الفبای سینما

پیتر ولن:
این مقاله در اصل برای بزرگداشت سرژ دنی در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم رتردام در فوریه‌ی ۱۹۹۸ نوشته شد. دنی، متولد ۱۹۴۴، در نوجوانی کار خودش را با نظریه‌پردازی فیلم در تاریکی سینما‌تک آغاز کرد: «در تئاتر از آداب و رسوم اجتماعی، اختصاص صندلی‌ها به ترتیب شماره، ضرورت پوشیدن لباس شیک و صف بورژواها متنفر بودم. در سینما، سینمای ماندگار، فضای سیاهی هست که ضروری و بی‌نهایت مرموزتر از تئاتر است.» او، در خلال استحاله‌های فراوانش، نیروی محرکه‌ی کایه‌دوسینما بود؛ از سال‌های اولیه‌ی هیچکاکی‌ـ‌ هاکسی تا چرخش مائوئیستی، «استفاده‌ی ددمنشانه» از آلتوسر و لکان، «کشف دوباره‌ی سینمادوستی» در اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی؛ سردبیری نشریه از ۱۹۷۳ تا ۱۹۸۱٫ در طول دهه‌ی هشتاد میلادی، تحلیل‌های تندوتیزی از برنامه‌های تلویزیونی پست‌مدرن در صفحات «لیبراسیون» منتشر و سرسختانه از میانجیگری فرانسه در جنگ خلیج فارس انتقاد کرد. دنی خودش را پاس‌دهنده، قاچاقچی، مرزبان و واسطه می‌دانست؛ و برای ادای دین به نقش خلاقه‌ی عقده‌های ادیپی یک سینه‌فیل. در ۱۹۹۱ نشریه‌ی «ترافیک» را تأسیس کرد و در ژوئن ۱۹۹۲ بر اثر بیماری درگذشت.

***

می‌خواهم در آغاز با A شروع کنم. شاید با فیلم «آ و ب در انتاریو» (A & B in Ontario) که جویس وایلند به‌طور مشترک با هالیس فرمپتن ساخت و پس از مرگش کامل شد؛ فیلمی که در آن هر یک از دو فیلمساز، به نوبت بخش خودش را فیلمبرداری می‌کرد تا دیگری به آن پاسخ بدهد، مثل بازی گرگم‌به‌هوا یا یک‌جور دیالوگ سینمایی؟ هیچ‌کدام.
A: قرار است مال ارسطو (Aristotle) باشد. شاید انتخاب عجیبی به نظر بیاید، ولی معتقدم که می‌توان ارسطو را، با دلایل کافی، اولین نظریه‌پرداز فیلم نامید. قطعاً او نخستین نظریه‌پرداز روایت است و در «بوطیقا» که در قرن چهارم پیش از میلاد نوشته یا ثبت شده، راجع‌به درام تراژیک به‌مثابه شکلی هنری، که شش جزء دارد، نوشته است؛ طرح، شخصیت، دیالوگ یا بازی روی صحنه (هم آنها را محتوا یا مدلول حساب کرده، همان که ارسطو «اندیشه» می‌نامد، و هم فرم یا دال، همان چیزی که ارسطو «سبک» می‌نامد)، موسیقی و منظر نمایشی. البته اینها اجزای سازنده‌ی اصلی سینما هم هستند و ازاین‌رو انتقال نظریه‌ی ارسطو در باب درام تراژیک به نظریه‌ی فیلم تا حدودی ساده می‌شود. ویژگی رویکرد ارسطو تجربه‌ی خودش از زندگی بود، زمینه‌ای اجتماعی و سیاسی‌ که در آن زندگی می‌کرد. پدرش پزشک سلطنتی بود و در خدمت پادشاه مقدونی (فیلیپ، پدر اسکندر کبیر) و ارسطو، در تمام زندگی‌اش، ناگزیر درگیر سیاست‌های مقدونی بود. مدتی مربی اسکندر جوان بود، پیش از آنکه شاه شود و پس از فتح یونان به‌دست مقدونیان، همچنان با مقامات بالا رابطه‌ی نزدیک داشت.
زندگی ارسطو دور از آرامش بود. او در دوران عجیبی از تاریخ زندگی کرد، دورانی که طی آن اسکندر امپراتوری‌اش را تا شرق، که امروز پاکستان نامیده می‌شود، گسترش داد. دورانی شدیداً خونین و ویران‌گر. کشمکش‌ها بر سر قدرت عرفاً به‌دست آن عضو خاندان حل‌وفصل می‌شد که دیگری را به قتل رسانده بود. به حامی ارسطو در طول دوران تبعیدش در آسیای صغیر، عموی همسرش، از سوی مقدونیان خیانت شد و او به‌دست پارسیان کشته شد. زادگاه ارسطو، استاگیرا، با خاک یکسان شد و ساکنانش قتل عام شدند. برادرزاده‌اش به‌طرز فجیعی به‌دست اسکندر کشته شد. وقتی ارسطو آتن را ترک کرد، به فاصله‌ی کوتاهی پیش از مرگش، بنایی که به یادش برپا شده بود، به دست ملّیون خشمگین آتنی ویران شد، چون او را عامل مقدونیان می‌دانستند. در مجموع، وجه مشخصه‌ی زندگی‌اش، سیلابی از بداقبالی‌های غیرمنتظره و وحشتناک بود؛ آن‌جور که خودش [در بوطیقا] می‌نامید، دگرگونی‌های ناگهانی، به‌دست سوءتفاهم‌ها و محاسبات غلط نابودکننده و کشمکش‌های خونین درون خاندان حاکمی که با ایشان ارتباط داشت. از این منظر، دیدگاه ارسطو درباره‌ی تراژدی یونانی به‌مثابه تقلیدی از زندگی کاملاً درک‌شدنی و پذیرفتنی است. دیدگاهش رویدادهایی را تصویر می‌کند که هرچند هراس‌آورند، باید برای او کاملاً طبیعی به نظر آیند؛ داستان ادیپ، رنج‌های خاندان حکمران تب. ارسطو بیش از یک بار پیام غیرمنتظره‌ی رویداد سهمگینی را پذیرفت که قرار بود مسیر زندگی‌اش را تغییر دهد.
گمان کنم بتوانیم سینما را، به همین شیوه، بازتاب‌دهنده‌ی قرن خونین و تراژیک خودمان بدانیم. شاید برای این شکل هنری که عمدتاً مخلوق امریکاست به نظر عجیب برسد، جایی که کل شهرها هیچ‌گاه همسطح زمین نبوده‌اند، اما درکش در باقی نقاط جهان چندان سخت نیست: در اروپا، افریقا یا آسیا. سینما، مثل تراژدی یونانی، پیوسته منعکس‌کننده‌ی خشونت و وحشت قرن ما بوده. درعین‌حال، خودش را از آنها جدا نگه داشته. همان‌طور که ارسطو استدلال می‌کند، روایت یا طرح‌اندازی هنر را از تاریخی که منعکس‌کننده‌ی آن است جدا نگه می‌دارد، بر شیوه‌هایی تأمل می‌کند که در آنها کنش علت است و معلول به همراه دارد، به همین دلیل است که تماشاگر می‌تواند از آنها چیزی بیاموزد، می‌تواند درکی از رویدادهایی به‌دست آورد که شاید در نگاه اول به نظر بی‌معنا و تصادفی برسند؛ و ازاین‌رو فهم عقل عملی برای بقا و از پس امور برآمدن در زمان‌های ناآرام ضروری است. قرائت من از ارسطو چندان با تلقی او از تراژدی به‌مثابه پالایش‌گر عواطف همخوانی ندارد: او به واژه‌ی «کاتارسیس» فقط یک بار اشاره‌ای گذرا می‌کند، ولی تفکرش در این باب ما را قادر می‌سازد که درباره‌ی تاریخ و نحوه‌ی عملکرد آن بیاموزیم؛ حتی به‌ویژه در ترسناک‌ترین و قاطعانه‌ترین ابعادش: لحظات سرنوشت‌سازی که حقایق پنهان آشکار می‌شوند، هنگامی که خاندان‌ها و تبارهای شاهی سرنگون می‌شوند و عواطف مخل نظم عمومی می‌شوند. روایت در غافلگیری‌ها و دگرگونی‌های ناگهانی بخت تنیده شده است.
به‌طور تناقض‌آمیزی با قرائت ارسطو شروع کردم تا نوشته‌های مخالف اعظمش، برتولت برشت، را بفهمم. برشت مستقیماً به ایده‌ی تئاتر ارسطویی حمله کرد، به دنبال جایگزینی برای آن برآمد، با آنچه خودش تئاتر «اپیک» می‌نامید، ولی حالا فکر می‌کنم جدل او بر اساس یک جور سوءتفاهم مشترک بود. ایده‌ی ارسطو از تراژدی فرسنگ‌ها با آن نوع تئاتر روانشناسانه‌ای که برشت به آن حمله کرده بود فاصله داشت. ارسطو، همچون سرسخت‌ترین منتقدش، تراژدی را ذاتاً آموزشی (تعلیمی) و سیاسی می‌دید. بینش تراژیک برشت از تاریخ، بینشی که جنگ جهانی، انقلابی موفق و بعد شکست‌خورده، درگیری داخلی وایمار و به قدرت رسیدن هیتلر آن را شکل داده بود، چندان دور نبود از آنچه درباره‌ی ارسطو صادق بود که اسکندر مقدونی و بحران «پولیس» آتنی آن را شکل داده بود. به‌زعم سرژ دنی، سینما، سینمای حقیقی، با «هیروشیما عشق من» شروع شد، فیلمی درباره‌ی واکنش فردی ما به یک تراژدی عظیم تاریخی. فیلم رنه معیاری شد بر ضد آنچه مورد قضاوت دیگران قرار گرفته بود. در ارتباط آنها با «هیروشیما عشق من» بود که دنی، روسلینی و گدار را کارگردانان اخلاقی بزرگ زمان ما نامید، دورانی که وجه مشخصه‌اش نسل‌کشی بود، استفاده و وفور سلاح‌هایی برای ویرانی‌های خارج از تصور بود، وقایع بی‌پایان ناشی از خشونت و وحشت بود، در الجزیره، کامبوج و خود فرانسه. همچنان که زمان سپری می‌گشت، زمینه‌ی‌ تاریخی و سیاسی سینما، بیش‌ازپیش برای نوشته‌های دنی درباره‌ی فیلم مهم می‌شد، تا جایی که سخن مشهور گدار را، مبنی بر اینکه نماهای تراولینگ (میزانسن) همیشه مبحثی اخلاقی هستند، به سنگ‌محکی برای تأمل انتقادی خودش بدل کرد. بعداً بیشتر درباره‌ی نماهای تراولینگ می‌گویم.