ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

آموزش را شروع کنید.

واکاوی فیلم «بدو لولا بدو» یک فیلم راجع به خویشتن

17 دی 1404 بدون دیدگاه

سینما آموختنی است. این برنامه برای افراد مصمم و با اراده طراحی شده است! بدو لولا بدو (به آلمانی: Lola rennt) فیلمی آلمانی به نویسندگی و کارگردا...

ادامه مطلب »

دموی معرفی کتاب «راهنمای فیلم‌نامه‌نویس»

16 دی 1404 بدون دیدگاه

سینما آموختنی است! این برنامه برای افراد مصمم و با اراده طراحی شده است! نویسنده: کاترین آن جونز مترجم: محمد گذرآبادی ‏موضوع: زبان و ادبیات ‏مشخصات نشر: تهران، هرمس نوبت چاپ: 11 تعداد صفحات: ...

ادامه مطلب »

واکاوی فیلم «ژان دارک»

15 دی 1404 بدون دیدگاه

سینما آموختنی است. این برنامه برای افراد مصمم و با اراده طراحی شده است! «ژاندارک» محصول ۱۹۴۸، یک فیلم حماسی-تاریخی آمریکایی به کارگردانی ویکتور...

ادامه مطلب »

نوشته فیلم “سایهٔ یک شک” ساخته “آلفرد هیچکاک” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

مشخصات محصول
مدت ویدئو: ۱۳۸ ثانیه
مخاطب: دانشجویان، فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان.
هدف: وقتی برادران لومیر تصویر قطار در حال حرکتی که به ایستگاه قطار وارد می‌شد، روی پرده سفید اتاق تاریک انداختند، هیچ فکر نمی‌کردند بعد از حدود یک قرن چیزی به اسم سینما به وجود بیاید و به یکی از مهم‌ترین سرگرمی‌ مردم دنیا تبدیل شود.

صدا جزیی جدا ناشدنی از عناصر سینماست. حتی قبل از به نطق آمدن سینما، صدا در سالن سینما با موسیقی زنده می پیچید. امروزه صدا به عنوان مکمل و عامل دراماتیک در سینمای معاصر ایفای نقش دارد.

امیدوارم این ویدئو به شما کمی کمک کن که این عنصر اصلی در سینما را بهتر بشناسید.

با احترام

به روایت: مجید سیف العلمایی

صدا در سینما
Sound in the cinema

سینما تا سال ۱۹۲۷ صامت بود.
در سال۱۹۲۷ سینمای ناطق پا به عرصه گذاشت.
البته تلاش برای ناطق کردن سینما از سالها قبل آغاز شده بود، استفاده از موسیقی در هنگام پخش فیلم یا صحبت کردن همزمان بازیگران در هنگام پخش فیلم و … همگی تلاشهایی برای به‌وجود آوردن صدا بود.
در سال ۱۹۲۶ شرکت وارنر بروس ( برادران وارنر ) ، با همکاری وسترن الکتریک شرکت ویتافون را تاسیسس کردند.
ویتافون به منظور یافتن راههایی برای ناطق کردن سینما تلاش خود را شروع کرده بود . فیلم دون ژوان اولین نتیجه آنها بود.
در این فیلم ارکسترفیلارمونیک نیویورک ، موسیقی فیلم را اجرا می کرد ولی مشکلات متعدد درهنگام پخش موجب شد تا فیلم با استقبال روبه‌رو نشود.
اما برادران وارنر (با وجود خطر ورشکستگی) دست از تلاش برنداشته و بالاخره در سال ۱۹۲۷ فیلم خواننده جاز را بر روی پرده بردند.
صدای این فیلم به موسیقی و چند گفتگو محدود بود اما شنیدن صدای حرف زدن ال جانسون ( بازیگر – خواننده روس ) تماشاگران را به شدت به هیجان آورد و بدین ترتیب عصر سینمای ناطق آغاز شد .
صدا، سینما را به طور کلی متحول کرد اما حرکت دوربین را که در اواخر سینمای صامت آز آزادی زیادی برخوردار بود را ، به شدت محدود کرد.
این محدودیت ، کم تحرکی و رفتار فیزیکی بازیگران را که باید برای ادای دیالوگ ها از میکروفنی به طرف میکروفن دیگر می رفتند شدت بخشید . بعدا با اختراع میکروفون های کوچکتر بازیگران آزادی عمل بیشتری یافتند . با اضافه شدن صدا به سینما اتفاقات متعددی رخ داد که به بعضی از آنها اشاره ای میکنم .
– با ورود صدا به سینما دوران فیلم های بین المللی به پایان رسید . نخست فیلم ها برای فروش در بازار جهانی به چند زبان تهیه می شدند . بعد برای حل این مشکل از زیر نویس یا دوبله استفاده شد .
– با ورود صدا به سینما ، بسیاری از بازیگران مجبور به کناره گیری از سینما شدند . ( به علت نداشتن صدای مناسب ) .
– با ورود صدا به سینما ، موجی از کارگردانان تاتر به سینما پیوستند . آنها کارگردانهای سینما را که با استفاده از صدا و گفتگو در فیلم بیگانه بودند را در زمینه چگونگی استفاده از عامل صدا ، هدایت و راهنمایی می کردند .

در دها ۵۰ ( با پیشرفت هایی که در زمینه ضبط صدا روی داد ) روی صدابرداری سینما هم تاثیر گذاشت و صدای فیلم ها با کیفیت بهتری ضبط و پخش می شد . در این دهه مورد توجه ترین شیوه پخش صدای فیلم ، استریو فونیک بود .
در دهه ۷۰ شیوه پخش صدای استریو فونیک کامل تر و ارزان تر شد و بالاخره در دهه ۹۰ ، سینما استفاده از صدابرداری دیجیتال را آغاز کرد. این شیوه تا امروز بهترین روش پخش صدای فیلم است .

صدا در فیلم علاوه بر شنیدن ، باید اثر روانی هم تولید کند. به‌طور نمونه در خیلی فیلم ها دیده اید که یک افکت حتی چند ثانیه ای، اثری مانند ایجاد دلهره یا خنده یا هر چیز دیگری می تواند تولید کند . کلا به مجموعه اثرات صوتی ، صدا می گویند .

بافت صوتی یک فیلم شامل ۳ بخش است :
۱ – دیالوگ یا گفتگوی بازیگران
۲ – صداهای زمینه مانند صدای خیابان که به آن هام یا آمبیانس هم می گویند
۳ – موسیقی
و البته افکت ها ، که گروهی آنرا جزو بافت می دانند و گروهی نمی دانند . شما ترجیحا بعنوان چهارمین بخش در نظر بگیرید .

و اما از دید تکنیکی یا بهتر بگویم سه عاملی که یک صدابردار باید در نظر بگیرد :
۱ – جنس صدا
۲ – تداوم صدا
۳ – پرسپکتیو صدا

و اما دیالوگ ها ، صداهای زمینه و موسیقی باید ۳ چیز را برساند:
۱ – موقعیت را معرفی کند ، مانند این دیالوگ ، این انبار خیلی …. می بینید که به راحتی ما می‌توانیم متوجه شویم که کاراکتر دریک انبار است. یا صدای آب دریا ما را متوجه کنار دریا بودن می کند حتی اگر دریا را نبینیم .
۲ – تاثیرات روانی ایجاد کند ، مانند این دیالوگ ، اون یک عمر به من دروغ گفت و … خب احتیاجی به توضیح نیست، حتما خودتان فهمیدید که منظورم چی بود .
۳ – مفهوم و معنی داشته باشد . گاها در سینما یا بیشتر در سریالهای تلویزیونی دیدید که حرفها هیچ معنی و مفهومی ندارند که این اشکال محسوب می‌شود. در فیلم‌های تجاری هالیوودی به شدت این مورد دیده می‌شود.

کلا صدا در فیلم به سه بخش تقسیم می‌شود:
صدابرداری
صدا گذاری
میکس

نوشته صدا در سینما (19 دیماه 1395) اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

کارگردانی فیلم (رهبری یا مدیریت)

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا حدود 175 دقیقه

4,900,000 تومان

ترم آموزش آنلاین «آیین نوشتن» (آیین نویسندگی)

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 200 دقیقه

6,900,000 تومان

100%تخفیف

کتاب‌های من

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 50 دقیقه

1,900,000 تومانرایگان!

عضویت الماسی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

صدها دقیقه

3,900,000 تومان

نوشته صدا در سینما اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

محصولات و دوره‌های آموزشی آنلاین:

ترم آموزش آنلاین «معرفی و تأویل فیلم، روی خط»

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 35 ساعت

9,900,000 تومان

اردوی نویسندگی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

فعلا 300 دقیقه

8,900,000 تومان

مدرسه فیلم‌سازی

روی خط (آنلاین)

مجید سیف‌العلمایی

حدود 300 دقیقه

8,900,000 تومان

نوشته فیلم “آخرین نبرد” ساخته “لوک بسون” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

«نانوک شمال»

Nanook of the north

«نانوک شمال»

Nanook of the north

نوشته فیلم “نانوک شمال” ساخته “رابرت فلاهرتی” اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

کارگردان: آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock
تهیه‌کننده: جک اچ. اسکربال
فیلم‌نامه‌نویس: تورنتون وایلدر + سالی بنسون + الما لوسی رویل
داستان: گوردو مک‌دانل
بازیگران: ترزا رایت Teresa Wright جوزف کاتن Joseph Cotten مکدونالد کری Macdonald Carey پاتریسیا کالینج + هنری تراورز
موسیقی: دیمیتری تیومکین (اصلی) + فرانتس لهار
فیلم‌بردار: جوزف ولنتاین
توزیع‌کننده: یونیورسال استودیوز
تاریخ‌های انتشار: ۱۲ ژانویه ۱۹۴۳ (ایالات متحده)
مدت زمان: ۱۰۸ دقیقه
کشور: ایالات متحدهٔ آمریکا
زبان: انگلیسی
ژانر: هیجان انگیز – وحشت
امتیاز: 10/7.8

دربارۀ فیلم:
سایهٔ یک شک (به انگلیسی: Shadow of a Doubt) فیلمی آمریکایی به کارگردانی آلفرد هیچکاک است که در سال ۱۹۴۳ ساخته شد.
هیچکاک این فیلم را از فیلم‌های مورد علاقه‌اش می‌نامید؛ که همراه با بدنام از جمله شاهکارهای او در دههٔ ۱۹۴۰ به‌شمار می‌آید.
سایه یک شک؛ فیلمی در سبک تریلر روان‌شناختی فیلم نوآر به کارگردانی آلفرد هیچکاک است.

داستان فیلم:
چارلی اوکلی وارد یک شهر آفتابی در کالیفرنیا می‌شود تا مدتی نزد خانواده خواهرش زندگی کند. افراد خانواده از او به گرمی استقبال می‌کنند و به خصوص دختر نوجوان خانواده -که نام دایی اش چارلی را بر او گذاشته‌اند- مسحور دایی جذاب و دنیا دیده اش می‌شود؛ ولی دایی در حال فرار است و در واقع گمان می‌رود که مسئول مرگ چندین بیوه ثروتمند در نقاط مختلف کشور باشد. دختر جوان که ابتدا اخطار یک کارآگاه جوان را جدی نمی‌گیرد به تدریج به وضعیت روانی بیمارگونه دایی اش پی می‌برد. وقتی یک مظنون دیگر به‌طور تصادفی کشته می‌شود، پرونده قتل‌ها بسته می‌شود؛ ولی اکنون چارلی جوان از حقیقت آگاه است و این موضوع را با دایی اش در میان می‌گذارد. اوکلی سعی می‌کند چارلی جوان را به قتل برساند ولی خود کشته می‌شود. در مراسم تدفین افراد محلی شخصیت والای چارلی اوکلی را می ستایند. در حالی که خواهرزاده وی و کارآگاه جوان که از حقیقت آگاه هستند مبهوت و وحشت زده در گوشه‌ای ایستاده‌اند.

نوشته معرفی فیلم سایه یک شک اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

در عرصه فیلمسازی زمزمه هایی به گوش می رسد مبنی بر اینکه زمانی که شرکت فیلم سازی یونیورسال پیکچرز، لاگوسی را به عنوان بازیگر اصلی فیلم دراکولا انتخاب کرد، او به سختی می توانسته است به انگلیسی صحبت کند. لون شانی که در فیلم های کلاسیک و صامتی همچون گوژپشت نتردام (۱۹۲۲) و شبح اپرا (۱۹۲۵) خوش درخشیده بود، برای این نقش انتخاب شده بود اما او در حین مراحل آماده سازی دراکولا از دنیا رفت. در سال ۱۹۲۷ بِرودوی فیلم دراکولا را به روی پرده نمایش برد، فیلمی که این مرد مجاری اسرار آمیز ۴۹ ساله در نقش اصلی آن ظاهر شد.
مسلم است شایعات مبتنی بر عدم توانایی او در انگلیسی صحبت کردن بزرگنمایی شده بودند چرا که پیش از ساخت این فیلم، لاگوسی به مدت ده سال بود که در آمریکا زندگی و کار کرده بود. با این حال طرز دیالوگ خوانی او به گونه ایست که گویا این مرد با زبان انگلیسی فاصله ها دارد – شاید دلیل آن، انزوای کنت دراکولا در کاخ تنهایی اش ترنسیلوانیا است، جایی که او قرن ها فرصت داشته است بر روی این زبان مطالعه کند اما هرگز فرصت استفاده از آن برایش میسر نشده است. بدون تردید، این اجرای لاگوسی است که دست به دست مهارت های سینماپردازی کارل فِروند می دهد تا اثر ۱۹۳۱ تاد برونینگ به فیلمی ماندگار در سینمای هالیوود مبدل شود.
برجسته ترین فیلم در ژانر خون آشامی، نوسفراتو فیلم صامت اف. دبیلیو مورانو در سال ۱۹۲۲ است. اما این فیلم که شاهکاری بی بدیل است، تقریبا پایانی مشخص دارد که در بطن خود فیلم نهفته است. در سال ۱۹۷۹، وِرنر هرزوگ نسخه خود از نوسفراتو را با بازی کلاوس کینسکی ساخت. او چنان نسخه اصلی را می ستود که برخی از برداشت های مربوط به جادوگری در فیلمش را در همان لوکیشن ها فیلم برداری کرد. صحنه پردازی دراکولای برونینگ الهام گرفته از جلوه پردازی های وهم آلود و تاریک در نسخه مورانو است. این طرز صحنه پردازی، سبک مشهور فِروند فیلم بردار آلمانی است که در فیلم واپسین لبخند با مورانو همکاری کرده بود (۱۹۲۴). در خلق صحنه های مخصوص ژانر خون آشامی همچون تصویر خوف انگیز ورودی کاخ، قسمت های ممنوعه اندرونی و صحنه دستی که همچون مار از درون تابوت به بیرون می لغزد و موشهایی که در سرداب اطراف را بو می کشند، فِروند نقشی کلیدی داشت. آن چه که در این فیلم تازه می نمود، صداگذاری بود. برای اولین بار، کنت دراکولای رمان بِرَم اِستوکر به سخن می آید و این او را حتی مخوف تر جلوه می دهد البته نه دراکولایی به شکل هیولایی غیر انسانی بلکه، انسانی که جملات مقطعش را با سختی ادا می کند و آداب و رسوم این جامعه را به سخره می گیرد. و در این جاست که لهجه لاگوسی و ادای دشوار کلمات به او برتری می دهند. لاگوسی از تمامی جهات مردی ناشناخته بود که رفتاری به عمد نمایشی داشت، مردی که با منش منحصر به فرد خود توجه همگان را جلب می کرد. او از این ویژگی خود بهره گرفت و با استفاده از لهجه شرورانه و تمسخر آمیزش در هالیوود و نیویورک به شهرت رسید. پس از موفقیت شخصیت دراکولا، او تا مدت ها همچنان با لباس رسمی در انظار ظاهر می شد، شنلی بلند به تن می کرد، گویا همچنان در صحنه نمایش به سر می برد. در دنیای واقعی، اعتیاد به مواد مخدر جذابیت او را بلعید و از او تنها رفتاری تمسخرآمیز به جای گذاشت. گوشه ای از آخرین سالهای زندگیش را می توان در اِد وود (۱۹۹۴) دید که در آخرین فیلم او به تصویر کشیده شد.
دراکولای خون آشام همواره موضوع محبوب بسیاری از فیلم ها بوده است چرا که آن چه از افسانه ها برمی خیزد سزاوار نمایش در سینماست. شاید دلیل آن، پیوند میان تمایلات جنسی و ترس است. حمله خون آشام به خودی خود جنسی نیست، اما زمانی که خون آشام خون قربانی خود را می نوشد او را به تنگی در آغوش می کشد و بدون تردید، میان از دست دادن بکارت (و روح) یک نفر و پیوستن او به خیل نامیراها ارتباطی وجود دارد. مکیدن خون همچون هتک حرمتی است ظریف و آهسته که در نهایت ادب و اخلاق اتفاق می افتد و در آن مخلوقی با جذابیت خود شما را محسور می کند.
افسانه دراکولا به تکرار و به شیوه های مختلف در قالب فیلم روایت شده است (جدیدترین آن توسط فرانسیس فورد کاپولا در اقتباسی از رمان بِرَم اِستوکر [۱۹۹۲]) که عناصر آن در نهایت تبدیل به کتاب های اشعار اُپرا و یا سروده های شکسپیر شدند. حقیقت این است که ما به تمامی رخدادها و اوج گیری های داستان واقف هستیم و این نحوه بازتولید و سبک کارگردان است که اهمیت دارد. تمام ایفاگران نقش دراکولا در فیلم های جدی، از نحوه اجرای لاگوسی الهام گرفته اند. مکس شِرِک که در فیلم نوسفراتو درخشید، مرده ای متحرک با شمائلی اسکلت وار و ظاهری غیرانسانی و دور از تصور بود. اما لاگوسی با آن چشم های تیره و گود (که فِروند با تکنینک نورانی کردن، آنها را وهم آمیز کرده بود) و موهای براق و مشکی خود یکی از به یادماندنی ترین و تاثیرگذار ترین اجراها را در فیلم داشت که احساساتی متفاوت را برانگیخت و تا سال های سال بر شخصیت دراکولای فیلم ها تاثیر گذاشت – به ویژه لی، ستاره فیلم های هَمِر که دست کم هفت بار این نقش را اجرا کرد. علاوه بر ظاهر فیلم و اجرای نقش اصلی، سخن پردازی نیز در موفقیت فیلم تاثیر داشتند. بسیاری از سخنان به یاد ماندنی و شاهکار فیلم وارد گفتگوهای روزمره شدند همچون:
من هرگز٫٫٫مشروب نمی نوشم.
به عنوان مردی که هنوز یک زندگی کامل را تجربه نکرده است، شما باز هم مردی عاقل و خردمند هستید جناب ون هلسینگ.
به نوای آنها گوش فرا ده. زادگان شامگاه. چه ترانه ای سر می دهند.
تمامی علاقه مندان به سینما، داستان را از بر هستند. رِنفیلد (دوآیت فِراید) نماینده املاک و اهل انگلستان است. او به تِرَنسیلوانیا می رود تا ملکی در لندن را به کنت دراکولا بفروشد. او بسیار مشتاق است این معامله سر بگیرد. زمانی که سخن از دراکولا به میان می آید، ساکنین روستا به او هشدار می دهند اما او تمام آنها را نادیده می گیرد. رِنفیلد سوار بر کالسکه ای بدون سوار به کاخ می رود و البته جان سالم به در می برد. و سپس به سوی سرنوشت شوم خود رهسپار می شود. صحنه های تشکیل دهنده تصویر قسمت های بیرونی کاخ دراکولا بسیار وهم آلود هستند و این حس آمیزی مدیون فضاسازی مرسوم آلمانی است. دراکولا در نهایت نزاکت با میهمان خود معارفه می کند اگرچه این ادب خبر از حادثه ای شوم می دهد. کنت با غذا و مشروب از رِنفیلد پذیرایی و در صحنه بعدی بر او غلبه می کند. رِنفیلد در بازگشت به انگلستان محموله ای مرگ آور از چندین تابوت به همراه دارد (یکی دیگر از عواقبی که نوسترافو به دنبال دارد). در صحنه ای دیگر، کشتی ارواح در بارانداز پهلو می گیرد، گمان می رود تمامی افراد روی عرشه مرده اند به جز رِنفیلد که با چشمانی خیره همچون دیوانگان، بر جای خود مانده است.
در لندن، در طی صحنه های الهام گرفته از افسانه جک درنده، خون آشام داستان با خون افرادی که در خیابان می بیند ضیافت به پا می کند. سپس با ورود به جایگاه خانوادگی دکتر سوآرد (هِربِرت بانستون) در سالن اُپرا، خود را به طبقه مرفه و برتر جامعه معرفی می کند. دکتر مالک عمارت کارفِکس اَبی در همسایگی آسایشگاهی روانی است که رِنفیلد نگون بخت در آن بستری است (جایی که او پوزخند زنان عنکبوت ها را به خاطر خونشان می خورد). کنت دراکولا همچنین با مینا دختر سوآرد (هلن چِندلِر)، جاناتِن هارکِر نامزد مینا (دیوید مَنِرز) و لوسی دوست مینا (فرانسیس دِید) آشنا می شود. در انتها، دکتر وَن هِلسینگ شکارچی خون آشام به جمع آنها می پیوندد و اطلاعاتی در مورد خون آشام ها می دهد که داستان ممکن است به آنها نیاز داشته باشد.
پس از حس آمیزی های وحشت انگیز در صحنه های متعلق به تِرَنسیلوانیا و عرشه کشتی، این حس ترس در صحنه های درون کارفِکس اَبی کم رنگ تر می شود. این برداشت ها بر اساس صحنه های نمایشی هستند که در بِرودوِی به روی پرده رفت و لاگوسی در آن برای اولین بار نقش دراکولا را ایفا کرد. این صحنه ها بیشتر الهام گرفته از سنت خلق دراما در فضای داخلی هستند (وباید گفت کمدی) تا اینکه خود را درگیر پرداختن به جذبه پنهان خون آشامی کنند. با این حال، برونینگ در فیلم خود، حس حضور دراکولا را در قالب خفاش و در توده شناور مه به همراه حس ناآرامی و تشویش به بیننده القا می کند.
تاد برونینگ (۱۸۸۲-۱۹۶۲) کارگردانی است که نامش در مرکز هرگونه مطالعاتی در ژانر وحشت قرار دارد و با این حال بسیاری از بهترین آثار او در سایه همتایانش قرار گفته اند. به نظر می رسد لونگ شَنِی و “مرد هزار چهره” عامل اصلی خلاقیت در پشت پرده آثار برجسته برونینگ همچون عدد شوم سه (۱۹۲۵) و غرب زَنزیبار (۱۹۲۸) هستند. لاگوسی، فِروند و درون مایه فیلم به مثابه موتورهای خلاقیت ورای ظاهر دراکولا هستند. فِریکس (۱۹۳۲) که در قالب یکی از نمایش های فرعی سیرک درآمده است تنها فیلم بونینگ محسوب می شود که می تواند به تنهایی بیانگر دیدگاه شخصی او باشد. این نمایش چنان شوکه کننده بود که پخش آن در همان زمان در همه جا ممنوع شد.
نخستین باری که دراکولا به روی صحنه رفت، این فیلم به جز پخش مقطعی سمفونی دریاچه قو، هیچ گونه امتیازی در زمینه موسیقی نداشت. و البته این خود فرصتی برای سایرین بود. من نسخه ای بازسازی شده از این فیلم را در سپتامبر ۱۹۹۹ در فستیوال فیلم تِلورید تماشا کردم که در آن قطعه جدید فیلیپ گِلَس توسط گروهی چهارنفره نواخته شد. این نسخه اکنون در قالب دی وی دی در دسترس است. سخنوران بر این باور هستند که تصمیم اولیه برونینگ بهترین انتخاب ممکن بود – این که حس ترس را با صداگذاری های وهم انگیز تقویت کند به جای اینکه آن را با موسیقی به حاشیه ببرد.
اما هنرمندان فروان دیگری هستند که چنان شخصیت دراکولا را تغییر داده اند که در مقایسه با آنان گِلَس تنها دارد تغییرات مورد نظرش را به شیوه ای سنتی در کار وارد می کند. برتری گِلَس در این است که او نه تنها حس وحشت را گاه و بی گاه به بیننده القا می کند، بلکه ضرورت و نیاز ورای حقیقت خون آشام بودن دراکولا را نیز نشان می دهد. موسیقی او عطش خون خواری را بیدار می کند.
آیا دراکولای ۱۹۳۱ همچنان فیلمی وحشت انگیز محسوب می شود و یا صرفا اثری محدود به زمانی خاص است؟ مجموعه کتاب های مرجع سین بوکس در مورد این فیلم چنین می گوید:” وحشت آورترین و اصیل ترین فیلم موحشی که تاکنون ساخته شده است.” شاید در سال ۱۹۳۱ چنین اعتقادی درست بود اما من معتقدم که در زمان حال این فیلم بیشتر به دلایل فنی جذاب است – به خاطر اجراهای منحصر به فرد، تصویرسازی و صحنه پردازی. با این حال، لحظه ای در فیلم وجود دارد که در آن لاگوسی به لوسی که در خواب است به آرامی نزدیک می شود و تمامی عناصر فیلم در یک صحنه به هم می پیوندند.
ما به مبادله مرگ آور فیلم می اندیشیم: جاودانگی در ازای زندگی به عنوان یک خون آشام. از نظر ما دراکولا مرتکب گناهی نابخشودنی شده است اما خود دراکولا معتقد است که او تنها دارد موهبتی بی نظیر را پیش کش می کند.

نوشته دراکولا اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

A Dog’s Life

زندگی سگی (به انگلیسی: A Dog’s Life) فیلمی کوتاه و صامت، به کارگردانی چارلی چاپلین با بازی چارلی چاپلین، ادنا پرویانس، سیدنی چاپلین، هاردینگ برگمن، چارلز ریسنر، آلبرت آستین، تام ویلسون و تولید سال ۱۹۱۸ می باشد.

چاپلین در این فیلم نقش یک خانه‌به‌دوش را بازی می‌کند. هم‌بازی او در این فیلم، یک سگ است که در واقع قهرمان داستان بوده و به چاپلین برای دست‌یافتن به یک زندگی بهتر کمک می‌کند.

عوامل:

کارگردان چارلی چاپلین
تهیه‌کننده چارلی چاپلین
نویسنده چارلی چاپلین
بازیگران چارلی چاپلین
ادنا پرویانس
سیدنی چاپلین
هاردینگ برگمن
چارلز ریسنر
آلبرت آستین
تام ویلسون
موسیقی چارلی چاپلین
فیلم‌برداری رولند توترو
تدوین چارلی چاپلین
توزیع‌کننده فرست نشنال پیکچرز
تاریخ‌های انتشار
۱۴ آوریل ۱۹۱۸
مدت زمان
۳۳ دقیقه
کشور ایالات متحده آمریکا
زبان انگلیسی

نوشته زندگی سگی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

سر آلفرد جوزف هیچکاک
Sir Alfred Joseph Hitchcock

سر آلفرد جوزف هیچکاک کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت.
تاریخ تولد: ۱۳ اوت (آگوست) ۱۸۹۹، – یکشنبه , ۲۲ مرداد ۱۲۷۸ (۱۲۷۸/۵/۲۲) – لیتونستون، لندن، بریتانیا
تاریخ مرگ: ۲۹ آوریل ۱۹۸۰، – سه شنبه , ۹ اردیبهشت ۱۳۵۹ (۱۳۵۹/۲/۹) – بل ایر، لس‌آنجلس، لس‌آنجلس، کالیفرنیا، آمریکا
همسر: الما لوسی رویل (ازدواج ۱۹۲۶–۱۹۸۰)
جوایز: AFI Life Achievement Award، بیشتر
کودکان: پاتریشا هیچکاک

آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock، در هنگامه ای که بازیگران سینما بیش از فیلم سازان شهرت و محبوبیت داشتند، یکی از معدود کارگردان ها – و به جرات می توان گفت تنها کارگردانی بود که شهرت و اعتباری بیش از بازیگران سینما داشت.
هیچکاک در ۱۳ ماه آگوست سال ۱۸۹۹ در لندن متولد شد. او فعالیت های سینمایی اش را از سال ۱۹۲۰ و در انگلستان ، به عنوان نقاش و طراح صحنه آغاز کرد ، سپس نویسنده ، دستیار کارگردان و سرانجام کارگردان شد. با وجود آنکه هیچکاک سبکی منحصر به فرد داشت اما از تاثیر پذیری او از سینمای سایر کشورها نمی توان چشم پوشید ، خصوصا: مکتب مونتاژ شوروی و به ویژه آثار سرگئی آیزنشتاین ، سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و به ویژه آثار مورنائو و فریتس لانگ و نیز فیلم ساز آمریکایی دیوید وارک گریفیث به ویژه در دو اثر مهمش ، تولد یک ملت و تعصب. این تاثیر پذیری نه تنها در گفته های خود هیچکاک بلکه در نمونه ای ترین آثارش نیز مشهود است.

با شروع به کارگردانی، نام هیچکاک به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر ، حرفه ای و نیز هیجان شد، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می‌گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد : آرایش تصویری نور و سایه ، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند ، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثرمشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست و نیز سینمای صامت انگلستان به شمار می‌آورند.
کار در سینمای صامت در رشد خلاقه هیچکاک به عنوان یک فیلم ساز بسیار موثر و با اهمیت بود. او ضمن کار با فیلم صامت به اهمیت و ارزش تصاویر پی برد و دریافت که صدا تنها می تواند نقشی فرعی در ساختن فیلم ایفا کند. او خود در این زمینه گفته است:

«در اغلب فیلم‌هایی که این روزها ساخته می شود ، کمتر می توان سینما یافت. اغلب این فیلم ها را من تصاویر مردمی که با یکدیگر صحبت می کنند می خوانم. وقتی که داستانی به وسیله سینما بازگویی می شود ، فقط زمانی باید به گفتگو توسل جست که با تصاویر نتوان آن را بیان کرد. من همیشه ابتدا می کوشم تا داستان را به طریق سینمایی و به وسیله یک سلسله تصاویر بیان کنم…»

اما دلبستگی هیچکاک به سینمای صامت مانع از این نشد که او نتواند با ورود صدا به سینما کنار بیاید (بر خلاف بسیاری)، بلکه او به خوبی توانست به کاربرد و اهمیت صدا ، موسیقی و سکوت پی ببرد و اولین فیلم ناطق او یعنی حق السکوت ( ۱۹۲۹) نیز به خوبی نشان داد که هیچکاک قابلیت دراماتیک تکنولوژی جدید را درک می کند.

سرانجام هیچکاک نیز پس از درخشش در سینمای انگلستان راهی هالیوود شد. هیچکاک در سال ۱۹۳۹ برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد دیوید.ا. سلزنیک (David O. Selznick )، تهیه کننده فیلم ، به آمریکا رفت. با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت (Paramont Picture ) تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود ، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می‌کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند. مثلا در فیلم‌برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد.
هیچکاک به طور گسترده به ساخت فیلم برای کمپانی‌های مختلف آمریکایی پرداخت.از جمله مهمترین فیلم هایی که در این دوران ساخت می توان خرابکار (۱۹۴۲) و سایه یک شک (۱۹۴۳)، هر دو برای کمپانی یونیورسال ( Universal Pictures )، طلسم شده (۱۹۴۵) برای کمپانی سلزنیک اینترنشنال ( Selznick International ) و بدنام (۱۹۴۶) محصول کمپانی آر.ک.او ( R.K.O ) اشاره کرد.

اما در این میان هیچکاک سعی داشت که خودش را از قید و بندهای نظام استودیویی خلاص کند و به سینمایی مستقل که باب میلش بود بپردازد ، او می خواست شیوه‌های مختلف را تجربه کند و به بررسی کارکرد و اهمیت بخش های مختلف تولید در فیلم سازی بپردازد، به‌همین خاطر در سال ۱۹۴۸ دست به تجربه ای نا متعارف و بلند پروازانه زد و فیلم طناب را با چند برداشت بسیار بلند و بدون تدوین ساخت. او سعی کرد در دو فیلم بعدی اش یعنی در برج جدی (۱۹۴۹) و وحشت صحنه ( ۱۹۵۰ ) نیزتجربه های مشابهی را آزمایش کند ، اما شکست این فیلم ها سر انجام به او آموخت که:
«فیلم باید تدوین شود. به عنوان یک تجربه طناب را می توان بخشید ، اما بی تردید وقتی که من در به کار بردن چنین تکنیکی در در برج جدی اصرار ورزیدم ، کاری اشتباه بود.»

هیچکاک با فیلم موفق و نسبتا پر فروش بیگانگان در ترن (۱۹۵۱) ، بر اساس رمانی به همین نام اثر پاتریشیا های اسمیت وارد دهه ۱۹۵۰ شد. عمده فیلم هایی که هیچکاک در این دهه ساخت فیلم های خوب و موفقی بودند. از جمله این فیلم ها دستگیری یک دزد ( ۱۹۵۴ ) ، بازسازی مردی که زیاد می دانست (۱۹۵۵) و سه فیلم که شاید روشن ترین تجسم جهان هیچکاک باشند: پنجره عقبی (۱۹۵۴) ، سرگیجه ( ۱۹۵۸ ) و شمال از شمال غربی (۱۹۵۹).

هیچکاک در پنجره عقبی ( پنجره رو به حیاط ) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت ، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلم ساز انجام می دهد ، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات ، عواطف ، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و … . هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند گفت :
« هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قویتر است.».
هیچکاک فیلم سرگیجه را که بدون شک یکی از بهترین فیلم هایش است را بر اساس داستان از میان مردگان نوشته بوالو- نارسژاک ساخت. این فیلم که از اولین نمونه های عالی فیلم های تغییر شخصیت و جنایت های پیچیده و از پیش طرح ریزی شده بود توجه همگان را جلب کرد.
فیلم شمال از شمال غربی نیز فیلمی جالب و سنگین از نوع تریلرهای سیاسی ، جنایی با رگه هایی از طنز خاص هیچکاکی بود که هیچکاک آن را با هزینه ای زیاد برای کمپانی ام . جی. ام ( M.G.M ) ساخت. موفقیت این فیلم موجب شد که هیچکاک با سربلندی وارد دهه ۱۹۶۰ شود.

هیچکاک در سال ۱۹۶۰ ، با وام گیری از برنامه‌ریزی تولید ، فیلم برداری سیاه و سفید و داستانی هولناک فیلم روح ( روانی ) را ساخت.

روح با ترکیب مونتاژدرخشان ، حرکات طولانی دوربین و نیز تغییر دراماتیک همذات پنداری تماشاگر ، ضمنا نشانگر تکنیک های پخته هیچکاک نیز بود. هیچکاک خود درباره این فیلم گفته است :

« رضایت اصلی من در این است که فیلم تاثیری روی تماشاگران گذاشت ، و من این تاثیر را خیلی مهم تلقی می کنم. من به موضوع توجهی ندارم ، به بازی نیز اهمیتی نمی دهم ، اما برای تکه های فیلم ، فیلم برداری ، نوار صدا و همه اجزاء تکنیکی که باعث شد تا تماشاگران از ترس فریاد بر آورند ، ارزش قائلم. احساس می کنم که خیلی رضایت بخش است چنانچه بتوانیم هنر سینما را برای به دست آوردن چیزی از عاطفه توده مردم به کار ببریم و با روح بی تردید ، به چنین توفیقی نائل شدیم. نه پیامی در این فیلم بود تا تماشاگران را برانگیزد ، نه بازی با اهمیتی یا لذت از داستان ، بلکه همه با فیلم خالص برانگیخته شدند. »

این نقل قول ، دلایل هیچکاک را نسبت به ساختن فیلم هایی در این زمینه نشان می دهد. از نظر او فیلم یک کل است که هر جزء آن و هر برش آن ، ضروری است تا آن کل تحقق یابد. به همین دلیل است که فیلم های هیچکاک چفت و بستی محکم دارند. صحنه استحمام در فیلم روح و برش سریع نماها نه تنها در باز گفتن ماجرا موثر واقع می شود ، بلکه در عین حال التهاب و فشار عظیمی به وجود می آورد که با تماشاگر تا آخرین لحظه فیلم به جا می ماند. در فیلم دلهره آور ، هر صحنه باید چیزی بیش از بازگفتن داستان ارائه کند ، به همین جهت است که در فیلم های هیچکاک هر صحنه و هر جزء آن از پیش به دقت ادراک و طرح ریزی می شود و هیچ چیز به دست تصادف یا بداهه پردازی به هنگام فیلم برداری سپرده نمی گردد. از طرفی به نظر هیچکاک : دلهره ، تعجب یا غافل گیری نیست. از نظر او در یک فیلم دلهره آور ، تماشاگر در جریان آنچه که به وقوع خواهد پیوست قرار دارد ، یعنی فاجعه ای که در انتظار قهرمان فیلم است برای تماشاگر مشهود و معلوم است بنابراین می تواند در حادثه شرکت بجوید ، با قهرمان همذات پنداری کند و التهابی فزاینده را تجربه کند. اما با تعجب و غافل گیری ، التهابی وجود ندارد جز بعد از روشن شدن حقیقت. تماشاگر ممکن است وقتی که هیولایی ناگهان از میان تاریکی ظاهر می گردد ، از جای خود بپرد ، ولی بعدا بی درنگ آرام می شود ، اما با دلهره دقایقی را که تماشاگر به انتظار می گذراند تا حادثه اجتناب ناپذیر سر انجام روی دهد ، روی تماشاگر تاثیر دقیق تر و عمیق تری بر جا می گذارد و زمانی طولانی تر نیز دوام می یابد.

فیلم های بعدی هیچکاک یعنی پرندگان ( ۱۹۶۳ ) و مارنی ( ۱۹۶۴ ) در زمان خود چندان به گرمی استقبال نشدند ( اگر چه در سال های بعد بیشتر مورد توجه قرار گرفتند ، به ویژه آنکه خود هیچکاک نیز در سال های بعد به واسطه منتقدان و بیشتر منتقدان فرانسوی جایگاهی خاص در عرصه سینما برای خود دست و پا کرد ).در واقع کم کم ستاره هیچکاک رو به افول می رفت و محبوبیتش در نزد تماشاگران رو به کاهش بود. هیچکاک آخرین فیلمش ، توطئه خانوادگی ، را در سال ۱۹۷۶ ساخت.

استاد بزرگ تاریخ سینما در ۲۹ آوریل ۱۹۸۰ چشم از جهان فرو بست. در هرحال هیچکاک یکی از مهمترین فیلم سازان کلاسیک است که آثارش همیشه به عنوان نمونه و الگو برای فیلم سازان پس از او بوده. کم نیستند فیلم سازان بزرگی که از هیچکاک به عنوان استادی غائب که فیلم هایش بهترین تدریس سینمایی برایشان بوده نام می برند و هیچکاک و فیلم هیچکاکی نیز چیزی نیست که به آسانی بتوان آن را از سینما جدا کرد.
در انتها گفته فرانسوا تروفو ( فیلم ساز فرانسوی ) درباره شخصیت هیچکاک خالی از لطف نیست:

« زیر ظاهر مردی مطمئن به خویش ، هزل گو و نیشزن ، مردی حساس ، صدمه پذیر و عاطفی نهفته است. مردی که عواطفی را که می خواهد به تماشاگران آثارش منتقل سازد ، خود عمیقا و به شدت احساس می کند.
مردی که در تجسم ترس در سینما نظیر ندارد ، خود موجودی است بسیار ترسان و من تصور می کنم که این جنبه از شخصیتش در توفیق او اثر مستقیم داشته است.»

فیلم های برگزیده

• مستاجر ( ۱۹۲۶- The Lodger )
• حق السکوت ( ۱۹۲۹- Blackmail )
• جنایت ( ۱۹۳۰- Murder )
• مردی که زیاد می دانست ( ۱۹۳۴- The Man Who Knew Too Much)
• ۳۹ پله ( ۱۹۳۵- The Thirty-nine Steps )
• خرابکاری ( ۱۹۳۶- Sabotage )
• خانم ناپدید می شود ( ۱۹۳۸- The Lady Vanishes )
• ربه کا ( ۱۹۴۰- Rebecca )
• سوء ظن ( ۱۹۴۱ – Suspicion )
• سایه یک شک ( ۱۹۴۳- Shadow Of A Doubt )
• قایق نجات ( ۱۹۴۳ – Lifeboat )
• طلسم شده ( ۱۹۴۵ – Spellbound )
• بدنام ( ۱۹۴۶- Notorious )
• طناب ( ۱۹۴۸- Rope )
• بیگانگان در ترن ( ۱۹۵۱- Strangers On A Train )
• پنجره عقبی ( ۱۹۵۴- Rear Window )
• دستگیری دزد ( ۱۹۵۵- To Catch A Thief)
• مردی که زیاد می دانست ( ۱۹۵۵- The Man Who Knew Too Much)
• مرد عوضی ( ۱۹۵۷- The Wrong Man)
• سرگیجه ( ۱۹۵۸- Vertigo)
• شمال از شمال غربی ( ۱۹۵۹- North By Northwest )
• روح (روانی) ( ۱۹۶۰- Psycho )
• پرندگان ( ۱۹۶۳- The Birds)
• مارنی ( ۱۹۶۴- Marnie )
• پرده پاره ( ۱۹۶۶- Torn Curtain )
• جنون ( ۱۹۷۲- Frenzy )
• توطئه خانوادگی ( ۱۹۷۶- Family Plot)

جوایز و افتخارات

• نامزد دریافت جایزه اسکار به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های ربکا در سال۱۹۴۱ ، سوء ظن در سال ۱۹۴۲ ، قایق نجات در سال ۱۹۴۵ ، طلسم شده در سال ۱۹۴۶ ، پنجره عقبی درسال ۱۹۵۵ و روح در سال ۱۹۶۱٫

• نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال ۱۹۵۶ و بدنام در سال ۱۹۴۶٫

• نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال ۱۹۷۳٫

• نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال ۱۹۵۵٫

و…

نوشته سر آلفرد جوزف هیچکاک اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

فیلم محصول سال ۱۳۲۱ خورشیدی ۱۹۴۳ میلادی
فیلمی آمریکایی به کارگردانی آلفرد هیچکاک است که در سال ۱۹۴۳ ساخته شد.
هیچکاک این فیلم را از فیلم‌های مورد علاقه‌اش می‌نامید؛ که همراه با بدنام از جمله شاهکارهای او در دهه ۱۹۴۰ به شمار می‌آید.
تاریخ اکران: ۱۲ ژانویهٔ ۱۹۴۳ (نیویورک)
کارگردان: آلفرد هیچکاک
مدت زمان فیلم: ۱ ساعت ۴۸ دقیقه
داستان از: گوردن مکدانل
آهنگ‌ساز: دیمیتری تیومکین، فرانتس لهار
بازیگران:
جوزف کاتن Uncle Charlie‬‎
ترزا رایت Young Charlie‬‎
مکدونالد کری Jack Graham‬‎
هیوم کرونین Herbie Hawkins‬‎
هنری تراورز Joseph Newton‬‎

جلسه ۱۰۵ کانون تحلیل‌گران سینما ۸۷/۰۵/۱۸

نقد فیلم سینمایی “سایهٔ یک شک” ساخته “آلفرد هیچکاک“

نوشته کانون ۱۰۵ : سایه یک شک Shadow of Doubt آلفرد هیچکاک اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

تاریخ ارسال: هشتم تیر ماه ۱۳۸۷
منبع: سایت آگاه فیلم

تجارت بزرگ را یکی از کارگردانان برجسته‌ی سینمای کمدی ساخته است به نام “جیمز هور” که یک فیلم شاهکار کوتاه و یک فیلم شاهکار بلند دارد به نام به طرف غرب یا غرب عقب مانده و جزو کارگردان‌های موفق بوده است.

این فیلم بسیار تحسین شده و بین شاهکارهای کمدی کوتاه قرار گرفته است. در رای‌گیری که در دهه‌ی ۶۰ بین منتقدان انجام شد، ۱۴ فیلم کوتاه از “لورل” و “هاردی” جزو شاهکارها معرفی شدند که اولین‌اش همان تجارت بزرگ بود که امروز به اتفاق هم دیدیم. و مفهوم آن در رابطه با همان مصراع “زدی ضربتی، ضربتی نوش کن” یا تلافی متقابل و یا تقابل ردوبدل سادیسم است که این جا به اوج رسیده و به نهلیست ختم می‌شود.

در این فیلم چند نکته‌ی جذاب بود. یکی تاثیری است که میان‌نویس‌ها در فیلم‌های صامت کمدی داشتند و در این فیلم هم بود. میان‌نویس اولی که می‌آید، می‌گوید این حکایت مردی است که ضربه‌ای به یک طرف صورتش وارد شده است و بعد آن طرف صورتش را می‌آورد و مشت دیگری به دماغ‌اش می‌خورد. می‌دانید مسیح همیشه وقتی ضربه‌ای می‌خورد، بعد آن طرف صورتش را می‌آورد، مثل این‌که می‌خواهد طرف از رو برود و ضربه‌ی دیگر را نزند. ولی این‌جا دیدید که وقتی آن‌طرف صورت را آورد ضربه‌ی محکم دیگری خورد. انگار با همین میان‌نویس کوتاه، می‌خواهد جان مایه‌ی فیلم را به ما بگوید که ما قرار است با چه فیلمی روبه‌رو شویم. و نکته‌ی دیگر در مورد تضادهای موقعیتی است، “لورل” و “هاردی” همیشه کارهایی انجام می‌دهند که از ریشه و اساس اشتباه است. مثلا در تابستان درخت کریسمس می‌فروشند یا در سویس تله موش می‌فروشند، چون فکر می‌کنند که آن‌جا پنیر زیاد است، پس موش هم زیاد است. انتخاب‌ها همیشه انتخاب‌های احمقانه‌ای است. هوای کالیفرنیا هوایی بسیار صاف و آفتابی است و هیچ نشانی از کریسمس وجود ندارد اما چون شغل آن‌ها این است رفتند و پالتو پوشیدند. و بعد می‌رسند به نقطه‌ی اوج، مثلا از خانم رهگذر می‌پرسند، شما درخت می‌خواهید، می‌گوید نه، و دوباره می‌گوید از شوهرتان بپرسید که درخت می‌خواهد، می‌گوید من هنوز ازدواج نکردم و “لورل” می‌گوید: “اگر ازدواج کنید درخت می‌گیرید”؟ یک دیالوگ دو وجهی احمقانه توسط “لورل” گفته می‌شود که باعث عصبانیت خانم رهگذر می‌شود و می‌رود. در فیلم به نشانه‌ها و نمادها خیلی خوب پرداخته شده است. مثلا وقتی که می‌خواهند با “جیمز پنلسون” وارد درگیری شوند، وقتی می‌روند به سمت در، شلنگ آب باز می‌شود و یکی از آن‌ها را خیس می‌کند و این نشان می‌دهد که این اول دردسر آن‌ها است.

نکته‌ی دیگر این‌که اگر شما بخواهید ۵ دقیقه اول فیلم را ببینید، به هیچ وجه تصور نخواهید کرد که به اوج تخریب می‌رسد، یک انرژی و پتانسیل نهفته‌ای در باطن فیلم است که آرام آرام آزاد می‌شود و به یک اوج غیرمنتظره می‌رسد.

نکته جالبی که وجود دارد این است که این‌ها ابتدا درگیری‌شان شخصی است و بعد کم‌کم به این نتیجه می‌رسند که به خانه‌ی “پنلسون” صدمه بزنند و بعد “جیمز پنلسون” به کاسبی آن‌ها صدمه می‌زند، حالا این درگیری فردی برای آن‌ها کفاف نمی‌دهد. نکته‌ی دیگری که وجود دارد، تقارن ساختاری شوخی‌ها است، یعنی هر شوخی که توسط “جیمز پنلسون” با “لورل” و “هاردی” انجام می‌شود، دقیقا شوخی دیگری در جواب، از همان جنس و ساختار بر علیه “پنلسون” انجام می‌شود. به‌عنوان مثال، “پنلسون” ساعت “هاردی” را خراب می‌کند و ساعت هم زنگ می زند، پس او هم زنگ در خانه‌ی او را خراب می‌کند. او در ماشین را می‌کند و آن‌ها هم در خانه را می‌کنند. این تقارن شوخی‌ها خیلی جالب است و با یک مونتاژ و تدوین خوبی هم انجام می‌شود. با همان انرژی که آن‌ها تیشه به درخت “پنلسون” می‌زنند، او هم با همان انرژی شاخه‌های درخت کریسمس آن‌ها را می‌شکند و این خیلی جالب است. یک سری شوخی‌های دیگری که “لورل” و “هاردی” دارند، شوخی‌های غافل‌گیرکننده است. مثلا در جایی که آن‌ها به ظاهر باهم آشتی کردند و لورل می‌خواست دوستی‌اش را ابراز کند، یک سیگار به “پنلیسون” داد و ما فکر می‌کنیم که این سیگار را از روی دوستی به او داده است، اما بعد که سیگار را روشن می‌کند می‌بینیم که سیگار منفجر شد. این کنش و واکنشی است که با فاصله به وجود می آید و در ساختار شوخی آن‌ها زیاد دیده می‌شود.

نوشته علی باقرلی: “تجارت بزرگ”، زدی ضربتی، ضربتی نوش کن اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.

برگمان در کتاب خود تصاویر از این فیلم بعنوان یکی از پر اهمیت‌ترین فیلم‌هایش یاد کرده‌است.

فیلم رابطهٔ متقابل دو زن به نامهای الیزابت و آلما را نشان می‌دهد. «الیزابت» هنرپیشهٔ موفقی است که در طول اجرای نقش الکترا لال شده‌است و «آلما» پرستاری است که باید از او مراقبت کند.

See results about
October 18, 1966

پرسونا : تو می‌خواهی “باشی” نه این‌که تظاهر به “بودن” کنی

مترجم: دکتر محمدرضا صباغ

دکتر صباغ

هنرپیشه تئاتر “الیزابت وگلر” در حال اجرای نمایشی ناگهان سکوت می‏ کند و ارتباطش را با اطرافیان قطع می‏ نماید. او از نظر بدنی و روانی کاملاً سالم است و فقط تصمیم گرفته است سکوت کند. پرستاری به نام ” آلما ” موظف به مراقبت از او می‏ شود. به‏تدریج ارتباط بین دو زن بیشتر شده، به هم نزدیک‏تر می‏گردند و نهایتاً شخصیت آن‏ها در هم آمیخته و در یکدیگر ادغام می‏ شود.

” پرسونا ” درامی حیرت‏ انگیز در زمینه دو گانگی، “بودن” و تظاهر به “بودن” و اجرای نقش‏هایی است که در آن دو شخصیت زن درگیر شده‏اند. آن‏ها هر دو نفر، نقش واقعی را در زندگی از دست داده و حال، هر یک دیگری را الگوی خود قرار می‏دهد و آن‏قدر پیش می‏رود تا خویشتن خویش را از دست بدهد.

“پرسونا” از آسیمه ‏ترین فیلم‏ های ” اینگمار برگمان ” است. فیلمی همیشه سرگردان و شناور بین حقیقت و رویا، با پلان سکانس‏ های طولانی، در نوسان بین کلوزاپ ها و لانگ شات هایی که وضعیت بی‏ثبات ارتباط دو زن را به خوبی نشان می‏دهد. ” پرسونا ” با فیلم‏برداری چشم گیر و شگفت انگیز ” سون نیک ویست ” ـ شات ‏های ضدنور، افه‏ های سایه روشن، بازی مبهوت‏کننده سایه‏ها ـ‌ و حضور فراموش نشدنی ” لیواولمان ” و ” بی‏بی اندرسون ” فیلمی است که ساخت آن از عهد ه ‏ ی “برگمان” برمی‏ آید. ایده اولیه “به ‏نظر من” پرسونا ” به مقدار زیاد به فعالیت‏های تئاتری من در دوران مسئولیتم در تئاتر دراماتیک رویال بستگی دارد. در کریسمس ۱۹۶۲ و اول ژانویه به‏عنوان مدیر تئاتر برگزیده شده بودم و زمانی این مسئولیت به من واگذار شده بود که تئاتر وضعیت آشفته و بسیار بدی داشت. نه نمایش آماده‏ای برای روی صحنه آوردن داشتند و نه قرار دادی برای فصل آینده با هنرپیشه‏ ها بسته شده بود.

خوب! کار مرا مجذوب خودش کرد و سال اول بسیار برایم لذت‏بخش بود. در اواخر سال ۱۹۶۳ اعضای تئاتر سفر وحشتناکی برای افتتاح تئاتر جدیدی به شهر اوربرنس داشتیم. در این سفر بیمار شدم. به ‏دنبال پنومونی و مسمومیت از پنی‏سیلسن تبی شدید حدود ۳۹ درجه پیدا کردم. به‏شدت فرسوده شدم اما به‏هرحال سعی می‏کردم تئاتر را هدایت کنم، بالاخره برای مراقبت در بیمارستان بستری شدم.

شاید ماه آوریل بود! و آن‏جا نوشتن ” پرسونا ” را آغاز کردم. به ” کِن فانت ” زنگ زدم و خواستم به بیمارستان بیاید. به او گفتم: ” گوش کن کِن، می‏توانی تا اواخر ژوئیه تعدادی آدم برایم آماده کنی؟ می‏توانیم “لیواولمان” و “بی‏بی‏اندرسون” را در این لیست قرار دهیم، در ضمن می‏ توانی بودجه‏ ای به فیلم آینده ‏ ی من اختصاص دهی؟ “

” کِن فانت ” مشفقانه و صمیمانه پرسید: ” فیلم دربار ه ‏ ی چه هست؟ ” گفتم:‌ ” خوب! درباره ‏ ی یک نفر که حرف می‏زند و یک نفر که حرف نمی‏زند. آن‏ها خود را با هم مقایسه می‏کنند و بعد شخصیت‏هاشان با هم آمیخته شده و یکی می‏شود. می‏تواند فیلم کوتاهی باشد و خرج زیادی برندارد. “

” کِن فانت ” پول را تهیه کرد و این چیزی است که من هرگز فراموشش نخواهم کرد. من با دقت و محتاطانه شروع به نوشتن کردم، به‏ عنوان نوعی درمان، روزی یک‏ ساعت پشت میز می‏نشستم و می‏نوشتم. شروع به برداشتن یادداشت کردم. در دور ه ‏ ی نقاهت بیماری‏ ام این سئوال برایم مطرح شد که چرا این‏کار را می‏کنم؟ چرا این‏قدر به این مطلب اهمیت می‏دهم؟ آیا وظیفه‏ام در تئاتر پایان پذیرفته است؟‌ یا تحت تأثیر قدرت دیگری قرار گرفته‏ام؟ در این بحران، ” پرسونا ” زاده شد و رشد کرد.

حس می‏‏کردم هر کلمه در دهانم، هر انعطافی در صدایم، دروغی است که شالوده‏ اش خلأ و خستگی‏ و ملالتم بود و فقط یک راه برای فرار از این حالت یأس و اضمحلال وجود داشت؛ سکوت! و پشت این سکوت دست‏یابی به وضوح و هوشیاری قرار گرفته بود.

در ماه می حالم به‏شدت وخیم شد. همه کارها متوقف گردید. ” لیو ” و ” بی‏بی ” برای ملاقات من به بیمارستان آمدند. یادم می‏ آید که روی تخت دراز کشیده بودم و حتی برایم مشکل بود که چشم‏هایم را باز نگاه دارم. توده‏ای دست نوشته در هم روی میز بود، چند برگ از نوشته‏ ها را برداشتم و به آن‏ها نشان دادم. نمی‏خواستم ترس برشان دارد و فکر کنند فیلم ساخته نخواهد ‏شد. روز اول ژوئن به جزیره ‏ ی ” اورنو ” رفتم. هنوز حمله‏های سرگیجه و منگی وجودداشت اما حالم قدری بهتر شده بود. نیم ه ‏ ی اول ” پرسونا ” را دو هفته‏ ای نوشتم. در ۱۹ ژوئیه فیلم‏برداری در استودیویی در استکهلم شروع شد. اولین روز وحشتناک بود. آن‏چه احساس می‏کردم این بود که نمی‏ توانم این‏ کار را به پایان برسانم. نتایج بسیار بد بود. ” بی‏بی اندرسون ” خشمناک و ” لیو اولمان ” عصبی و من از خستگی فلج بودم اما زمانی‏که به ” فارو ” رفتیم کارها رو به راه شد. هوا بسیار خوب بود. فیلم‏برداری جریان پیدا کرد و ما شروع به برداشت‏های مجدد صحنه‏های ساخته شده در استکهلم نمودیم. بعد از بازگشت به استکهلم عجله داشتم صحنه‏ های بیشتری را بازسازی کنم. بیشتر از نیمی از فیلم مجدداً فیلم‏برداری شد. در هیچ‏کدام از فیلم‏های دیگرم من برداشت زیادی نداشته‏ ام.

وقتی می‏گفتم ” برداشت مجدد! ” هرگز منظورم تکرار برداشت از همان صحنه و همان روز نبود. منظور من برداشت راش‏های روزهای قبل بود که امروز آن‏ها را دیده بودم و راضی‏ام نکرده بود. زمانی این‏جا و آن‏جا گفته ‏ام که “پرسونا” زندگی مرا نجات داده است و این گزافه‏ گویی نیست. اگر توانایی ساخت این فیلم را در خود نمی‏دیدم محتملاً به کلی تحلیل رفته و محو شده بودم. امروز احساس می‏کنم در ” پرسونا ” و بعداً در “فریاد و نجوا” همان قدر اوج گرفته‏ ام که می‏ خواستم و دریافتم که وقتی با آزادی کامل کار کنی به رازهای غیرقابل بیان دست می‏یابی که فقط سینما قادر به کشف آن است. ” تو می‏خواهی “باشی” نه این‏که تظاهر به “بودن” کنی.

شروع حیرت‏ انگیز است. پروژکتور نمایش کوچک، حرکت نوار فیلم، سکانس‏ های سریع، برش فیلم‏ های صامت، دست یک کودک، میخ ‏‏هایی که بر کف دست مسیح کوبیده می‏شوند، گوسفند، عنکبوت،‌ برف‏های آلود ه ‏ ی کثیف، جسد دو پیر، کودکی در تختخواب و همان کودک که سعی می ‏‏کند صورت محو شد ه ‏ ی زنی را لمس کند، سکانس افتتاحیه فیلم را تشکیل می‏دهند.

تعداد زیادی از منتقدان معتقدند که پروژکتور نمایش فیلم برای این است که ” برگمان ” می‏خواهد نشان دهد که به تماشای فیلم نشسته‏ ایم و فیلم را به ‏عنوان “فیلم” بپذیریم، نه به‏ عنوان زندگی واقعی. با این حال مشکل است که این تصویرها (سمبول‏ها) را در سکانس افتتاحیه فیلم (یا شعر: ‌آن‏گ ونه که ” برگمان ” آن را خطاب می‏کند) تعبیر و تفسیر نماییم. گوسفند، میخ‏ هایی که بر کف دست مسیح کوبیده می‏شود یادآور سئوال‏ های مذهبی می‏ باشد که کارگردان آن را در فیلم‏ های قبلی‏ اش مطرح نموده است. عنکبوت واضحاً خدای ” کارین ” را در فیلم ” از ورای شیشه کدر ” به یاد می‏آورد. کودک یک راه ممکن (سایکولوژیک، سایکوآنالیتیک، بودن و نقاب تظاهر به بودن) برای بازخوانی کامل فیلم است.

برف‏های آلوده ‏ ی کثیف، “روشنایی زمستان” را به خاطر می‏آورد. تصویر کودکی که سعی می‏کند چهر ه ‏ ی محو شد ه ‏ ی زنی را لمس کند (تصویر مادر؟‌ مادر محو شده‏ای که خودش را انکار می‏کند) می‏خواهد ارائه کنند ه ‏ ی ” انسان ـ‌ خدا و نفی و اثبات خدای خاموش ” باشد.

“سکوت” نام فیلم قبلی “برگمان” ـ‌ قبل از “پرسونا” ـ می‏باشد. در “پرسونا” شخصیت اصلی که سکوت کرده است، الیزابت و گلر است. آخرین کلامی که در فیلم “سکوت”، استر به یوهان می‏نویسد SOUL است و نام پرستاری که در “پرسونا” مراقبت الیزابت سکوت گزیده را بر عهده دارد ALMA می‏باشد. شاید به این دلایل است که “برگمان” از فیلمش به‏عنوان ” شعر در تصاویر ” نام می‏برد و ارزش دارد که توصیه‏های او را بپذیریم که؛ ” برای تفسیر فیلم هر راهی که می‏خواهید انتخاب کنید. مثل شعر، تصاویر نیز برای انسان‏های متفاوت معانی متفاوتی دارد. “

علی‏رغم موفقیت یا عدم موفقیت حل معمای سکانس افتتاحیه، به هرحال فیلم اصلی را تماشا خواهیم‏ کرد. پرستار “آلما” موظف به مراقبت از ” الیزابت وگلر ” هنرپیشه تئاتر می‏شود. دکتر برای ” آلما ” توضیح می‏دهد که او در زمان بازی در نقش “الکترا” ناگهان دیالوگ را قطع کرده و بعد در سکوت کامل فرو رفته است و از نظر روان و تن کاملاً سالم است.

آن‏ گونه که “برگمان” می‏گوید الیزابت از سکوت به‏ عنوان نوعی اعتراض استفاده می‏کند، شاید خانم دکتر روان‏پزشک او این را تشخیص داده است. او به الیزابت می‏گوید:

دکتر فکر مـی‏کنی تو را درک نمی‏کنم ؟ تو نومیدانه‏ رویایــی را دنبال می‏کنی و این برای تو شکنجه است. تو می‏خواهی ” باشی ” نه این‏که تظاهر به ” بودن ” کنی. بودن را در تمام لحظات هـــوشیاری و آگاهی زندگی‏ات می‏خواهی. هم‏زمان عمیقاً می‏دانی که آن‏چه برای خودت هستی با آن‏چه برای دیگران می‏باشی متفاوت است و این تو را گیج می‏کند. می‏ترسی که این راز کشف شود. می ترسی که عریان بمانی، می‏ترســی نقاب از چهره‏ات برداشته شود و دوباره در محدودیت قرارگیری. زیرا آن‏جا در “تئاتر” هر کلامـــی دروغ است، واقعیت ندارد. هر لبخندی ادا است. مشکل‏ترین نقش چه نقشی است‌؟ خودکشی؟ نه این غلط است. بهتر است که پناهگاهــی در بی‏حرکتــی پیدا کنی. در سکوت. بنابراین از دروغ گفتن احتراز می‏شود و مجبور به اجرای نقش و تقلیــد ژست‏هایی که دوست نداری نمی‏شوی و خودت را پنهان می‏کنی. این‏طور فکر نمی‏ کنی؟ این چیزی است که دارد انجام می‏شود. اما پنهان کردن خود کافی نیست. می‏دانی، زندگی خودش را به هزاران شکل متفاوت نشان می‏دهد. ممکــن نیست که واکنشی نداشته باشی. کسی اهمیت نمی‏دهد که واکنش تو واقعی است یا دروغ است. فقط در تئاتر این اهمیت دارد. حتی شاید آن‏جا هم مهم نباشـد. تو را ستایش مـی‏کنم ” الیزابت ” . از نظر من تو باید این نقش را تا پایان ادامه دهی. تا زمانی‏که علاقه‏ات به این نقش زایل شود و آن‏را برای اجرای نقش دیگـری رها کنی. همان‏طور که تاکنون عادت به این داشته‏ای.

بنابراین سکوت به‏عنوان حقیقت و صداقت به‏ کار گرفته می‏شود. یک‏بار دیگر ” برگمان ” با یک پارادوکس کار را آغاز می‏کند. شخصیت فیلم هنرپیشه است. کسی‏که عادت به بازی نقش‏های مختلف دارد، کسی‏ که قادر به کنترل مرز بین واقعیت و خیال است. او تصمیم گرفته نقش‏ ها را رها کند. می‏خواهد همیشه خودش باشد. اما پنهان شدن در پس دیوار سکوت، نقش دیگری نیست؟ نقاب دیگری نیست؟ کسی می‏تواند بدون اجرای نقش زندگی کند؟ آیا خود زندگی نقش نیست و یا مجموعه‏ای از نقش‏های متفاوت؟ پس چگونه می‏توانیم واقعاً خودمان باشیم و خویشتن خودمان را آزاد کنیم؟ با اعتقادات مذهبی آن‏گونه که ” کی‏یرکه‏گارد ” می‏گوید؟ با هنر‌؟ در غیر این‏صورت نقش خالص و منزهی وجود دارد؟ بعد از هم ه ‏ ی این‏ها آیا چیز بیشتری از مجموع ه ‏ ی تأثیرات اجتماعی که دائماً با آن‏ها مواجهیم خواهیم بود؟

حتی پرستار “آلما” نقش بازی کردن ” الیزابت ” را تشخیص می‏دهد: “من برای هنرپیشه‏ ها ارزش زیادی قائلم و آن‏ها را تحسین می‏کنم. فکر می‏کنم هنر بازیگری، ارزش والایی در زندگی دارد. علی‏الخصوص برای مردمی که درگیر مشکلات هستند. “

معنی واقعی “پرسونا” نقابی است که هنرپیشه‏ ها در تئاتر‏های کلاسیک از آن استفاده می‏کردند اما ” کارل گوستاو یونگ ” معانی دیگری نیز برای آن قائل است (هوشیاری بدلی یا نقاب شخصیتی پیچیده‏ای که توسط شخص علی‏رغم مغایرت با کاراکتر درونی‏اش پذیرفته می‏شود. با این قصد و نیت که به‏عنوان محافظ یا مدافع با این نیرنگ، خود را با دنیای اطراف سازگار نماید.)

پزشک‏ معالج ” الیزابت ” پیشنهاد می‏کند که دو زن برای تعطیلات و کسب آرامش به کنار دریا بروند. در تنهایی، آن‏ها با یکدیگر روابط صمیمانه‏تری پیدا می‏کنند. ” آلما ” شخصیت خود را برای ” الیزابت ” باز می‏کند.

” آلما ” : من فکر می‏کنم‏ تو تنها کسـی هستـی‏ که واقعاً به من گوش کرده‏ای. چه خــوب است آدم حرف بزند.

او ترسش از هنرپیشه بزرگ از بین می‏رود و برای او از پنهان‏ترین رازهایش سخن می‏گوید. حتی وحشتناک‏ترین بخش‏های زندگی جوانی‏اش را تعریف می‏کند که در اثر لغزشی از یک بیگانه باردار شده و سقط جنینی طبیعی داشته است و نامزدش هنوز از این مطلب بی‏خبر است. روز به روز بیشتر و بیشتر به ” الیزابت ” وابستگی پیدامی‏کند، او را تحسین می‏کند و دوست دارد. ” برگمان ” نقل می‏کند: ” آلما یاد می‏گیرد که خودش را بشناسد و از طریق ” الیزابت ” او در جست‏ و جوی خودش می‏باشد. “

روابط حسنه بین دو زن دیر نمـــی‏پاید. یک روز ” آلما ” نامه‏ای را که ” الیزابت ” برای پزشک‏اش نوشته است می‏خواند : ” عزیزم آرزو می‏کنم همیشه همین‏طور زندگی کنم، در انزوا، در سکــوت. با کمترین احتیاجات لازم، با احساس التیام دردها و زخم‏ها. پرستار آلما یـک مشغولیت و تفریح واقعی است. خودش را برایم لوس مــی‏کند. گمان مــی‏کنم که او هم با من احساس آرامش مــی‏نماید. به من خیلی نزدیک است و علاقــه‏مند. دوست دارم به او آمــوزش دهم. گاه برای گناهــان گذشته‏اش می‏گرید، برای حاملگـی و سقط جنینش‏اش. او رنج می‏کشد زیرا تصوراتش از زندگی با اعمالش مغایرت دارد. “

پس از خواندن این نامه، آلما، الیزابت را متهم به سوءاستفاده و بهره ‏برداری از خود می‏کند. دو زن با یکدیگر درگیر می‏شوند. “الیزابت”، “آلما” را کتک می‏زند و آلما او را با ظرفی پر از آب جوش تهدید می‏کند.

” الیزابت ” فریاد مـی‏زند: ” نه! دیوانه شده ‏ای؟ “

و برای لحظه‏ ای سکوتش را می‏شکند.

” آلما ” می‏ غرد: ” ترسیدی،‌ این‏ طور نیست‌؟ برای چند لحظه شاید واقعاً خودت بودی. واقعاً ترسیدی. “

فیلم قطع می‏ شود. روی کلوزاپ صورت آلما باقی می‏ماند و نوار فیلم می‏سوزد. شاید به این وسیله سینما خودش را باطل می‏کند. دوباره تصاویری از سکانس ابتدا فیلم را می‏ بینیم. وقتی فیلم دوباره آغاز می‏شود مثل این‏است همه چیز تغییر کرده است. آلما با تعارضی جدی با الیزابت سخن می گوید:

آلما: آیا خیلی مهم است که دروغ نگوییم، راست‏گو باشیم و لحنی صمیمانه داشته باشیم؟ آیا این واقعا ضروری است؟ کسی می‏تواند بدون حرف‏های ناقابل و مبتذل زندگی کند؟ حرف‏های بی‏ معنی نزند و خودش را آشکار سازد و راه فراری پیدا کند؟ می‏دانم که تو سکوت اختیار کرده‏ای چرا که از نقش بازی کردن خسته شده‏ای، نقش‏هایی که بسیار هم خوب بازی کرده‏ای و خـوب نیست که آدم، نادان، دروغگو و پرگو باشد؟ آیا اگر این را بپذیریم حال ما را بهتر نمی‏کند؟ تو نمی‏فهمی! دکتر می‏گفت که روان تو سالم است. من تعجب می‏کنم زیرا تو از همه دیوانه‏ تری. تو ” نقش ” آدم سالم را بازی می‏کنی و آن‏چنان خوب بازی می‏کنی که دیگران باور می‏کنند، همه باور می‏کنند غیر از من. من می‏دانم تو چ ه ‏قدر بیماری.

” الیزابت ” به‏سوی دریا می‏گریزد. ” آلما ” او را تعقیب می‏کند و پوزش می‏طلبد.

شب درون ویلا هر یک در اطاق خود تنها هستند. ” آلما ” به اطاق ” الیزابت ” می‏رود. او را که خواب است تماشا می‏کند و وانمود به نوازش و دلجویی او می‏نماید.

” برگمان ” می‏گوید: ” شالود ه ‏ ی فیلم ” پرسونا ” بر این کشاکش شدید استوار است. ” آلما ” می‏بیند که درب اطاق ” الیزابت ” نیمه باز است. وارد می‏شود و او را بی‏هوش و یا حتی ظاهراً مرده می‏یابد. می‏ترسد، با خجالت او را نگاه می‏کند و ناگهان این‏جا شخصیت‏هاشان را با یکدیگر عوض می‏کنند. او شرایط روحی روانی زن دیگر را تا رسیدن به پوچی کامل تجربه می‏کند. این صحنه، نوعی صحنه‏ بازتابی است. “

” آلما ” ناگهان صدای مردی را از بیرون می‏شنود که ” الیزابت ” را به نام می‏خواند. در سکانسی بین خواب و بیداری ” آلما ” (که حالا الیزابت است) شوهر الیزابت را در اطاقی ملاقات می‏کند. آن‏ها با یکدیگر گفت‏ و گو می‏نمایند، درست مثل این‏که آلما واقعاً الیزابت باشد و الیزابت پشت سر آلما ایستاده و صحنه را نظاره می‏کند. قبل از این‏که شوهر الیزابت او را نوازش کند آلما فریاد می‏زند : ” نه. من الیزابت نیستم. ” او با شرم این کلمه را بیان می‏کند.

بعدتر ” آلما ” خراشی بر دست‏اش ایجاد می ‏کند و ” الیزابت ” خم می‏شود تا خون او را بمکد. ” آلما ” می‏ گوید: ” من هرگز مثل تو نخواهم شد. من مدام در حال پیشرفت هستم. هر کاری می‏خواهی بکن ، اما هرگز به من دست پیدا نخواهی کرد. “

تفسیر قطعی جابه‏ جایی شخصیت ‏ها به روشنی در صحنه خارق‏ العاده نهایی فیلم و تک ‏گویی و تعارض بین دو زن نشان داده می‏ شود.

به‏نظر می‏رسد ” آلما ” عمیقاً تغییر کرده و به خودش کاملاً اطمینان دارد. اما با صدایی متفاوت سخن می‏گوید. ” الیزابت ” چیزی را در دست پنهان نموده و ” آلما ” او را وادار می‏ کند که دستش را باز کند. در دست ” الیزابت ” تصویری از پسرش دیده‏می‏شود.

” آلما ” آمرانه می‏گوید: ” باید دراین‏باره صحبت کنیم. “

” الیزابت ” سر باز می‏زند و آلما می‏گوید: ” پس من آن را خواهم گفت. “

در متن فیلم‏نامه‏ سخنانی که در این رابطه از زبان ” آلما ” نقل می‏ شود از زبان اول شخص مفرد است اما در فیلم دوم شخص بیان می‏شود.

” آلما ” می‏ گوید: ” الیزابت تصمیم گرفته است مادر شود فقط به این دلیل که این نقش را هم بازی کرده باشد اما به‏شدت آرزوی مرگ فرزندش را داشته ‏است. “

“برگمان ” دو بار مونولوگ شگفت‏انگیزی را در طول این صحنه نشان می‏دهد. نوبت اول کلوزاپ چهره ” الیزابت ” است که نیمی از آن در تاریکی قرار گرفته است و روی آن صدای ” آلما ” قصه را تعریف می‏کند. گفتار تمام می‏شود و سکانس مجدداً آغاز می‏گردد. این‏بار کلوزاپی از چهره ‏ ی ” آلما ” است که مثل صحنه ‏ ی قبلی نیمی از آن در تاریکی است. در انتهای این مونولوگ دو نیمه روشن تصویرها با یکدیگر یکی شده و تصویر واحدی را درست می‏ کند. تصویر ” ایزـ آلما ” . این صحنه از مشهورترین صحنه‏های تاریخ سینما می‏باشد.

دگردیسی کامل شده و شخصیتی جدید تولد یافته‏ است.

” برگمان ” می‏گوید: ” تک‏گویی تعارضی است که دو برابر شده است. مونولوگ‏ها از دو منبع گفته می‏ شود. اول ” الیزابت ” و بعد پرستار آلما. سون نیک ویست و من به این نتیجه رسیدیم که نیمی از چهر ه ‏ ی آن‏ها را در تاریکی نگاه داریم. این معمولی بود اما در انتهای مونولوگ چسباندن قسمت روشن چهر ه ‏ ی آن‏ها به یکدیگر چهره‏ای جدید به‏ وجود آورد. وقتی من نسخه‏های چاپ شده را از لابراتوار دریافت کردم از لیو و بی‏بی خواستم به اطاق ادیت بیایند. با دیدن این تصویر، بی‏بی اندرسون با شگفتی فریاد زد: لیو چ ه ‏قدر بیگانه به‏ نظر می‏رسی و لیو در جوابش گفت: این تو هستی، تو خیلی بیگانه به‏ نظر می‏رسی. آن‏ها به‏ طور خود به خودی هیچ‏کدام ‏صورت‏شان را بدون نیم ه ‏ ی دیگر نپذیرفتند. “

به این نیز باید توجه کرد که چهر ه ‏ ی دو زن چگونه تغییر یافته است. در شروع فیلم آن‏ها بسیار متفاوتند و در آخر فیلم کاملاً شبیه به هم.

در انتهای مونولوگ ذکر شده ” آلما ” می‏گوید: ” من مثل تو نیستم، مثل تو فکر نمی‏کنم، تو نیستم. من فقط موظف به مراقبت از تو هستم. من آلما هستم. پرستار. الیزابت وگلر هنرپیشه نمی‏باشم. الیزابت تو هستی. “

به‏دنبال آن ” آلما ” با ” الیزابت ” در سکانسی که مثل رویا می‏باشد گفت‏ و گو می‏کند. الیزابت مجدداً روی تخت بیمارستان دراز کشیده است.

” آلما ” می‏گوید: ” از تو خیلی چیز یاد گرفتم. “

و سپس کلماتی که معنی ندارند بر زبان می‏آورد.

“برگمان ” می‏گوید:‌ ” رفتار آلما در وضعیت رویاگونه ‏ ی این قسمت به دلیل است که دریافته بعداً دیگر نخواهد توانست از کلمات استفاده کند و سخن بگوید. او قدرت بیان را از دست داده‏است اما مانند یک ماشین وارد بخشی از یک نمایش شده‏است آن‏هم دقیقاً در نوبت خودش و کلمات بدون هیچ مفهومی از دهانش بیرون می‏پرند. “

در پایان گفته‏ ها، آلما، الیزابت را وادار می‏کند که کلمه‏ای را تکرار کند : “هیچ! تکرار کن. هیچ، هیچ، هیچ “

بالاخره الیزابت دردناک می‏ گوید: ” هیچ “

آلما سر او را در آغوش می‏گیرد؛ ” خوب است راهش همین است، راهی باید باشد. “

و فیلم با تصویری از دو زن پایان می‏یابد.

آن‏ها ویلای کنار دریا را ترک گفته و به خانه باز می‏ گردند. صحنه نهایی یک بار دیگر تصویر کودکی است که سعی می‏کند صورت محو شد ه ‏ ی زنی را با دست لمس کند.

داستان در فیلم‏نامه ادامه پیدا می‏کند. ” برگمان ” می‏نویسد که الیزابت در ماه دسامبر به خانه و به تئاتر باز می‏ گردد. دکتر می‏گوید: ” بسیار مشکل است دلایل او را مورد بررسی قرار دهیم اما شاید نوعی صفت کودک‏گرایی شدید باشد که در او به وجود آمده است و هم ه ‏ ی چیزهای دیگر مثل فانتزی،‌ احساسات، درک و حتی هوشیاری در رابطه با آن می‏باشد. فکر می‏کنم در این زمانه برای هنرپیشه قوی شدن آدم لازم است باطناً و عمیقاً کودک باشد. “

مترجم: دکتر محمدرضا صباغ

• ارسال ۶ اسفند ۱۳۸۳

نوشته تو می‌خواهی “باشی” نه این‌که تظاهر به “بودن” کنی اولین بار در SAYF.IR. پدیدار شد.