنوان عنصری بی‌هویت و تابع دنیای مردان و همین‌طور به‌عنوان نیروهایی که بود و نبودشان چندان لطمه‌ای به اثر نمی‌زند!! این واقعیت تلخ پذیرفتنی است که متأسفانه نگاه درام‌نویسان ما به نقش زن، نگاهی یک‌سویه است و این یک‌سو اندیشی در حوزه‌ی نمایش به‌استثنای “بهرام بیضایی” به یک سنت پایدار و البته غلط تبدیل شده. زن در آثار صحنه‌ای ایران، به‌جز آثار “بیضایی” که اشاره شد، نقشی حاشیه‌ای دارد. زن تزیین‌بخش نمایش است، نه حیات‌بخش و پیام‌بخش. زن در بیشترین آثاری که من در این دو دهه‌ی اخیر مطالعه کردم، حقیقتاً به نقطه‌ای درخشان در خصوص اعتنای به زنان برنخوردم. خصوصاً در آثار درام‌نویسان جوان ایرانی زنان موجوداتی هستند که موظفند خلاءهای روانی و عاطفی نویسندگانش را جبران کند. بعضاً نمایش‌نامه‌های عاشقانه‌ی مفت بسیاری را خوانده‌ام که مردانی یک‌جانبه بر زنان عاشق می‌شوند و زنان وظیفه دارند که زمینه‌های صوری عشق را برای عاشق‌شدن مردان فراهم کنند. بی‌آن‌که زنان در این عشق یک‌سویه نقشی تعیین‌کننده داشته باشند!! زنان متوسط‌الحالی که بی‌سوادند، روح عشق در آن‌ها مرده و نه حتی حق دارند عاشق شوند!! زنان در بیشترین آثار نمایشی ایرانی حضوری به‌شدت پراکنده و کم‌رنگ است، وجودشان برای نشان‌دادن سلطه‌ی مردان بر زنان دست و پا بسته، که نه برای هم‌اندیشی نوشته می‌شوند و نه برای سازندگی و زندگی!! متأسفانه قدرت خلاقانه‌ی درام‌نویسان ما بیشتر صرف توصیف مردان می‌شود. اما در نظر من، در عدم پرداختن و شفاف‌سازی به جایگاه زنان در آثار صحنه‌ای ما یک واقعیت انکارناپذیر وجود دارد که زنان در آثار صحنه‌ای پیش از انقلاب گرفتار چرخه‌ی سیاست حکومت در کشاندن زنان به حوزه‌های سکس بود. “جشن هنر شیراز” و حضور فعالان حوزه‌ی پیشرو تئاتر جهان در همایش و نمایش “زنان و سکس”، “زنان و برهنگی و عریانی” از اهداف جدی‌ برپایی جشن هنر شیراز بود. شاید مردان و زنان دهه‌ی پنجاه در شیراز از اجرای نمایش “خوک، بچه، آتش” در بولوار زند، در یکی از بنگاه معاملات ماشین، در خاطر داشته باشند، که چگونه در ملاء عام فجیع‌ترین صحنه‌های عریان، تجاوز و خفت زن را به نمایش گذاشتند!! و اما تئاتر معنویت‌گرای ایرانی پس از انقلاب، درام‌نویسان ما را دچار نوعی سرگردانی کرد، که چگونه زن را از عریانی محض در آثار ایرانی پیش از انقلاب به فضایی دیگرگونه برد و این جابه‌جایی مانع از این شد که درام‌نویسان ما دور زن را نقداً قلم بگیرند و صرفاً به نوشتن آثار مردانه بسنده کنند، چون احساس می‌کردند، نه طریق پرداختم به شخصیت معنویت‌گرای زن ایرانی را بلدند و نه دوست می‌دارند خود را درگیر حواشی حضور مسلط زنان را در آثار خود گردن بگیرند. این‌گونه شد که نقش زن، هم‌چنان در پرده‌ی ابهام باقی ماند.

شما در چند کار سینمایی هم حضور داشتید، آن‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ارزیابی خودم از چند اثر سینمایی بلند که در آن به‌عنوان بازیگر نقش اول مشارکت داشتم، ترکیب یافته از چند سینماگر نوپرداز و بعضاً گیشه‌پرداز سینمای ایران بود. یعنی که این فرصت برای من فراهم شد که در کنار تجربه‌اندوزی چند سینماگر مطرح سینمای ایران حضوری داشته باشم. اما این حضور به خواست خودم بعدها ابتر ماند. چون تمام هوش و حواس من بیشتر به تئاتر بود و عجیب این‌که خودم را در سینمای ایران و در کنار این مردان بعضاً بزرگ، شدیداً بیگانه احساس می‌کردم. چون به این نتیجه رسیده بودم که بازیگری در سینمای ایران اولاً پوست کلفت می‌خواهد دوم به روحی خشن و روانی پاک . در سینمایی که میدان نبرد سود و سرمایه است جایی برای احساس، عاطفه و رفاقت نیست. در این میدان یک پایه‌ی دوربین به‌مراتب مهم‌تر، حساس‌تر و بااهمیت‌تر از یک بازیگر است و من با روحیه‌ای که دارم هیچ‌گاه در این چرخه جا نیفتادم!! و من این‌نوع حقارت‌ها را در تئاتر نیاموخته بودم، یعنی عادت نداشتم، من عادت‌هایم را در تئاتر یافته بودم. انسان هم که می‌دانید موجودی عادت‌پذیر است. با این وصف کم‌کم از سینما و بازیگری در سینما فاصله گرفتم. مگر در مواقعی که احساس کنم قرار است با یک سینماگر از جنس خودم همکاری کنم. در این‌صورت در انتخاب همکاری تردید نمی‌کنم. آخرین فیلمی که در ابتدای سال ۱۳۸۳ در تهران بازی کردم برپایه‌ی همین باور شکل گرفت. به‌هر تقدیر آن‌چه که برای آدمی مثل من که خودم را تماشاگر نسبتاً آگاه سینمای خوب می‌پندارم و آن‌چه به اسم سینما پیش‌روی ماست. چنان سطحی اندیش، تکراری و باورناپذیر است که بازی در این‌نوع سینما هر آدم آگاهی را به هراس می‌اندازد. مهم نیست که سینمای ایران سینمای جوان‌پسندی است و باز هم مهم نیست که سینمای ایران سینمای آبی‌پسند است. مهم سینمایی باید باشد که امکان هرنوع تجربه در آن را بایستی برای همگان فراهم کند.

• منبع: سایت آگاه فیلم
• تاریخ ارسال: ۲۵ خرداد ۱۳۸۴
• مجید سیف العلمایی